“她的脸多么荣耀，和火焰有共同的王冠……”①
——池凌云试论
1
池凌云是一个孤独的诗人，更准确地说，池凌云是一个具有悲剧气质的诗人。这一气质概而言之就是在一个失爱的世界上和一个失爱的的环境里，坚持对爱和希望的言说。这一言说把她和历史上那些杰出的女诗人联系在一起，阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、索德格朗、狄金森，还有更遥远的萨福。在一种精神天文学的视野下，她们属于同一明亮的星系。寂静，高贵，遥远地发光……池凌云的写作一直在一种近乎封闭的状态中进行。她生活在一个远离诗歌中心的小城，和外界迹近隔绝。这种状态决定了她的写作很少受到关注。她的写作已经持续了二十五年，但除了本地的一两个诗人和评论家曾偶一道及外，她在诗坛至今还是一个道地的外省陌生人。而与她同时开始写作的多数女诗人，早已名动天下，获得了各种真诚或逢场作戏的赞赏。很多诗人的成就落后于他们的名声，而对于池凌云，其名声远远落后于她的成就。对于一个内心不够强大、对诗歌缺乏真正信仰的诗人，持续数十年的这种状态足以扼杀其诗歌热情，并伤害到其诗歌才能的表现，至少也会对所谓诗坛感到心灰意冷。但对于池凌云，这一状态反而成为其诗歌独立性和独特性的保障，使其免受各种流行病毒的感染和侵害。她只管在孤寂中按照其本性指引的方向成长，诗艺和心灵不断走向成熟和完善。最近出版的《池凌云诗选》，把这种成长的高度连同其难度一起呈现在读者面前。我惊讶于这本诗集所显示的诗人心灵和诗艺的成熟、丰富，而深感到诗坛的势利、冷漠、自以为是的愚蠢所造成的那种忽视的不可原宥。这个愚蠢当然也有我自己的一份。2006年底我和诗人曾有一面之缘，并得诗人以她的诗集《一个人的对话》相赠，但我对这本诗集只在旅途中随便翻了翻，就束之高阁了。我的愚蠢和粗疏差点让我和当代最优秀的诗人之一永远错过。
池凌云的成长过程与美国女诗人狄金森、芬兰女诗人索德格朗，以及瑞典女诗人安娜·吕德斯泰德有诸多类似之处。把她们联系在一起的不仅是她们共同的精湛诗艺以及不事张扬的生活方式和写作方式，而且是一种精神的状态。在她们身上，有一种共同的植物性的坚韧，就像一颗顽强的树的种子，在随便哪一处有泥土的地方扎下根来，然后就不再移动，而不断向着深处汲取营养，供给自己的成长。环境的贫瘠和严酷不单没能阻止她们的成长，相反她们用女性的坚韧、善良和爱改造了她们所置身的环境，把它转化为生命和诗的土壤。在这一过程中，诗的甘美的果实被创造出来——但人们在品尝这一果实的时候，却很少想到诗人成长的艰辛孤独，创造的烦恼焦虑，以及无数个日夜的心无旁骛、殚精竭虑。她们的歌声是从像植物那样倾向于沉默和寂静的心灵深处发出来的：“而那棵树在悬崖上/琴弦寂静无声，一端在崖壁/一端伸向高耸的天空”（池凌云《醉了的小提琴手》）。她们也许不够广阔，缺少随机应变的灵活性，但她们的自由就体现在她们深深的扎根和沉默的成长中，她们的深邃足以弥补她们在广度上的欠缺，如果非要说这一植物性的生命状态有所欠缺的话。她们的生命体现了真正的树的灵魂：“我们可能在一天之中失去全部果实，/但不会失去更多。/因为要一棵树在一天之内倒下是困难的，/除非那不是一棵真正的树。”（池凌云《真正的树》）这是一种有根的生命状态，相应的，其写作也是一种有根的写作。而充斥诗坛的是另一种广告牌式的诗人——从这种无根的写作中绝不可能结出真正的诗的果实。在她们的诗中，有一种“小人物”的真挚，而完全摒弃了“大人物”的虚伪、做作、自以为是。她们写诗，就像植物的开花、结果一样自然、谦卑，诗作飘溢着真正的花的香味，拥有大自然所奉献的果实的甘甜：“活着的愿望是一朵最小的野菊/爱得深沉，却沉默寡言”（池凌云《一只死去的雏鸟可以再次回来》）。满溢其诗作中的力量，用瑞典诗歌评论家扬·乌拉夫·于连评论安娜·吕德斯泰德的话说，也正是一种植物性的“卑贱的力量”：它具有一种“单纯的美和丰富性”，体现了“坚忍不拔的生命的非凡奇迹”。①
2
池凌云出生在浙江省瑞安县一个贫苦的乡村教师家庭，姐弟四人。因为贫困，她不得不在中学毕业后中断学业；也因为贫困，父母在她十五岁那年就为她定了亲（有限的聘金用于清偿家庭积欠的债务），这一婚约在她进行了长达六年的抗争之后才得以解除。离开学校后，她当过代课教师、工厂女工，期间开始诗歌写作。池凌云的诗歌就在这一艰苦的生存斗争中，伴随她一同成长。对她而言，诗歌是一种积极的生活的力量，帮助她战胜无所不在的苦难，并使她在黯淡的现实中看见未来。她以一个劳动者的姿态投入这一工作，并以同样的姿态欣悦于它的收获。对池凌云来说，为诗歌而工作，也就是为人生而工作；真正使灵魂感到欣悦的是她本身为诗歌所作的奉献，而不是那些不可靠的、短暂的奖赏，名声、地位、不朽的幻觉（而那些忘记这一点的诗人，总是不停地向诗歌榨取，把诗歌变成一架特殊提款机）。
在池凌云的诗歌历程中，2004年是一个重要年份，她的诗歌写作在这一年有一个不同寻常的爆发。也是直到这一年，她个人的生活才逐渐安定下来。这一年她三十八岁，她的写作已经持续了将近二十年。在这个年龄上，许多诗人的写作已经陷入停滞，但是池凌云的诗刚刚开花抽穗——在这个年龄的圪节上开出的花朵自然也就拥有了不同于青春写作的高度和深度。这是一个在地下成长的漫长的故事。写于这一年的85首诗构成了她第二本诗集《一个人的对话》的主体（另外收入前此之作21首）。加上未及收入这本诗集的作品，池凌云这一年的创作量高达近百首。这个数量本身就足够惊人，更重要的是写于这年10月以后的一系列诗作，显示了池凌云诗艺的成熟。在我看来，这些优秀作品至少包括了下列诗作：《分币》、《按摩椅》、《我在傍晚倒退着行走》、《航空杂志》、《阔叶林与针叶林》、《钉子》、《一个人的对话》、《在蛇馆》、《安息日》、《游船》、《赞美》、《留下》（以上五首未见于诗集《一个人的对话》），以及组诗《旧城》（收入《池凌云诗选》时改题《偶然之城》，并增加了诸多新作）的部分作品。在这些诗中，池凌云充分显示了其诗艺的几个突出特点：一是运用想象力对经验加以处理，并赋予其诗意的能力；二是其精微曲折而又亲切动人的语调，这一语调的获得实际上是其心智成熟的表现；三是生动的感受性和精密思维所带来的高超艺术手腕的结合，这个特点在女诗人中并不多见，而为池凌云驰骋诗坛的胜负手。
如何处理经验一直是现代诗人面临的一个难题，与此相关的另一个问题是诗歌如何对时代和当下处境发言。1990年代以来诗歌对叙事性的重视，其目标就在解决这双重的难题。但是在诗歌中引入叙事性，并不意味着经验问题获得了一劳永逸的解决方案，也不意味着诗歌就此获得了对当下处境说话的能力，更不意味着经验可以自动地获得“诗意”。1990年代以来，几乎人人都在谈叙事性，谈经验的处理，但真正有能力赋予经验以个人独特性和诗意的诗人仍然寥寥无几。所谓的叙事性诗歌普遍存在两个缺陷：想象力的退化和主体体验的贫乏。池凌云的卓越之处不但在于她所处理的经验总是包含了丰富的感受性和深刻而独特的主体体验，而且在于她总能以生动的想象力对日常经验加以淬炼——想象的自由在她的诗中总是第一位的，某种程度上，经验只是为想象提供了跑道；而当代诗歌中随处可见的却是另一种现象，日常经验纠结的雨林扭断了想象的螺旋桨而导致诗歌机毁人亡——并由此展开对当下处境富于洞察的批评。这方面最早的例子见于2004年10月的《按摩椅》中。这首诗表面上写一个人关于按摩椅的经验，但却从中写出了富于幻想的人在一个机械时代的悲剧处境，以及诗人对这一处境的尖锐批评——想象力在这一从日常经验过渡到对时代处境洞察的过程中起着关键的作用。第一节就写得出手不凡：“是否真的有一双手，从虚无中伸出？/这一次的击打从颈部开始，直抵尾骨/机械的力禁锢了双脚/患有幻想症的人，你想去哪里？”第一行的疑问语气和“虚无”一词，起着化实为虚的作用，为接下来想象力的滑翔搭好了梯子，第三行“机械的力禁锢了双脚”正是从这梯子的顶端纵身一跃，而达到了对当代处境的洞察。第二节首两句承上一节而来：“你想再跑一千米，再爬一个山峰/没有人听到你的恳求”。这两句略显稚嫩，但接下来的三行令人刮目相看：“而关节的缝隙正接受黑暗的研磨/它们互相抵抗，挤压/一些尖锐的东西逐渐平坦。”这里的“黑暗”与第一节的“虚无”形成呼应。第三节继续有惊人之笔：“你已承受加倍击打/就要血脉通畅，心无沟壑/你赞许它一次次涌动，起伏/期待它改变在背后操纵的习惯/走出来，与你面对面。”二、三两节的描写直接基于经验，而又被想象的灵光穿透，妙在虚实之间。最后一节平实而有余味：“它有一个秘密的男性名字/它绵长的指力让我好奇/我抚摸它隐藏的手/它伸出来，抓住我的骨头摇晃。”这首诗是池凌云处理日常经验的能力走向成熟的一个标志，但正如已经指出的，它在个别地方仍保留了诗艺蜕化前的稚嫩痕迹。此后数年间，池凌云处理经验的能力在《航空杂志》、《钉子》、《在蛇馆》、《这是拖着灰发辫的冬天》、《从一座房子到另一座房子》、《往事》、《麻醉术》、《一个针灸的下午》、《今天，谁来给我们讲故事》、《寄信石家庄》、《傍晚送奔奔去小南门》、《与Z说西藏》、《与母亲同行》、《编织品》、《不曾相识》、《蜡像馆》、《那时候我们不知自己身在何处》、《过去的一天》、《一颗枣核有一千种智慧》、《迷醉心灵自由的麻醉师》、《那一年七夕》、《病中的父亲》，以及组诗《偶然之城》中一些较晚近的作品等一系列诗中日益精湛，而尤以《从一座房子到另一座房子》、《麻醉术》、《一个针灸的下午》、《迷醉心灵自由的麻醉师》等诗为出色，可以说达到了无懈可击的程度。这些诗的另外一个可贵之处还在于它们所提供的经验本身的独特性。池凌云在从一个乡村代课教师成长为一个优秀诗人的历程中所获的体验，她的观察的范围，她的心灵的敏感点和敏感度，和一般生活在大都市的诗人相比，本身有其独特的一面，她的人生和她的诗歌的一致性，更张显了池凌云诗歌经验对于当代诗坛的异质性，而扩大了当代诗歌处理经验的范围和深度。这是池凌云对当代诗歌的一个贡献。
相对于处理经验的能力，诗歌声音问题也许是一个考验诗人才能的更为根本的问题。独特而富有感染力的声音是诗歌魅力最直接的来源。诗人的独特性、风格的魅力，最终都须以声音的形式呈现出来。就诗的表现而言，韵律就是意义，声音就是思想。语调的丰富而随物赋形的变化，实际上意味着思想和感性的丰富。在池凌云那些最好的诗里，思想总是直接以美妙的声音向我们现身。池凌云诗歌语调的独特、精微、机敏变化在上述处理经验的诗作中已有充分展露，而当它被用于揭示事物秘密的时候，显得尤为动人。事实上，池凌云是少数有能力道及事物秘密的诗人，或者说，她是那种有秘密要告诉而且也有能力告诉我们的诗人。《游船》、《谈论银河让我们变得晦暗》、《到一棵树中去》、《辜负》、《我无语时受到的灼烧比说出来的还多》、《它或她》、《真正的树》、《赞美》、《阔叶林与针叶林》、《流水没有带走光芒》、《谁也不敢在黑暗中独自说话》、《石头比从前更是石头》、《盲》、《在雾中》、《春天的所有安排》、《一无所知》、《卵球，一种态度》、《无尽塔》、《地狱图》、《你日食》、《肃静的门廊》、《灯的皇冠》、《秋天将月亮抹去》、《别的事物》……这是一个众多杰作的系列。在这些令人爱不释手的诗作中，诗人的声音一点点退出，最后留下的是诗歌的声音，亲切地诉说着爱情、生命、大地和宇宙的秘密。在那首写给希姆博尔斯卡的《游船》中，这一声音的魅力几乎达到无以复加的程度。按照巴赫金的说法，语调总是关系到叙述者、叙述对象和听众三个互相联系的因素。在《游船》中，叙述者和听者都是了解生命秘密的诗人，而叙述的对象就是生命和诗歌的秘密。这首诗是在深知事物秘密的知情者之间的对话，声音的节制、微妙而曲尽其妙的变化，加强了这一对话的严肃性、心灵性和神秘性。下面是这首诗的第一节：
如果你事先与整条河流约好
如果斯提克斯河的水通向每一条河流
你坐的船只很小，就像你看见的事物
仅能运载你一人。你停下来
像一个心怀歉意的女神
让水从身边安静地流走
开始两行的虚拟语气，显示了对话的内在性；“河流”由于“斯提克斯”河水的汇入而象征化了，成为生命的表征。诗人是生命的摆渡者，洞悉生命的秘密，但这一秘密属于特殊的、不能公开传授的知识，所以它“仅能运载你一人”。这大概也是诗人“心怀歉意”的原因。但是知悉这一秘密本身足以使生命变得高贵而不可战胜，“像一个女神”。“让水从身边安静地流走”，则是洞悉命运秘密之后的从容态度。“安静”某种程度上正是生命的一个关键词。博尔赫斯说写作的是为了“让时光的流逝使我感到心安”。这话常被视为作家的自谦，其实正是道出了写作的秘密。让时光的流逝使我们感到心安，这是诗的安慰，也是哲学的安慰——我想象不出还有比这更伟大的安慰。池凌云说“让水从身边安静地流走”，也就是博尔赫斯所说的“让时光的流逝使我感到心安”，而在语调上更从容，态度上也更为高贵，契合了一个神定气闲的女神的光荣。
要是河流能变得更宽些
你亲近的人在不远处的堤岸上
为你照顾好柔软的外套
没有人能分享你的权利
孤独的亡魂将倾听你
飘在空气中的美妙的告诫。
第二节延续了上一节的虚拟语气。诗人的出场使生命的河道变得广阔而满溢爱的温馨。“你亲近的人”也许是指读者——他是另一个知情者，守护着诗人和诗歌的秘密。诗人和读者总是彼此创造，彼此发现，因而也彼此依赖。没有诗人，固然没有读者；没有读者，也不会有诗人。在共同守护诗歌秘密这一点上，诗人和读者的“亲近”超越了任何血缘和情缘。他们同被诗歌所选择，对诗歌负担着共同的义务和责任。“你的权利”就是诗人的权利，就是诉说和歌唱的权利，也就是把秘密以秘密的方式传授他人的权利。“孤独的亡魂”则是我们大家——在知悉生命的秘密之前，每个人都是孤独的亡魂，苦于渡不过斯提克斯河去。在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，当埃涅阿斯在西比尔陪同下来到斯提克斯河边，看到如秋天落叶之数的亡魂拥集在河边等待渡河。西比尔向卡隆出示了金枝，埃涅阿斯以未死之身得以渡到对岸。诗人对亡魂的告诫也许就是关于这金枝的秘密：
告诉他们广阔的前景值得惊奇
多么合适，你所做的一切令人欣喜
我喜欢你白色V领上衣，暗色的短裙
我听到整条河流都在说——
这个女人来到这条河流上，她是多么可爱
两只手握着两片薄薄的船桨
令所有见到的人高兴。
女诗人某种程度上就是手持金枝的西比尔，对于其秘密的知悉使生命的前景变得广阔。“惊奇”是生命的另一个关键词。歌德说，惊奇是生命的最高境界。它也是诗的境界。生命和世界由此而令人欣喜。“这个女人来到这条河流上，她是多么可爱/两只手握着两片薄薄的船桨/令所有见到的人高兴”——这微妙的言辞，除了加以复述，我想不出其他赞美的方式。这是河流在说话，也是生命本身在说话。这声音之精微已非人间所有，而只能来自一个洞晓人世秘密的“女神”。此诗原来的副题为“题希姆博尔斯卡的一帧照片”，那么诗中写到的种种场景，皆出于诗人的想象，由此更见诗人心灵的穿透力和处理题材的老道。这委实令人敬佩。
《谈论银河让我们变得晦暗》以同样精微奥妙的语调触及宇宙的秘密：
流动的光，最终回到黑色的苍穹
我们寂寞而伤感，像两个木偶
缩在窘迫的外壳里
某一颗星星的冷，由我们来补足。
在大气层以下，我们的身影更黑
或许银河只是无法通行的游戏
看着像一个艰涩的嘲弄
它自身并没有特别的意义。
而如果我们相信，真有传说中的银河
这样的人间早已无可追忆。
宇宙的浩瀚与人类的渺小所构成的对比，给予我们强烈的震撼，但它并不是这首诗唯一的主题。与空间的茫无际涯相比，时间无限的广延更令人敬畏。这一切使诗中弥漫着一种宇宙性的荒凉，而同时却又贯穿着人和宇宙同一性的体验和信念。这是宇宙本身在说话，或者说是作为宇宙间一切现象的见证者的时间在说话，主体的存在和事物的存在在这里趋于一致。这首诗让我想起康德关于头顶的星空和心中的道德律的伟大论断，以及陈子昂那首伟大的短诗《登幽州台歌》。它们都拥有一种非凡的力量，把宇宙的整体凝聚于精密的篇幅中。对于康德，头顶的星空和心中的道德律同时印证了上帝的存在。在池凌云的诗中，上帝似乎是缺席的，但是那宇宙性的荒凉本身却随时在召唤上帝的出场。康德理性的明澈和严峻，与池凌云感性的、诗意的“晦暗”似乎也形成了鲜明的对照，但两者同源于一种内在的洞悉。这样的诗歌不仅触到了心灵的边界，某种程度上也探及了宇宙的边界。我斗胆在此断言，池凌云于此已经写出堪称伟大的诗篇，可以和古往今来任何同等篇幅的杰作媲美。具有类似力量的诗在池凌云笔下还不止这一篇，《流水没有带走光芒》、《盲》、《在雾中》、《一无所知》、《无尽塔》、《春天的所有安排》、《时空维度》、《卵球，一种态度》都是同类的杰作。对我来说，这类作品标志了池凌云诗歌的最高成就，而不是那些处理时代处境和经验的诗篇。正是这类诗篇显示了池凌云诗歌真正的独特性所在。后一类诗篇，在我们的时代也许还有另外的诗人能够写出，而能够写出前一类诗歌的绝无第二个。
池凌云诗歌的第三个特点——感受性和缜密思维的结合——从以上诗例的分析中已可见出。在《游船》、《谈论银河让我们变得晦暗》这样的诗里，生动的感受性、想象的直觉穿透力和精密思维的结合，生下了堪称完美的诗篇。这一特点尤其彰显在池凌云对诗歌主题广延的拓展和深度的开掘上。此点将在下文继续展开分析，此处先行略过。
我说2004年是池凌云写作生涯中关键的一年，当然并不意味着在此之前，池凌云一直不曾写出优秀的作品。事实上，在2004年以前，诗人已经写出了不少相当出色的作品，譬如《沉湎在绿树掩映的时光里》、《黑甩动长长的鞭子》、《对一朵野花的十种比喻》、《一秒钟归去来》、《一百棵乔木的树林》、《虹深处》、《布的舞蹈》等等，这些诗篇显示了诗人的才华，她那些后来引人注目的独特品质已然隐含其中。《黑甩动长长的鞭子》对于“黑”的发现，《布的舞蹈》对于“布”的意象以及它和女性命运的联系的发现，《一秒钟归去来》的速度感，《对一朵野花的十种比喻》、《沉湎在绿树掩映的时光里》、《一百棵乔木的树林》对自然的亲密体验，《虹深处》感觉的精敏，均表现出诗人心灵和诗艺的独到之处。但是，这些诗篇的重要性和2004年以后的作品还不能同日而语。这些诗篇的不够成熟之处，在写法上表现为没有完全摆脱朦胧诗的意象写法，因而难以展开复杂的经验过程。诗人试图通过组诗的方式来解决这一难题，例如，《布的舞蹈》，但也只取得了部分的成功。在语调上多少还存在借用他人的倾向，例如《一百棵乔木的树林》酷似后期戴望舒的语调。诗人的心灵和个性也没有获得完全的独立和成熟。在2004年短短一年内，诗人一举解决了上述问题，成为一个在心灵和诗艺上同时一空依傍的诗人，不能不令人惊异。
3
池凌云的人生阅历中充满了艰辛和磨难。当她回顾幼年的经历，她说：“关于生活，我最早了解的一个词是‘贫穷’”（《池凌云诗选·后记》）。就在贫穷和孤独中成长，她度过了童年、少年和青年。成年以后，苦难依然是诗人家中最殷勤的客人：“今天，我有许多悲伤/我数了一下，它们一共有四个/像坚硬的纽扣，紧紧靠在我胸前/走到哪里我都带着它们/一个人时就痛快地流泪”（《四分之三泪水》）。苦难的泪水仿佛流不完，也擦不完：“我在一尊佛像前忽然流泪/我不停地擦，还是擦不完”（《与Z说西藏》），“我不知道先擦干左脸/还是先擦干右脸”（《遗失的旋律》），“人多么小，多像一块哭泣的面团……”（《在蒙马特高地远眺》）。遥想的幸福没有如期来临，以致姐妹见面时，只能“一起悲泣没有来临的幸福”（《那时候我们不知自己身在何处》）。池凌云的诗歌就从她本人这一艰难的人生经验中提炼主题，对其亲历的种种辛劳艰难加以文学的表现。苦难，孤独，爱的追寻、遗忘和失落，是池凌云频繁触及的诗歌主题，苦难更是其中压倒一切的母题，是其诗歌伸向存在之大地的繁茂的根系。
苦难是沉默的，而且总是倾向于孤单，因为愿意替苦难说话、与苦难成为朋友的人是少的。“风握住刀锋/刮开每一处湖中的明月/它唱着歌。/它只唱一个字，啊！/它反复唱，啊！”（《秋天，月亮将泡沫抹去》）苦难只能唱出“啊！啊！”这样粗野的、令听众生厌的歌声。千年百来人们一直在苦海中挣扎，但关于苦难的歌，我们又听到过多少呢？在杜甫以后，苦难在这片土地上一直是默不做声的。仿佛就为了让她为苦难作证，把苦难从沉默中拯救出来，命运才不断地与诗人为难：“让她拥有母亲的慈悲/为正在受难的人疼痛”（《从塞纳河到佛罗伦萨·雕刻者》）。诗人就是那个以抵抗沉默为使命，独自在黑暗中说话的人：“你是独自抑制黑暗的人，/你为你将要说出的一切而活”（《谁也不敢在黑暗中独自说话》）凌云也许是第一个基于主体体验而对苦难主题进行深入挖掘，并赋予诗意的尊严的当代女诗人。在当代诗歌中，当然也有别的女诗人触及苦难的主题，尤其对所谓女性的苦难的表现，曾经是一个相当时髦的话题。但是，这种苦难的表现很多时候仅仅是出于观念以至立场的需要，而缺乏深切的个人体验作保障。相反，在池凌云的诗歌中，女性的苦难总是与最深切的主体体验相联系，而且表现得那么节制，那么尊严，那么骄傲。是的，苦难也可以是骄傲的。她说：“唯有艰辛是纯洁的”（《偶然之城·在美和丑之间漂泊巷》），“她出众的悲伤/使她成为今晚的女皇”（《她流泪了》）。池凌云就是一个由悲伤为之加冕的诗歌皇后，是属于苦难中国的诗歌皇后，就像茨维塔耶娃、阿赫玛托娃属于俄罗斯，索德格朗属于芬兰，狄金森属于美国一样。在中国女诗人中，池凌云也许不是最广阔的，但她却是一个拥有一种顽强的内生力量的诗人，正是这种内在的力量赋予池凌云的诗呈现出一种少见的深邃。
忠实于生活，忠实于自身的经验使得池凌云的诗拥有一种当代诗歌中少见的真实的品质。它有一种苦杏仁的味道，但也在苦涩之下掩藏着独特的甜味——它不是额外的装饰，不是多余的消遣，而是一味清热的药剂。诗对池凌云来说完全是生活的必须和疗救，对池凌云的读者来说也须同样如此。所以，池凌云的诗不是为生活的胜利者准备的，它是为生活的失败者而写。忠实于生活、以负责的态度执着于生活的读者将会在池凌云的诗中找到渴望的安慰，而那些踌躇满志、志得意满的人在池凌云的诗中会看见自身的空虚。在《一颗枣核有一千种智慧》中，池凌云写道：“我整天含着一颗枣核/为它掘一个温暖的墓穴/而它所能做的，就是讲述/短暂的甜，之后的无味。//一个无用的东西，我无法期望变幻/而它变得更加坚硬/我欲将断线从它内部穿过/而它拒绝。//夜色依然在黎明中滚动/棱角的创造补足言说之雪/一切图解忍受脱落。//没有什么可以扯碎它/它是今天唯一延续的东西/它不会觉得寂寞。”这首诗可以看作诗人的苦难诗学的宣言。“枣核”无用、无味，只有短暂的甜，但它真实、尖锐、坚硬、忠实于自己，“没有什么可以扯碎它”，因而也是“今天唯一延续的东西”。
当然，在这样的诗学中也隐含着某种危险：当生活境遇发生变化以后，这样的写作——忠实于苦难的写作还能不能继续？写作活力的有效保持有赖于诗人应对两方面挑战的能力。一是在新的境遇下，诗人能否对苦难保持一如既往的关注和敏感。很多在困苦中开始讴歌的诗人，往往在幸福中失语。这种情况说明诗人的写作仅仅基于自身的生活境遇，而对更为广泛的人类的饥饿状态缺乏敏感。这类诗人，随着自身的饥饿状态得到改善，其写作的动力难免渐告衰退以至枯竭。这是一个爱的广度的问题。二是诗人能否在新的境遇中更新原有的主题、题材、诗艺以至原有的诗学，开拓出新的写作可能。这可以说是一个爱的深度的问题。这些年来，池凌云在更新诗歌写作的题材，开拓新的主题，挖掘新的写作可能方面作出了可贵而有成效的努力——我们将在下文对此继续展开讨论。这也就是为什么诗人自2004年以来写作上不断取得突破的原因了。上述两方面综合为一个爱的能力的问题。对此，诗人有足够的自觉。她说：“我一直以为写作的能力其实就是爱的能力，一个人爱的能力有多大，她所写出的文字就会有多少光芒，在具备了基本的文字技巧之后，一个人爱的能力和精神境界决定了作品的高度”，“唯有坚持，唯有歌唱，并承担起爱的职责”(《池凌云诗选·后记》)。
苦难考验了诗人爱的能力，坚定了她对爱的信仰。为了父母包办的婚约，池凌云于少年时就已遍尝远远超过一个少女承受限度的苦辛。但对于曾经给她带来苦痛和伤害的亲人，她在成年以后却报以更深厚的亲情。她为父母、为姐姐、为儿子，写下了很多感人的诗篇。我不知道还有哪位当代诗人曾经为亲人写下这么多真挚的诗篇。比起对广大底层的关切，亲情当然只是一种朴素的感情，在一些人看来大概算不上如何伟大。但我关心的是，这样一种朴素的感情，为什么在当代诗歌中却绝少深挚的表现？难以想象，一个缺乏亲情的人，会对底层民众有真正深刻的同情。我以为，越是朴素的感情，越是考验爱的能力的试金石。先要爱近处的人，对远处的爱才有依托；只有先爱具体的人，才谈得上爱人类。抽象地谈论爱人类是容易的，但是关爱身边的人却更有意义。正是她为亲人写下的这些真挚的诗篇，使我相信，当诗人说“只有真理和爱才能得胜”（《圣雄甘地》），“可以有爱。这是一种无穷的精神/支持你在人世轮回循环”（《偶然之城·一个婴儿被引诱出生的巷》）的时候，绝不是矫饰的表态和修辞，而是真诚的而且被始终如一的实行着的信念。
从这种“近处的爱”出发，诗人的爱走向了更多的受苦的人。在池凌云的诗中，无论是“抱住鞋，睡在各自台阶上”（《旧城·第五巷》）的孤儿，“拖着一条死亡的腿”的小儿麻痹症患者（《旧城·大沙堤巷》），被迫“坦白性爱的秘密”、“无法羞愧。无法做一个失踪的人”的底层妇女，还是无处可去而渴望“让我去死吧”的老乞丐（《过去的一天》），都从沉默的高墙后走出来，言说他们自己。底层写作、草根写作现今是一个时髦。但是以这类口号相号召的写作，我所见的大部分作品只是一种表态文学。诗人对于底层民众本身并无深切同情，对其生存的黑暗并无体察，更甭说此进入存在之黑暗的中心了。因此，这类写作大多只停留在时事报道的水平，自然也无法赋予民众的苦难以诗意的尊严。池凌云为受苦的人所写的诗篇却是建立在对民众的饥饿与黑暗真实而深刻的体察上，无一例外地联系着具体的、感同身受的体验。诗人自觉到自己属于他们，是他们中的一员，和他们爱憎相通、相连：“然而/我不应该为得不到慰藉而流泪/当我知道了那些苦难的人/我就与他们生活在一起了。”（《四分之三泪水》）《大沙堤巷》中这样写到小儿麻痹症患者：“他把那条死亡的腿，藏到/宽大的裤管里，在冬天的夜晚/从里面开始结冰”。“从里面开始结冰”——这是真正和描写的对象合为一体，从自己内部把他人的苦难承担起来。这一承担和表态文学中泛滥的同情没有任何共同之处，而和阿伦特所说的“友爱”血脉相通——它要求、它呼吁着一种有意义的行动，或者说它本身就是行动。也就是说，它不是媒体所热衷的那种公共的、短暂的同情——关于这点我们在汶川地震诗里已经长了见识，而是基于私人的、以生命为长度的“联合”。这是苦难和苦难之间的握手，姐妹和姐妹、兄弟和兄弟之间的握手——当两个苦难被我和你同时面对的时候，苦难就转化为救赎，沉默就转化为对话，恨也就转化为爱。很长时期以来，人们在谈论诗人的才华时，都强调想象力、感受性、语言天分的作用。但我现在倾向于认为，感情或者说爱的能力才是诗人最重要的才华，想象力、感受性、语言天分没有爱的引导，对创作而言，只是一种消极的能力，单凭这些条件并不能产生积极的创作成果。就此而言，池凌云恰是我所看重的卓有才华的诗人。她所拥有的爱的意志和能力，使我对她的未来怀有更高的期待。
尤其令人感怀的是，诗人不但没有被苦难所屈服，反而把苦难转变成了命运赐予的特殊礼物，从中培养起对于生命、对于幸福的信念。她认为正是在苦难和贫乏中，“深藏着难以言说的幸福”①。她说：“生命中只有承受，没有仇恨”（《阔叶林与针叶林》）。拥有这样的信念，她不但“没有因失败而将自己抹去”，而且从苦难和失败中提炼出生命的最高智慧（《编织品》）。尽管诗人在她已经过去的四十多年生活中备尝艰辛，她依然能够充满信心地说：“我是个幸运的人”（《一个人的对话》），“平淡的生活依然泡沫四溢”（《在瑶溪，想起一位友人》），“但是的确如此，最普通的日子/水中流出了酒”（《旧城·水中流出酒》）。如果我们仔细倾听，在池凌云的诗歌中确实回响着一种幸福的旋律。白天里坏消息一个接一个，当夜晚来临，她一边流泪，一边却对自己说：“在小城里耐心过完一生是幸福的/等待一个不认识的人是美好的”（《昨天》），“需要一小块地毯/提醒我得到的一直很少/但却非常珍贵”（《偶然之城·小地毯巷》），“我希求你让我重新/幸福：拥有健康的父母，/即使劳作一生，依然失败/忍受四季的炎热和寒冷/清粥小菜，节俭度日/这一切多么好……”（《病中的父亲》）。这是一种力量，我不知道是诗赋予了诗人这样的力量，还是诗人把自己的力量给予了诗。《蜡像馆》、《雕像》、《白水冲遗址》、《少女喷泉》等诗则从另一个侧面表现了诗人对于生命的热爱。这些诗的主题与舒婷的《神女峰》有相通之处。舒婷说：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。池凌云则说：“生命之丰盈，只是一个任性的要求/假如有人从潮湿的石头上默默站起/她愿意跟随，到一个无人知道的小屋”。但池凌云的诗刻画入微，多用客观的描摹，一改舒婷的意象性写法。《白水冲遗址》则展现了精妙的想象的和智性的精确配合：“多年以后，我看到另一些时光/洞穴中的炼丹术因埋藏太久而腐朽/而火不愿沉默，树走出篱外/惊愕的崖壁刮起狂风//这情景给我们带来新的空气和水/树向四周递送简朴的声音/我们在头上捕捉幻影之手/目睹一个人的面容走失/静谧，如一口古老的泉井”。
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正如上文已经指出的，池凌云是一个对存在的黑暗有着深刻体察的诗人。在池凌云的诗中，从一开始就凸现着一种强烈的黑暗意识。她早期的诗《黑甩动长长的鞭子》已经表现出对生存之黑暗的异常的敏感：“黑有条长长的鞭子/从你的手中甩出/……/我说出了一切/却无法说出这些年鞭挞我的黑暗/……/她有自己温暖的舌头和脉管/汲取黑珍珠刚刚开启的初吻/比白色更加纯洁/清晰的黑，让一朵不安的火焰/回到最初的睡眠”。在池凌云的诗中，到处散布着、弥漫着黑暗的粒子，它们出现的密度和尖锐的性质足以令读者惊心：
光的内部贮藏颤动的黑暗/一颗颗黑色的粒子环绕我的手臂/像一个城市在枯竭中燃烧。（《旧城·第十巷》）
而关节的缝隙正接受黑暗的研磨/它们互相抵抗，挤压/一些尖锐的东西逐渐平坦。（《按摩椅》）
没有一个人可以紧紧抓住我们/阻止我们在黑暗中一点点消失（《今天，谁来给我们讲故事》）
黑的卓越与合理性，完美的运动/覆盖所有感官。从隐秘的窄门/粘稠的油膏流出黑夜/月亮和星河，缩小的宇宙。（《午后》）
你的双眼埋藏着一个冰窖/正午的太阳都无法把她填满（《盲》）
黑夜曾给它们喝下黑色的汁液/使它们无法健康地活下去（《安慰》）
你满足了那朵漆黑的花/喂它所有光，让它胜利（《你日食》）
你背对缺席的婚礼，依然无法阻止/倾倒过来的黑暗（《肃静的门廊》）
从这些诗句中不难看出，诗人的内心常为黑暗所包围。在当代诗人中，对于存在的黑暗、寒冷有如此彻骨体会的诗人并不多。池凌云诗中的这一黑暗意识，当然与频繁光顾诗人的苦难体验有重大瓜葛，但其尖锐和沉痛之处又超出于具体的苦难之上——它们一方面是对于人性本身之黑暗的体认，另一方面也是对时代之黑暗的体认。人性的黑暗源于愚昧、自私、怯懦，导致爱的匮乏和丧失。时代的黑暗更具体、更琐碎，然而也更揪心，它在空间上无所不在，在时间上把我们的分分秒秒都卷入到它暴力而无情的齿轮中：“机械的力禁锢了双脚/……/而关节的缝隙正接受黑暗的研磨”（《按摩椅》）。或者如诗人笔下的钉子，把我们“牢牢固定在单调的节拍”，“看我们氧化，收获看不见的洞”（《钉子》）。当我们拥有一切交通的便利，我们却失去了交流的愿望和理解的能力，成了一枚“在钢铁的硬壳里弄空自己”的钉子。尤为讽刺的是，当我们不假思索地对螺丝钉的理论报以轻蔑的时候，我们自己恰恰成了名副其实的螺丝钉——我们的自由就是以钉子的方式拥有“几寸锈蚀的记忆”，以“造成短促人生的复杂结构”。当我们忙于在天上飞来飞去，在电视里进进出出的时候，也许我们恰好把我们的自由出让给了技术和制度的魔鬼。池凌云的诗呈现了这一交易中黑暗的一面。正是在这个层面，池凌云的诗呈现了一种复杂的时代性，它总是在具体的、触及当下生存的情景中展示自己精确的诗艺，因而也不缺乏中国性。尽管诗人关心永恒，但它并不是那种直奔永恒的诗，也绝不在假设的永恒的自然里陶然忘怀——池凌云的自然诗同样具有鲜明的时代的因素，掺入了诗人对当下处境的关怀以至某种焦虑不安。池凌云诗中的这种黑暗意识也与1980年代以来女性诗歌中所谓的“黑夜意识”相当不同。“黑夜意识”主要指向女性的生存体验，池凌云诗中的黑暗意识则指向更为广阔的存在。这一点我们将在下文继续讨论，这里暂不展开。
然而，苦难也孕育着拯救，就像黑暗的中心孕育着光明，木头的中心怀抱着火。在池凌云的生活中，诗歌本身就是作为一种代表光明的拯救力量出现的。“所有堕落的灵魂都是因为期待光明太久/只能选择黑暗作为故乡”（《我无语时受到的灼烧比说出来还多》）——这里对“堕落的灵魂”所表现出宽容和理解充分体现了诗的人道的力量。这是源于爱和理解的力量，也就是诗的光明的力量。如果说诗人有着强烈的黑暗意识，那么也可以说，诗人也有着同样强烈的光明意识。事实上，她的内心常是黑暗意识和光明意识辩难、争持、对决的战场。黑暗意识和光明意识的对峙，造成了池凌云诗歌内在的紧张，也成为其诗歌主题发展的动力。诗人告诫她的孩子：“你要学会远离光也能生活”（《这是拖着灰发辫的冬天》）。远离光又怎能生活？那就是让自己成为光源。诗人不得不“选择黑暗作为故乡”，以至自居于“黑暗的中心”，但在其内心深处从未放弃对光明的期待：“它占据了黑暗的中心/它要走出去，抛开所见之物”（《灯的皇冠》）。但是，如果世上本没有光明，苦难的人类怎么办呢？诗人的回答是，燃烧。她说：“这么多技艺，我只学会一样：/燃烧”《夏天笔记》），“在黑暗中燃烧/流出明丽的形象”（《双重生活》），“呼啸着燃烧，也不会发光。”（《沙尘暴》）诗歌的人性之光，就是燃烧所诞生的“一点点消耗你的艰难的光”（《玛丽娜在深夜写诗》）。她也呼唤读者和自己一起燃烧：“谁与我一起燃烧？”（《木房子在梦中着火》）
一切愿意奉献于价值创造的人们都有一个共同的信仰：生命的意义在于燃烧。但我们历来的信仰却相反：生命的意义在苟存。这是两种完全对立的价值观，每个人的选择决定了他是成为光明还是黑暗的一部分——你不是成为光明的一部分，就是成为黑暗的一部分，期间供我们犹豫的空间是狭小的。至于我们的诗人，为了成为光明，是不惜将自己化为灰烬的。池凌云诗中反复出现的灰、灰烬的形象实际上隐喻了这一成为光明的过程。灰和灰烬乃是燃烧和光明的纪念：“灰烬的灰/绕过暝色四合的长廊/一座无穷无尽的塔在向上延伸”（《无尽塔》），“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋/我只想走向那未知的疆域/扒开每一颗黑色的种子/看它怎么在每一个白昼活下去。”（《你日食》）在池凌云的诗中，“燃烧”、“灼烧”、“火焰”、“灰烬”是与“黑暗”对称的另一类关键词。正是它们为无尽的苦难和黑暗带来了救赎。
因此，诗人给予那些以自身的燃烧给世界带来光明和温暖的生命以无限敬意。《圣雄甘地》和《安息日》是献给两位成为光明的牺牲者——甘地和林昭的沉甸甸的作品。“仅有一根竹竿的人，诚实是唯一的武器/以为无私的爱可以唤起人类的本性/——当敌人打你右脸，你把左脸也给他。//只有真理和爱才能战胜。在你的墓前/活着的人们轻呼：哦，罗摩神啊！”——这是概括而准确的甘地的精神肖像。然而，“经由你所受的痛苦，他们会看清自己的不公正”，受到甘地精神光芒照耀的也包括他的敌人。事实上，“不公正”无论对于施予者还是承受者都是黑暗。甘地因而同等地给予了“不公正”的施予者领受光明的机会。《安息日》写得更沉痛，也更尖锐。这一仍然构成我们这个社会之禁忌的一部分的题材本身，就显示了诗人眼光的敏锐和关怀的深广。诗人以女性的同情切入林昭的悲剧命运：“请给戴两副镣铐的人取下一副/让她暂时离开小小的黑房间”，“请给她热水和白色衬衣/原来那件已经脏了，遮住了光线”，“请给她爱，让她成为母亲/冲着襁褓里的婴儿微笑”，“请给她丝质头巾，还她带露的早晨”。与此形成鲜明对照的，是院墙外那些感受奴役的人们快乐的舞蹈、欢呼，盲目的热情所筑起的高台。这种对比，把一个人的悲剧上升为民族的悲剧。“无休止的审讯让一个患病的健康/无数健康的人病倒，在共同的身体里循环”——这里，自由与奴役、健康与疾病都走向了自身的反面，而具有强烈反讽意义。英雄已经化身为光明，安息在草、木和永恒的时间里。然而，在祖国无边的疆域里，黑暗依然是思想的主宰，关于自由和爱的知识还是一个秘密。真是痛何如哉！
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爱的受难大概是所有苦难中最个人、最刻骨铭心而又最具普遍意义的。在当代诗歌中，池凌云属于有意回避对爱情作正面描写的女诗人。相反，池凌云不遗余力地对情爱的阴暗面做了深入的表现——爱的丧失和缺席构成了池凌云诗歌的另一重大主题。这种对于情爱的黑暗体验构成了其黑暗意识的一个重要的来源。她说：“爱的运动/是残酷，是不断地丧失/就像一切从来没有发生过”（《肖像》），“我看不见一段完整的爱”（《存在》）。那些对爱仍然抱有期望的人，似乎只能假装它的存在为自己打气：“我假装一切不是不复存在/爱，并没有被荒废/依然驱动我前往陌生的地方。”（《我假装喜欢鲜花》）诗人在爱中看到的不是坚守和忠贞，而是遗忘和背叛。《那一年七夕》、《不曾相识》、《读一个人的回忆录》等诗都以爱的遗忘为主题。《那一年七夕》叙述一个人失爱的痛苦以及这痛苦的迅速遗忘，随后的加速的爱和加速的遗忘。最后只剩下那个一直设法安慰失败恋人的叙述者对这爱的变形记惊诧不已：“只有我还记得曾有申诉者的痛苦银河/……/而今天，如果必须有人想起一些什么/那也是从记忆到遗忘的过渡/关于七夕，确实没有什么好纪念的”。《不曾相识》写时过境迁后恋人之间的陌生：“经过这么多年/你的梦比你更记得往事/我从未想过你的泪是假的/你长途跋涉的喜悦是假的/可是你却装作不认识我/这是我们终生的遗憾”。在这种情况下，叙述者虽然试图安慰自己，“或许你只是胆怯了/……/我还是相信/你在进食时的悲哀/你虽然不看我，却在心里想我/你极力逃避，却又想见我”，但终于还是明白了：“誓约的一部分就是谎言”。她由此总结出的爱情纲领是：“只爱陌生人。”类似的悲剧几乎是恋爱的常则，鲁迅的《伤逝》对此已有深刻表现。爱情不但需要细心呵护，而且需要随时更新、成长，更为苛刻的是，需要双方同步地更新、成长。也就是说，双方只有始终保持同频共振，爱情的动力才能维持不衰。如此苛刻的条件几乎就是让爱情成为一桩不可能的事业。所以，聂鲁达说：“爱很短，遗忘很长。”《读一个人的回忆录》针对莎乐美的情感经历进行评论，表达的却是评论者在爱情中体验到的荒谬和空虚：“爱与性有时如此难以分辨/当每一次结合都是不可分割的一体/你忘记了这也是与永恒空虚的子宫调情/……/一切爱都伴随着荒谬。没有什么可以不朽”。人们为了躲避空虚而逃进爱情（“与永恒空虚的子宫调情”），爱情的不可能又使人们陷入荒谬。事实上，爱情的不可能是人性必须面对的深渊之一，并以其切肤之痛最醒目地昭示了存在的黑暗。
与爱的不可能主题平行发展的则是孤独的主题：
一个被遗忘的人开始透露自己的身世/他举起一只空杯子告别，最终却无处可去（《微醉》）
所有人都只是单独的一个/然而，总有人在等他/从门口走进来，坐在空位置上。/这是唯一能与我们一起悲伤的人/他搓着双手，惋惜过早醒来的梦/看到我们渐渐老去的父母/再也无法把故事讲下去（《今天，谁来给我们讲故事》）
这个午后，她把双手晒了又晒/它们像两个走失的孤儿/互相抱紧，还觉得孤单太多。（《午后》）
经线压着纬线/互相契合，又处处隔离（《编织品》）
一生所有，只是孤单的身体/只是疲倦而苦涩的心（《在雾中》）
每一个人都是自己的陌生人（《醉了的小提琴手》）
孤单的夜晚，我不写信/我只想抱住一棵树痛哭（《存在》）
这些诗里对孤独的体验可谓深入骨髓。《从一座房子到另一座房子》写了一个从寻找爱、寻找理解到习惯孤独的过程：“从一座房子到另一座房子/再也找不到一个熟悉的人/这是一个什么游戏啊——//我们曾轮番躲在衣柜里/不出声，不让别人找到我们/一切爱所需的训练：看谁的孤独更持久//后来，我们忘记了要去找到对方/习惯了默默无闻地生活/宛如躲在一个大箱子里。//然而，这一次是最后一次/我知道，你再也不会来找我/我们早已是没有名字的失踪者。”孤独是爱的反面，也是人之定义的反面，它是从人退化为甲壳动物：“宛如躲在一个大箱子里。”当然，诚如诗人所说，孤独也是“一切爱所需的训练”，但是孤独一旦披上习惯的甲壳，人们就会用自私和冷漠来抵拒爱和理解，“忘记了要去找到对方”。在这个过程中，人们把自己制造成了失踪者。由于同样的原因，那个“唯一能与我们一起悲伤的人”，“再也无法把故事讲下去”（《今天，谁来给我们讲故事》）。孤独也因此成了苦难的同盟，爱和幸福的对手。《发明一个亲爱的》是孤独者与一个不存在的爱人的对话：“发明一个亲爱的，即使只是一个/微小的人，我们可以告诉她/我们颠沛流离的一生，孤独的/一生，全是因为她/一个可以抱在怀里哭泣的人”。这样的诗只能是极端的孤独体验的产物。然而，诗人在诗末却话中有话地说：“对于你，除了我们/已没有一处安全的地方/你没有别的机遇。你知道你是谁”。我想，诗人的意思是说，爱者与被爱者实际上是互相需要的，孤独者需要发明一个亲爱者，亲爱者也需要被发明或被发现。在真正的爱中，爱者与被爱者也是统一的，你/我既是爱者，也是被爱者。由此可见，诗人实际上从未放弃对爱的追寻。即使此身不在，你/我化身为小瓷像，爱者与被爱者依然渴望相认：“假如有人认出我，轻轻拍动瓷像/我会颤抖着说：是的，是我”（《我假装喜欢鲜花》）；即使置身地狱，那颗爱人的心依然鲜红如初，渴望安放：“弯曲，弯曲，黏土与蛛网/是不再防御的脊柱/他依然爱着那颗鲜红的心/却因无处安放而哭泣/但他没有一张可供辨认的脸/铁钩锁住早已消失的唇”（《地狱图》）。诗人一边悲悼“所有死亡都是源于爱的死亡”，一边却坚执地认定“所有旋律，都在追随爱着的灵魂”（《遗失的旋律》）。她说：“多年前的爱情对一生也已足够”（《旧城·遗忘之巷》），“除了无法阐明的爱/窗外摇曳的树，我们一无所有。”（《苦恼之夜》）池凌云无疑是一个悲观然而坚定的爱的守望者。这样的守望者无论在诗歌中还是在生活中都越来越少了。
在池凌云的诗中，从爱的丧失中发展而来的遗忘主题有一个普遍化和不断深入的过程，值得我们加以进一步分析。当诗人对于遗忘的考察从情爱领域逐渐向人们普遍的生存状态延展，她惊异地发现人之善忘不仅表现在爱情中，也表现在苦难人生的一切方面：
我们一直承受着灾难，却早已忘记/有多少人死于灾害（《发明一个亲爱的》）
我听见颂扬之声。当我记录/只写下禁止和空白/河流的洞察，无声而缓慢/干涸与爱，遗忘与爱/这多么符合我们的本性（《树或者河流》）
所有疼痛都会被遗忘（《纪念一个死去的女人》）
我正在遗忘刚刚经历的灾难（《经历》）
所有路过的人，都弹着遗忘的琴（《时空维度》）
或者，我也将忘记我是谁/像探望一个老朋友那样回忆自己/某个难以度过的日子，难以忘怀的人/都不再重要（《在夏天改写一首冬天的诗》）
遗忘，在这里实际上已经成为生活的日常状态。无论对个人的疼痛还是集体的灾难，人们逃向遗忘，恨不得以罪犯逃离现场的速度，不怕更快，只怕不够快。为了更快遗忘，人们想方设法把疼痛和灾难非现实化，而庆幸“纠缠在梦中的一切都已消失”（《九月八日》），或者干脆“沉入深深的睡眠”（《沉入深深的睡眠》）。为了安全地活着，也是为了摆脱心灵的重负，人们有时甚至主动求助于麻醉术：“一定要使用麻醉术，大夫/即使只是暂时的欺骗/即使一些病痛永远无法治愈/你要让她相信/日复一日，多少人依靠麻醉术/继续活了下来”（《麻醉术》），“这是一种新的处世态度/在确凿的光线中，像是另一个人的血液/流向别处。我丧失，却像在增多//这就是她的魔术，通向自由心灵的/道路,仍然畅通。碎掉的只是齑粉/一半现实竖立在我们中间//只需要今天，不要往昔/迟缓中的遗失就像是一次日落/走调的歌谣透过一扇厚重的门回响”（《迷醉心灵自由的麻醉师》）。诗人指出，借助麻醉和遗忘得到的“心灵自由”，只能让我们得到一半的现实，失掉的却是救赎的机会。这所谓的“心灵自由” 的实质是逃避责任和承担，是心理的怯懦和思想的缺席。这样做的后果乃是美化和加强了心灵对苦难的依附状态，同时因为放弃未来而放大了苦难的力量。“我们一直承受着灾害，却早已忘记/有多少人死于灾害”（《发明一个亲爱的》）——正是因为对灾难的遗忘，“活着的人和死去的人并没有互相拯救”（《经历》）。事实上，遗忘是一个不断下沉的时间，而且拒绝“一切诗意的召唤”（《沉入深深的睡眠》）。诗人期望有人从这样的时刻“抬起头，像一个沉重的磨轮/转动，呼喊，……获得自由”。她说：“我将与她一起醒来。”（同上）这是诗人对读者的邀请——因为诗人其实一直醒着，替我们在这艰难的时代的暗夜里守夜，等待着她的读者。
由此可见，诗人虽然对爱的丧失、对孤独和遗忘有锥心的体验，但她从未放弃对理解的寻求和希望。在对苦难的敏感上，池凌云与“完完全全从苦难中获得灵感”（保罗·奥斯特语）的诗人保罗·策兰存在可以类比的地方，但与策兰对理解的绝望（“自称为‘无人’，然后给那些在精神上剥夺其作者身份的人写信，就如同在真空中进行言说，说出的话永远不会进入对方的耳朵”①）不同，池凌云的诗始终是为理解而写。在一篇题为《为谁写作》的札记中，诗人写道：“玛格丽特·阿特伍德说，‘亲爱的读者’是单数，第二人称，是一个‘你’。作家写作不仅仅是要解决自己的困境，而是因为‘你’”，“为‘你’写作……她的曲折困顿，她经历的种种危险，你早已帮她承担。就像是一个拆开信件的人，在那一刻，它并不是落入别人的手中，只跟‘你’有关，是‘你’赢得她的芳心”，“她崇拜‘你’，她觉得应该把一切都交给‘你’”。②基于这种对理解的坚执，池凌云的诗无不包含着对“你”的热切期待，而且总是在与“你”的对话中展开和发展诗的主题。由此，池凌云把诗歌变成一门精湛的对话艺术。对话，在池凌云是作为对爱的丧失、对孤独和遗忘的反抗被引进到诗中的。诗人把自己的第一本诗集命名为《一个人的对话》，从中不难看出诗人的深意。然而，这一对话又被认为是属于“一个人”的，因而又具有某种虚拟的、否定自身的性质：它一方面表明诗人深知在走向理解的途中存在的重重障碍，另一方面也暗示了诗人其实饱受孤独之苦。在那首诗集借为题名的诗中，这一虚拟的对话既可以看作诗人与自我的对话、诗人与诗的对话，也可以看作诗人与某个理想读者之间的对话——这一理想读者在这里被明确界定为一个女性。这一对话主题在《池凌云诗选》中得到进一步发展和深入，而其虚拟的方式也被沿用——这种方式可以说是属于孤独者的典型方式。《发明一个亲爱的》、《你是有罪的》、《阳台》是诗人与虚拟爱人的对话。诗人虽然声称“你并不存在”，而且把自己对爱的期待说成是“给自己喂下毒，不辨是非”（这也是所谓“有罪”的内涵之一），但她仍然随时准备为奔赴理解而“出发”，即使“这最后一击可以让我碎掉”（《你是有罪的》）。《阳台》表现了诗人对与自己一样“震惊于黑暗”的同道者的惺惺相惜之情，也是对理解的直接呼唤：“从他内心升起的苦闷哼唱/被我接纳。……//而他的每一扇窗户都对着我/每一次咀嚼都在掏空我/他的嘴巴是一个大写的字母C/他乐于造成我的命运。”诗人把同道者之间的这种理解视为“一次暗中的飞翔”，将“带我进入没有强烈硫磺味的居所”（“硫磺味”暗示了现实的地狱性质），从而“获得片刻自由”。《寄信石家庄》、《与Z说西藏》、《在瑶溪，想起一位友人》、《卵球，一种态度》、《遗失的旋律》、《谈论银河让我们变得晦暗》是朋友之间的直接交谈；《游船》、《苦恼之夜》、《玛丽娜在深夜写诗》、《所有火焰和黑暗，所有深坑》、《我今天只读两首诗》是诗人与希姆博尔斯卡、茨维塔耶娃、卡瓦菲斯这些精神上的同道之间的对话——这两类诗最典型地体现了诗人亲切动人、魅力四射的语调，这一语调的特征则揭橥了对话的深入程度。还有一些诗则可以看作诗人与读者之间的对话。《交谈》昭示了诗人与读者相互依赖的关系：一方面诗人所付出的，正是读者所收获的，另一方面读者也是造就诗人的人。《留下》则可以看作诗人留给未来的诗学遗嘱，或者对读者参与诗歌对话的邀请。尽管诗人对于对话的可能有所保留（“房子等不到它的主人，/他们来了一群，又走了一群”），但重要的是始终对理解和对话心怀期待。这期待是关于诗的，也是关于未来的。
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在池凌云的诗中，还有一个重要系列的诗是以诗歌本身为主题的。在这些诗中，诗人对诗与语言、诗与现实的关系，诗和语言的可能与不可能，诗人的职守，诗的作用和意义等诗学问题进行了深入思考。我们上一节讨论的对话主题其实已经涉及池凌云诗学的一个重要部分，这一节我们继续对池凌云诗学中的其他部分开展讨论。《语言与我》一篇可以看作诗人的诗学总纲。正如前文指出的，诗人认为写作的目的就在抵抗沉默，为生活和苦难作证：“我抓住一个人说话，是为了阻止/沉默的树脂封住我的嘴巴”。同时诗人却又对言说的可能、语言表现现实的可能充满怀疑：“我能怎样说出我的困境？/词语不像我想的那样/被我亲近……/我以前所做的/只是一次次对着它的后脑勺叫喊。”然而诗人同时深知，一旦放弃言说，就意味着屈从于空虚的日子，屈从于坚硬、冰冷的现实：“给夜涂上颜料/再从起皱的旭日，把一个火球掏空”。“为此，我将继续写下一个个词语/让它看着我一边嘲弄自己，一边哭泣着消失”——诗人一直在绝望中坚守，绝望然而绝不妥协。这一主题在《谁也不敢在黑暗中独自说话》得到忠实的回应：“坦率和勇气都不能/作为此刻你长久不变的证明，/如果你决定用一生守护它们/你先要在黑暗中保持沉默，想明白/是不是真的要让某些事情发生/你是独自抑制黑暗的人/你为你将要说出的一切而活”。“你是独自抑制黑暗的人/你为你将要说出的一切而活”，也许没有什么比这两行诗句更能说明诗人工作的性质了：诗把现实从沉默中拯救出来，同时也为理解和对话创造了可能，由此在时代的暗夜中引进了一线星星之光，并以此守护“坦率和勇气”。《我曾这样写下文字》在诗人与诗之间展开对话。诗人作为诗的书写者，似乎是诗的主人，实际上诗一旦完成，就脱离了诗人的掌握，它的命运完全决定于它和读者之间的遭际：“不同的人，造成你命运的千差万别”。在这首诗里，诗人对诗与现实的关系表达了一种相当乐观的看法：“你说‘出航’，让出海的生命充满了危险/你说‘归来’，无数悲痛的离别之人/再次获得重逢。”词在这里直接变成了现实。在另一处诗人表达了词与诗人的亲密关系：“我熟知它们的命运/就像词，知道我的命运”（《自然元素》）。但在多数情况下，诗人并非一个乐观主义者。《在所有细节中》是另一首对诗与现实的关系进行思考的诗：“冰在融化，越来越少的词/在分裂。水和鱼/互相辨认缺氧的现实”。词试图通过自身的分裂、成长融化现实的坚冰，但诗的行为并不能改变现实的本质——缺氧的现实决定了诗的缺氧状态，也决定了语言的缺氧状态。水和鱼在这里既是诗与现实关系的象征，也是诗人和语言关系的象征。时间（现实的千面之一）在这里被视为“有毒的汁液”，它不断回收开过的花朵，但诗人的事业就是冒险把它们从流逝中赎回：“但它们必须回到大地/在石头内部，炙热的晶体在成长”。然而，诗人并没有从这里通向一个廉价的乐观的结论。她接着说：“从一张折叠过的纸/从一个变小的句号，我来。你采下/它们，用枯萎的手/让收藏多年的黑发变灰。”显然，诗人认为诗的艺术并不能让美永葆光彩，通过诗歌之易于枯萎的手，我们只能采摘到黑发变灰的二手的美。这里，诗人对诗的态度可以说是相当矛盾的。诗人一方面信赖诗歌的救赎力量（正是这一信念给予她在苦难中坚守的勇气，因此这一信念与其生存的本质有密切的联系），另一方面她又深知这一力量的局限和在现实面前的无力。诚如晚年奥登所说，“诗不能使任何事情发生”。诗既不能改变人们受难的事实，甚至也不能给受难者恰当的安慰，由此导致诗人对诗的作用和意义的怀疑。这好像是诗人的动摇，但恰恰是这动摇让我看到了诗人的仁心与大爱。正如前文所说的，池凌云从来不是一个为诗而诗的诗人。作为一个忠于生活的诗人，她要求她的诗拥有一种温度（而不是体面的风度），能给苦难的人带去温暖。在另一首诗中，诗人写道：“微小的笔负担着寂寞和创伤/空无一人的道路在伸展/只有它们能理解，带刺的雨/玷污了最好的墨色”（《存在》）。对池凌云而言，诗歌是勇敢的承担，这承担既包括生命的寂寞和创伤，也包括自身的“空无一人的道路”，还包括现实“带刺的雨”对“最好的墨色”的玷污、涂改、擦洗。在如此不利的情况下，依然坚持“说出一个弱小的词，给予怜悯/给予爱”（《九月八日》），并经由怜悯和爱的启示体会到“那让我疼痛的，也在疼痛。/那让我破裂的，自己早已破裂”（《树或者河流》）。这是心的力量，是有能力“使一颗石子变软的力量”（《不是火灾，是深渊》）。按照悲观论者的看法，包裹我们的皮肤就是我们的边界。但是依靠爱和怜悯的力量，诗歌最终得以越出这孤独自我的边界，战胜遗忘，走向人群，走向理解，走进人心。
池凌云不但是一个忠实于生活的诗人，更是一个忠实于自己内心的诗人。忠实于内心，忠实于个体生命的体验，这可以视为其诗学的根基。如果诗歌对池凌云来说是一种内心生活，那么写作对她就是一个剥开自己、剥开灵魂的过程。在这一过程中，诗歌除下了自我的日常表象，而得以深入到一个没有身份、没有名望甚至没有知识的内在的、本真的自我。这就是池凌云的体验诗学的根本要义。她说：“关于任何作品，唯一该问的问题是——‘它是活，还是死？’”，活的诗“不仅能诉说，还能倾听，甚至能伸出手，握住你的手”。①诗之活需要诗人用自己的内在生命为它供给血液和温度。因此，诗的写作实际上意味着内在生命的额外支出与损耗：“最深处的琴弦消磨我/我的血液绚丽缤纷”（《醉了的小提琴手》）。忠于存在的高昂代价是用血液支付的。《茧》对这一命题的探索达到了令人震撼的效果：“安抚从内部开始，/凭着深处的柔软，你到达。/……/一颗从未到达过的小心脏。/不知自己是什么/它抽雪白的丝/向着沸腾的水，挺立/剥开自己。” “茧”的意义不在于把自己紧裹起来，躲进“仿佛没有寒冷”的“最后的安全地带”，而在于打开自己，变成丝（诗），给世界带去珍贵的、稀有的温暖：“当世界整个变成金属，/一头蚕，变成琉璃糖/把自己打开”。忠于自身生命的写作就这样在沸水里献出自己。在这一过程中，诗人既把自己深处的柔软暴露给世界，也就失去了任何保护，处于世界上最不利、最无助的地位。在这一地位上，只有读者能够保护诗人。正确的、充满善意和理解的阅读保护了诗，也保护了诗人，而错误的、粗暴的、歪曲的阅读就是对诗和诗人的侵害。这就是诗人为什么依赖读者的原因。保罗·策兰某种程度上就是被这种粗暴的阅读所谋害。诗坛对于池凌云诗歌的长期漠视也是对诗人和诗的一种蓄意伤害。诗人对此深有体会地说：“美是万事中最难的事”（《盲》）。
作为一个成熟的诗人，池凌云在其诗作和诗学随笔中还提出了若干独特的、与上述体验诗学密切联系的诗学命题，其中有三个命题特别引起我个人的共鸣，它们是：无知、无名与饥饿。长期以来，池凌云有意让自己的心灵保持一种“无知”的状态。她说：“我至今不知道什么是正确的/除了生命的渺小。时间飞逝”（《与Z说西藏》），“你从来不知道什么是真实/什么是虚假。炫目的亮光//这世上有形的一切/你并不认识它们”（《盲》）。她甚至宣称自己“一无所知”：“我对黎明的色彩一无所知/可火红的炭火一直在内心喧腾/死去的贫穷的囚徒啊，那把铲子/只是一个梦，挖开是另一个梦/露出金属的指针和刀柄是谎言/是命运设下的又一个骗局：/鲜红的色彩使夜晚变得明亮/一把奇妙的匕首的全新的涂鸦”（《一无所知》）。在这里，“铲子”是被现代人奉为上帝的理性的象征。在信奉理性的人们眼中，它是一切知识的来源，但诗人却宣称它“只是一个梦”，而人们依赖理性认识世界的愿望则是“另一个梦”，由此获得的知识只是“谎言”和“骗局”。显然，诗人认为理性虽然有助于我们认识世界的物质性的一面，但它并无助于心灵对黎明的色彩的感知，也不能为我们提供关于内心喧腾的炭火的正确知识。与此相关，理性（“铲子”和“匕首”）对待世界的态度是狂妄的，因狂妄而固步自封的。这种态度，正如里尔克所写的：“我怕人的聪明，人的讥诮/过去和未来他们一概知道；/没有哪座山再令他们感觉神奇，/他们的花园和田庄紧挨着上帝”（里尔克《我如此地害怕人言》，杨武能译）。一经这样的知识触及，万物便“了无声息”，“它们毁了一切的一切”。与此形成对照的是“无知”的态度，它是谦卑的，和开放的。借助于谦卑，借助于“不满”，“无知”向着人的全部存在，向着无限，向着巨大的神秘开放。这样的“无知”也是走向理解的起点。正是通过保持心灵的“无知”状态，诗人赋予了她的诗一种开放的、理解的力量，这一力量构成了池凌云诗歌完整的、贯穿始终的结构支撑。
“无名”是诗人第二个重要的诗学命题。写于2004年的《白色中的黑色》第一次提出了要从诗作中“擦掉我的名字”：“我厌弃了这些在黑夜中写下的文字/它们曾与谎言并排放在一起/得到的耻辱比荣誉更多/我要在天亮之前/擦掉我的名字，与它们分开”。表面上看来，诗人要与自己的作品分开是因为“它们曾与谎言并排放在一起/得到的耻辱比荣誉更多”，但内在的原因是因为诗人认识到艺术的本质是“无名”的。在同一首诗中，诗人还写道：“我只依靠默不作声的树/与消隐的生命交谈/路过的人谁也看不见我”。2009年的《雕刻者》进一步对这一主题进行了发挥：“她诞生了，得到火的允诺/四肢运动协调，却无处可去/那个胸膛像竖琴的雕刻者/早已隐匿在另一块无名的大理石中”。这里诞生的、被赋予名字的是“雕刻”，而“雕刻者”在“雕刻”诞生以后就从作品隐匿了，退出了。就诗学意义而言，“无名”有两层含义：第一层含义关联着诗歌写作的心理机制。“无名”在这里意味着诗人始终把自己作为一个“无名者”奉献于诗歌之前，创作被视为一种自我的让渡和献出，而不是占有。在这一认识中，重要的是诗被认为是高于诗人的，诗人只是那无数献身于诗的劳动者中的一员。重要的，无限重要的是诗，那具体的和总体的诗，完成的和未完成的诗。第二层含义联系着诗歌的阅读机制。基于“无名”的信念，诗人拒绝将诗篇据为己有，而只是作为一件被献出的礼物交给理解的，也就是阅读的过程。因此，“无名”也意味着诗歌作为纯洁的礼物被献给了同样的“无名者”。这样，诗歌就成为一曲由无名献给无名的理解之歌。正是基于这样的诗学信念，池凌云把她的第三本诗集的后记题名为“遥寄无名”。上述“无名”和“无知”的共同之处在于它们都坚守着一种低头进献的谦卑姿态，同时因这谦卑而向着无限之物和神秘之物开放。
“饥饿”是池凌云另一个重要的诗学命题。尼采曾说，艺术作品的审美价值主要取决于创造它的是饥饿还是过剩。池凌云对此深有体会。她说：“事物因饥饿而存在，生命因饥渴而充满渴望。在饥饿中活着，这样的灵魂是轻盈的，适合与万物和睦相处。是饥饿使精神得以更新和延续，这一切就像在说：真正的言说之力——是无声，是对一切饥饿之源的真诚和无私的爱”。①在诗人看来，出于饥饿的写作才能成为有尊严的写作，出于过剩的写作只能流于消遣。但是我们随处见到的写作都是过剩的产物，出于饥饿的写作在当代诗歌中少之又少。在《池凌云诗选》后记中，诗人引西蒙娜·薇依的话说：“若无辛劳，若无源于辛劳的饥和渴，任何同民众相关的诗歌都是不真实的。”正如前文已经指出的，池凌云的诗歌正是那种源于“辛劳的饥和渴”而与民众相通的诗歌。诗人从自己的饥饿和黑暗时分出发，终而理解了民众的饥饿与黑暗，也理解了存在本身的饥饿与黑暗。
在池凌云的上述诗学命题里，透露着诗人对于诗歌的一种独有的虔敬意识。我认为正是这一意识把她和大部分当代诗人区别开来，成为我们这个时代一个孤独而醒目的存在。这种虔敬在海子、骆一禾、戈麦、昌耀相继去世以后，当代诗歌中已经趋于绝迹。诗歌的轻佻化、游戏化成为时髦，固有的功利化愈益变本加厉——诗歌的马车便一意孤行地在名利的康庄大道上奔驰。池凌云选择的却是一条泥泞的、充满艰辛的道路。但也许泥泞和艰辛才是诗歌的正道，而人人趋之若鹜的康庄大道也许恰恰是歧途。池凌云以她特有的对诗歌，对爱和幸福的虔诚，为我们构筑了当代诗歌的另类风景。
7
在当代女性诗歌中，池凌云的诗是一个需要我们认真辨识其意义的标识性的存在。如果我们把舒婷、傅天琳等视为中国当代第一代诗学意义上的女诗人，翟永明、伊蕾、海男、张真、虹影、唐亚平、陆忆敏等为继之而起的第二代女诗人，那么池凌云、周瓒、沈木槿、金铃子、宇向等出生于1960年代中期及以后的诗人就属于更新一代的女诗人。与第一和第二代女性诗人相比，池凌云这一代女诗人并不以强烈的女性特征引人注目。她们进入诗歌的方式不是女性的，而是诗的。这是一个意味深长的转变，它悄然改变了或者说重塑了当代女性诗歌的面貌。这一事实所蕴含的文学史意义在不久的将来将会清楚地显示出来。
无论舒婷、傅天琳一辈女诗人，还是翟永明、伊蕾一代女诗人都具有鲜明的女性特征，虽然这女性特征的表现相当不同。舒婷那一辈女诗人具有强烈的社会意识，对社会问题的关注远甚于对女性问题的关注。但这并不说明她们缺少性别意识的自觉，或者她们的作品缺少女性特征。这一辈女诗人的女性特征和女性意识并不表现于她们对女性问题的关注，而表现于其诗歌的风格意识和美学特征。无论舒婷还是傅天琳，都有意识地强化了其诗歌风格的女性特征。这一以温柔、含蓄委婉为主要特征的风格意识既是其写作诗学的基础，在阅读层面上又是其美学吸引力的主要来源。在一个缺乏温情、性别意识受到严重压抑的社会环境中，被刻意强化的女性温柔既是社会意识上的抗争，也是美学上的挑衅。它所引发的后果几乎是可以预料的：一方面是来自官方的僵化美学的激烈的批判，一方面是来自年轻一代的热烈倾心。在很长一个时期内，舒婷对年轻一代读者不仅是活着的缪斯，也是爱情的教母——无论对男性读者还是对女性读者，都是如此。就像欧洲的浪漫小说教会包法利夫人向往爱情一样，舒婷的诗也是针对当时读者的一种情感教育，让他们学会人的感情，学会爱一个人——舒婷诗歌的这一情感教育的功能恐怕直到现在还在发挥作用。
翟永明、伊蕾、海男、唐亚平一代女诗人的社会意识有所减退，代之而起的是对女性问题的敏感。这一敏感带来了两个后果：一个是对女性命运的所谓“黑夜意识”。在这一意识的聚焦下，女诗人们对女性命运、对女性身体都有一种又怜又恨的矛盾和怀疑心理，在文本上则呈现为意义、情感、风格的复杂性，而失去了第一代诗人身上特别招眼的那种单纯性。另一个是作为与男权意识相对立、相抗衡的女性权利意识的凸现。这一意识体现在诗歌美学上，便是对第一代女诗人的温柔美学的颠覆，而代之以一种挑衅的、强悍的、咄咄逼人的甚至有几分男性化的豪放、粗犷美学。第一代女诗人的温柔美学竭力表现女性的柔弱、深情和奉献，而第二代女诗人则刻意表现女性的苦难、神秘和力量，以与男性的力量相抗衡。伊蕾写于1985年的《黄果树大瀑布》可以视为这一豪放美学的代表作：“把我砸得粉碎吧/我灵魂不散/要去寻找那一片永恒的土壤/强盗一样去占领、占领/哪怕像这瀑布/千年万年被钉在/悬/崖/上”。伊蕾的《独身女人卧室》、《你不来与我同居》都具有这种咄咄逼人的挑衅性。翟永明写于1980年代的《女人》、《静安庄》、《死亡的图案》也都打上了这种豪放美学的印记（翟永明在1990年代以后的诗歌风格有变化和丰富，这是后话）。
从诗学角度来看，无论舒婷一代还是伊蕾、翟永明一代女诗人，都没有完全摆脱将诗歌工具化的倾向，观念或者说身份意识在她们的诗学中占据了一个相当的位置。这种身份意识（舒婷的“一代人”身份，翟永明、伊蕾的女性身份）某种程度上妨碍她们进入更本真的存在。对舒婷那一代女诗人，诗歌是表现其社会意识的载体；对翟永明、伊蕾她们，诗歌则是表现其女性意识的载体——而这类意识固然有其切身的经验为依据，但也难免被一种以国际化面目出现的时髦思潮所诱导。这在某种程度上造成了其文本的悬浮状态——文本化的经验和诗人、读者的切身经验存在某种隔膜和间离。也就是说，这两代女诗人的诗学中都有相当的社会学成分——其主流的诗学倾向，也许我们可以分别称之为社会诗学和女性诗学。而两代诗人在社会学关注点的差异以及文学进化论的潜意识也造成了两代诗人之间诗学关系的紧张。这种紧张表现在写作上，也表现在批评上，甚至延伸到诗人的人际交往中。
池凌云这一代诗人的诗学出发点已经大相径庭。显然，生存经验的变迁和文学经验的积累（这种积累当然离不开前代诗人已经做出的探索和贡献）使她们得以拥有一种更为开放的心态。无论对舒婷一代的社会诗学还是对翟永明、伊蕾一代的女性诗学，池凌云这一代诗人都有所吸收，同时也有所保留和警惕。比起前辈诗人对社会问题和女性群体的关注，池凌云一代诗人更加关注个体的、具体而日常的生命体验（而不是空泛的经验，更不是理论、观念的图解）。她们关注社会，但并不像她们的前辈一样试图寻找到某种社会学方法一劳永逸地解决她们面临的困境。在处理与男性的关系上，她们扬弃了第二代诗人那种对抗、对立以至敌视的思维定势——她们意识到，在一个不合理的社会里，受难的不仅是女性，也包括男性；女性问题的解决，必须同时包括男性问题的解决，否则便没有成功的希望。对她们，姐妹情谊固然重要，但这种情谊也不应该成为排斥某种兄弟情谊的理由。与其说她们关注女性问题，毋宁说她们更关注人的问题——她们从个体的生命体验出发，关心人生的整体，也关怀人类的全体。由此，她们把前辈诗人的社会诗学、女性诗学发展成为一种新的体验诗学或者说存在诗学。她们关注的诗学焦点也由诗和社会、诗和女性的关系转向了诗和诗人、诗和读者的关系。池凌云无疑是这一代诗人中杰出的代表。我认为，正是池凌云这一代女诗人完成了女性诗歌由女性而诗歌的重要的意识转变。这一转变在周瓒身上表现为其诗学路径在1990年代和新世纪之间的某种转向——其标志性的成果即为完成于2001年的《黑暗中的舞者》。对于池凌云，这是一种更为内在、起源更早的倾向。就个人的经历而言——“娃娃亲”加诸个人身心的伤害，失败婚姻的惨痛经历——池凌云更有理由加入抗议者和控诉者的行列，但她没有。她选择做一个爱者，原谅了所有这些加于个人的伤害，为所有被伤害的人，甚至伤害过她的人歌唱。她关心的问题比所有这些伤害更大，比个人的幸福更广，也比生命更长久。她的心，比一个受伤的女性更悲哀，更柔软，但也更坚强——她所承担的是人世间所有的痛苦、悲伤和辛劳。她渴望拥有一颗广阔的“宇宙之心”，它“大过所有的心”，“但这颗巨大的心时刻都眷顾着最弱小的心。”①她为无名的受难者，为甘地和林昭所写的诗足以说明其社会关心的深度和广度；《游船》、《苦恼之夜》、《谈论银河让我们变得晦暗》、《无尽塔》、《流水没有带走光芒》、《自然元素》、《石头比从前更是石头》、《盲》、《安慰》、《在雾中》、《春天的所有安排》、《一无所知》等诗则表现了其深沉的人性体验，并向着宇宙生命打开爱与怜悯的心灵，其中包含着真正的神秘；《真正的树》、《到一棵树中去》、《阔叶林与针叶林》、《赞美》、《还给树木》则呈现了另一种亲切的自然体验……其诗歌关怀的广度和深度在当代女性诗歌中恐怕都是鲜有其匹的，其诗歌风格和美学风貌也因之呈现出女性诗歌少见的丰富性。
当然，这种对存在的广阔关怀并不排斥池凌云的诗歌仍然呈现出一种可贵的女性特质。然而，其表现的形态和方式都发生了改变。实际上，所谓诗歌的女性特质在池凌云的诗中被赋予了更为丰富的内涵。它不仅是舒婷所理解的温柔风格，也不仅是翟永明、伊蕾所抱持的反抗美学。它包容了温柔，也包容了反抗，而将之转化为一种更为深沉的情感——一种基于女性的特质而又超越于女性之上的爱。池凌云的诗虽然对男性读者开放，但在多数情况下，其诗歌的隐含读者仍然是女性的。这也足以说明，女性问题仍然是诗人一直悬心的重大问题。她说：“仙女与天使是一对姐妹。当所有姐妹都安静下来，我只想歌唱，哪怕没有一个字可以唱给她们听，我也想歌唱。”①但同样显而易见的是，女诗人不再简单地把男性视为女性不幸的根源。诗人意识到，这一不幸的根源有更为深远的历史的、意识的、制度的、现实的原因。更重要的，她意识到从一种敌视的、仇恨的情感不能引出任何积极的成果——幸福，女性的幸福和男性的幸福，只有建基于爱的基础上。说到底，那种抱怨的、愤怒的、仇恨的情感，在把男性恶魔化的同时，也把女性自身贬低为恶的渊薮，在吞噬对手的同时，也在吞噬自身。在《一个人的对话》中，诗人写道：“你是否使用了眼睛，/让男人来到世界，骗取他们的爱？//我因为惊奇，张开眼睛，/他们在同一个时间到来，/露出白色的肋骨和闪光的皮肤，/美和善行有了新的形式，/我闻到与自己不同的气味。/他们在另一个人身上寻找我的影子，/他们都在哆嗦，失去了知觉。”在这里，男性被视为“美”和“善”的形式，而不是一种剥夺性、侵略性的异己力量。归根结底，女性的幸福和男性的幸福是一个不可分割的整体。两性之间的问题不应该是一方征服另一方的战争，它实际上是一个能否爱、如何爱的问题。如果以战争的眼光来看待两性问题，则这场战争难免旷日持久、永无休止地进行下去。只有改变这种看待问题的方式，两性关系才有可能在新的基础上获得改善，或者说建立起这一关系的新的可能性。这是另一个艰难的意识转变。基于此，池凌云对所谓女性意识也多有反省。在写于2004年的《我注视过她的眼睛》中，诗人一方面同情于女性的命运，另一方面又对“反叛”的合理性及其后果表示怀疑，认为它只是加速生命的焚烧（“众多姐妹中的一个，体弱多病/我听到她呼痛/血液在皮肤下受阻/反叛的红药水加速了暗中的焚烧/她抚摸身体上无法褪去的瘀青/‘这是昨天留下的’”）。在诗的结尾处，诗人委婉地批评了这种盲目的反叛，称之为“迷途”：“我记得夜色中的鸽子仍是只聪明的鸟儿/可现在她们不再认得归途”。池凌云关于“仙女和天使是一对姐妹”的说法，同样包含深意。仙女和天使代表了诗人的人性理想，这一理想在第二代女诗人那里曾经遭到广泛质疑，但在池凌云身上，它并未失去吸引力。仙女是东方的，天使则来自西方，但她们都诞生于人性的需要。诗人试图在共同的人性的基础上，把两个来自不同地域的姐妹结合为一个爱的家族。正如上文已经指出的，诗人认为诗歌的技艺就是爱和怜悯：“‘你如果歌唱，你的技艺需呈银白色，/对生长的树给予怜悯。’//是啊，所有的树都铺成闪光的阶梯，/我的歌谣唱到天使，/她们穿着美丽的长裙，/眼神柔和，就坐在穷人身边，/月亮映照他们银色的汤匙。”（《一个人的对话》）。与第二代女诗人普遍的绝望心态不同，池凌云也没有放弃对未来和幸福的希望。尽管她告诫年轻的姐妹“这是幻想，/我要她发誓不要显露口音，不能歌唱”，但她仍然坚信生活是值得的，也不缺乏希望：“她就要伤心了，然而她会有属于自己的一天，/会飞走，会有自己新的发明。”（同上）。这种在苦难的阴影下对爱和希望的虔敬和坚执，正是池凌云诗歌中最为感人的东西。
池凌云是少数几个让我产生敬意的当代诗人。弗罗斯特曾说：“诗之永恒就如爱之永恒，可以在顷刻间被感知，无须等待时间的检验。”①从池凌云的诗中，我相信自己感到了这种永恒，并且在它们的撞击下受到了弗罗斯特所说的“永远都没法治愈的创伤” ②。我承认，正是这种被击伤的感觉，促使我写下了这篇冗长的文章。
2010.1.20-2.25
① 本文所引池凌云诗均出诗人的两本诗集《一个人的对话》（中国文联出版社，2005年版）、《池凌云诗选》（长江文艺出版社，2009年版）。诗人的第一本诗集《飞奔的雪花》我没有见到。
① 扬·乌拉夫·于连.哦，现实：安娜·吕德斯泰德诗歌中围绕一个母题中的编织物.// 在世上做安娜：安娜·吕德斯泰德诗选.杨蕾娜，罗多弼，万之，编译.上海：上海文艺出版社，2001：81.
① 池凌云《为谁写作》，见池凌云博客http://www.sina.com.cn/s/blog_489e5250010085bs.html
① (德)沃夫冈·埃梅里希.策兰传.梁晶晶，译.台北：倾向出版社，2009：130.
② 池凌云《为谁写作》，见池凌云博客http://www.sina.com.cn/s/blog_489e5250010085bs.html
①池凌云《为谁写作》，见池凌云博客http://www.sina.com.cn/s/blog_489e5250010085bs.html
①见《池凌云诗选》封底说明。
①见《池凌云诗选》封底说明。
①见《池凌云诗选》封底说明。
①② 弗罗斯特.艾米·洛威尔的诗.//弗罗斯特集.曹明伦，译.沈阳：辽宁教育出版社，2002：916.