溫茨洛瓦：茨維塔耶娃的《山之詩》《終結之詩》與《舊約》《新約》

劉文飛 譯 燃讀 2018-12-11

茨維塔耶娃布拉格時期的兩部長詩，幾乎可以說是她創作的一個峰頂。它們位於二十世紀俄語長詩的最高傑作之列，而構成二十世紀俄語長詩這一體裁之路標的，有勃洛剋的《報復》和《十二個》、安德列·別雷的《第一次相見》、庫茲明的《蹲魚撞碎了冰》、帕斯捷爾納剋的《斯別剋托爾斯基》、阿赫馬托娃的《沒有主人公的長詩》。衆所周知，這種體裁與普希金、萊蒙托夫所創建的正宗長詩體裁有着本質的差別。典型的二十世紀長詩沒有一個發展的情節，而由一係列的片斷(且常常是自傳性的)構成，它時常是韻律交錯的，其極端的形式近似組詩，就像在庫茲明作品中那樣。各種不同的、復雜的手法，其中包括一致的、雖說時而是非常隱蔽的潛臺詞，賦予了這種長詩以語義上的統一。

《山之詩》和《終結之詩》像是一個兩部麯；將它們放在一起來看待，是最合理不過的了。茨維塔耶娃本人就曾這樣看待它們。(參見她在一九二六年五月二十六日緻帕斯捷爾納剋的那封著名的書信：“……《山》要早些，那是一張男性的面孔，它一開頭就是熱烈的，立即達到了最高音，而《終結之詩》則已是一種突然爆發的女性的痛苦，是突然涌出的眼淚……《山之詩》是一座從另一座山上能望見的山。《終結之詩》則是一座壓在我身上的山，我在這山的下面。”)使這兩部長詩結合為一體的，首先是它們的起源：衆所周知，這兩部長詩的傳記性內幕，就是茨維塔耶娃與康斯坦丁·羅澤維奇之間那段不成功的羅曼史，這段羅曼史於一九二三年九月中旬至十二月中旬發生在布拉格。用來為第一部長詩命名、並在詩中獲得神奇空間的那座山，就是布拉格西郊那座非常不起眼的山丘貝特欣。一九二三年,茨維塔耶娃就住在這個山丘附近，幾乎就住在這座小山的山坡上，她的住處是一幢當今樣式的簡陋房屋，如今這房子上挂有紀念牌。《終結之詩》是《山之詩》的繼續(前者開始於《山之詩》完成的那一天—一九二四年二月一日)。更確切地說，時間在這裏倒流了，因為，《終結之詩》的事件就是對已經結束的愛情發出的哭泣，《終結之詩》就是對這一愛情之毀滅的描寫。

然而，兩部長詩的一致絶不局限於其素材上的傳記事實。應當指出，從整體上看，兩部長詩是驚人地相互關聯的，儘管兩者間有着顯而易見的不連貫性。兩部長詩中，尤其是《山之詩》中的許多章節(比如說《山之詩》中的第四個節—《拍耳塞福涅的石榴子》)，都完全具有獨立作品的功能；但是，所有這些章節都貫穿着統一的節奏、音調和語義張力，這種張力使每部長詩都變成了一個嚴格校正過的整體，使兩部長詩變成了一個“並蒂蓮”，其兩個組成部分相互解釋，相互平衡。

兩部長詩這種意義上的統一，似乎至今仍沒有得到足夠的描述。非常奇怪的是，《山之詩》和《終結之詩》在研究界通常是被分開來看待的，而且，較之於茨維塔耶娃的其它許多作品，它們得到的關註也要少得多。有兩篇嚴謹的論文(伊萬諾夫，一九六八；史密斯，一九七八)主要在形式層面對《終結之詩》和《山之詩》進行了研究(當然，伊萬諾夫的論文論證了一個基本觀點，即《終結之詩》雖音步不同，相反卻有着節奏的統一；這一論點已超出了純形式分析的範疇)。據我們所知，對《終結之詩》的語義進行研究的，僅有一篇內容豐富的大作(列夫濟娜，一九七七)。列夫濟娜饒有興味、十分內行的研究，揭示出了長詩的那些與斯拉夫多神教神話相關的潛臺詞。《終結之詩》中有着這層語義(誠然，就如同在《山之詩》、在茨維塔耶娃成熟時期的所有創作中一樣)，這一點是無可爭議的。但是，在我們看來，這層意義還遠不是長詩深刻語義的全部，甚至也不是其語義中的基本層面。

衆所周知，茨維塔耶娃將《聖經》中的、古希臘羅馬的和其它許多種來源的(斯拉夫的、日耳曼的……)神話母題自由地結合在了一起。就像一位當代的研究者，她揭示了那些神話母題的相似和親緣關係。在《山之詩》和《終結之詩》中，各種不同的神話體係相互重疊，相互轉譯。兩部作品都具有一個很大的“提示鍵盤”。兩部作品中都布滿了《聖經》(且是《新舊約全書》)中的形象，而且，這些形象既與《舊約》相關，又與《新約》相關(夏甲，十二門徒，天堂，第七誡，西奈；終生流浪的猶太人，大衛，大衛的盾牌，善惡樹，夏娃，西奈的訓誡，耶和華，約伯，猶大，雅歌，所羅門，厲羅門的月亮)。在兩部作品中，都出現了《聖經》中的詞句(“賞罰/在我——要照他的淚報應他”，參見《啓示錄》第二十二章第十二節；“如印記/放在你心上,如戳記/帶在你臂上——”參見《雅歌》第八章第六節；“對我們這普通的飛鳥，/所羅門/在叩首”，參見《馬太福音》第六章第二十六、二十八、二十九節，《路加福音》第十二章第二十四、二十七節)，或是一些引自聖詩的句子(“嚮誰言說/我的悲傷”，參見關於約瑟夫的詩)。與它們交織在一起的，還有一些古希臘羅馬的神話和歷史的母題(阿特拉斯，維蘇威，戈耳狄俄斯之結，帕耳那索斯，拍耳塞福涅，羅馬，提坦神；阿卡迪亞，維納斯的玩偶，忘川，酒神女祭司，那伊阿得斯，羅馬統帥，塞彌拉彌斯的花園，卡隆的渡資，凱撒)。然而，兩部長詩基本的、决定性的潛臺詞，使其擴散的象徵體係保持統一的語義核心，應當說仍是《聖經》，《聖經》在這裏並不僅僅表現為一些獨立的引文和母題，而似乎是作為一個完整的構架。茨維塔耶娃在一個很小的空間裏以自己的方式再現了《聖經》中的歷史，通過其主人公們的相互關係折射出了那部歷史。這一再現充滿着語義的轉換、重新的理解，甚至還有一些不恭的、諷刺的成分。帶有這種強烈的雙重情感的再現過程，有時可能會近似“妖術”；但無論如何，這一再現是有其無與倫比的詩歌說服力的。

如果我們將《聖經》視為這兩部長詩的主要潛臺詞，那麽便很容易道出這朵“並蒂蓮”的構成原則：《山之詩》指嚮《舊約》，《終結之詩》則指嚮《新約》。《山之詩》的中心，就是原罪和被逐出天堂的歷史；《終結之詩》的中心，就是在各各他贖罪犧牲的歷史(“用幾個階段來寫出完整的十字架之路”，茨維塔耶娃於一九二四年一月二十七日準備開始寫作的時候曾這樣寫道)。這些潛臺詞並不隱蔽，是浮在表面的；因此，它們至今仍沒有得到足夠充分、細緻的揭示，這就更加令人驚奇了。

第一部長詩開頭處的貝特欣山，就具有《聖經》之前的世界之山、axis mundi、宇宙模型的特徵(“那山曾是—許多個世界！”)。在這座山上，交織起許多完全相對的成分:乾燥(“陡坡”)和水分(“海洋”)，外在的(“山脊”，“山梁”)和內在的(“山洞”)，積極的(“那山曾是雷霆！”)和消極的(“巨人們故意隆起的胸膛！”)。順便說一句，這組對立很容易解釋為男性和女性的相對。山也同樣結合起了死和生(“那山曾是一位被炮火/擊中的新兵的胸膛。/那山想吻姑娘們的/唇，那山也曾渴望婚禮”；“那山曾追趕，曾解救。”) [1]。山直抵天國，可它同時又是通嚮陰間的人口。山上有過“愛情凡人們”一場神聖的婚禮(參見兩部長詩中貫穿着的“手足之情”、“親緣關係”的母題)。“在山頂上”結婚的人，便不再受塵世法規和禁忌的左右了，就像諸神那樣，但與此同時，他們卻又面臨着觸怒神的危險(“神會為安寧而強烈地復仇！”；“諸神會報復與神近似的人！”)。

這組源自遠古的神話母題，很容易與《創世紀》中的天堂主題疊合在一起。在長詩的第一節，茨維塔耶娃就已展開了關於山的古老神話，而在第二節(最短的一節)中，她便直接將山稱之為天堂了。這一天堂(“像落在手掌上的/天堂，——別去拿,如果它很燙！”)，就像在茨維塔耶娃那兒所常見的那樣，是以一種轉義的、諷刺的方式給出的。天堂那些傳統的特徵被一些相反的東西所替換了。這不是一座與外界黑暗隔絶開來的花園，而是一個敞嚮混亂之力量的地方(“不過一座光禿的兵營式的/山岡。——看齊！開槍！”；“哦，遠非新生的/天堂—一陣連一陣的穿堂風！”)。穿堂風替代了高貴的天堂之風；灌木叢、北方的青草和樹木(“在叢叢褐色的帚石南中，/在受難的針葉的島嶼上……”)排擠着碩果纍纍的天堂之樹；十月取代了永恆的春天。正是在這裏，産生了墮落(“山，是神的皮條客，/它指明；就在這裏……”)。與《創世紀》完全相同，亞當和夏娃也應被逐，對他們被逐的描寫，同時也采用了一些神話語匯，如墜人下界，還采用了一種諷刺性的、自然主義的代碼(“山在悲傷，我們分散/在下面，踩着泥濘——//走嚮我們全都明白的生活：/大雜燴——市場——棚子”)。[2] 就像是亞當和夏娃主題的一道音樂平行綫，在第二層面上展開了夏甲的主題，她和兒子以實瑪利一起被亞伯拉罕和撒萊趕到了曠野；順便提一下，由此還潛在地引出曠野流浪的母題，即《出埃及記》的母題。

在第二節的開頭，山成了否定的手段(“不是帕耳那索斯，不是西奈”)。但是後來，它又恰恰具有了西奈的規模和特性：它就是人與天界相互交流的神的位點。第十節中對山的描寫(“不是長滿家庭的小山，—/是被轉了個的火山！刀別用葡萄園來銬住/維蘇威！別用亞麻來捆綁/巨人！一句瘋狂/就足以讓葡萄園/像獅子一樣翻身，/涌出仇恨的熔岩”)在許多方面都是指嚮《出埃及記》的(“到了第三天早晨，在山上有雷轟、閃電和密雲，並且角聲甚大。營中的百姓盡都發顫。”——《出埃及記》第十九章第十六節；“西乃全山冒煙，因為耶和華在中降於山上，山的煙氣上騰，如燒窯一般，遍山大大的震動。”—(出埃及記》第十九章第十八節；“衆百姓見雷轟、閃電、角聲、山上冒煙，就都發顫，遠遠的站立。”——《出埃及記》第二十章第十八節；“耶和華的榮耀在山頂上，在以色列人眼前，形狀如烈火。”——《出埃及記》第二十四章第十七節)。[3] 茨維塔耶娃激烈地抨擊了那些崇拜金犢、裹讀聖禮的“小老闆”，她嚮蓄意謀害“她的山”的那座“丈夫和妻子的城”發出了警告(“你們不可花天酒地，/肉體，在我的血中！/比奠基石還硬，/一個瀕死者的勸告：/你們不可有塵世的幸福，/螞蟻，在我的山上！”)，這裏的抨擊和警告，也是與《出埃及記》中的警告和禁令相呼應的(“……你們當謹慎，不可上山去，也不可摸山的邊界，凡摸這山的，必要治死他。”——《出埃及記》第十九章第十二節；“誰也不可和你一同上去，遍山都不可有人，在山根也不可叫羊群牛群吃草。”——《出埃及記》第三十四章第三節)。

山實際上是與上帝同一的(山會說話，這並非是平白無故的)，而詩人則是與摩西同一的(參見《出埃及記》第十九章第十九節；並參見《詩篇》第三十篇第四節 [4] ——“因為你是我的岩石，我的山寨。所以求你為你名的緣故引導我，指點我。”)。在這一語境中，提到第七誡 [5] 自然不是偶然的。在這裏,茨維塔耶娃對《聖經》作了獨到的反駁，同時立起某個浪漫的“反法則”：詩人，廣而言之，那些具有高尚精神的人，那些精英素質的承載者們，是與一切規範相敵對的，他們悲劇性的情感永遠會漫過任何的界限。對於他們來說，惟一的誡命就是對誡命的違反(“趁你還能夠——犯罪吧！”)，由於這一違反，他們應該，也情願付出苦難和死亡。在他們身上，體現着一種超自然的力，因為，對法則的違反，正能使人接近上帝。滿懷着激情，他們拒絶了自我，拒絶了傢族的延續：去履行那“生養衆多”的囑咐(《創世紀》第九章第一、七節)，這衹是“丈夫和妻子”的事情，而非神聖婚禮參加者的義務。

在這裏，茨維塔耶娃對歐洲奉公守法的世界進行詛咒的這部長詩的調子，與《聖經》中對墮落的巴比倫進行詛咒的先知們的調子很接近。我們發現，長詩的結構（從第二節直到內容最為豐富的第九、十節，在第九、十節中，蔑視和仇恨的詞句與世界末日的場景交織在一起）以一種壓縮的形式重複了《舊約》的結構——從《創世紀》直到衆先知。

與《山之詩》不同，《終結之詩》是按基督受難的模式構造的。如果說，第一部長詩談的是伊甸園和西奈(也許，還部分地談及蒙恩)，那麽，第二部長詩的情節則是集中圍繞各各他而展開的。將塵世的愛情與十字架的受難對比，這在文學中(甚至在日常生活中)並不鮮見，這已成為一種套話；然而，在如茨維塔耶娃處的這種詳盡的情節展開中，這種套話非自動化了，並同時具有了一種冒險的、甚或是瀆神的性質。扮演基督之角色的，通常是一位女性主人公，雖說在這裏，如我們所看到的那樣，偶爾也會出現角色的置換：基督之象徵也可以與一位男性主人公聯繫在一起，在其他一些語境中，這位男性主人公表現為猶大、彼拉多、劊子手等等。受難在布拉格展開：該城及其咖啡館、奶品店、路燈、濱河街和橋梁，都變成了神話中的耶路撒冷(和反耶路撒冷、所多瑪)。順便說一句，在將布拉格神話化這一點上，茨維塔耶娃很近似當時的一些德語作傢(實際是一些布拉格的作傢)——首先就是卡夫卡，但也包括古斯塔夫·邁林剋(茨維塔耶娃對他們瞭解到什麽程度——這是一個有趣的、至今還沒有得到研究的題目)。另一個相似，即與馬雅可夫斯基的相似，也是很有意義的，幾乎與茨維塔耶娃同時，馬雅可夫斯基寫出他那部關於愛情和離別的長詩——《關於這個》，這部長詩在一定程度上也是按照《福音書》的模式來結構的。

《終結之詩》總的結構便已體現出了這部長詩對《新約》(而非《舊約》)的仿照。在《山之詩》中，與那些事件一起，還給出了許多描寫、沉思和抨擊，所有這些都動搖、模糊了情節的發展。在《終結之詩》中，事件顯然占據着優勢，事件的發展是嚴格的綫性過程，是一致的(參見史密斯文，一九七八，第三六五—三六六頁)。這仿佛正體現了《舊約》體裁上的多樣(在第一部長詩中)和《福音書》體裁上的統一(在第二部長詩中)。《終結之詩》充滿着、甚至是過多地充滿着《福音書》式的追憶。我們舉出幾個最顯著的例子(諸如此類的例子不勝枚舉)。

一對情人在一起度過的最後一個夜晚，就是最後的晚餐及其所有那些基本母題的變體(“愛情，就是肉體和血液。/顔色——灑落的是自己的血”；並參見貫穿長詩前半部的非常重要的背叛和謊言的母題)。第一節中的“時間：六點”與《約翰福音》中的說法也吻合(“那日是預備逾越節的日子，約有午正。”[6] ——《約翰福音》第十九章第十四節；參見《馬太福音》第二十七章第四十五節，《馬可福音》第十五章第三十三節，《路加福音》第二十三章第四十四節)；同樣，同一節中隨後出現的七點，也許是與第七日、即安息日相關聯的(參見《馬可福音》第十五章第四十二節,《路加福音》第二十三章第五十四節)。男主人公已打定主意要分手，也就是說，已打定主意要判女主人公的死刑，但他還是以一個吻迎接了她(“這是一個無聲的吻：是唇的僵硬。/就這樣——伸給女士的手，/伸給死人的——就這樣……”)。這一場景與猶大之吻的場景相呼應；順便說一句，下一段中的“平民——討厭的”的韻腳在暗示着“猶大的” 一詞的出現。第三和第六節中的笑(“笑，像廉價的鈴鼓；透過笑——/是死亡”)，引自對基督的嘲笑(《馬太福音》第二十七章第二，十九節，《馬可福音》第十三章第十八—二十節，《路加福音》第二十三章第十一、三十五節)。第三節中的話(“來自左側、來自右側的死亡——/是你。右肋是死亡的一側”)與十字架受難同義(兩個強盜—一個無知的和一個有知的——被釘在基督的兩旁，還有，聖像畫上所畫的基督被刺破的一側，也都是右肋，參見：“惟有一個兵拿槍紮他的肋旁，隨即有血和水流出來。”——《約翰福音》第十九章第三十四節)。[7] 第十一、十二節貫穿的主題，就是郊外(“到城外去！你明白嗎？出城！/在城外！越過圍墻！”)；這一主題在茨維塔耶娃處經常出現，但在這一語境中，值得提一提，各各他就位於郊外，位於耶路撒冷城墻外。“郊外，市郊：/前額的分離”這幾個詞，也可以被解釋為是對各各他(宣諭臺)一詞的暗示。第十、十二、十四節中提及的綿羊(在一種情況下是與劊子手連用的)，也源自祭獻的羔羊。

我們已引用過茨維塔耶娃關於長詩所說的話:“用幾個階段來寫出完整的十字架之路。”由此引出了一個相當重要的問題。在最初的構思中，長詩由七個部分構成，後來改由十二個部分構成(這兩個數字都有着宗教的、神秘的內涵)。在最終的文本中，長詩分作十四節。這個初看上去不具宗教含義的數字，實際上是具有這種含義的：它恰是與天主教傳統中的苦路 [8] 、十字架之路的十四個階段相呼應的。從十五世紀起,苦路的實際體現就一直存在於各天主教國傢(它由教皇英諾森十一世於一四八九年確立)。這是由諸多附堂、繪畫或雕塑組成的一個序列，表現基督受難—即基督走嚮各各他之路上的各個階段。在這條路上的每一次停留，都伴隨有思考和祈禱。停留的次數起先是不盡相同的，但在十七世紀末，教會正式將其定為十四次。茨維塔耶娃無疑熟知這一傳統。還要指出的一點是，貝特欣山上就有一座羅馬式的聖勞倫斯天主教教堂(建於十八世紀)，它的四周就圍有一些表現受難的附堂。

能否將長詩的十四節與苦路的十四次停留等量齊觀呢？我們馬上就會說，這個問題即使是解决了，也僅僅是近似於解决。總的說來，茨維塔耶娃是不善遵從嚴格計劃的：在大部分詩節中，都衹能看到對十字架之路不同階段的暗示，而且，這些暗示中還攙入了一些源自其他階段(或《福音書》的其他章節)的母題。[9] 不過，畢竟可以肯定，這一天主教的傳統是長詩的動機和潛臺詞之一。我們再舉出一些例證。

在苦路的第一站，耶穌被判死刑。這一主題清晰地響徹在第一節中(“死亡迫不及待”；“生命的誇大/在死亡的時刻”)。我們發現，“六點”(“時間：六點”)——正是彼拉多判决將基督釘上十字架的時刻。柱子的指頭(參見後面的“唇的僵硬”)與十字架有關。也許，同樣可以認為女王是與猶太人的王有關，鐵銹和鐵皮與彼拉多命令挂在耶穌頭上的那句話有關(在苦路的小教堂裏，這句話常被寫在一塊小鐵板上 [10])。

在第二站，耶穌背起了自己的十字架，遭受着侮辱(“又吐唾沫在他臉上，拿葦子打他的頭。”——《馬太福音》第二十七章第三十節；“又拿一根葦子，打他的頭，吐唾沫在他臉上，屈膝拜他。”——《馬可福音》第十五章第十九節；參見茨維塔耶娃詩第二節的開頭:“雷霆當頭，/刀已出鞘，刀我們期待的話語用腸所有的恐懼——”)。第二節的主題，可作這樣的界定：女主人公背起了自己的十字架，也就是說，她意識到了她的苦難是不可避免的。在這裏，關於傢的幾句話是很重要的(“——可什麽傢也沒有！/——有的，在十步開外：傢在山上”；“傢，這就意味着：步出傢/去黑夜。”)這些話與這樣一件事情相關，即在到達各各他的途中，耶穌將停留十次(十字架之路的最後幾幕將在山上上演，在那山上，等待着耶穌的是棺木)。

第三、七、九次停留，耶穌跌倒在十字架下。在長詩的第三、七、九節中，跌倒的母題發揮了主要的作用，而且，這一作用還一節更比一節強。起初，女主人公體驗到了跌倒前的恐懼(“我死握着，像個歌手/握着樂譜，像個盲人抓着墻角……”)。然後，有了關於跌倒的肉體感覺(“額頭為何沒有碰出/血來？也許跌碎了，但沒有血!”；“我仰面倒下”)，跌倒與死亡並列了(“……沿着這方格的人行道，/一條直路：通嚮壕溝刀和血液”)。我們發現，一個同樣的開頭將第三和第七節聯結了起來。(“還有—濱河街。我端着/水……”；“還有—濱河街。最後的街。”)

將十字架之路的第四、五、六、八次停留與長詩中相應的章節作比較，收穫是不大的。我們在此僅指出兩點。在第四次停留中，耶穌在耶路撒冷的人群中遇見了馬利亞。長詩的第四節則充滿了對與詩人對立的“人群”、“社會”的諷刺性描寫。在這一背景上，出現了一個有些難解的句子：“一個銀色的鈎子/在窗口一一是馬耳他的星星！”(參見《山之詩》中的句子：“你的睫毛—像一個個鈎子，/星星那金色的牙齒。”)顯然，這裏談的是布拉格的馬耳他廣場，古老的被縛的聖母馬利亞教堂(而且，祭壇上的聖母馬利亞就像是Setlla iars)的門就開嚮這個廣場。這座教堂以及教堂四周的城區，都與馬耳他教派的歷史和傳統相關。茨維塔耶娃在城裏漫遊時到過這些地方(這些地方就坐落在貝特欣山腳下，離卡爾洛夫橋不遠，這座橋旁就立着她曾歌頌過的“布拉格騎士”)。十字架之路的第六次停留與聖維羅尼卡有關：她用毛巾替耶穌擦了臉，那毛巾上便留下了耶穌面容的痕跡。在長詩的第六節中，提到了毛巾，也寫到了男主人公的面容(頭髮和眼睛)，男主人公在此似乎暫時地扮演了基督的角色(一種置換)。

查理大橋下的布倫維剋騎士雕像，

茨維塔耶娃認為自己與騎士“面容相似”。

第十至十四階段，是在各各他展開的(脫去衣服，釘上十字架，十字架的立起，從十字架上被放下，安置人棺)。顯然，苦路的版本與長詩的章節並不吻合：各各他母題似乎是零亂給出的，但是，這些母題在長詩的這一部分中有着濃縮的體現，這卻是無疑的。第十節中的對話(“明日有太陽從西方升起！”“大衛和耶和華斷絶了關係！”)顯然源自《大衛的詩》中所言的“我的上帝，我的上帝，為什麽離棄我？”(《詩篇》第二十一篇第二節)  [11]，十字架上的耶穌在片刻悖晦時 [12] 也說過同樣的話(“從午正到申初，遍地都黑暗了。約在申初，耶穌大聲喊着說:以利，以利，拉馬撒巴各大尼。就是說：我的上帝，我的上帝，為什麽離棄我？”—《馬太福音》第二十七章第四十五—四十六節，參見《馬可福音》第十五章第三十三—三十四節，《路加福音》第二十三章第四十四—四十五節)。在這一節的最末，出現了“手掌，最終，還有釘子！”等詞。[13] 第十一節中的傷口(“揭開傷口時，/衹是不要顫抖”)，如我們前面所言，是與受難者肋旁的傷口相關的，而撕破的衣縫(“郊外，郊外，/撕破衣縫，”；“城外：撕破衣縫”)則與殿裏裂成兩半的慢子相關(《馬太福音》第二十七章第五十一節，《馬可福音》第十五章第三十八節，《路加福音》第二十三章第四十五節)。另一方面，“哦，沒人會輸一/有人會撕破的！”這句，可以被看作是對耶穌的衣服之主題的援引(“他們就彼此說，我們不要撕開，衹要拈閹，看誰得着……”——《約翰福音》第十九章第二十四節。) [14]

在長詩的結尾處，十字架之路的各階段與長詩各章節間的呼應又恢復了。第十三節寫男主人公關於女主人公的哭訴，這與耶穌被放下十字架、人們為耶穌而哭的一幕非常相近。在這一節裏，還給出了復活的暗示(“含着眼淚。/荊棘一一/很美。/——而明日，/我將何時/醒來？”)。最後，在結尾一節中嘲笑男主人公的三個姑娘，顯然是對耶穌靈樞旁三個馬利亞諷刺的、瀆神的呼應，她們的嘲笑可以理解為逾越節的笑。[15]

最後想要指出的一點就是，茨維塔耶娃的兩部長詩雖然調性完全一致，可結局卻截然相反。《山之詩》的結尾是先知性的詛咒和渴望復仇的祈禱(順便提一下，這部長詩的最後一個詞就是復仇，與此同時，《終結之詩》則是以哭訴、寬恕來結束的。這一點也支持以上對兩部長詩所作的解釋：《舊約》過渡到了《新約》(“雅歌”使語言/服從了我們……”)。就此而言，《終結之詩》的題目就具有了一種附加含義：這不僅僅是塵世愛情(和生命)的終結，而且也是《新舊約全書》的終結。

註釋

[1] 參見未寫進最終文本的一處: 婚禮的/ 歌——源自拉紮列娃的坑！——作者註。

[2] “棚子”( барак )看來是一個不便寫出的詞之委婉的藉代, 韻腳(“這樣寫來”< пишутся так > )在這裏能暗示出那個詞。—— 作者註。

[3] 西奈之象徵上重疊有龐貝之象徵, 還重疊有其他一些母題( 如參孫的母題)。——作者註。

[4] 俄文版如此,中文版為第31篇第3節“石山”在中文本被譯為“岩石”。

[5] 所謂摩西十誡中的第七誡是“不可姦淫”。

[6] 中文本中的“午正”在俄文中為“六點”。

[7] 第7節中提到的同案犯和騙子也與強盜主題有關。——作者註。

[8] 即耶穌前往各各他的苦路。原文為拉丁文,下同。

[9] 除此之外,茨維塔耶娃在這裏還采用了與《山之詩》同樣的換位、變形和轉義的

手段。這常常會使相似變得幾乎難以覺察,或者相反,會使研究者犯迷惑,在沒有相似的地方發現相似。——作者註。

[10] 耶穌被釘上十字架時,他的上方挂着一塊牌子,上面寫着:“猶太人的王,拿撤勒人耶穌”。

[11] 中文版為《詩篇》第2篇第1節。

[12] 參見第1節: 不祥預感的天空。——作者註。

[13] 參見第6節: 最後的釘子/ 已砸入。——作者註。

[14] 參見第6節: 哦,已撕破衣服的一一/ 手勢！——作者註。

[15] 在艾略特的《荒原》中也可以發現與這部長詩中此點的相似之處,在《荒原》中,三個妓女——“泰晤士的女兒”,扮演着非常重要的作用。《荒原》(其寫作時間比茨維塔耶娃的兩部長詩要稍早一些,發表於1922年)在一定程度上同樣也建立在各各他主題的基礎上(通過這一主題引人了一些更古老的神話),它與《終結之詩》有着許多相似之處。使用不同語言進行創作、彼此也許並不相知的兩位大詩人間的這種呼應,是决定20世紀現代藝術走嚮的諸多規律之深刻共性的一個證明。——作者註。