歐陽江河：六十之後

來源：《揚子江文學評論》　|　歐陽江河　　2022年08月16日09:11

一

古人對“六十歲”的理解與感悟，可以引申出某些觀念。在中國，無人不知孔子所說的“六十耳順”。這裏的“耳順”就是關於六十歲的一個縮略、一個觀念，而非生理描述。中國人以“十年一變”作為生命遞歸的刻度，據此，孔子纔會斷言“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”。

古希臘的早期哀歌詩人，則依據更為古老的觀念裏的數字“7”，以七年為期劃分生命的不同階段。古希臘“七賢人”之一的著名哀歌詩人梭倫，以此為主旨寫過一首詩，對生命的十個“七年”做出了詩的命名與界定。言及第九個“七年期”（六十上下）時，他是這麽寫的：

到人生的第九個階段，他的力量已經衰減，

而語言與技能成為他更加卓越的明證。

在這裏，生理的“衰減”與精神的“更加卓越”，共同構成了關於“六十歲”的見證觀念。梭倫同時代的另一位哀歌大詩人彌涅墨斯，也寫到過六十歲：

我願自己不為疾病和心碎所睏擾，

在六十歲那年安然辭世。

在這兩行傳世的哀歌對句中，彌涅墨斯將“六十歲”處理為生命的形而上終結。對此，梭倫回寫了下列詩行予以“糾正”：

......溫柔的歌手呵，

如果你傾聽這樣的麯調，當會改弦易張：

“但願我能在八十歲那年安然辭世。”

這兩個差不多同時代的古希臘哀歌詩人，其寫作的鼎盛期介於荷馬與品達之間：晚於荷馬兩百多年，早於品達一百來年。梭倫在上述詩行中以八十歲“糾正”彌涅墨斯提出的六十歲，此一糾正並非針對寫作生涯，而是泛指自己的政治生命：梭倫兼具詩人和政治傢的雙重身份，是位高權重的雅典首席執政官。希臘哀歌的源頭詩人阿基洛庫斯和卡裏努斯，將荷馬史詩的現成詞彙直接引入自己的哀歌創作，采取這樣的修辭策略，顯而易見使寫作難度有所降低。彌涅墨斯同樣也使用荷馬的史詩詞彙，但他的不同之處在於：以觀念的“六十辭世”，對荷馬史詩將戰爭時代的老年界定為“活死人”的半神倫理，做出了折返點式的改寫。他這麽做，在哀歌寫作的認知層面，更多地藉助想象力而非智力，在修辭層面則引入了“晦暗的預兆”：

這晦暗的預兆讓心靈為之疲憊，

幾乎要奪走眼前的光明和歡樂。

這預兆驚擾了少男少女們的幻夢，

或許是神的旨意，纔有了這命定的煩惱。

這裏的“預兆”，至少在兩個方向上是做了加密處理的：其一，從荷馬的史詩寫作轉嚮彌涅墨斯本人的哀歌寫作這一方向上；其二，從哀歌寫作到一百年之後品達的頌歌寫作，這麽一個遞進的、尚未到來的、先知般預留的方向上。我的假定是，若無此一“六十歲”的觀念性植入，彌涅墨斯的“預兆”就不會上升為涉及詩學之變的某種加密、以及隨之而來的解密之舉。品達接受了前輩詩人這份晦暗預兆的禮物，並從中創作出眼界開闊、格調高古、抵達巔峰的造極之詩。

二

那麽，現代性又是怎樣對待“六十歲”的呢？退休。當然，在當下中國，現代性本身並不是齊刷刷一刀切的東西，而是略有差別：比如，女士們的現代性，退休時限要比男士現代性早五年，副部級的現代性比廳級以下的現代性晚三年退休，二級教授相比三級教授也推遲了三年退休。想一想吧，後現代主義的一個著名口號是：維護差異性。（似乎可以加上一句：贊美這差異性吧！）我的理解是，現代性的解决方案，將“六十歲”界定為某種既非生理亦非觀念的、純屬統計學範疇的東西。出現在“後六十”退休人群身上的消極活法，帶有某種“餘生”的癥候，似乎每一天都是餘生第一日。與之配套的是慢跑和太極拳，養花與棋牌樂，老幹體書法與老幹體詩詞，還有攝影：對着單反鏡頭裏的影像種種，輕若煙雲地按下快門。總之，六十歲以前你的一切，一夜之間全都戛然而止，好像六十之前的所有日子不是你在過，而是另有一人替你過的。現代性仁慈地、大徹大悟地說：手鬆開就什麽都好點。

此一現代性方案，含有一種暗刻之酷：一切到此為止——工作、權力、責任、成就、奉獻。凡六十之後還能延續的東西，一概不予考慮，至少不在體製框架內予以考慮和落實。當然，你可以移到方案之外、體製之外去延伸，去接續，但多少有些神經兮兮，欠缺合法性、連續性、說服力。

三

要進入觀念的“六十”，你得真的先活到六十，把六十之前的問題消解掉，扔掉，或懸置起來。境況種種：稻粱謀、虛榮、力比多、烏托邦衝動、勵志，所有這些加起來構成了總體意識的“六十之前”。假設你是一個建築師，六十之前該蓋的、不得不蓋的房子，在大地上已經蓋完了，蓋夠了，六十之後還蓋嗎？將一座不到六十不會去構想、不會去建造的房子，形而上的、思想的、你用以定義和把握建築靈魂的、純屬範疇的房子，蓋在頭腦裏？假設這個頭腦裏的房子被蓋成一間書房，假設六十之後的某個作傢、某個詩人、某個人文教授坐在書桌前，他讀完了所有該讀的不該讀的、可讀的可不讀的書，寫盡了天下文章，專業頭銜、創作奬項、學術奬項也鋪天蓋地落在他頭上。面對這一切，他會不會生發出一種莫名的、深刻的、清風盈握的、悠悠萬古的厭倦？意義何在，魂兮何在？明月添愁啊。但明月何在？

四

出口何在？六十之前的那條命似乎已活到盡頭，你有沒有準備好活到六十之外、盡頭之外、命之外？不然呢？你活得像個半人（另外一半是個半神？），活得如此順遂、雅痞、盈虛、優越，可以完全憑慣性活在世上，可以令各種假睡和死後目光落在身上頓成蝴蝶粉末。這不僅僅是房子的蓋法、文章的寫法、詩的讀法、芭蕾的跳法、鋼琴的彈法、草書的筆法和墨法、金錢的賺法和花法、影視的拍法，諸如此類的問題。這是“活法”問題：它超出了現代性方案，超出了作為他者對等物的那個自我（剩下的自我是孤零零的，沒了他者），超出了降解的、遞歸的歷史（衹剩前史和超歷史）。換句話說，亡靈來到了你身上：來自三百年後、一千年後，來自別的種子、別的黑暗、別的星球。六十之後，你還要繼續寫作，就得學會與自己的亡靈打交道。這個亡靈沒準比你還年輕，他周遊大千世界一遭，又回到一息尚存的你本人（也是他本人）身上。博爾赫斯晚年失明，是否因為他藉助靈視偷看了自己的亡魂一眼？貝多芬聽見自己耳裏的亡者聲音，所以耳朵聾了？六十之後，我們這代寫作者，各自的亡靈意味着什麽？

五

歸去來兮：歡迎來到實在論廢墟。杜尚之後的康德在某處坐等你的到來。尼采先用晚期瓦格納的帕西法爾虛構了你的六十歲，又用都靈的馬將餘生第二日（而非第一日）偷換出來，偷換成“一臉大海掉頭而去”的、抱頭痛哭的“無頭時間”。瞎了眼的詩人彌爾頓，以他自己的、幾乎是半個野蠻人的上帝，在盯着你。同樣瞎眼的博爾赫斯，帶着國傢圖書館館長的、圓形廢墟的目光，不失禮貌但略顯嘲諷地打量你，以夢幻般的語氣對你說：二元論是對眼産生的斜視。你已經置身於六十之後的世界。你聽到的一切，看見的一切，夢見的一切，感覺和受取的一切，你的狂喜，你的憂鬱，你的無意識，你的屈尊，你的超然，你的容錯，你的放下，全都蓋下一個神的印璽：六十之後。

顯而易見，出現了某個折返點。

六

就寫作進程而言，老歐洲經歷了從舊約寫作到新約寫作的 “範式之變”，但不同的作傢、詩人、思想傢，從這個範式之變提取出來的每個人自己的“六十之後”又大不相同。比如，尼采提取出“上帝死了”，作為從舊約寫作到新約寫作的折返點。葉芝六十之變的折返點在詩歌之外：他寫了神秘主義的、帶有唯靈論研究性質的《幻視》與《幻像》。其實葉芝更具决定性的折返點在此前就隱約出現了，我指的是，1908年，或1904－1906年的龐德。龐德將葉芝本人的“六十之後”提前遞給葉芝，改變了他早期詩歌中那種偏甜的、偏軟的抒情腔調，且動搖了他靈魂深處的貴族立場。龐德本人六十歲那年在一個關猛獸的鐵籠子裏，被美軍關了五十多天，他以為自己難逃一死，於是打開自己頭腦裏的雜貨鋪與圖書館，寫下百科全書式的《比薩詩章》。六十歲，簡直就是一個裝置，圍繞“等着槍决”所擴散開來的暗念與靈氛，構成了專屬龐德一個人的折返點。這個寫作折返點，既沒有設定在老歐洲的舊約寫作與新約寫作之間，也沒有設定在新世界的為藝術而藝術的寫作與民主寫作之間。但如何理解龐德，卻超出了本文的範圍，姑且撇下不談。

七

如何界定折返點呢？此一界定，本身不是針對具象和本事的，而是對具象、對本事的提取。但在提取之上，作為觀念的“六十之後”，又被擱回了具體的歷史語境，擱回了寫作背後的本事與跡象，擱回了每個人的“六十之前”。比如，“現代性”構成了為數衆多的中國現當代作傢、詩人、批評傢的總括性折返點，這是一個基座的、方尖碑式的折返點。絲毫不誇張地說，沒有現代性，很多中國作傢和詩人的寫作將會即刻坍塌，整個作廢。現代性是西方世界的禮物，它帶給中國現當代文學某種共時性的、全球視野的、抵抗與質疑兼而有之的東西，但現代性本身並非天註定的、自然天成的，而是人為的建構：無論它是一個啓示、一個折返點、一個範疇，還是別的什麽。對於我本人的寫作進程而言，現代性更像是我二十五歲（按照T.S.艾略特的界定）的産物，而與我“六十之後”寫作的關聯，似乎越來越抽象、越來越稀疏。無疑，我所處的這個時代，中國文學從現代性中獲得了某種速成性質、存量性質的立場、方法、嚮度、趣味、能量、準則。進入現代性，就意味着獲準進入了二十世紀的文學寫作現場。我的理解是，現代性作為文學寫作的集體折返點，首先是某種“限定”：政治無意識的、地緣政治的、詞彙表的、跨語際的。

八

說得更為直接、具體一點，二戰之後，以現代性和理性之名，對文學寫作施加的種種政治正確的、規則與範疇的、風格與趣味的、價值判斷的重大限定，一嚮是勝利者的限定：寫什麽，怎麽寫，讀什麽，怎麽讀。中國作傢、詩人和學者，應該不會忘記美國最重要的當代思想傢詹明信的一個斷言：中國小說傢要想獲得世界性影響，寫作上衹有一個選擇——寫寓言小說。註意，這可不是根植於西方傲慢的絶對命令，這是基於根深蒂固的現代性限定的、對中國作傢的善意提醒。但是，此中暗含了對作者（中國）、讀者（西方）主體身份的雙重認證與區隔。說得直白一點，中國現當代作傢命中註定了、被分配和限定了，衹能這麽寫。

但是否存在超出這個限定的寫作呢？或許吧。這個問題不僅關乎中文的母語寫作，也涉及到多語種翻譯、跨國出版和銷售市場、批評認定、交流與傳播等等深度擴展問題。“現代性限定”本身，不僅對中國當代文學寫作是個問題，對歐美作傢和詩人的寫作又何嘗不是個劃時代的大問題？原因很簡單，《聖經》本身，荷馬史詩與品達頌詩，但丁、莎士比亞、托爾斯泰的經典作品，全屬於超出現代性限定的寫作。處於現代性限定下的當代寫作，與超乎限定之外的廣阔寫作如何勾連，如何匹配，如何競爭，如何對話，如何融匯？這無疑是個大問題。米沃什晚年曾在芝加哥一個書店與讀者見面，他開誠布公地表明：我本人的寫作，既得力於來自現代性的暗指與限定，也被它所連帶的政治圈套給毀了，不然我也不會所知、所思、所感皆超越了莎士比亞，智力與稟賦也不低於他，但卻寫不出莎翁那樣偉大的作品。

九

維柯在《新科學》一書中，將人類歷史進程分為神權、貴族、民主三個循環階段。按照這一總體劃分，從舊約寫作到新約寫作的轉軌之變，可以將神權階段與貴族階段方便地納入其內，但民主寫作階段則不在此列。舊約寫作的代表人物是“作者J”與荷馬，而但丁、莎士比亞、歌德則是新約寫作的巨匠。彌爾頓夾在兩者之間，他的《失樂園》屬於典型意義上的斯賓格勒所指“假晶現象”的作品：看上去是新約寫作，其實更多是舊約性質的。歌德的長篇巨作《浮士德》在深處也含有類似的“假晶”特質：長詩的第一部基本上可以歸之為舊約、新約的混寫之作，但真正偉大的第二部，則無疑屬於民主寫作。這個分裂深具啓示性。歌德很幸運地活到八十三歲，這使得他持續一生的《浮士德》寫作，能夠經歷二十五歲與六十歲這麽兩個階段。對歌德來說，六十之後的折返點，不僅是個觀念問題，也是文本內部的寫法之變的技藝進化問題。歌德之後，民主階段的文學巨匠有卡夫卡、龐德、艾略特，但他們的主要寫作時間介於一戰到二戰之間，屬於新約寫作轉變為民主寫作的過渡階段。“現代性限定”作為寫作折返點已隱約出現，但影響力並非决定性的，真正的文學巨匠（包括現代主義流派的文學大師）憑一己之力尚可扭轉乾坤，不搭理所謂的現代性限定，而寫出傳世之作。但二戰之後， 西方世界的“現代性限定”成為普世的、戰勝者的東西，文學被完全納入民主寫作的總體框架。問題是，政治正義的邏輯不可能簡單地為文學邏輯所照搬、所仿寫，人們或許可以票選出民選總統，但絶無可能一人一票選舉出偉大的作傢與詩人。呵呵，連上帝也不是投票選出的。

十

內嵌於寫作之境的現代性限定，是序列性的、範疇的、結構性的、不可規避的。問題和答案、規則和標準，都已預先設定好了。但難道所有人的寫作一定得這麽寫下去，一定得順着這麽一條“規定動作”的路走下去嗎？對於二十五歲的寫作這沒問題，但六十之後的寫作還這麽寫：你就沒覺察到厭倦麽，你就絲毫寫不膩味麽，絲毫沒失落感與頓挫感麽？完完全全對現代性限定視而不見，完完全全聽命於此一限定，你也真夠“我執”、真夠普適、真夠匹配平庸之善的。但你考慮過如何領悟、如何處理、如何配得上“極善”嗎？現代性限定和你的寫作之匹配，已經構成了無處可逃的自動匹配、標準匹配、算法匹配，大到對一場戰爭（無論是科索沃之戰還是俄烏戰爭）的看法，小到出門戴口罩還是不戴、用蘋果手機還是用華為手機，所有選項都不可思議地、奇遇般地與“現代性限定”暗合。換句話說，這個限定不光在寫作範疇起作用，它已經溢出到寫作之外。世界何其之大，但又小得無非是一個觀念、一個限定。

十一

六十之後，寫作者在寫作之外能得到什麽、得不到什麽，大體已塵埃落定。那麽，驅使作傢和詩人六十之後繼續寫下去的緣由、挑戰、凝望，其內驅力、其定神之力和呼魂之力，一定來自寫作深處，關乎寫作本身。不然何苦？不然你還在用寫作做加法：意識形態的、心智殖民的、算法或認命的、喝彩與領賞的加法？而加法終端，寫作是否趨嚮於更多？這個“更多”究竟是什麽？對於“更多”，舊約寫作和新約寫作各自都想得很透徹：前者認定“更多”是大寫的“一”，是上帝；後者則認為“更多”意味着宗教體製的、生成性的三位一體，它不是耶和華，而是其代理人耶穌基督。莎翁也理解得很透：做更多，關於什麽也沒有。那麽，民主階段的這個“更多”到底是什麽呢：是選票，是資本，是核擴散，是精神分裂？所有這些“更多”，壓縮之後，變成形式與符號之後，升華為時代精神之後，能否構成民主寫作的總的折返點？

十二

前文提及的現代性退休方案，似乎也可以看作如何處理“更多”的方案。人活到六十，經歷更多，績效更多，權力更多，虛空與實利、浩渺與滄桑也更多。然後呢？大海退去，餘生到來：請君按下退出“更多”的按鍵。現代性限定，就是這麽對待“更多”的：一直積纍，越來越多，然後總的清零。但我的理解是，如何對待“更多”，其實還有別的方案、別的定義、別的轉圜。僅舉兩例。其一，作為一種哲學立場、一種審美規則、一種生活方式，極簡主義的方案是：“少就是多”。第二例，將“更多”置於已有與未有、已知與未知之間，予以懸置，這個應對方案所包含的觀念與認知，可以簡化為兩個要點：1.在已有之物上增加任何一物，實際上是取消此物；2.在未知上增加某個已知，意味着神秘地抹去這個已知。第二例是個略顯晦澀的方案，它針對的是現代性邏輯（尤其是資本邏輯與核擴散現象）必然導致的那種“更多”所頒布的一道絶對禁令，其基本判定是：未知，以及未有，作為超出現代性限定之外的折返點，給予人的最微小的添筆、添言，都會造成敗筆和冗言，而且敗筆與冗言會以二次方增熵。

十三

兩年前我寫過一首至今沒公開發表的短詩《瓦格納能上熱搜嗎？》。直到寫這個短文，談及六十之後、折返點、現代性方案與限定、更多與增熵等問題時，我纔發覺這個即興之詩，已隱約提出、並試着處理折返於“限定與更多”之間的折返點問題。這不僅涉及瓦格納本人的生命階段、以及由他連帶出來的音樂史進程的時間之變問題，也涉及事件現場移位的問題、空間之變的問題。限定也罷，更多也罷，它們一旦與熱搜、抖音、快手有了勾結，就會構成新的“折返點”：資本的（增熵的），大衆的（粉絲的），民意的（輿論消費的）。當然，我們不能衹在熱搜的本義層面談論熱搜，否則它就不是一個範疇：病毒擴散的、核擴散式的“暗喻範疇”。20世紀70年代時安迪.沃霍曾斷言“每個人都有機會在歷史上出名十五秒”，這簡直就是神預言，提前為熱搜時代的到來做免費的暖場廣告。還有極冷門的紐約作麯傢約翰·凱奇，他寫了一首題為《4分33秒》的鋼琴麯，連一個音符也沒有，他不僅以“少到全無”的方式幹掉了“更多”，還反過來將音樂擴散到非音樂：把音樂從內部清零的聲音，擴散到音樂之外的所有聲音。至於瓦格納能不能上熱搜，這樣的反諷問題，在中國我找不到人深入討論（瓦格納迷除外），或許我該去請教一下尼采先生。尼采與瓦格納的交往經歷，構成了他本人二十五歲寫作的基礎（他在寫給瓦格納的信中稱之為德語文學基礎），但晚期尼采，卻成了特別激進的瓦格納之敵。從二十五歲到六十之後，折返之間，尼采的思想之變、寫作之變，該如何提取，如何指認？尼采認為瓦格納神話深處藏着一個反瓦格納，是否這個反詞構成的瓦格納，意味着尼采思想的深刻折返點？尼采說“上帝死了”，並斷言“瓦格納神話”無非是一個替代品，一個冒牌的二手上帝而已。

十四

中國作傢和文人，幾乎沒有人聽瓦格納音樂。這與歐洲作傢和學者無人不聽瓦格納，構成了相當刺目的對比。按照二戰勝利者的劃分，瓦格納音樂無疑是大右派的音樂，但為什麽戰後歐洲的左翼知識分子偏偏就聽、就認、就癡迷、就深深思考瓦格納，這裏面有什麽玄機？阿蘭·巴迪歐寫了一本小書《瓦格納五講》（中譯本已出版），從哲學、政治學、精神癥候等諸多層疊，交錯討論瓦格納的偉大，他的設問是：問題在於它是哪一種偉大？我讀德呂納寫的《瓦格納傳》，得知他十七歲時曾將貝多芬晚期弦樂四重奏之一的作品第127號、以及第三交響麯和第九交響麯的總譜，各自抄寫了一遍。其中第九交響麯比較特殊，它不是簡單的抄寫，而是將交響總譜改編為鋼琴譜，這是創造性的媒介轉移：從大型管弦樂隊轉移到一架鋼琴上。瓦格納以對貝多芬的抄寫和改寫，在十七歲時提前完成了步入“二十五歲寫作”的成人禮。有意思的是，他的“六十歲”因序列歌劇《尼伯竜根的指環》漫無邊際的創作而一再延宕，他唯一稱得上“六十之後”的作品《帕西法爾》遲至六十九歲纔寫成，離他去世僅一年之隔。折返點為什麽出現得如此遲緩？或許有兩個原因。其一，瓦格納序列歌劇的實質是混雜的、廣阔浩瀚的半音革命，演唱時難度驚人，瓦格納不得不等着能夠胜任他的唱法的新一代歌手出現，創作本身也因之而推遲。其二，瓦格納《帕西法爾》之前的所有作品都屬於那種以一己之力和整個世界掀桌子、和純音樂對着幹的東西，除了晚期貝多芬，他與任何作麯流派、與整個音樂史基本沒有關聯。我的理解是，不在歷史參照體係中，折返點是很難出現的。寫作《帕西法爾》時，瓦格納終得以和音樂史有了攸關，不僅深通歐洲音樂，而且與阿拉伯音樂、亞洲音樂都有着樂理上的、麯風和素材的多重關聯。

十五

與瓦格納相反，衹活了五十八歲的貝多芬，其“六十之後”被提前提取。奇特的是，出現在貝多芬晚期創作中的折返點竟然是他的耳聾。六十與耳聾，兩者皆是觀念。第九交響麯，六首晚期弦樂四重奏，以及最後五首鋼琴奏鳴麯，皆是耳聾之作：不再寫給耳朵聽，而是擱置到高度提純的、縮略過的、僅剩下音樂原理的人類認知深處，擱置到聽不見的地方，去內聽，去反聽。耳聾這個折返點，對別的作麯傢無疑是災變，但對貝多芬則是神恩，偉大的貝多芬也配得上神的耳聾！最後五首鋼琴奏鳴麯之一的作品106號，第四樂章表達了極為深邃繁復的賦格思想，演奏之難有如登頂珠峰，我還記得格倫·古爾德為彈奏出此麯的思想綫索，竟塞住了自己的耳朵。據說因過度練習作品106而彈廢雙手的鋼琴傢不在少數。我知道唱廢嗓子的瓦格納男高音也不少，這兩個德國音樂天才可真夠狠的。

十六

談起音樂我未免有些絮叨。像貝多芬、瓦格納這樣的作麯傢，他們與演奏傢、歌唱傢的特殊關聯，有時是宿命般的、隔世的。對於歌劇演員，“瓦格納男高音”“瓦格納女高音”是個限定性的專有稱謂：用普契尼和威爾第歌劇的唱法是唱不了瓦格納的。所以瓦格納作麯，衹能等大音域的、宣敘調的、半音本質的“瓦格納高音歌手”的出現。現代鋼琴（槌子鍵鋼琴）的出現，則催生了貝多芬最偉大的奏鳴麯作品106號。換句話說，冥冥之中似乎有什麽東西一直在等：作品106號奏鳴麯在等晚期貝多芬寫它，而貝多芬在等“新鋼琴”（既作為一個物，也作為一種觀念）的誕生。

十七

對於我們這代作傢和詩人而言，是不是也存在與此相似的等待？寫到“六十之後”，在寫作層面還有什麽是值得一等，或值得被等的？一個真正進入六十之後寫作階段的詩人，能像瓦格納在半音革命的轉折點上等某個“瓦格納男高音、女高音”、像貝多芬等槌子鍵鋼琴的發明一樣，等着自己的高級讀者出現，等着艱深的、智力超凡的評論傢出現，等着折返點出現？或反過來，把等變成被等：在某處，被高你一籌的讀者、被神啓般的批評傢、被超歷史的折返點所等？問題是，你能容許“六十之後”的寫作，被你自己二十五歲的寫作所等？真的有這個必要嗎？比如，你在等貝多芬的耳聾，而你並不是貝多芬。你在等囚禁六十歲龐德的那個鐵籠子，問題在於你關進去也未必能寫出《比薩詩章》。

十八

著名的音樂思想傢、德國《音樂學雜志》首任主編阿爾弗雷德·愛因斯坦是物理學家愛因斯坦的遠房堂弟，他在影響極為深遠的《音樂中的偉大性》（此書有中譯本）一書中提出了一個重大問題：是什麽使得一些音樂傢偉大、另一些音樂傢不夠偉大？他不僅從歷時性和共時性這兩個角度討論了這個問題，而且引入了一個關乎洞察力、識別力的討論角度：在音樂的隱秘深處，存在着“音樂中的偉大性”之保密條件。他試着以“認知”之名來解密，為音樂的洞察力和識別力提供更浩瀚、更深邃、更普適的考量依據，亦即音樂偉大性的五個要素：高産、天才、博大（廣泛性與復雜性）、完美（創作生涯的高完成度）、心靈的豐富。這裏。我衹想簡單談及與本文主旨相關的兩個例子。其一，舒曼早年寫作歌麯和鋼琴小品時展現了偉大的潛質，但他後來試圖接近貝多芬領域的那種大體量、那種復雜與深奧時，便與“音樂中的偉大性”漸行漸遠。換言之，舒曼是個天才的、足夠偉大的“二十五歲”早慧音樂傢，但他進入不了貝多芬意義上的“六十之後”，後期創作不夠偉大。第二個例子是關於巴赫的。前面一直在討論瓦格納與貝多芬，這兩個曠世音樂偉人的自我特性極為強力，能將內心與“此世”的抵觸、能將心物的不協調轉化為創作的內驅力。巴赫與他們完全不同，他是站在自己的時代之外和之上，甚至站在自己的內心之外和之上，從事音樂寫作。按照愛因斯坦本人的說法：“當他以音樂來表達時，他似乎不是他自己......巴赫這個人，在他的作品中完全消失，比莎士比亞在他的戲劇中的消失更甚。”

十九

有的人一生就這麽寫下來，一輩子也不會出現二十五歲的寫作、六十之後的寫作這樣的問題，九十歲了還是個文學青年。這也真夠幸福、真夠甜美、真夠圓滿、真夠“我執”的。祝福這樣的寫作。但我自己不這麽寫。六十之後，我進入長詩寫作階段，所思、所想、所讀、所寫，幾乎都帶有某種“研究”特徵。我一時找不到更貼切的詞，姑且暫用研究一詞，但我想表達的可能是別的意思。我指的不是那種學術的、學問的、學理的、知識的、資料的、材質的、及物或不及物的研究，但又與之有所沾染。多年的寫作，使我認定人的心智、靈魂、信念，皆與“研究”有所關聯。六十之後，我想通過長詩寫作，把“絶對不是研究、但幾乎是研究”，這麽一種復雜詩意的沾染、內視與深聽的沾染、暗語言的沾染，加以集束，又擴散開來。我大致將這裏面的“研究”理解為某種態度、氛圍、取嚮、容錯、約束、區隔、匯總，這些特徵在我“六十之後”寫的楷體小字中也有所體現。比如，以小字寫大字，將碑與竹簡的刀意寫進筆法，將手抄佛經的幽靈氣息、宋代雕版刻字的匠人方法，盡可能從容地、盡可能徐緩寬大地呼魂進來、吸取進來、沾染進來、盈握進來，在字的放大以及力的擴散之上，透現出漢字本身的構造性內傷、生成性內力，透現出落筆着墨的種種跡象、癥候、聚散。這是書法嗎？不好說。至少對我本人來說，這更多不是在寫書法，而是在寫“字的研究”，“書寫性的研究”。寫書法 ，我一直以來從沒夾帶什麽抱負，不拿它勵志，也不拿它當作純消遣。總之，寫得自己覺得愉悅暢快就好。不過近幾年的小楷書寫（以及章草書寫）慢慢出現了琢磨的、混搭的、容錯的、研究的特徵，這與我長詩寫作的“六十之變”幾乎是同步發生。或許是：筆墨老了，敬畏日深。

二十

我對暗含癥候性質的東西感興趣。這一點，在我步入二十五歲寫作階段時已有所顯露。當時，我寫了不分行的《懸棺》，一首完全與時代脫節、與詩歌潮流反嚮而行、與流行寫法無涉、不在現場的長詩。寫的時候，我自己也不知道它是什麽。孔子說“四十而不惑”，但到了四十歲我還對此詩感到迷惑。或許一個詩人，六十之後比四十歲對二十五歲知道得更多，更貼近？總之，《懸棺》一詩暗含的原文癥候，在我時隔四十年後寫作長詩《鳩摩羅什》時，在我閱讀劉皓明分別從拉丁語原文、古希臘語原文、德語原文翻譯到漢語裏來的賀拉斯長詩、品達長詩、荷爾德林長詩時，被再度打開了。劉皓明翻譯上述三人時，使用的不是現成中文、二手中文，而是某種古奧的、扭結的、石化的、幾乎沒有原文的語言，而這正是他對漢語深處的“原文癥候”的提示、尋賾、造極。劉皓明幹的這事，與鳩摩羅什在1700年前翻譯佛經時對漢語所做的事，有異麯同工之妙。鳩摩羅什是個出生在龜茲（今新疆庫車）的印度高僧，他六十之後開始翻譯《金剛經》《法華經》等核心佛典，以一己之力發明了另一種漢語：僅限於和佛法匹配的、幾乎沒有母語和原文的、非古非今的、閱後即焚的那樣一種元語言。我是在一遍一遍用小楷抄寫金剛經和法華經的經文時，頓悟這一點的：也許我說錯了，寫錯了，但是很奇異，我抄寫佛經的小楷，其模樣、氣息、滋味，用來書寫別的文本時（包括古詩詞、包括《老子》和《莊子》、包括《尚書》《楚辭》《易經》）就完全走樣了，有些說不清楚是什麽的東西消失不在了。難道我書寫的不僅僅是漢字嗎？這真的很奇異。我一下子理解了，為什麽書法史要單獨劃出一塊，留給佛經抄本。

二十一

那麽，漢語原文，本身是否也沒有鳩摩羅什譯經時所藉力、所挪用的某種東西？甚至我斷言，從語言癥候上看，佛經本身也沒有這種東西。鳩摩羅什不僅在譯經時把這個我稱之為“元語言”的東西發明出來，把它作為禮物給了古漢語，也報恩般、返祖般把它給予了佛典、給予了印度、給予了梵文。須知，佛祖釋迦牟尼最初說法時使用的是小地方的方言摩揭陀語，當時弟子中有人主張以梵文弘法，受到釋迦牟尼本人的嚴厲批評。直到佛祖去世幾百年後的公元4世紀，印度已經普遍使用梵文，原佛典的散文部分（長行部分）纔改用梵文，而偈頌部分仍為摩揭陀語。所以，梵文的佛經也衹是譯文。鳩摩羅什的漢譯融匯進來後，構成了某種新的東西，已非摩揭陀語、已非梵語、也非單方面的漢語，而有可能是三者的混生之後的某種高純度提取。

二十二

這種癥候性語言，在前文論及的現代性限定下，是不大可能被發明出來、考掘出來的，你甚至沒法拿它來寫作。所以，何不掂量一下、考慮一下超乎現代性限定之外和之上的寫作方案？何不拓展我們自己的語言、詞彙表、想象力、驅馳力、建構力？何不把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復雜、更為崇高、更多嚮度的可能性？就此打住。寫這個短文的初衷，本是想談談六十之後的寫作之變，但寫着寫着就寫偏了，不過“六十之後”的寫作，本就為容錯、為研究、為琢磨、為轉化，預留了必不可少的“空出”。