谭五昌/百年新诗的光荣与梦想（完整版）
原创 谭五昌 谭五昌 5月2日
说明
因本文篇幅较长，原本准备分多期刊发，但昨日第一部分刊出后，引起读者强烈兴趣，纷纷表示希望全文一次性刊出，一睹为快。故今日将此文完整版刊出。
全文总共24487字，细读约需要50分钟
百年新诗的光荣与梦想（完整版）
谭五昌
内容提要：迄今为止，以追求现代性思想艺术价值为最高目标的中国新诗已经走过百年历程。本文结合各个历史时段的重要诗人与诗歌群体的审美风格与创作特色的精要阐释与到位分析，对百年中国新诗的发展历程进行了准确、客观、富有学理性的宏观描述与艺术概括，为读者展开了一幅百年新诗的壮阔艺术画卷，在为我们充分展示百年新诗总体风貌与非凡成就的同时，也为百年新诗的未来发展提供了合理有益的建议与思考。
关键词：百年新诗 光荣 梦想 本土经验 世界眼光
源远流长的中国古典诗歌因其语汇、体式、规范的不断丰富、完备与成熟而长期在中国文学史上享有一种君临一切般的荣耀，然而进入明清以来，它所享有的这种沉甸甸的荣耀却由于鲜有杰出创造者的持续加入，转而逐渐滑向一种几乎令人窒息的尴尬与窘困境地。在19世纪末叶，清醒地意识到了古典诗歌面临严重危机的诗坛有识之士，如黄遵宪、梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人，便积极倡导“诗界革命”运动。他们勇敢地喊出了“我手写我口”等在时人听来不啻是“异端邪说”的诗歌革命口号，同时提出了革新诗歌语言和内容的具体主张，并勇敢而积极投入到他们所欲创造出来的“新体诗”的创作实践之中，表现出诗界先驱者过人的胆识与艺术抱负。尽管由于当时的社会、政治、文化乃至诗歌环境的不利因素的影响而使“诗界革命”最终归于失败，未能冲破旧诗的藩篱，但“诗界革命”同仁们在诗歌改革意识上的超前性觉悟却给后来者提供了思想与精神上的有力支持。
时过二十年光景，到了“五四”运动前夕，以胡适为代表的一大批新文化及新文学运动的闯将再次高举诗歌革命的大旗，继续先驱者们未竟的诗歌革命事业。鉴于当时的文学革命运动禀承着反帝反封建的光荣而沉重的文化启蒙使命，作为旧文学“核心堡垒”的旧诗是必须首先突破却并非容易突破的一道“文学难关”。为了达到对于旧诗的有力颠覆与革新，胡适于1916年率先以“尝试者”的姿态写出了《蝴蝶》等8首努力革新旧诗语汇的“白话诗”，并在1917年2月的《新青年》杂志上集中发表出来，揭开了新诗革命的最初一页。此后，胡适继续以拓荒者的过人气概用大量的口语、俗话入诗，创作出了一大批与旧诗风貌迥异的“白话诗”，毫不忌惮当时强大的诗坛保守势力对他的嘲笑、鄙薄、斥责与围攻。在胡适的大力倡导下，沈尹默、刘半农、刘大白、周作人、鲁迅、陈独秀等新文学运动的闯将们纷纷加入了“白话诗”创作的行列，汇成了一股不可阻挡的声势。与此同时，他们还以先进的眼光、激进的姿态在各种场合公开发表支持白话诗的言论与文章，从思想、理论上粉碎诗坛保守势力对于早期新诗（我在这里所使用的“新诗”概念，是指以现代口语为主要表达媒介的自由体诗，包括“白话诗”以及后来诗界通常所谓的“现代诗”在内；换言之，我把“白话诗”理解成“新诗”的初级形态，而把“现代诗”视为“新诗”的高级形态）的肆意“剿杀”，艰难地维护了新诗革命的成果，逐渐赢得了人们的理解、接受与认可。1920年，胡适的白话诗集《尝试集》正式出版，诗集很快销售一空，在社会上引起强烈反响。《尝试集》的成功，标志着中国古典诗歌时代的彻底终结以及中国新诗时代（也是中国新文学时代）的开始来临，这在整个中国文学史上堪称一个“开天辟地”式的“文学事件”，其意义和影响至为重大与深远。
“白话诗”的最终胜利为当时整个新文学运动的迅猛发展扫除了最大的障碍，使得新文学运动的“合法性”地位得以全面确立，也使得“新文学”的观念开始普遍深入人心。作为与中国传统诗发生深刻“断裂”而出现的一种新型诗，“白话诗”在诗艺方面的革新与贡献主要可以归结为两大点：
其一，以清新、素朴、流畅的口语取代了陈腐、奥涩、板结的文言文；
其二，以参差灵动、自然伸缩的自由句式取代了齐整划一、刻意雕琢的格律体制。概而言之，此即新诗论者通常所谓的语言与诗体的“大解放”。这种语言与诗体的双重“解放”所造就的新诗（初级形态为“白话诗”）对于反映和表现当时人们日趋复杂、丰富的现代生活与思想感情具有古典诗词所无法比拟的艺术上的优越性。
由胡适们共同造就的旨在实行语言、诗体“大解放”的“白话诗”运动无论在思想内容与艺术形式方面都具有古典诗歌所无法比拟的优越性价值，使得绵延数千年的中国诗歌面貌焕然一新，究其实，这背后不能不归功于胡适们超越时人的先进诗歌观念及创作实践。胡适等人从“一时代有一时代之文学”的认识高度出发，提出了“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”（胡适《谈新诗》）等明确的“诗学革命”主张，为新诗在诗形、诗质上全面摆脱旧诗的束缚、踏入新诗的现代化进程奠定了坚实的理论基础。以胡适为代表的新诗缔造者们以其“叛逆”的先锋姿态对于传统诗歌观念和艺术方法的大胆革新与勇敢实践，直接为新诗领域的后来者们提供了典范与榜样。他们通常以诗潮运动、流派集结、理论宣言等方式来寻求诗歌观念和艺术方法的不断突破、创新与深化，同时用创作实践加以印证和推动，在新诗现代化的历程中留下了一长串值得珍视的深刻印迹。
20世纪20年代中后期，针对白话诗倡导者们只重视诗形、忽视诗质从而导致作品浮于生活与生命表面所暴露出来的诗学观念的明显局限性，以李金发、穆木天、王独清等为代表的一批深受西方文艺熏陶的青年诗人勇敢地将国外象征主义诗学观念引入国内诗坛。他们不仅倡导运用象征、暗示、通感等表现手法来改进与丰富新诗的表现手段，更强调诗人要善于在日常生活境遇中捕捉与升华具有普遍的形而上意味的生命体验。作为“象征派”代表诗人之一的穆木天曾如此宣言：“诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗是最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”（《谈诗》）。“象征派”诗人们这些极其贴近诗之抽象本质的诗学主张及其相应的创作实践，标志着其时的中国新诗创作已经与西方现代诗潮遥相呼应并实现了最初的“对接”，正式启动了中国新诗现代化的进程。紧随其后，在20世纪20年代末至30年代初的诗坛上，以戴望舒、何其芳、卞之琳等为代表的“现代派”诗群继承了“象征派”诗学观念的精髓（他们因此而常常被视做“后期象征派”），同时又在诗学理论上作了局部的修正与补充，最明显的一点是“现代派”放弃了“象征派”强调音乐性（外在节奏）的诗学主张（比如戴望舒公开表示“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”），强调用视觉意象的组接来含蓄地传达诗人纷繁复杂、幽微精妙的内心感受和体验，以此扩大诗的想像（联想）与思考空间。卞之琳的《断章》只展示四个普通的视觉意象（日常生活画面），但这四个视觉意象经由诗人的精心组织与巧妙结构却令读者生发出对于人与人、人与世界关系的万千思绪，意味无穷，堪称“现代派”诗篇中的经典名作。“现代派”诗群对于“象征派”诗群创作理论上的合理修补与完善，以及与之紧密相连的活跃异常且成果颇丰的创作活动，无疑都标志着中国新诗现代化进程已进入一个迅猛发展的关键阶段。
令人遗憾的是，前景一片光明的新诗现代化进程突然被强大的诗之外部力量所阻断。20世纪30年代中后期，由民族生存面临的严重危机所引发的社会动荡与时势艰险，使新诗的诗学建设和艺术“探险”工作不得不完全中断下来，诗人们基本上都投入到“诗歌抗战”运动中去了。至民族外患得以消除的20世纪40年代中后期，一批极具艺术抱负的青年诗人围绕着《中国新诗》刊物集结起来，自觉主动地探索新诗现代化的崭新途径。他们以良好的学养、先进的眼光对当时西方的现代主义诗潮进行了批判性的继承、改造与吸纳，形成了自足的诗学体系。
在理论的宏观方面，他们倡导诗人应把忠于时代与忠于艺术高度统一起来，既追求诗的社会使命意识，又保证诗的审美品质；
在理论的微观方面，他们强调感性与智性的互渗、表现的含蓄有力、思想的机智深沉，以达到“现实、象征、玄学”的有机组合。这批有着出色的诗学建构能力的青年诗人后来被命名为“九叶派”（成员包括穆旦、郑敏、杜运燮、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐湜、唐祈、袁可嘉）。与早期的“象征派”、“现代派”所发表的诗学主张相比，“九叶派”建构的新诗理论其视野更为开阔，也更显得成熟、稳健与深刻，并创作出了《旗》、《森林之魅》（穆旦）、《金黄的稻束》（郑敏）、《追物价的人》（杜运燮）、《力的前奏》（陈敬容）、《最后的演出》（杭约赫）等众多出色的、可作理论印证的诗篇。毫无疑问，“九叶派”在理论和实践上出色的创造已使中国新诗现代化运动足可迈入成功、辉煌的境地。
历史仿佛故意给新诗的发展与成熟设置下重重障碍，“九叶派”手中现代诗的火焰刚点燃不久便被历史的暴风雨吹熄掉了。从20世纪50年代起至70年代后期，政治意识形态的有力支配和普遍笼罩，使得大陆的新诗现代化运动再次遭受到长久的困顿与挫折。当时，在一场关于新诗发展道路的大讨论中，人们所普遍认可的新诗必须走“民歌加古典”的发展道路所显示出来的理论上的偏误，致使大陆新诗在思想及艺术水准上长期陷于停滞不前甚至严重退化的局面。所幸的是，现代诗的火种并未窒息，而被转移到作为新诗重镇的台湾岛继续燃烧。20世纪50年代，以纪弦为代表的“现代派”，以覃子豪、钟鼎文等为代表的“蓝星”诗社，以洛夫、痖弦等为代表的“创世纪”诗社相继成立，共同发起了一场声势浩大的新诗现代化运动。“现代派”公开发表《现代诗》“宣言”，并由纪弦将之归结为“现代派六大信条”，力求建构完整的现代诗学体系。由纪弦们所提出的“新诗乃横的移植，而非纵的继承”的诗学主张尽管存在认识上的偏颇，但这种彻底革新的姿态无疑为加速台湾新诗的现代化进程做出了革命性贡献；
针对“现代派”倡导“横的移植”与强调“主知”的主要诗学观点，“蓝星”诗社则反对新诗的全盘西化，也不赞同纯粹“主知”，转而主张融合智性的抒情倾向；“创世纪”诗社则在“现代派”的“主知”和“蓝星”诗社的“抒情”主张之外另辟新说，着力推崇“超现实主义”，强调诗以超现实的意象开掘人的直觉、幻觉、潜意识等深层生命体验的重要价值。“现代派”、“蓝星”、“创世纪”这三大台湾现代诗群表面互为对立，实质互相渗透、互相补充的诗学观念与诗学主张，进一步丰富与深化了中国现代诗的内涵与特质，同时创造出了脍炙人口的新诗精品，其广泛而深刻的影响一直延续至20世纪七八十年代，正好填补了大陆新诗此一时期诗学建设与创作成果方面的双重空白。
中国新诗史上从不缺乏革新者们活跃的身影，而且他们勇敢的革新行为总是与无所顾忌的青春激情联系在一起。20世纪70年代末，一批同样具有先进的世界眼光的青年诗人围绕着民间先锋诗刊《今天》集结在一起，发起了一场旨在全面革新三十年来（1949——1978）大陆新诗僵化观念与形式的“新诗潮”运动。在思想内容方面，他们反对“假”、“大”、“空”的恶劣诗风，强调诗人应表现自己真实的思想感情，“不屑于表现自我感情以外的丰功伟绩”（孙绍振语），同时又强调要在自我的情感体验里容纳深广的社会和历史内容；在艺术表现方面，他们提倡运用意象、隐喻、通感、变形、蒙太奇等现代手法、技巧来改革传统的诗艺。“新诗潮”的杰出代表人物北岛曾明确表示：“诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表现手法已经远不够用了”（见《青年诗人谈诗》）。由于他们在诗学观念及艺术话语形式上均对大陆1949年至1978年期间已成定型的“民歌加古典”型新诗构成了颠覆性的革命，使得他们的作品具有一种短时间内难以为人们所认识和接受的“陌生”面貌，他们的创作因而获得了“朦胧诗”的命名。简言之，由北岛、芒克、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等“今天派”与“朦胧诗”的代表性诗人发起和倡导的“新诗潮”运动在20世纪70年代末至80年代中期的大陆诗坛引起了全方位的震荡，对许多诗歌爱好者（尤其是年轻人）进行了一场深刻的现代诗启蒙教育，影响至为深远。“朦胧诗”运动最终为人们所广泛接受与认可的诗歌事实，标志着中国新诗已经全面跃入了现代诗的崭新阶段，促成了现代诗观念的普遍深入人心，尤其“朦胧”诗人们出色的艺术创造使得大陆“新时期”（1978年）以来的新诗创作具备了与西方现代诗进行对话与交流的资格。
禀承着“朦胧诗”的叛逆姿态与革新精神，一大批接受过“朦胧诗”启蒙教育的“后来”的诗人以迫不及待的心情对“朦胧诗”发动了一场更为猛烈的“诗学革命”，掀起了所谓的“后新诗潮”（或“后朦胧诗”）运动，他们自我命名为“第三代”诗人（以他们的逻辑，北岛们被命名为“第二代”诗人，贺敬之郭小川们被命名为“第一代”诗人）。“第三代”诗人人员众多，内部派别林立，主张歧异，呈多元化趋向，但在拒斥“朦胧诗”的诗学观念和艺术方法方面却表现出共同的针对性：
针对“朦胧诗”在美学趣味与思想内容上的贵族化、理想化与意识形态化，它提倡美学趣味与思想内容上的平民化、世俗化与个人化；
针对“朦胧诗”以意象、象征、暗喻等为主要表现手段，它主张直接以当代日常生活口语作为表达方式，强调“语感”的艺术效果。
“第三代”诗人（“后新诗潮”诗人）的诗学观念与艺术方法与“朦胧”诗人（“新诗潮”诗人）相比更具“前卫性”，因为它与国际化的后现代主义文化思潮存在着精神气质上的“亲缘”关系。其艺术上的优越性表现在：它的题材表现领域空前扩大，而且更能切近现代人的日常生活状态、生存本相与生命体验。其中，“非非主义”、“莽汉主义”、“他们”是“后新诗潮”运动中三个具有代表性的诗派与团体，他们不仅贡献了有思想价值的理论文本（如非非主义理论宣言），同时也贡献了《尚义街六号》（于坚）、《有关大雁塔》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《我想乘上一艘慢船到巴黎去》（胡冬）、欧阳江河的《玻璃工厂》、西川的《在哈尔盖仰望星空》、翟永明的《女人》、陆忆敏的《美国妇女杂志》、潇潇的《另一个世界的悲歌》等具有新思想艺术价值的现代诗文本。
进入20世纪90年代，由于社会文化的深刻转型，“后新诗潮”作为一场诗歌运动其群体性质日益模糊与淡化起来，诗学观念与创作实践更呈多元化格局，从总体而观呈现为一种无序的混乱。但是许多有抱负的诗人仍能自觉地运用自身的诗学构想来规范、引导他们的写作实践。西川、欧阳江河、王家新、臧棣、孙文波、张曙光、西渡、姜涛、冷霜等诗人先后倡导过“知识分子写作”与“个人化写作”等诗学主张。“知识分子写作”强调诗人应该在作品中表现人文关怀与知识分子精神立场，“个人化写作”则强调诗人独特的个体经验以及语言修辞技巧对于文本构筑的重要意义。于坚、严力、伊沙、韩东、杨克、侯马、徐江、中岛、沈浩波等诗人则大力提倡“口语化写作”与“民间写作”，主张用“原生态”的口语来直接表现现代人凡俗本真的生存状态与精神风貌，在美学趣味上体现出平民主义，在诗学理论上明显接近后现代主义。而莫非、树才、谯达摩、车前子等诗人则提出了“第三条道路写作”的诗学主张，意在“知识分子写作”与“民间写作”的对峙性写作姿态中寻找到一条更为广阔的艺术创造道路。这些诗学观念的对立、冲突与微妙互渗，也促成了诗歌文本风貌的千姿百态，在良好、正常的诗生态环境中呈现了一份“混乱的美丽”。而从20世纪80年代迄今为止，大陆新诗的运行轨迹与台湾新诗的走向渐趋合流之势。
以上对于20世纪中国新诗发展历程的描述只是宏观性的、粗线条的，而且存在一些人为的“遗漏”与“忽略”，这是与我本人把现代诗（美学意义上的）视为新诗（语言形式意义上的）发展的价值目标这一诗学理念紧密相关的。因为中国社会乃至世界各国的现代化是不可阻挡的历史潮流，因而新诗的现代化也是一种不可阻挡的艺术潮流。因此，我只选择那些对于推进新诗现代化进程具有较大影响的诗潮、流派与群体进行重点叙述，阐明其诗学观念在新诗发展的特定阶段所做出的历史性贡献。这种历史性贡献主要表现在这些诗潮与流派的诗学观念能根据其处身其中的历史文化环境创立新说，达到诗学与历史的有机结合，具备高度的历史合理性（比如“后新诗潮”对“新诗潮”的来势迅猛的“诗学革命”）。正是诗坛上众多革新者广纳同仁，以集体的力量不断勇敢地开拓诗途，才促成了20世纪中国新诗富有阶段性特征的繁荣局面的持续形成。
20世纪时间范围内中国新诗的繁荣与兴旺离不开一批批诗苑开拓者们集体力量的推动，但真正能将中国新诗提升到一种高端的思想与艺术水准，却更离不开一批优秀与杰出诗人的个体潜能。出色的诗人依凭其超越性的诗艺与诗质上的双重创造，对诗史的纵横时空造成辐射性的深刻影响，从这一意义上而言，一部厚重的中国新诗史就是一部杰出诗人的艺术创造史。在20世纪新诗史上，郭沫若、李金发、徐志摩、闻一多、戴望舒、何其芳、艾青、冯至、卞之琳、纪弦、穆旦、郑敏、牛汉、李瑛、罗门、洛夫、余光中、昌耀、任洪渊、食指、北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、杨炼、严力、梁小斌、于坚、欧阳江河、翟永明、王小妮、王家新、吉狄马加、西川、臧棣、海子等在时序上大体相继涌现（或同时出现）的诗人名字，基本上构成了20世纪新诗史的主力阵容。毋庸置疑，他们在或自觉或潜藏的先进诗学理念驱动下所进行的风格各异的出色诗艺创造及其独特贡献，构筑了20世纪中国新诗的真正辉煌。
从艺术方法、创作风格、美学趣味等方面综合起来所表现出的某种相似与共通性来看，郭沫若、徐志摩、艾青、纪弦、食指、梁小斌、顾城、翟永明、王家新、吉狄马加、海子等诗人大体可归为一类。这些诗人创作的精神风貌与浪漫主义思潮存在着较多的“亲缘”关系，他们的作品中整体上有着较多的抒情成分，可以把他们归入“泛抒情”写作的范畴，同时他们又加入了各自的创造，因而呈现出个性鲜明的思想艺术特色。在早期新诗（白话诗）因诗艺、诗质的双重匮乏而停滞不前的关键时刻，郭沫若以雄浑、豪放的浪漫主义诗风将新诗全面推进到一个崭新的阶段，他的作品以奔放不羁的想像与夸张等艺术手法把“五四”时期“狂飚突进”的时代精神做出了深刻有力的传达，令人感受到一股强烈的“阅读震撼”，其杰作《凤凰涅槃》标志着早期新诗在思想和艺术水准上所能达到的“极限”性高度，其诗集《女神》（1921年出版）则成为新诗发展史上一座极其重要的里程碑。郭沫若的主要成就在于他以超人的气概对语言、诗体实施了彻底的解放，进行了多元化的创作实践，以其自由、大胆的艺术创造精神给予后来者们以有益启发，具有开拓性的贡献（郭沫若艺术创造力的退化另当别论）。
被视为20世纪二三十年代诗坛上“新月派”主将的徐志摩，则明显缺乏郭沫若诗的开阔视野与精神气度。徐志摩诗作取材比较狭窄陈旧，大体不脱旧式文人风花雪月的范围，但他仍获得了艺术上的极大成功，其主要奥秘在于：
徐志摩擅长于以清新、典雅的现代口语入诗，同时采用句式大体整齐的“新格律”体，创造出流畅、悦耳的音乐美感效果（如《再别康桥》）。徐志摩诗中的意象通常单纯、明朗而又含蓄丰厚，造成回味悠长的艺术境界（如《云游》）。徐志摩的浪漫气质表现在他敢于将他的真实灵魂放飞于诗的天空，并呈现出飘逸、空灵、华美的艺术风格。徐志摩的成功为发展期的中国新诗增添了一道独特的风景。
在作品风格的雄浑以及时代精神的充分张扬方面，20世纪30年代崛起于诗坛的艾青与郭沫若有较大的相似性。然而相形之下，艾青的精神视野显得比郭沫若更为开阔与深沉，艾青总是自觉不自觉地将目光投向整个民族的苦难生存现实，倾听民族要求解放的心音，充当时代与民族的代言人。艾青的浪漫精神集中体现在他对自由、光明境界的热烈追求上，因而创造了众多歌唱“太阳”的出色诗篇。艾青的诗多以质朴、清新的口语入诗，句式参差不齐，节奏自然，具有洒脱奔放的散文美。艾青创造了真正的自由体新诗，他的处女作《大堰河，我的保姆》开创了一代诗风。他对象征主义诗艺的娴熟运用，有力地保证了作品的审美品质（如《黎明的通知》）。艾青在20世纪三四十年代的创作中融合政治学、社会学、诗学所取得的艺术成功，为中国新诗的发展做出了独特的贡献。
20世纪50年代，纪弦在台湾诗坛率先发起新诗现代主义运动，不过从其作品的总体风貌上来看，纪弦还是与浪漫主义保持着更多的精神联系。纪弦的诗，大多取材于日常生活境况及自然风物，在对生活与人生的机智感悟中抒发强烈的主观情绪。纪弦的浪漫主义特征主要体现在由其内心不可遏止的激情所生发的神思飞扬及浮想联翩上（如《你的名字》《火葬》）。纪弦的作品，语言简洁有力，表达手段灵活多变，想像警拔脱俗，内蕴丰富深沉，纪弦的诗以其独特的风姿与魅力为中国新诗增添了光彩的篇章。
食指（郭路生）“崛起”于大陆新诗全面沉寂的20世纪六七十年代之交，他的出现为当时夜色茫茫的诗坛带来了一线珍贵的曙光。食指诗中处处充溢着理想主义的光芒，表现出坚定的历史与人生信念，具有激动人心的思想力量，《相信未来》是这一方面的杰出代表作。食指以诗的方式喊出了当时人们（尤其是年轻人）的困惑、痛苦及抗争，记录了一代人特殊的心路历程（如《鱼儿三部曲》、《这是四点零八分的北京》）。食指的诗并没有华丽的语言，手法也不“现代”（先锋），然而情感真挚、诗质丰富，与当时充斥诗坛的“假”、“大”、“空”的恶劣诗风形成有力的抗衡，有效地维持着新诗的尊严与独立品格，成为日后大陆诗坛“新诗潮”（“朦胧诗”）运动的先导。食指的诗创作构成了大陆新诗发展史上承上启下的有力一环，其重要贡献不容低估。
梁小斌被视为“朦胧诗”的代表性诗人之一，20世纪八十年代，其成名作《中国，我的钥匙丢了》呈现了极具普遍性意义的“失落与寻找”的时代主题，传达出了经过政治动荡年代的一代青年人的心灵呼声，因而影响广泛。不同于北岛、江河、杨炼们习惯使用的深度意象与某种朦胧、晦涩的艺术风格，梁小斌诗歌的审美风格以单纯、明净、质朴、深沉见长，他的另外一首代表作《雪白的墙》以儿童的眼光来看待与批判不正常年代里的精神暴力现象，具有“四两拨千斤”的艺术效果。简言之，梁小斌诗歌中儿童视角的运用，使得其作品别具一种纯粹而动人的审美情调。进入20世纪九十年代，梁小斌的诗歌文本在保持纯粹抒情的向度上，其抒情经验的力度与深度大大强化，诗人创作出了《母语》、《令我改变姿态的那么一种力量》等精品力作，展示出了巨大的艺术可能性。
顾城被公认为“朦胧诗”的重要代表诗人之一，他以“童话诗人”的形象矗立于当代诗坛上。顾城习惯于以儿童诗人般的天真想象力来处理题材，抒写其对于生命与世界本身的独特体验与心灵感受。顾城的诗，感觉新奇、敏锐，语言单纯、自然，意象诡谲，联想丰富，诗思超俗，风格清新、空灵而神秘。从20世纪七十年代早期之作《生命幻想曲》，到20世纪八十年代的《一代人》、《感觉》、《远和近》等一系列精品力作的“喷破而出”，再到20世纪九十年代的《墓床》、《鬼进城》等充满死亡想象的诡异作品的陆续问世，顾城用他幻想型人格的非凡艺术创造力，为我们呈现了一种原生态般的心灵图景与情感经验，其童话般的艺术境界凸显了顾城诗歌创作最为突出的特征与亮点，由此也展示出了顾城在当代诗坛无可替代的文学史地位。
翟永明是公认的“第三代”诗人中的女性代表人物。与“第三代”诗人的美学趣味相对称，翟永明在其诗歌文本中提供了与“第二代”女诗人（例如舒婷）截然不同的审美经验，在20世纪80年代，从《静安庄》到《女人》到《死亡的图案》等组诗的陆续推出，翟永明以“黑夜的意识”揭示了女性生命经验的真相与本质，令读者感受到情感上与灵魂上的震撼。翟永明因出色的诗艺创造与悲剧性的女性意识而成为那一时期“女性诗歌”的代言人。到了20世纪90年代，翟永明,的诗歌写作实现了由抒情到叙事的转型，其诗歌文本中的智性元素大大增加，但综合看来，女诗人的诗歌文本并未彻底放逐抒情，而是对情感表现进行了节制性处理（如《十四首素歌》、《祖母的时光》），总之，翟永明充满现代性特质的抒情姿态，凸显了一位重量级女性诗人的独特形象。
王家新则是一个穿越“朦胧诗”与“第三代诗歌”的生长型诗人，他虽然被认为与此两种诗歌潮流具有很深的介入关系，但他却始终与诗歌潮流本身保持着某种必要而微妙的距离，展示出诗人的独立品质与难得的艺术穿越与创造能力。在诗人身份上，王家新被公认为知识分子写作的重要代表性诗人之一，他的经典代表作《帕斯捷尔纳克》被普遍解读为两个知识分子诗人之间跨民族、跨时空的精神对话，在知识阶层产生广泛影响力。在王家新一系列以知识分子命运为主题的诗歌文本中，虽然展现出诗人的沉思姿态，但其文本的抒情气息也是相当浓郁的，一般说来，诗人的抒情是庄重、深沉、高雅的，外表冷峻而内心炙热，甚至充满某种献身与殉道的激情（如《转向》《卡夫卡》），从中彰显出令人肃然起敬的知识分子精神立场。此外，王家新还撰写出了一系列富有独特见地的诗学随笔与评论文章，获得诗坛的普遍赞誉。
作为新时期诗坛涌现出来的彝族代表性诗人，吉狄马加携带着《初恋的歌》并以其故乡大凉山一样苍凉而动人的抒情嗓音，带给以汉族诗人为主导的诗坛一种久违的惊喜与震撼，并由此塑造出了吉狄马加天赋歌手的形象。在很长一段时间里，与彝族诗人身份相对应，吉狄马加的诗歌文本中充斥着大凉山的自然景物与彝族文化意象符号（如岩羊、毕摩、口弦等），充满着浓厚自觉的民族情感与民族意识，他的作品，语言质朴自然，意象鲜明生动，想象丰富奇特，情感真挚饱满，展示出陌生化的审美经验，具有很强的艺术感染力（如《我是彝人》、《母亲们的手》、《黑色狂想曲》）。在整个20世纪80年代，吉狄马加诗歌中的民族意识与地域色彩显得非常强烈，而到了20世纪90年代后期，吉狄马加自觉调整了其精神视野，开始关心本民族以外的人类共同命运，呈现出世界性眼光，由此也使得他由一个彝族代言性诗人跃升为一个具有世界意识的中国当代重要诗人。
20世纪80年代中后期，在普遍以放逐抒情为一大宗旨的“后新诗潮”中，海子的出现堪称一种“奇迹”。在整个中国新诗史上，目前为止，还没有哪个诗人的抒情姿态比海子更为彻底。海子诗歌的强烈浪漫精神集中体现在诗人自我理想的极度张扬以及对于庸常生存现实的深刻摒弃与蔑视上（如《祖国——或以梦为马》）。同时，海子的精神视野还聚焦于生命存在主题，使得他作品中的抒情具有哲学的深度与高度，由此极大地丰富了抒情诗的内涵。海子的艺术天才表现在他土地般旺盛、卓越的原始创造力，他所独创的“麦地”、“黑夜”等意象具有符咒般的艺术感染效果，成为海子诗歌的象征与标志，它在客观上强调了独创性对于一个诗人的重要性。海子诗歌超越时空的魅力与价值凸现了现代诗作为一门心灵艺术所具有的普遍意义，为中国新诗提供了不可多得的深刻启示。综合而全面地来看，这些具有程度不同的浪漫主义精神气质的出色诗人并未阻挡新诗现代化的进程，他们的创作在诗艺（表现手法）与诗质（思想内容）上都程度不同地具备现代诗的质素，从诗人们各自处身的历史文化环境而言，他们的创作追求表现出进步的倾向，在现代诗发展的各个历史阶段，他们对于诗的抒情成分的共同偏重，以及由此创作出的众多魅力恒久的优秀诗篇，完全可以视做是对中国现代诗的补充与丰富。
同上述几位偏重主观抒情的“浪漫主义”气质型诗人形成对照，李金发、冯至、穆旦、郑敏、罗门、洛夫、北岛、多多、杨炼、于坚、欧阳江河、西川、臧棣等多位诗人的创作则共同呈现出了“主知型”的现代主义的艺术风貌与审美意向。李金发是中国新诗现代主义运动的始作俑者。他在20世纪20年代初期即大胆引介西方象征主义诗学观念，并积极投入创作实践。李金发多以歌唱女性与爱情作为创作题材与主题，但他善于把题材与主题进行形而上的抽象化处理，使之具有普遍性的思想意义。在艺术上，李金发擅长发挥活跃而新奇的想像，能把表面并不相关的事物和形象通过深层联想“强行”组合在一起，造成奇特、“朦胧”（有时难免晦涩）的艺术效果，《弃妇》是他最出色的象征主义诗篇。李金发在诗质、诗艺上对于早期新诗的现代化转型具有不容忽视的开拓性贡献。
冯至作为一名中国现代诗人的基本品格在20世纪20年代因感觉特异、表现出色而备受赞誉的抒情诗创作中（如《我是一条小河》、《蛇》）得以初步显露，至20世纪40年代初《十四行集》创作时期得以最充分的展示。《十四行集》集中探讨人与自然、宇宙关系的形而上主题（这类主题通常为西方现代诗人所触及），在当时的诗坛具有“填补空白”的开拓意义。《十四行集》中的作品，语言明净、硬朗，极富质感，意象密集而又跳跃有致，沉潜的感性体验与敏锐的悟性穿透互相融渗，诗风深沉凝重，诗艺圆融浑成。冯至的《十四行集》充分显示了中国现代诗创作的非凡实绩，获取了与世界现代诗平等交流的资格，并为现代诗如何在喧嚣动荡的外部环境中坚持独立的诗学品格树立了可贵的榜样。
继承冯至等前驱者对现代诗的勇敢开拓精神，穆旦更以横空出世的姿态屹立于20世纪40年代的诗坛上。从主题开拓的角度来看，穆旦的诗在揭示现代人灵魂深处自我搏斗的尖锐性质所达到的深度方面，可谓罕有其匹。比如，在纯粹以爱情为题材的《诗八首》一诗中，诗人对恋爱双方在情感与理智方面层次繁多的冲突、磨合与纠葛的深入揭示，给人以空前的“阅读震撼”。穆旦在“带电的肉体与搏斗的灵魂”这样典型化的现代主义母题探索中，又融入了历史意识与民族情感（如《赞美》），极大地丰富了现代主义的主题。作为一名杰出的现代诗艺“探险者”，穆旦在创作中成功地借鉴了大量的西方现代诗的意象和语汇，全面刷新了中国现代诗的语言面貌，造成了一种“陌生”的语言美感效果。穆旦的诗，感觉敏锐奇特，联想丰富，语言、意象鲜活生动，异质事物的“强行组合”常常获得引人入胜的艺术效果（如《森木之魅》《春》）。穆旦在艺术思维、表达方式、审美趣味对于传统诗的震荡性革命及其出色的创作成就，标志着中国现代诗的创作接近巅峰状态。
与穆旦同为“九叶派”的代表性诗人，但郑敏的诗歌文本具有鲜明的艺术个性与创作风格，她的艺术个性与创作风格主要体现在二个向度上：其一，与穆旦等男性“主知型”诗人的情感状态相比，郑敏诗中的情感体验显得庄重、优雅、慈悲、宽容，尽显东方女性阴柔美的精神特质。其二，与穆旦等男性“主知型”诗人的智性表达相比，郑敏的智性表达更显纯粹，因为她诗文本中的思想诉求通常不是以感悟形态出现的，而常常是生命哲思的直接呈现，在作品表达形而上哲思的层面上，郑敏与她心仪的冯至先生完全对接了。郑敏的诗，通常追求作品的雕塑感与色彩感，感性与知性的合二为一，她的经典文本《金黄的稻束》是其早期影响广泛的代表作，而且，郑敏具有杰出的诗学建构能力与阐释能力，由此催生了她一系列精品力作的问世（如《树》、《心像》、《诗人与死》等）。
罗门与洛夫是20世纪五六十年代台湾现代主义诗潮中并驾齐驱的两员健将，他们两位都曾奉“超现实主义”为圭臬，但就艺术手法与技巧方面而论，从整体程度上来看，罗门要比洛夫更具先锋色彩。罗门具有优异的想像及联想能力，具有“灵视”的穿透性，这使得他的作品常因突发的奇思妙想而富有情趣撩人的艺术效果（如《伞》）。此外，罗门还善于运用句法乖谬、情境错位等“颠倒”手法来反映现代人的精神风貌，风格冷峻而深邃。洛夫的想象力同样非常出色，但幻觉色彩相对较淡，其情境设置具有某种可以触摸的质感，因而容易产生阅读心理上的亲切效果（如《子夜读信》）。洛夫很少采用罗门式的“颠倒”、“变形”等先锋手法（《石室之死亡》）时期例外），他通常只追求语言的简洁锤炼（炼字炼意）、感觉意象的奇特鲜明、情感的内在张力所形成的综合的作品效果；
在题材与主题的选择上，罗门充分显示出现代诗人的典型品质，常常以时间、存在、生命、死亡、战争等形而上重大命题作为自己的诗思聚焦点，成功地创作了关于战争与死亡这一关系人类命运的“巨型思想纪念碑”式的杰出作品《麦坚利堡》。罗门长期致力于“都市”题材的创作并使其具备了自足的美学品格，丰富了中国现代诗的表现领域，这是罗门值得称许的一种贡献；洛夫诗的取材面也较广，但大多与自己的人生遭遇联系在一起，其作品主题的社会性、现实性较强，缺乏罗门作品主题的形而上性质。但是，洛夫在对于人性复杂性的深刻揭示中所表现的创作观念上的先锋性（如《午夜削梨》），尤其是诗人穿越古今的优异艺术想象力却是值得充分肯定与倡导的（如《与李贺共饮》）。总之，罗门与洛夫是台湾诗坛两大巨擘，难分伯仲，他们风格不同的现代诗创作增添了中国现代诗的丰富性。
作为大陆“朦胧诗”运动（“新诗潮”）最杰出的代表，北岛的现代诗创作凸现了“朦胧诗”最为优秀可贵的品质。北岛诗作中所充溢的对于历史的大胆怀疑与勇敢抗争精神是其作品最具份量与光彩的部分。他在《回答》一诗中所显示出来的穿透重重迷雾的历史洞察力和犀利无比的批判锋芒，浓缩并彰显出了北岛诗的思想价值。这是北岛诗超越同时代诗人创作的关键所在。北岛诗中的人道主义思想是其历史批判意识的衍生之物，并不构成北岛诗的主导性价值，与北岛作品思想意义上的历史进步性相对称，诗人在艺术方法上也表现出历史的进步性。北岛的诗，常常采用象征、隐喻、变形以及意象叠加与转换的电影蒙太奇手法来曲折地传达诗人内在思想感情，留有开阔的想像及思想空间。其作品语言质地坚硬，诗风冷峻深邃（如《宣告》、《雨夜》、《触电》）。北岛的诗以其卓越的思想与艺术力量，实现了对于自穆旦以来已中断三十年的大陆现代诗的有力恢复与承续，将大陆现代诗推进到一个全面复兴的崭新阶段。从李金发到北岛，前述几位“先锋派”诗人以其向世界诗潮看齐的先进眼光及各自出色的创造与贡献，有力地推动了中国新诗的现代化进程，为中国新诗加入世界文学一体化格局，储备了丰富的艺术经验。
多多是与北岛同时代的诗人，他被认为是20世纪六七十年代“白洋淀诗群”的领军人物。多多的创作起点非常高，早期就创作出了《致太阳》、《乌鸦》、《教诲》等具有现代主义美学特质且充满智性色彩的优秀诗作，从现实主义与浪漫主义流行的时代美学潮流中脱颖而出，颇具一种横空出世的意味，多多作为一位早慧而成熟的杰出诗人形象由此得以自我塑形。20世纪八十年代，多多的创作进入到一个黄金时段，创作出了《从死亡的方向看》、《春之舞》、《北方的海》等一系列充满对于人性深刻洞见与高超的现代性技艺的出色文本。进入20世纪九十年代，多多置身于西方文化语境中，但他仍然以对现代汉语高度的艺术敏感力，创作出了《阿姆斯特丹的河流》等一系列情感经验异质混成的优秀诗篇。一般而言，多多的诗风以犀利、简洁、睿智、深刻、厚重著称，其话语方式与意象方式自成一体，诗人始终以孤独而坚定的姿态对于人类精神与形式技艺进行孜孜不倦的探索与实践，为现代汉语诗歌的发展做出了自己独特的贡献。
与北岛一样，杨炼被认为是“朦胧诗”的代表性人物之一，在英雄主义的精神立场与文化姿态上，以及对于作品思想性的重视与追求方面，两位诗人颇具相似性。20世纪八十年代初期，杨炼以其代表作《诺日朗》与《大雁塔》名震诗坛，他的诗歌艺术风格大致可以大气、冷峻、睿智、深邃、晦涩来加以概括。与北岛所进行的历史反思与现实批判不同，杨炼更多的是在历史文化与哲学思考的层面来展示其诗歌创作的智性特征或思想之维的。20世纪八十年代中期，杨炼创作出《半坡》组诗，成为引领当时诗坛寻根思潮的代表性诗人，便是一个典型例证。进入20世纪九十年代以来，流寓海外的杨炼置身于西方文化语境中，他以西方哲人般的思维方式创作出了《死者之年》等一系列思考生命死亡与精神死亡重要命题的现代性诗歌文本，以属于杨炼自身的话语方式与表达方式，凸显出一位重量级现代汉语诗人的形象与地位。
与“朦胧”诗人杨炼相比，处于同一年龄段的于坚在诗歌代际的意义上则属于“晚生代”诗人，准确一点说，于坚被认为属于“第三代”诗人（“朦胧”诗人被认为属于“第二代”诗人），而且被认为是“第三代”诗人的重要代表人物之一。于坚是带着对“朦胧诗”的美学反动而登上当代诗坛的，他创作于20世纪八十年代中期的成名作《尚义街六号》以口语化、日常化、“非诗化”的艺术风格颠覆了当时的诗歌美学成规，宣告着一个新的诗歌时代的到来与一个新的诗歌群体的崛起。于坚的诗，虽然以口语写作、日常叙事、平民主义为其重要的美学原则，而亲切、幽默、反讽、睿智、大气、开阔为其主要的艺术风格，但更为重要的一点，却是诗人从普通日常生活场景中提炼思想、启迪智慧的发现能力与重新命名事物的能力，于坚创作于20世纪九十年代的《对一只乌鸦的命名》、《0档案》等一系列重要诗歌文本，以其语言形式的先锋实验色彩与尖锐敏感的思想探求而震撼了整个诗坛，由此充分彰显了于坚本人在中国当代诗歌发展史上的独特地位。
欧阳江河与西川也被视为“第三代”诗人的重要代表人物，同时又被视为“知识分子写作”的重要代表性诗人，他们二位在价值立场与审美趣味上的确属于典型的知识分子文化谱系。欧阳江河擅长处理宏大的时代经验，他的宏大叙事总是与一种精英知识分子式的英雄主义文化情怀紧密缠绕（如《傍晚走过广场》），而且，欧阳江河具有极为出色的修辞能力，他笔下的词语自由组合，纵横开阖，联想丰富，语义发散，广为衍生，充满艺术张力，展示出无穷的语言智性空间（如《手枪》、《汉英之间》）。非常可贵的是，欧阳江河尽管非常推崇诗歌技艺，但他并不是一个技术主义者，他的绝大数文本，做到了技艺与内容、修辞与思想的完美结合与有机统一，他的影响巨大的代表作《玻璃工厂》就是此方面最具典范性的文本。尤为难得的是，欧阳江河还具有非常出色的诗学理论建构与阐述能力，诗与诗论的互相印证与合二为一，使得欧阳江河在当代诗坛拥有无可置疑的重要位置。
与欧阳江河相类似，西川被认为是中国当代诗歌界为数不多的“精通词语炼金术”的诗人之一。与欧阳江河语言雄辩家的诗歌语调相比，西川的诗歌语言更多了一份纯粹的文人趣味，他早期的成名作与代表作《在哈尔盖仰望星空》、《十二只天鹅》、《夕光中的蝙蝠》等，言语优雅，节奏从容，有一种娓娓道来的唯美感觉。进入20世纪90年代后，曾一度迷恋新古典主义的西川发生了重大的艺术转型，诗人开始全面追求诗歌经验的复杂性、思想的含量与表达的力度，并创作出了《致敬》、《近景与远景》、《鹰的话语》等一系列引起诗坛广泛关注与高度重视的诗歌文本，这些文本中所展示的经验同时包含有个人经验、集体经验与时代经验，具有异质混成的性质。简言之，西川的大多数诗歌文本呈现出经验的广度、深度与思想高度，而在语言技艺层面日趋自由、多样，日益臻达随心所欲之境地，其重要诗人的文学史地位由此得以确立与巩固。
同样作为“知识分子写作”的重要代表性诗人，臧棣是在20世纪90年代的诗坛上才开始产生实质性的影响的。臧棣非常看重诗歌写作的技艺问题，强调它的专业性质，他的诗歌写作讲究修辞，注重结构的营造，并将诗歌作为一种特殊的知识来予以艺术化的处理，可以说，臧棣的诗歌文本充满了极为丰富的技艺元素，诗人对技艺的要求已上升为一种写作伦理。臧棣的诗歌写作完全摈弃了传统性的抒情，转向现代性的叙事，他的叙事极具特色：在对事象进行意义增值的智性叙述中，又加入戏剧性、反讽、陌生化等方法与手段，使得被表现事物的意义空间被无限拓展，具有极高的知识与文化含量。臧棣于20世纪90年代末期出版的诗集《燕园记事》被认为是九十年代诗歌叙事的典范文本，同时也是“知识分子写作”（或“学院派写作”）的重要美学收获。臧棣至今保持着旺盛的艺术生产能力，殊为难得。
与前述两批诗人的艺术风格与价值取向呈现差异，戴望舒、何其芳、李瑛、余光中、昌耀、任洪渊、舒婷等几位诗人在美学趣味上又显示出兼取西方现代诗与民族传统诗之神韵的共同倾向，因而在作品风貌上呈现出现代美与古典美的叠合特征。
戴望舒是20世纪30年代诗坛上“现代派”的领袖人物，但他的精神气质并不“现代”。戴望舒的作品中常常流溢着一股具有中年人沧桑气息的浓浓伤感（如《雨巷》），这种“伤感”正是绵延数千年的中国古典文学最典型的情感特征与情感模式（这种情感模式与中国儒家文化的长期熏染有关）。戴望舒在作品中采用的意象语汇几乎都是传统的、古典的，诸如“丁香”、“少女”、“蝴蝶”、“彩翼”之类，所传达的思想情绪也是民族化的、中国化的（例如《我的记忆》中的怀旧情绪），《我用残损的手掌》中的爱国主义）。真正体现戴望舒作品“现代派”特征的，是其象征、暗示、手法的娴熟运用，以及朦胧气氛的精心酿造。戴望舒的主要贡献即表现在他善于把西方现代派表现手法加以中国化改造，用以传达符合民族审美趣味的思想内容，为西方现代诗的本土化转换提供了一大批成功的典范性文本。
“现代派”的另一位出色代表何其芳，在精神气质上与戴望舒非常相似，属于多愁善感的内敛型。何其芳现代诗的取材范围同样狭窄，使用的意象语汇更其古典而陈旧，所表达的内容无非是少男少女的心灵悸动或幽怨情思，相对缺乏新意，“现代感”亦不明显，然而何其芳20世纪30年代的现代诗创作却获得了极大的成功（后期创作撇开不论），其主要奥妙得益于何其芳诗歌的纯粹性：音韵柔和婉转，意象画面鲜明生动，氛围如梦似幻，情感纯洁痴迷（女性化特征）。何其芳的诗歌作品因其纯粹性而具有的恒久魅力，为中国新诗创作提供了意味深长的启示。
作为戴望舒、何其芳二位现代诗人的诗歌晚辈，李瑛成长于新中国的政治文化环境中，他早期的诗歌创作受着红色军旅文化的深刻影响，常表现出革命英雄主义的精神姿态，进入20世纪80年代以来，李瑛逐渐淡化了其军旅诗人身份，在诗歌创作上成功转型，创作出了一系列想象丰富、语言生动、大气洒脱、情思饱满、意境深远、富有中国传统文人审美底蕴的精品力作（如《清明》、《端阳》《一只逆风飞行的鸟》），尤其是他诸多的怀旧题材的诗作（如《蟋蟀》）更是写得单纯质朴，深情感人，意蕴无穷，从中体现出诗人潜意识深处的古典审美趣味，和现代性的语言表达方式与意象方式的有机融合。简言之，李瑛是以扎根古典面向现代的创作姿态在中国当代诗坛树立其诗坛常青树的形象，他数量巨大且整体艺术质量不俗的无间断创作构成了一种饶有深意的诗歌现象。
跟罗门、洛夫一起被并称为“台湾诗坛三巨柱”之一的余光中，在20世纪50年代台湾诗坛现代主义诗潮风起云涌的时候并未表现出非常先锋的姿态，而是根据自己的认识选择将传统与现代融合起来进行稳健的艺术创造。余光中在思想上接受过现代主义的洗礼，但他深受中国传统诗词的熏陶，在美学趣味上倾向于古典。余光中创作上的主要贡献在于他对“文化乡愁”（“中国情结”）这一人文主题的深入开拓与出色的艺术表现上，他没有一般性地表达家国之思，而常常由家国之思导向对光辉灿烂的民族历史文化的追慕与赞美（如《白玉苦瓜》、《寻李白》），这使得余光中的“文化乡愁”获得了历史的深度而更具普遍意义。此外，余光中善于运用通俗明朗的传统意象、易诵易背的民谣式语言，来对“文化乡愁”的主题给予生动有力的传达，从而具有雅俗共赏的艺术效果（如《乡愁》《民歌》）。余光中的成功充分说明了现代诗的本土化所拥有的良好前景。
昌耀则是一位在中国大陆长期遭受低估与遮蔽的杰出诗人。由于身处西北边陲，加上诗人坎坷的命运遭际与自身孤僻、封闭的性格原因，昌耀的诗歌才华长时间内几乎无人赏识，直到20世纪90年代，昌耀才开始逐渐得到诗坛的认可与重视。昌耀的诗，语言古奥、简洁，文白混杂，意象奇崛，艺术个性极为鲜明独特，难以复制。昌耀的诗作初看上去似乎言语滞涩，语流不畅，实际上这种文言与现代口语的混合型语言具有特殊的艺术表现力，在一首诗的具体语境中，诗作中的文言对现代口语起到了一种奇异的激活作用，陌生化的汉语表达魅力由此得以生成（如《内陆高迥》）。另外，昌耀的诗歌文本视野开阔，苍茫大气，意蕴丰富而深邃，精神体量非常庞大，与青藏高原大美不言的朴拙形象构成对应关系（如《河床》、《慈航》、《斯人》），同时诗人又超越了西部诗人的本土情怀，以其人类孤独者与艺术创造者的双重姿态建构出了自身伟岸诗人的非凡形象。
与昌耀的艺术命运颇为相似，任洪渊也是一位长期遭受诗坛漠视与忽略的出色诗人。吊诡的是，任洪渊被诗坛边缘化的遭际，恰恰是由于诗人超前的诗歌意识与创作实践所导致，在20世纪80年代后期，当人们的审美阅读趣味还普遍被“第三代”诗歌中的日常生活叙事流所淹没时，任洪渊已经创作出了《汉字，2000》这样表达其先进母语诗学理念的超前性诗歌文本，但读者们与作者巨大的认知差异与趣味鸿沟决定了任洪渊的前卫性诗歌文本流布不广的必然结局。通常说来，任洪渊的诗歌文本集中呈现了优异的词语想象力，文本中每一个词语的组合与搭配以及位置互换，都产生了美妙的艺术张力效果，令人回味无穷（如《永远的十八岁》、《文字一个接一个灿烂成智慧的黑洞》）。从当下全球化语境的角度来看，任洪渊诗歌文本最重要的价值在于诗人对于汉语写作（母语写作）的美学特质的艺术性揭示与理论召唤，任洪渊充满理论敏感性的汉语写作（母语写作）实践行为，有力的维护了汉语写作（母语写作）的艺术魅力与尊严。
作为“朦胧诗”重要代表诗人，舒婷的诗风迥异于北岛、顾城，却与戴望舒、何其芳这两位诗坛前辈表现出较大的相似性。不过，舒婷诗的取材范围与精神视野要比戴、何两位前辈诗人开阔得多，舒婷不是一味沉浸于自我的情感世界里，而是将自我与时代自觉或不自觉地结合起来，从时代的发展趋势提升自我的情感要求，以诗的方式呼唤人性的尊严。她的《致橡树》、《神女峰》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等作品，因为具备时代精神的高度而受到人们的赞誉。舒婷诗的艺术特色也极其鲜明，她对象征、隐喻、意象、蒙太奇等手法运用得非常熟练，但真正能够打动读者心灵的，还是舒婷诗中那种清新优雅的语言，款款起伏的旋律，以及温柔忧伤的古典情调和充满南国色彩的意象符号与经验体系。舒婷的诗拥有非常广大的读者群，这一事实再次证明了现代诗的本土化所具有的重要意义。戴望舒、余光中、任洪渊、舒婷等几位诗人各自以自己成功的创作实践印证了中国新诗现代化与民族化（本土化）所存在的互为成就与补充关系，充分显示了他们在新诗发展的某一特定阶段所做出的具体贡献。
上述这批优秀与杰出的诗人均以其不可替代的创作风格、个体价值与艺术魅力为20世纪的中国新诗史书写出了辉煌的篇章。然而从史实的角度观之，要全面展示出20世纪中国新诗的繁荣面貌，更离不开数量众多的诗坛中坚分子的持续加盟、前后相继与倾心奉献。其中，臧克家、朱湘、穆木天、苏金伞、林庚、覃子豪、辛笛、陈敬容、杭约赫、袁可嘉、蔡其矫、杜运燮、郭小川、贺敬之、曾卓、绿原、公刘、蓉子、向明、商禽、痖弦、管管、流沙河、郑愁予、杨牧、黄翔、叶文福、杜国清、淡莹、江河、林莽、韩作荣、叶延滨、傅天虹、周涛、张烨、曾凡华、程步涛、李发模、黄亚洲、伊蕾、傅天琳、李小雨、陆健、柏桦、周伦佑、白灵、潞潞、童蔚、雨田、宋琳、马莉、莫非、吕德安、黑大春、陈东东、骆一禾、张枣、谭延桐、林珂、郑单衣、田原、唐亚平、林雪、海男、尚仲敏、潇潇、潘洗尘、潘维、默默、李亚伟、马永波、郭力家、苏历铭、赵野、向以鲜、冯晏、张小波、黄灿然、娜夜、张曙光、树才、蓝蓝、伊沙、侯马、桑克、西渡、戈麦、陈先发、李自国、方文竹等新诗各个历史发展阶段涌现出来的众多优秀与杰出的诗人都贡献了他们的才华和心力，由他（她）们各自提供的风格多姿的出色诗歌文本所集合起来的光芒，交相辉映成20世纪中国新诗气势雄浑的华彩乐章！
进入21世纪以来，随着中国社会多元化文化格局的生成与定型，加上网络诗歌的出现，特别是近些年新媒体诗歌的流行，对传统纸媒诗歌造成巨大的冲击，传统的诗歌格局发生了革命性的变构与重组，既有的权威秩序被打破了，新的秩序尚在建构之中，于是，当下的诗歌写作在语言风格、表现手法、题材取向、美学形态等方面也相应呈现出极为鲜明的丰富性与驳杂性，一句话，多元化格局已经成为新世纪中国新诗的美学主潮。
从语言角度来看，“书面语写作”、“口语写作”以及“书面语”加“口语”的“复合型写作”并行不悖，且持各种语言写作向度的诗人人数众多，蔚为大观。同时，在“书面语写作”内部还可以分成两种写作倾向：“学院化写作”（它通常被指称为“知识分子写作”）与 “生命写作”。
王家新、欧阳江河、西川、臧棣、孙文波、西渡、张曙光、汪剑钊、姜涛、周瓒等“知识分子”诗人延续着上世纪九十年代的写作方向，在诗艺与思想层面不断拓展，收获颇丰。例如，西川创作出了《蚊子志》等一系列充满思想文化智慧的跨文体诗歌文本，臧棣创作出了一系列以“丛书”命名的充满知识与技术含量的诗篇，欧阳江河则创作出了构思宏大、气势磅礴、彰显出色修辞能力的长篇巨制《凤凰》，受到诗坛的广泛关注与好评。而在所有持“生命写作”价值取向的书面语写作的诗人当中，树才、蓝蓝、潇潇、刘立云、周庆荣、庄伟杰、李少君、龚学敏、华清、高兴、祁人、李云、唐成茂、王顺彬、卡西、梅尔、杨北城、四月、远岸、蓝紫、李永才、陈小平、木汀、杨廷成、熊国华、三色堇、娜仁琪琪格、冰虹、王芳闻、邓诗鸿、胡刚毅、唐晴、草梅、祝雪侠、银莲、赵晓梦等一批较具代表性的诗人，为读者陆续贡献了《雅歌》（树才）、《我生如草芥》（蓝蓝）、《父亲是一只坛子》（刘立云）、《沉默的砖头》（周庆荣）、《为碎玉祭礼》（庄伟杰）、《傍晚》（李少君）、《在九寨沟丛林中穿行》（龚学敏）、《蝴蝶兰》（华清）、《兄弟》（高兴）、《和田玉》（祁人）、《水路》（李云）、梅尔的《双河溶洞》等艺术感觉灵动曼妙、生命体验独到深刻、意境优美生动的诗歌文本，这些诗歌文本以其情感的纯度与深度而光芒独具，赢得读者的喜爱。
“口语写作”作为一种相对新颖的写作向度，自20世纪八九十年代开始滥殇，进入21世纪则形成一股写作潮流，它在艺术方法上主要致力于对“语感”的营造，在内容上则强调对日常生活经验的表现与提升。其中，于坚、严力、伊沙、侯马、中岛、徐江、唐欣、沈浩波、刘川、马非、赵思运、黄海、冰峰、伍迁、杨罡、荣斌、李强、斯如、陈琦、吉小吉、郭思思、罗晖、温暖的石头、赵立宏、龙俊、水笔、老德、张二棍等一大批诗人在“口语写作”上表现较为突出，为诗坛提供了《纯棉的母亲》（于坚）、《黑暗之歌》（严力）、《他手记》（侯马）、《出了宾馆》（刘川）、《北戴河的雨》（冰峰）、《写给杨北城》（水笔）等一系列外表形式单纯实质思想情感厚实深刻的出色口语诗文本。
“书面语”加“口语”的“复合型写作”综合了“书面语写作”和“口语写作”所具有的艺术优点，因而持这一写作倾向的诗人在数量上更为可观。其中，叶延滨、陆健、莫非、梁平、车延高、骆英、姚风、高凯、田禾、谷禾、谢克强、梁尔源、唐诗、周占林、冷先桥、陈泰灸、倮倮、艾子、张民、林秀美、西可、宁明、牛国臣、游华、邓涛、谭践、李孟伦、胡建文、大枪、金石开、李立、唐江波、田放、宝兰、商泽军、慕白等一大批诗人较具代表性，他们为诗坛奉献出了《恩仇》（叶延滨）、《夏娃》（陆健）、《寒了心》（莫非）、《提心吊胆的爱你》（车延高）、《与麻雀对话》（骆英）、《耳边风》（姚风）、《村小：识字课》（高凯）、《喊故乡》（田禾）、《虚无的蓝》（谷禾）、《青藏铁路》（谢克强）、《菩萨》（梁尔源）、《天空高远 生命苍茫》（胡建文）、《断章：写在卧夫追悼会现场》（大枪）等一大批艺术形式与思想情感内容俱佳的诗歌文本。
上述三种写作倾向形成了一种既相对立、疏离又互补互渗的复杂情势，多元化的诗歌写作格局得以彻底彰显，并呈现出某种繁荣的态势，进入21世纪以来，诸多 “诗歌流派运动”现象便是有力表征。其中，由青年诗人黄礼孩精心策划、由刘川、吕约、蒋浩、刘春、江非、泉子、宇向、梦亦非、谢湘南、沈浩波、朵渔、徐南鹏、康城、尹丽川、王琪、黄海等青年诗人参与推动的“70后”诗歌运动，以及由福建女诗人安琪发起、由赵丽华、李轻松、沈苇、古马、余怒、路也、杨子、刘洁岷、老刀、世宾、叶辉、马策、韦白、黄梵、森子、林茶居、雷平阳、格式、马永波、谭延桐等一大批20世纪60年代出生的诗人参与的“中间代”诗歌运动，可以视为颇具代表性的“诗歌流派运动”现象。
与此同时，新世纪十多年来颇令诗界瞩目的“民间诗刊热”及“网络诗歌热”现象也可视为新世纪诗歌写作活跃态势的有力表征。置身于互联网时代，网络对诗歌生产的影响与作用是巨大的，是不容回避的。总之，传统诗歌与新媒体诗歌如今形成了并驾齐驱、互为补充、互相促进的局面与态势。
在新世纪（21世纪）十多年来活跃纷繁的诗歌写作中，陆续出现了如下几个主要的诗歌写作向度与艺术“增长点”。
其一：“先锋性写作”。在“先锋性写作”向度上，伊沙、沈浩波、朵渔、姜念光、吕约、余怒、张执浩、胡弦、周瑟瑟、安琪、沙克、大卫、北塔、巫昂、花语、宋晓杰、李皓、徐慢、王桂林、林之云、顾北、瓦刀、罗亮、高作余、彭志强、衣米一、谭畅、吴海歌、西木、孤城、秦风、李斌、丁成等诗人表现抢眼。伊沙在20世纪90年代以充满解构精神的先锋诗歌文本《饿死诗人》、《车过黄河》而受到诗坛瞩目，口语加反讽，是伊沙先锋诗歌文本两个基本元素，新世纪以来，伊沙的创作一直保持旺盛的状态，数量可观，也时有佳作问世。相对年轻的沈浩波从早期对身体叙述的迷恋成功转型为对灵魂探索与独立精神品格的维护，凸显了沈浩波作为一个真正先锋诗人的形象，他的《文楼村记事》、《奏鸣曲》、《蝴蝶》等均是具有颇高思想艺术水准的先锋诗歌文本。姜念光长期以低调的姿态从事先锋诗歌文本的创造，他在词与物的对位性想象以及词语的排列组合等修辞能力方面，整体上有着出色的表现，他创作的具有“以诗论诗”性质的《星斗记》可视为此方面的典范性文本。作为女性诗人，吕约诗歌写作的先锋品质主要体现在她对男权文化秩序的犀利解构姿态与对女性精神立场的坚定持守上。在吕约的《老子》、《欢爱时闭上的眼睛》、《儿童节的代价》等代表性文本中，我们既能感受到女诗人对于女性经验深入到位的体察能力，也能体验到女诗人语言简洁、生动、尖锐，意象鲜明，思想睿智的创作风格。
其二：“神性写作”。简言之，“神性写作”就是具有宗教性体验的写作向度，它以崇高感作为自身最高的美学准则。在文化诗学层面，“神性写作”就是对于“口语写作”有效且必要的审美反拨。吉狄马加、大解、寒烟、李南、姚辉、阿信、彭惊宇、杜涯、王黎明、扎西才让、徐俊国、刘以林、石厉、冉冉、牛放、牛红旗、鲁娟、柏常青、徐柏坚、肖黛、王琪、孙晓杰、楚天舒、曹有云、孔占伟、芦苇岸、琼吉、曹谁等诗人可以视为“神性写作”的主要代表性诗人。现以吉狄马加的创作为例，最能体现吉狄马加“神性写作”诗学风格的作品，当属于他最近推出的两部长诗《我，雪豹》（2014年）与《致马雅可夫斯基》（2016年）。这两部长诗是诗人吉狄马加分别与纯洁精神家园象征之物“雪豹”和崇高精神信仰化身伟大诗人马雅可夫斯基一次想象中的心灵对话，作品的高迈立意与庄严气象对读者而言是一种精神的洗礼。
其三：地域性写作。近些年来，随着全球化时代语境的来临，地域性写作在诗歌界已达成了一种共识，已有不少诗人自觉的进行着写作实践并进行理论的建构（如诗人谭克修几年前大力倡导“地方主义写作”，并在此理论构想下进行《万国城》等相关诗歌文本的创作）。在地域性写作诗歌文本中，地域文化与民族文化元素构成文本独特的审美价值。例如，来自大凉山的彝族诗人阿库乌雾、倮伍拉且、鲁娟与海讯，来自小凉山的普米族诗人鲁若迪基、彝族诗人阿卓务林与纳西族诗人和克纯，来自新疆的诗人南子、曲近、亚楠、李东海 、张映姝、绿野、如风、堆雪等，来自山西长治太行山诗群的郭新民、姚江平、金所军、路军锋、吴涛、陈小素、晋柳、黑骏马等，来自江西的诗人林莉、洪老墨、石立新、刘建彬、柯桥、钱轩毅、陈伟平、舒喆等，来自湖南的诗人梁尔源、罗鹿鸣、刘晓平、石继丽、周伟文、金迪、文华、张战、陆群等，来自安徽的诗人韩庆成、雪鹰、刘剑、赵宏兴、张建春、黄挺松、孙大顺、王正洪等，来自江浙地区的诗人杨键、潘维、庞培、荣荣、黄梵、张维、龚璇、泉子、箫风、叶丽隽、安娟英、蒋兴刚等，以及来自上海的郁郁、王霆章、王舒漫、语伞、张春华、金笛、王晟、肖水等，均为读者带来了具有鲜明地域色彩与民族风情的诗歌作品，给人留下深刻的阅读印象。
其四：“长诗写作热”现象。自新世纪（21世纪）伊始，许多诗人便投入大量精力与心血进行着长诗的创作，意图通过营造在结构上较具规模与难度的诗歌文本来实现自己宏大的艺术追求。其中，洛夫的《漂木》、林莽的《记忆》、大解的《悲歌》、梁平的《重庆书》、《三星堆之门》、安琪的《轮回碑》、《你无法模仿我的生活》、普冬的《秋天故事》、胡丘陵的《2001年，9月11日》、赵红尘的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陆健的《田楼、田楼》、洪烛的《我的西域》、黄亚洲的《重走长征路》、路云的《彼岸》、郑小琼的《完整的黑暗》、侯马的《他手记》、阎志的《挽歌与纪念》、海啸的《海啸三部曲》、董迎春的《水书》、高凯的《百姓中国》、阿尔丁夫·翼人的《沉船》、汤松波的《东方星座》、南方狼的《青铜调》、向以鲜的《我的孔子》、南鸥的《断碑，或午夜的自画像》、唐成茂的《肩膀上的春天》、雁西的《致爱神》、张绍民的《自由百科全书》、张况的《中华史诗》、张成德的《囍史》、欧阳白的《心经》、吴昕孺的《原野》、翟永明的《随黄公望游富春山》等长诗均是在艺术上各有特点并引起诗坛关注的诗歌文本，较大程度上代表着新世纪以来长诗写作领域所取得的最新成果，有力彰显出新世纪中国新诗的繁荣局面。
从1917年初胡适在《新青年》杂志发表白话诗算起，中国新诗迄今已走过了它整整一个世纪的历程。百年中国新诗所走过的历程可谓一条光荣的荆棘之路，因为它所付出的代价与它所收获的掌声与鲜花还远不成比例。除了百年来中华民族不断遭逢的内忧外患、时局动荡等各种外部力量与因素的强大干扰，中国传统诗歌观念与审美趣味对于大多数人的有力牵制和规范，使得人们对于新诗始终存在不小误解，普遍评价不是很高。其实，这是有失偏颇的。主要理由可陈述两条：其一，新诗毕竟只有百年的历史，动辄就拿唐诗宋词的标准来对照衡量，显然是过于苛刻了些，也欠公允；其二，在读者当中，大多数人的审美观念、审美趣味尚嫌传统、保守，因此不能真正欣赏出新诗的好处。实际上，新诗百年，名篇迭出，佳作如林，出现过人们争相传诵一首好诗或诗中精彩片断的动人情景（如艾青的《我爱这土地》、余光中的《乡愁》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、食指的《相信未来》、顾城的《一代人》、海子的《面朝大海 春温花开》，等等）。新时期以来，随着中国与西方国家进行文化艺术交流局面的初步形成与规模的日渐扩大，众多杰出与优秀的中国诗人通过作品译介或其他交流途径先后为西方诗界及文学界所熟悉，并获得高度赞誉。例如，自20世纪80年代以来，艾青、北岛、洛夫等杰出的现代汉语诗人屡次获诺贝尔文学奖候选人提名，这无疑是属于中国现代汉语诗人与中国新诗的光荣与骄傲！
毋庸讳言，已届百年华诞的中国新诗整体上已经取得了令人瞩目的成就，但从新诗园地众多辛勤耕耘者的内心愿望来衡量，新诗目前的现状与它的理想目标之间仍存在较大的距离，除了经历过几个短暂的辉煌时刻，百年新诗在绝大多数时期仍然遭受到大众的普遍淡漠。严格说来，在百年新诗发展史上，我们的诗坛上还没有出现过像艾略特、庞德、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、聂鲁达、博尔赫斯、帕斯等那样的具有广泛国际影响的大师级诗人，也没有产生出像《荒原》、《比萨诗章》、《海滨墓园》、《杜伊诺哀歌》、《太阳石》等具有里程碑式的大师级文本。大师级诗人及大师级文本的相对匮乏，引发了中国当代诗人的普遍焦虑与内在不满。
在当下，新诗由于商品经济与娱乐浪潮的冲击正处于边缘化，而且又由于相对规范的诗之标准的缺失，情形有些不容乐观，能够扭转新诗局面的只有寄希望于大师级诗人及大师级文本的出现。不过令我们感到欣慰的是，当下诗坛形成了老、中、青四五代人“同台竞技”的动人景观。郑敏、李瑛、屠岸、成幼殊、灰娃、任洪渊等老一辈诗人诗思活跃，宝刀不老；中年诗人们出手不凡，艺术功力日趋深厚；而郑小琼、阿斐、熊焱、赵目珍、盛华厚、李浩、罗铖、王彦山、熊曼、吕达、戴潍娜、冯娜、袁绍珊、马慧聪、张琳、贺林蝉、阿琪阿钰、胡粤泉、丫丫、庄凌、高粲、黑多、刘雅阁、吉侯路立、苏笑嫣、洛书、吴雨伦、马文秀、马晓康、王长征、蝶小妖、陈雨吟、蓝冰琳、康雪、汪亚萍、玉珍等一大批出生于20世纪八九十年代的青年诗人又在大量涌现和快速成长，他们在诗歌写作中整体上显露了非凡的实力与良好的艺术潜质，很快将成为21世纪中国新诗舞台上的生力军，发展前景当不可估量，值得期待。我们有理由相信，只要众多的中国当代诗人奋发图强、精益求精，抛掉于艺术探索不利的浮躁和虚荣心态，最大限度地争取关心新诗前途的人们的理解与支持，积极进取，不断创造出融本土经验与世界眼光于一体的出色诗歌文本，那么，已经迎来百年华诞的中国新诗必有一天会再现辉煌，重新赢得令世人称羡不已的盛唐气象！
【该文发表于《当代文坛》2017年第3期，此文为修订、扩展版。2018年7月与8月，改定于北京京师园。】