温茨洛瓦：茨维塔耶娃的《山之诗》《终结之诗》与《旧约》《新约》

刘文飞 译 燃读 2018-12-11

茨维塔耶娃布拉格时期的两部长诗，几乎可以说是她创作的一个峰顶。它们位于二十世纪俄语长诗的最高杰作之列，而构成二十世纪俄语长诗这一体裁之路标的，有勃洛克的《报复》和《十二个》、安德列·别雷的《第一次相见》、库兹明的《蹲鱼撞碎了冰》、帕斯捷尔纳克的《斯别克托尔斯基》、阿赫马托娃的《没有主人公的长诗》。众所周知，这种体裁与普希金、莱蒙托夫所创建的正宗长诗体裁有着本质的差别。典型的二十世纪长诗没有一个发展的情节，而由一系列的片断(且常常是自传性的)构成，它时常是韵律交错的，其极端的形式近似组诗，就像在库兹明作品中那样。各种不同的、复杂的手法，其中包括一致的、虽说时而是非常隐蔽的潜台词，赋予了这种长诗以语义上的统一。

《山之诗》和《终结之诗》像是一个两部曲；将它们放在一起来看待，是最合理不过的了。茨维塔耶娃本人就曾这样看待它们。(参见她在一九二六年五月二十六日致帕斯捷尔纳克的那封著名的书信：“……《山》要早些，那是一张男性的面孔，它一开头就是热烈的，立即达到了最高音，而《终结之诗》则已是一种突然爆发的女性的痛苦，是突然涌出的眼泪……《山之诗》是一座从另一座山上能望见的山。《终结之诗》则是一座压在我身上的山，我在这山的下面。”)使这两部长诗结合为一体的，首先是它们的起源：众所周知，这两部长诗的传记性内幕，就是茨维塔耶娃与康斯坦丁·罗泽维奇之间那段不成功的罗曼史，这段罗曼史于一九二三年九月中旬至十二月中旬发生在布拉格。用来为第一部长诗命名、并在诗中获得神奇空间的那座山，就是布拉格西郊那座非常不起眼的山丘贝特欣。一九二三年,茨维塔耶娃就住在这个山丘附近，几乎就住在这座小山的山坡上，她的住处是一幢当今样式的简陋房屋，如今这房子上挂有纪念牌。《终结之诗》是《山之诗》的继续(前者开始于《山之诗》完成的那一天—一九二四年二月一日)。更确切地说，时间在这里倒流了，因为，《终结之诗》的事件就是对已经结束的爱情发出的哭泣，《终结之诗》就是对这一爱情之毁灭的描写。

然而，两部长诗的一致绝不局限于其素材上的传记事实。应当指出，从整体上看，两部长诗是惊人地相互关联的，尽管两者间有着显而易见的不连贯性。两部长诗中，尤其是《山之诗》中的许多章节(比如说《山之诗》中的第四个节—《拍耳塞福涅的石榴子》)，都完全具有独立作品的功能；但是，所有这些章节都贯穿着统一的节奏、音调和语义张力，这种张力使每部长诗都变成了一个严格校正过的整体，使两部长诗变成了一个“并蒂莲”，其两个组成部分相互解释，相互平衡。

两部长诗这种意义上的统一，似乎至今仍没有得到足够的描述。非常奇怪的是，《山之诗》和《终结之诗》在研究界通常是被分开来看待的，而且，较之于茨维塔耶娃的其它许多作品，它们得到的关注也要少得多。有两篇严谨的论文(伊万诺夫，一九六八；史密斯，一九七八)主要在形式层面对《终结之诗》和《山之诗》进行了研究(当然，伊万诺夫的论文论证了一个基本观点，即《终结之诗》虽音步不同，相反却有着节奏的统一；这一论点已超出了纯形式分析的范畴)。据我们所知，对《终结之诗》的语义进行研究的，仅有一篇内容丰富的大作(列夫济娜，一九七七)。列夫济娜饶有兴味、十分内行的研究，揭示出了长诗的那些与斯拉夫多神教神话相关的潜台词。《终结之诗》中有着这层语义(诚然，就如同在《山之诗》、在茨维塔耶娃成熟时期的所有创作中一样)，这一点是无可争议的。但是，在我们看来，这层意义还远不是长诗深刻语义的全部，甚至也不是其语义中的基本层面。

众所周知，茨维塔耶娃将《圣经》中的、古希腊罗马的和其它许多种来源的(斯拉夫的、日耳曼的……)神话母题自由地结合在了一起。就像一位当代的研究者，她揭示了那些神话母题的相似和亲缘关系。在《山之诗》和《终结之诗》中，各种不同的神话体系相互重叠，相互转译。两部作品都具有一个很大的“提示键盘”。两部作品中都布满了《圣经》(且是《新旧约全书》)中的形象，而且，这些形象既与《旧约》相关，又与《新约》相关(夏甲，十二门徒，天堂，第七诫，西奈；终生流浪的犹太人，大卫，大卫的盾牌，善恶树，夏娃，西奈的训诫，耶和华，约伯，犹大，雅歌，所罗门，厉罗门的月亮)。在两部作品中，都出现了《圣经》中的词句(“赏罚/在我——要照他的泪报应他”，参见《启示录》第二十二章第十二节；“如印记/放在你心上,如戳记/带在你臂上——”参见《雅歌》第八章第六节；“对我们这普通的飞鸟，/所罗门/在叩首”，参见《马太福音》第六章第二十六、二十八、二十九节，《路加福音》第十二章第二十四、二十七节)，或是一些引自圣诗的句子(“向谁言说/我的悲伤”，参见关于约瑟夫的诗)。与它们交织在一起的，还有一些古希腊罗马的神话和历史的母题(阿特拉斯，维苏威，戈耳狄俄斯之结，帕耳那索斯，拍耳塞福涅，罗马，提坦神；阿卡迪亚，维纳斯的玩偶，忘川，酒神女祭司，那伊阿得斯，罗马统帅，塞弥拉弥斯的花园，卡隆的渡资，凯撒)。然而，两部长诗基本的、决定性的潜台词，使其扩散的象征体系保持统一的语义核心，应当说仍是《圣经》，《圣经》在这里并不仅仅表现为一些独立的引文和母题，而似乎是作为一个完整的构架。茨维塔耶娃在一个很小的空间里以自己的方式再现了《圣经》中的历史，通过其主人公们的相互关系折射出了那部历史。这一再现充满着语义的转换、重新的理解，甚至还有一些不恭的、讽刺的成分。带有这种强烈的双重情感的再现过程，有时可能会近似“妖术”；但无论如何，这一再现是有其无与伦比的诗歌说服力的。

如果我们将《圣经》视为这两部长诗的主要潜台词，那么便很容易道出这朵“并蒂莲”的构成原则：《山之诗》指向《旧约》，《终结之诗》则指向《新约》。《山之诗》的中心，就是原罪和被逐出天堂的历史；《终结之诗》的中心，就是在各各他赎罪牺牲的历史(“用几个阶段来写出完整的十字架之路”，茨维塔耶娃于一九二四年一月二十七日准备开始写作的时候曾这样写道)。这些潜台词并不隐蔽，是浮在表面的；因此，它们至今仍没有得到足够充分、细致的揭示，这就更加令人惊奇了。

第一部长诗开头处的贝特欣山，就具有《圣经》之前的世界之山、axis mundi、宇宙模型的特征(“那山曾是—许多个世界！”)。在这座山上，交织起许多完全相对的成分:干燥(“陡坡”)和水分(“海洋”)，外在的(“山脊”，“山梁”)和内在的(“山洞”)，积极的(“那山曾是雷霆！”)和消极的(“巨人们故意隆起的胸膛！”)。顺便说一句，这组对立很容易解释为男性和女性的相对。山也同样结合起了死和生(“那山曾是一位被炮火/击中的新兵的胸膛。/那山想吻姑娘们的/唇，那山也曾渴望婚礼”；“那山曾追赶，曾解救。”) [1]。山直抵天国，可它同时又是通向阴间的人口。山上有过“爱情凡人们”一场神圣的婚礼(参见两部长诗中贯穿着的“手足之情”、“亲缘关系”的母题)。“在山顶上”结婚的人，便不再受尘世法规和禁忌的左右了，就像诸神那样，但与此同时，他们却又面临着触怒神的危险(“神会为安宁而强烈地复仇！”；“诸神会报复与神近似的人！”)。

这组源自远古的神话母题，很容易与《创世纪》中的天堂主题叠合在一起。在长诗的第一节，茨维塔耶娃就已展开了关于山的古老神话，而在第二节(最短的一节)中，她便直接将山称之为天堂了。这一天堂(“像落在手掌上的/天堂，——别去拿,如果它很烫！”)，就像在茨维塔耶娃那儿所常见的那样，是以一种转义的、讽刺的方式给出的。天堂那些传统的特征被一些相反的东西所替换了。这不是一座与外界黑暗隔绝开来的花园，而是一个敞向混乱之力量的地方(“不过一座光秃的兵营式的/山冈。——看齐！开枪！”；“哦，远非新生的/天堂—一阵连一阵的穿堂风！”)。穿堂风替代了高贵的天堂之风；灌木丛、北方的青草和树木(“在丛丛褐色的帚石南中，/在受难的针叶的岛屿上……”)排挤着硕果累累的天堂之树；十月取代了永恒的春天。正是在这里，产生了堕落(“山，是神的皮条客，/它指明；就在这里……”)。与《创世纪》完全相同，亚当和夏娃也应被逐，对他们被逐的描写，同时也采用了一些神话语汇，如坠人下界，还采用了一种讽刺性的、自然主义的代码(“山在悲伤，我们分散/在下面，踩着泥泞——//走向我们全都明白的生活：/大杂烩——市场——棚子”)。[2] 就像是亚当和夏娃主题的一道音乐平行线，在第二层面上展开了夏甲的主题，她和儿子以实玛利一起被亚伯拉罕和撒莱赶到了旷野；顺便提一下，由此还潜在地引出旷野流浪的母题，即《出埃及记》的母题。

在第二节的开头，山成了否定的手段(“不是帕耳那索斯，不是西奈”)。但是后来，它又恰恰具有了西奈的规模和特性：它就是人与天界相互交流的神的位点。第十节中对山的描写(“不是长满家庭的小山，—/是被转了个的火山！刀别用葡萄园来铐住/维苏威！别用亚麻来捆绑/巨人！一句疯狂/就足以让葡萄园/像狮子一样翻身，/涌出仇恨的熔岩”)在许多方面都是指向《出埃及记》的(“到了第三天早晨，在山上有雷轰、闪电和密云，并且角声甚大。营中的百姓尽都发颤。”——《出埃及记》第十九章第十六节；“西乃全山冒烟，因为耶和华在中降于山上，山的烟气上腾，如烧窑一般，遍山大大的震动。”—(出埃及记》第十九章第十八节；“众百姓见雷轰、闪电、角声、山上冒烟，就都发颤，远远的站立。”——《出埃及记》第二十章第十八节；“耶和华的荣耀在山顶上，在以色列人眼前，形状如烈火。”——《出埃及记》第二十四章第十七节)。[3] 茨维塔耶娃激烈地抨击了那些崇拜金犊、裹读圣礼的“小老板”，她向蓄意谋害“她的山”的那座“丈夫和妻子的城”发出了警告(“你们不可花天酒地，/肉体，在我的血中！/比奠基石还硬，/一个濒死者的劝告：/你们不可有尘世的幸福，/蚂蚁，在我的山上！”)，这里的抨击和警告，也是与《出埃及记》中的警告和禁令相呼应的(“……你们当谨慎，不可上山去，也不可摸山的边界，凡摸这山的，必要治死他。”——《出埃及记》第十九章第十二节；“谁也不可和你一同上去，遍山都不可有人，在山根也不可叫羊群牛群吃草。”——《出埃及记》第三十四章第三节)。

山实际上是与上帝同一的(山会说话，这并非是平白无故的)，而诗人则是与摩西同一的(参见《出埃及记》第十九章第十九节；并参见《诗篇》第三十篇第四节 [4] ——“因为你是我的岩石，我的山寨。所以求你为你名的缘故引导我，指点我。”)。在这一语境中，提到第七诫 [5] 自然不是偶然的。在这里,茨维塔耶娃对《圣经》作了独到的反驳，同时立起某个浪漫的“反法则”：诗人，广而言之，那些具有高尚精神的人，那些精英素质的承载者们，是与一切规范相敌对的，他们悲剧性的情感永远会漫过任何的界限。对于他们来说，惟一的诫命就是对诫命的违反(“趁你还能够——犯罪吧！”)，由于这一违反，他们应该，也情愿付出苦难和死亡。在他们身上，体现着一种超自然的力，因为，对法则的违反，正能使人接近上帝。满怀着激情，他们拒绝了自我，拒绝了家族的延续：去履行那“生养众多”的嘱咐(《创世纪》第九章第一、七节)，这只是“丈夫和妻子”的事情，而非神圣婚礼参加者的义务。

在这里，茨维塔耶娃对欧洲奉公守法的世界进行诅咒的这部长诗的调子，与《圣经》中对堕落的巴比伦进行诅咒的先知们的调子很接近。我们发现，长诗的结构（从第二节直到内容最为丰富的第九、十节，在第九、十节中，蔑视和仇恨的词句与世界末日的场景交织在一起）以一种压缩的形式重复了《旧约》的结构——从《创世纪》直到众先知。

与《山之诗》不同，《终结之诗》是按基督受难的模式构造的。如果说，第一部长诗谈的是伊甸园和西奈(也许，还部分地谈及蒙恩)，那么，第二部长诗的情节则是集中围绕各各他而展开的。将尘世的爱情与十字架的受难对比，这在文学中(甚至在日常生活中)并不鲜见，这已成为一种套话；然而，在如茨维塔耶娃处的这种详尽的情节展开中，这种套话非自动化了，并同时具有了一种冒险的、甚或是渎神的性质。扮演基督之角色的，通常是一位女性主人公，虽说在这里，如我们所看到的那样，偶尔也会出现角色的置换：基督之象征也可以与一位男性主人公联系在一起，在其他一些语境中，这位男性主人公表现为犹大、彼拉多、刽子手等等。受难在布拉格展开：该城及其咖啡馆、奶品店、路灯、滨河街和桥梁，都变成了神话中的耶路撒冷(和反耶路撒冷、所多玛)。顺便说一句，在将布拉格神话化这一点上，茨维塔耶娃很近似当时的一些德语作家(实际是一些布拉格的作家)——首先就是卡夫卡，但也包括古斯塔夫·迈林克(茨维塔耶娃对他们了解到什么程度——这是一个有趣的、至今还没有得到研究的题目)。另一个相似，即与马雅可夫斯基的相似，也是很有意义的，几乎与茨维塔耶娃同时，马雅可夫斯基写出他那部关于爱情和离别的长诗——《关于这个》，这部长诗在一定程度上也是按照《福音书》的模式来结构的。

《终结之诗》总的结构便已体现出了这部长诗对《新约》(而非《旧约》)的仿照。在《山之诗》中，与那些事件一起，还给出了许多描写、沉思和抨击，所有这些都动摇、模糊了情节的发展。在《终结之诗》中，事件显然占据着优势，事件的发展是严格的线性过程，是一致的(参见史密斯文，一九七八，第三六五—三六六页)。这仿佛正体现了《旧约》体裁上的多样(在第一部长诗中)和《福音书》体裁上的统一(在第二部长诗中)。《终结之诗》充满着、甚至是过多地充满着《福音书》式的追忆。我们举出几个最显著的例子(诸如此类的例子不胜枚举)。

一对情人在一起度过的最后一个夜晚，就是最后的晚餐及其所有那些基本母题的变体(“爱情，就是肉体和血液。/颜色——洒落的是自己的血”；并参见贯穿长诗前半部的非常重要的背叛和谎言的母题)。第一节中的“时间：六点”与《约翰福音》中的说法也吻合(“那日是预备逾越节的日子，约有午正。”[6] ——《约翰福音》第十九章第十四节；参见《马太福音》第二十七章第四十五节，《马可福音》第十五章第三十三节，《路加福音》第二十三章第四十四节)；同样，同一节中随后出现的七点，也许是与第七日、即安息日相关联的(参见《马可福音》第十五章第四十二节,《路加福音》第二十三章第五十四节)。男主人公已打定主意要分手，也就是说，已打定主意要判女主人公的死刑，但他还是以一个吻迎接了她(“这是一个无声的吻：是唇的僵硬。/就这样——伸给女士的手，/伸给死人的——就这样……”)。这一场景与犹大之吻的场景相呼应；顺便说一句，下一段中的“平民——讨厌的”的韵脚在暗示着“犹大的” 一词的出现。第三和第六节中的笑(“笑，像廉价的铃鼓；透过笑——/是死亡”)，引自对基督的嘲笑(《马太福音》第二十七章第二，十九节，《马可福音》第十三章第十八—二十节，《路加福音》第二十三章第十一、三十五节)。第三节中的话(“来自左侧、来自右侧的死亡——/是你。右肋是死亡的一侧”)与十字架受难同义(两个强盗—一个无知的和一个有知的——被钉在基督的两旁，还有，圣像画上所画的基督被刺破的一侧，也都是右肋，参见：“惟有一个兵拿枪扎他的肋旁，随即有血和水流出来。”——《约翰福音》第十九章第三十四节)。[7] 第十一、十二节贯穿的主题，就是郊外(“到城外去！你明白吗？出城！/在城外！越过围墙！”)；这一主题在茨维塔耶娃处经常出现，但在这一语境中，值得提一提，各各他就位于郊外，位于耶路撒冷城墙外。“郊外，市郊：/前额的分离”这几个词，也可以被解释为是对各各他(宣谕台)一词的暗示。第十、十二、十四节中提及的绵羊(在一种情况下是与刽子手连用的)，也源自祭献的羔羊。

我们已引用过茨维塔耶娃关于长诗所说的话:“用几个阶段来写出完整的十字架之路。”由此引出了一个相当重要的问题。在最初的构思中，长诗由七个部分构成，后来改由十二个部分构成(这两个数字都有着宗教的、神秘的内涵)。在最终的文本中，长诗分作十四节。这个初看上去不具宗教含义的数字，实际上是具有这种含义的：它恰是与天主教传统中的苦路 [8] 、十字架之路的十四个阶段相呼应的。从十五世纪起,苦路的实际体现就一直存在于各天主教国家(它由教皇英诺森十一世于一四八九年确立)。这是由诸多附堂、绘画或雕塑组成的一个序列，表现基督受难—即基督走向各各他之路上的各个阶段。在这条路上的每一次停留，都伴随有思考和祈祷。停留的次数起先是不尽相同的，但在十七世纪末，教会正式将其定为十四次。茨维塔耶娃无疑熟知这一传统。还要指出的一点是，贝特欣山上就有一座罗马式的圣劳伦斯天主教教堂(建于十八世纪)，它的四周就围有一些表现受难的附堂。

能否将长诗的十四节与苦路的十四次停留等量齐观呢？我们马上就会说，这个问题即使是解决了，也仅仅是近似于解决。总的说来，茨维塔耶娃是不善遵从严格计划的：在大部分诗节中，都只能看到对十字架之路不同阶段的暗示，而且，这些暗示中还搀入了一些源自其他阶段(或《福音书》的其他章节)的母题。[9] 不过，毕竟可以肯定，这一天主教的传统是长诗的动机和潜台词之一。我们再举出一些例证。

在苦路的第一站，耶稣被判死刑。这一主题清晰地响彻在第一节中(“死亡迫不及待”；“生命的夸大/在死亡的时刻”)。我们发现，“六点”(“时间：六点”)——正是彼拉多判决将基督钉上十字架的时刻。柱子的指头(参见后面的“唇的僵硬”)与十字架有关。也许，同样可以认为女王是与犹太人的王有关，铁锈和铁皮与彼拉多命令挂在耶稣头上的那句话有关(在苦路的小教堂里，这句话常被写在一块小铁板上 [10])。

在第二站，耶稣背起了自己的十字架，遭受着侮辱(“又吐唾沫在他脸上，拿苇子打他的头。”——《马太福音》第二十七章第三十节；“又拿一根苇子，打他的头，吐唾沫在他脸上，屈膝拜他。”——《马可福音》第十五章第十九节；参见茨维塔耶娃诗第二节的开头:“雷霆当头，/刀已出鞘，刀我们期待的话语用肠所有的恐惧——”)。第二节的主题，可作这样的界定：女主人公背起了自己的十字架，也就是说，她意识到了她的苦难是不可避免的。在这里，关于家的几句话是很重要的(“——可什么家也没有！/——有的，在十步开外：家在山上”；“家，这就意味着：步出家/去黑夜。”)这些话与这样一件事情相关，即在到达各各他的途中，耶稣将停留十次(十字架之路的最后几幕将在山上上演，在那山上，等待着耶稣的是棺木)。

第三、七、九次停留，耶稣跌倒在十字架下。在长诗的第三、七、九节中，跌倒的母题发挥了主要的作用，而且，这一作用还一节更比一节强。起初，女主人公体验到了跌倒前的恐惧(“我死握着，像个歌手/握着乐谱，像个盲人抓着墙角……”)。然后，有了关于跌倒的肉体感觉(“额头为何没有碰出/血来？也许跌碎了，但没有血!”；“我仰面倒下”)，跌倒与死亡并列了(“……沿着这方格的人行道，/一条直路：通向壕沟刀和血液”)。我们发现，一个同样的开头将第三和第七节联结了起来。(“还有—滨河街。我端着/水……”；“还有—滨河街。最后的街。”)

将十字架之路的第四、五、六、八次停留与长诗中相应的章节作比较，收获是不大的。我们在此仅指出两点。在第四次停留中，耶稣在耶路撒冷的人群中遇见了马利亚。长诗的第四节则充满了对与诗人对立的“人群”、“社会”的讽刺性描写。在这一背景上，出现了一个有些难解的句子：“一个银色的钩子/在窗口一一是马耳他的星星！”(参见《山之诗》中的句子：“你的睫毛—像一个个钩子，/星星那金色的牙齿。”)显然，这里谈的是布拉格的马耳他广场，古老的被缚的圣母马利亚教堂(而且，祭坛上的圣母马利亚就像是Setlla iars)的门就开向这个广场。这座教堂以及教堂四周的城区，都与马耳他教派的历史和传统相关。茨维塔耶娃在城里漫游时到过这些地方(这些地方就坐落在贝特欣山脚下，离卡尔洛夫桥不远，这座桥旁就立着她曾歌颂过的“布拉格骑士”)。十字架之路的第六次停留与圣维罗尼卡有关：她用毛巾替耶稣擦了脸，那毛巾上便留下了耶稣面容的痕迹。在长诗的第六节中，提到了毛巾，也写到了男主人公的面容(头发和眼睛)，男主人公在此似乎暂时地扮演了基督的角色(一种置换)。

查理大桥下的布伦维克骑士雕像，

茨维塔耶娃认为自己与骑士“面容相似”。

第十至十四阶段，是在各各他展开的(脱去衣服，钉上十字架，十字架的立起，从十字架上被放下，安置人棺)。显然，苦路的版本与长诗的章节并不吻合：各各他母题似乎是零乱给出的，但是，这些母题在长诗的这一部分中有着浓缩的体现，这却是无疑的。第十节中的对话(“明日有太阳从西方升起！”“大卫和耶和华断绝了关系！”)显然源自《大卫的诗》中所言的“我的上帝，我的上帝，为什么离弃我？”(《诗篇》第二十一篇第二节)  [11]，十字架上的耶稣在片刻悖晦时 [12] 也说过同样的话(“从午正到申初，遍地都黑暗了。约在申初，耶稣大声喊着说:以利，以利，拉马撒巴各大尼。就是说：我的上帝，我的上帝，为什么离弃我？”—《马太福音》第二十七章第四十五—四十六节，参见《马可福音》第十五章第三十三—三十四节，《路加福音》第二十三章第四十四—四十五节)。在这一节的最末，出现了“手掌，最终，还有钉子！”等词。[13] 第十一节中的伤口(“揭开伤口时，/只是不要颤抖”)，如我们前面所言，是与受难者肋旁的伤口相关的，而撕破的衣缝(“郊外，郊外，/撕破衣缝，”；“城外：撕破衣缝”)则与殿里裂成两半的慢子相关(《马太福音》第二十七章第五十一节，《马可福音》第十五章第三十八节，《路加福音》第二十三章第四十五节)。另一方面，“哦，没人会输一/有人会撕破的！”这句，可以被看作是对耶稣的衣服之主题的援引(“他们就彼此说，我们不要撕开，只要拈阉，看谁得着……”——《约翰福音》第十九章第二十四节。) [14]

在长诗的结尾处，十字架之路的各阶段与长诗各章节间的呼应又恢复了。第十三节写男主人公关于女主人公的哭诉，这与耶稣被放下十字架、人们为耶稣而哭的一幕非常相近。在这一节里，还给出了复活的暗示(“含着眼泪。/荆棘一一/很美。/——而明日，/我将何时/醒来？”)。最后，在结尾一节中嘲笑男主人公的三个姑娘，显然是对耶稣灵枢旁三个马利亚讽刺的、渎神的呼应，她们的嘲笑可以理解为逾越节的笑。[15]

最后想要指出的一点就是，茨维塔耶娃的两部长诗虽然调性完全一致，可结局却截然相反。《山之诗》的结尾是先知性的诅咒和渴望复仇的祈祷(顺便提一下，这部长诗的最后一个词就是复仇，与此同时，《终结之诗》则是以哭诉、宽恕来结束的。这一点也支持以上对两部长诗所作的解释：《旧约》过渡到了《新约》(“雅歌”使语言/服从了我们……”)。就此而言，《终结之诗》的题目就具有了一种附加含义：这不仅仅是尘世爱情(和生命)的终结，而且也是《新旧约全书》的终结。

注释

[1] 参见未写进最终文本的一处: 婚礼的/ 歌——源自拉扎列娃的坑！——作者注。

[2] “棚子”( барак )看来是一个不便写出的词之委婉的借代, 韵脚(“这样写来”< пишутся так > )在这里能暗示出那个词。—— 作者注。

[3] 西奈之象征上重叠有庞贝之象征, 还重叠有其他一些母题( 如参孙的母题)。——作者注。

[4] 俄文版如此,中文版为第31篇第3节“石山”在中文本被译为“岩石”。

[5] 所谓摩西十诫中的第七诫是“不可奸淫”。

[6] 中文本中的“午正”在俄文中为“六点”。

[7] 第7节中提到的同案犯和骗子也与强盗主题有关。——作者注。

[8] 即耶稣前往各各他的苦路。原文为拉丁文,下同。

[9] 除此之外,茨维塔耶娃在这里还采用了与《山之诗》同样的换位、变形和转义的

手段。这常常会使相似变得几乎难以觉察,或者相反,会使研究者犯迷惑,在没有相似的地方发现相似。——作者注。

[10] 耶稣被钉上十字架时,他的上方挂着一块牌子,上面写着:“犹太人的王,拿撤勒人耶稣”。

[11] 中文版为《诗篇》第2篇第1节。

[12] 参见第1节: 不祥预感的天空。——作者注。

[13] 参见第6节: 最后的钉子/ 已砸入。——作者注。

[14] 参见第6节: 哦,已撕破衣服的一一/ 手势！——作者注。

[15] 在艾略特的《荒原》中也可以发现与这部长诗中此点的相似之处,在《荒原》中,三个妓女——“泰晤士的女儿”,扮演着非常重要的作用。《荒原》(其写作时间比茨维塔耶娃的两部长诗要稍早一些,发表于1922年)在一定程度上同样也建立在各各他主题的基础上(通过这一主题引人了一些更古老的神话),它与《终结之诗》有着许多相似之处。使用不同语言进行创作、彼此也许并不相知的两位大诗人间的这种呼应,是决定20世纪现代艺术走向的诸多规律之深刻共性的一个证明。——作者注。