通嚮“未寫之詩”的寫作

——池凌雲詩歌的一個簡要導讀

               總有一天，我將放下筆

               開始緩慢的散步。你能想象

               我平靜的腳步略帶悲傷。那時

               我已對我享用的一切付了帳

               不再惶然。我不是一個逃難者

               也沒有可以提起的榮耀

               我衹是讓一切圖景到來：

               一棵杉樹，和一棵

               菩提樹。我默默記下

               偉大心靈的廣漠。無名生命的

               倦怠。死去的願望的靜謐……

                                        （池凌雲：《黃昏之晦暗》）

   1

      最初讀到池凌雲《黃昏之晦暗》那一瞬間，我知道我所聽到的是一個成熟詩人值得信賴的聲音：人至中年，激烈而絶對的氛圍消散了，她開始懂得“偉大心靈的廣漠”，不衹是生命變得廣阔，“廣漠”亦包含了一切有點“漠然”的物性與情感屬性，就像南方常見的杉樹和具有宗教意味的菩提樹，此刻它們是等值的，屬於廣漠世界的諸多事物之一，與個人存在、情感關切或切身需要無關，現在詩人“衹是讓一切圖景到來”，讓一切存在的事物存在，她由此而得以抵達一種謙卑：“我默默記下”。事物的工具性漸漸地消退了，她開始感受到“生命的倦怠”和“願望的靜謐”，開始接受一切晦暗的事物或一切事物中的晦暗。然則她接着要說，“而我的夜幕將帶着我的新生/ 啓程”，嚮着黃昏之際的天空——

             而它終於等來晦暗——這

               最真實的光，把我望進去

               這難卸的絶望之美，讓我獨自出神。

天空的晦暗變成了令人出神的“絶望之美”，對詩人來說，隨着對“享用過的一切付了賬”，一切事物的物性發生了改變，一切詞語的明亮詞性也猶如進入晦暗之處，甚至看起來猶如詞性發生了轉移、可逆性或顛倒。

伴隨着“不再惶然”的中年體驗，詞性的轉移、可逆性或顛倒在池凌雲詩歌裏如同一個意義譜係或意義光譜的係統轉換，不惟“廣漠”被賦予了“偉大心靈”，“沉默”、“寂靜”的意義也擴展着一種幽暗的力量：“沉默”嚮“忠貞”發生了位移，“她所承載的巨大的沉默/使她看上去更加忠貞”（《布》）；鼕天裏的野花也使“漆黑”和“死寂”發生了語義移位，“漆黑的風，給死寂的呼吸/以庇護……”（《野花》）； “如果我還能低聲歌唱/是因為確信煙塵也能永恆，愁苦的面容/感到被死亡珍惜的擁抱。”（《寂靜製造了風》）“煙塵”“永恆”，“愁苦的面容”是“死亡珍惜的擁抱”，詞性-物性發生了語義轉移，詞性的明亮進入了意義豐富而晦暗之地，或許因為詩人感受到“空中遍布/凡事皆可忍受的灰色”（《另外的空椅子》），一切互不相容的事物以迂回的方式反身進入對立的事物。曾被詞與物的單義性所孤立起來的對象，漸漸地與“廣漠”晦暗的環境融合，猶如“另外的海”，記憶的“冷酷”也能夠被另作他解。

               它與我熟悉的海一樣

               充滿秘密。要收留那麽多

               溫暖的事物，需要一顆

               巨大而冷酷的心。而人們

               喜愛它一次次突破極限

               給流逝的一切以價值。（《另外的海》）

       再一次冰火相容，詩人比黑格爾更精通辯證法，面對並欣然接納各種生存悖論，詩人是新紀元物性論的論述者，是詞性-物性之秘密更替演變的知情者，她衹能在轉義中確認事物，在事物的轉義中重新確認詞與物的關聯。因為她精通 “殘缺已成為事實”，熟知情感不純的屬性，如《你日食》中所說，“你的黑灰不再炫耀火/而灼燒和死寂都是我們的天賦。”她說，“我衹想走嚮那未知的疆域”，如同《黃昏之晦暗》的一次變奏。

       在一首題目取自巴赫麯名的詩作《雅剋的迦可琳眼淚》中，她如此寫到這種技藝的奧秘及其無法道盡的寓意——

               ……他們的笑容

               都有揮嚮自己的鞭痕

               這痛苦的美，莫名的憂鬱

               沒有任何停頓。

               衹有白色的弦在走動

               它們知道原因，卻無法

               在一麯之中道盡。……

          如果這痛苦的美中有着“揮嚮自己的鞭痕”，那麽走動着的“白色的弦”就是那根鞭子，“它們知道”卻無法“在一麯中道盡”，因而詩人在一個時期內所有的詩都意味着同一首詩的變體。《笛子呈現》的正是這一點：“它們如何引着鋒利的小刀/讓自己變得圓潤光滑。/吹奏的人與聆聽的人/用聲音相見。就像水和水波/之間的震蕩”，而詩人之所以說“所有技藝都是神聖的”，不僅是因為它是已流傳了數千年的“儀式”，是“吹奏與寂止”的“綿綿無盡的涌泉”，而是因為“它為美的旋律燃焰，卻無法/為全部受難飲盡鴆酒”。詩人的技藝無法消除痛苦，卻能夠以語義的位移使痛苦發生轉義。在《夏天筆記》裏，詩人寫到：

               這麽多技藝，我衹學會一樣：

               燃燒。

               為了成為灰燼而不是灰

               我盤攏雙膝，卻不懂如何發光。

               我即將消失，你還要如何消耗我？

               火焰已經很少，火焰已經很少。

又是被賦予了新的詞性與物性的“灰燼”與“火焰”，灰燼指嚮很少的“火焰”，“痛苦”變成了一種技能，並嚮“燃燒”、嚮“消耗”或耗費發生了語義移位，呈現出因處於晦暗之處而開始變得廣漠的中年經驗。

2

而明亮的事物或事物的明亮，終究不是我們能夠所承受的，池凌雲說，《談論銀河讓我們變得晦暗》，“流動的光，最終回到黑色的蒼穹/……某一顆星星的冷，由我們來補足。”

               在大氣層以下，我們的身影更黑

               或許銀河衹是無法通行的遊戲

               看着像一個艱澀的嘲弄

               它自身並沒有特別的意義。

        毫無疑問，“銀河”曾經擁有古老的神話傳說所賦予的物性，閃爍着神秘的意義之光，然而詩人知道“這樣的人間早已無可追憶”。事物的古老物性已經在不一樣的人間枯竭了，在當今世界，不惟銀河，從古老世代裏幸存下來的一切事物曾經擁有的意義，都“像一個艱澀的嘲弄”，讓我們自身的處境也“變得晦暗”起來。

        這一暗含艱澀嘲弄的智性音調在較早時候的《交談》中已經呈現出來，伴隨着某種遺留些愛意的理解和明顯的揶揄，“此刻，我伸出的手是一個獨立的省份/是否已握住你？”

               我信賴這種支付方式

               當一個人得到，另一個人必須付出

               我看見土地幹裂，犁鏵淌盡汗水

               燕子失去整個傢園

               而你的周圍鮮花開放，河水暴漲

               世界將因此得到平衡。

     當她肯定地說信賴這種“支付方式”，並且世界因此得到“平衡”之時，“看見”這一行為所呈現的卻是一個極端諷刺性的圖景。因而她接着說，“我在這個安靜的下午/反復誦讀古老的訓誡……卻在深夜為自己辯護：/部分河流並不流嚮大海。”對詩人來說，唯一具有確定性的是增長着的對人性與物性之晦暗的理解力。這已是2005年時候的詩人，最抒情的時刻也莫過於《你的生日》的書寫：“……那一直在風中回響的庭園的模型/不是你期望的愛。但我們/一生都得靠着它。”如同《交談》所已呈現的圖景，風中的“庭院”與“土地”、“犁鏵”、燕子的“傢園”……都在值得“信賴”的“支付方式”中改變了物性，隨之而來的是情感屬性的語義移位，生活世界將因此得到一種諷刺性的“平衡”。

       池凌雲詩歌中有着如此之多痛徹心扉的感受，似乎唯有《迷途》的時刻能夠獲得一絲喜悅——

               她所鐘情的快樂和痛苦，

               投嚮山影和樹蔭。

               樹林已經成型，遠方的山峰

               默不作聲。一份難言的感動

               讓我頻頻回頭。我喜歡

               這秋的色彩，金黃的稻穗

               因飽滿而彎腰，被擁在世界的懷中。

這是池凌雲詩歌中越來越顯得稀有的時刻，“鐘情”、“感動”、“喜歡”似乎衹能出現在物性保持着它們古老的樣貌之時。然而生活世界急遽變化的進程早已篡改了一切事物的固有屬性，能夠追溯的經驗是《從一座房子到另一座房子》，“再也找不到一個熟悉的人”，童年迷藏遊戲發生了轉義，“一切愛所需的訓練：看誰的孤獨更持久”，這個不讓對方找到的快樂遊戲變成了“我們忘記了要去找到對方/習慣了默默無聞地生活……”；能夠追溯的記憶是《安息日》裏寫給無法安息的林昭的低語，是一個人的疼痛與群體遺忘；還有日益富裕時代裏快速被消費的新聞，一個親手殺死四個子女的絶望農婦（《阿姑山》），如今被人遺忘最快的不是故事而是新聞，以及未能成為新聞的現實的晦暗；能夠追憶的是一場葬禮，《我腰係一根草繩》，“現在，我已經是火的女兒了，/我跟隨你的節拍。你敞開的/ 腳步，沉默的聲音/在疾馳”；能夠聽見的是詩人無可奈何地知道《所有聲音都要往低音去》，如同“露珠與淚珠都沉入泥土/一切湮滅沒有痕跡。” 惟有——

               盲人的眼瞼，留在我們臉上

               黑墨水熟悉這經歷。一種饑餓

               和疾病，摸索葛藤如琴弦。

       茫然無助與黑墨水、饑餓疾病與琴弦、即痛苦與藝術再次交織在一起，痛苦本能地嚮一種技藝尋求救助。但卻“無人能真正/接近那悲愴”，——“給那冒煙的嗓子眼一滴水”，“那轟響的鐘聲，在空中。/我們的沉默在燃燒。在大海中/翻掘，辨認。”（《另一個》）的確，沒有人能夠“為全部受難飲盡鴆酒”。  

         就像池凌雲在一首書寫阿赫馬托娃的詩章中所說，“沒有魔法師”，沒有“與大海對話的人”，直至“一百年後也沒有”。而言說産生了它晦暗的語義學的反面，此刻詩人就是這個與大海對話的人。在需要“驅魔”或“驅邪”的時候，人們采用的是相反的法術，那就是遺忘或遺棄。“有一些疾病/需要趕走靈魂，軀體才能健康。”

               我一次次趕靈魂，不去看比我更痛苦的人。

               看到他們，我的痛和孤獨會加深。

               而我能承受的已經有限。我關閉自己

               測量這卑怯……驟然而來的沉默。（《趕靈魂》）

       存在着一種被人們認為是確定性的與客觀性的“現實”圖景，那就是遺忘或遺棄、沉默與卑怯，它們加深了飲盡鴆酒之人的疼痛與孤獨。在這一現實中，物性與語義、詞與物在一個封閉的關聯中循環，如同話語及其語義的生成力量已經終結。此刻詩人不無傷痛地承認，“沒有人知道我的貧乏：/難以完成的/苦澀的‘有限的愛’。”與痛苦、疾病、腐朽、潰敗與死亡對應的是《麻醉術》，“試試曼陀鈴花做成的蒙汗藥/試試嗎啡，或者乙醚/大夫，那麽多人正在忍受痛苦/這可是你的職責，給她鎮痛/讓她感到痛苦真的減輕了/相信壞死的組織已經切除/傷口並不深，而且正在愈合。”麻醉術不是讓病痛的生命發生轉義，而是任其在無感知狀態下潰敗與死亡，詩人不無諷刺地說，或許“幻覺也能輓救生命”。然而喜劇性的場景出現了——

               如果小醜沒有出現

               我會相信一切都是真的：

               有一種新生，衹需塗上顔料——（《是誰點燃道路兩旁的火把》）

3

       詩人尋找的既不是“趕靈魂”的古老法術，也不是現代“麻醉術”，她一直在鍛造語言的轉義，以便讓生命與現實在更為廣阔的意義網絡中得到呈現，猶如穿過街巷《尋找一間打鐵鋪》的時刻——

               一定有一間打鐵鋪隱藏在那裏，    

               鐵匠們在用大鐵錘狠命敲打燒紅的鐵器，

               那火紅的解凍層

               原先是鐵漿，後來露出鋒刃——

               一把刀慢慢成型。

        對詩歌技藝來說，同樣存在着語言的“火紅的解凍層”，將“鐵漿”轉換為“鋒刃”。這意味着讓語言回轉至自身的晦暗地帶，如池凌雲的另一首詩中所說，“我的道路也在悄悄回轉”，“這守護光明的柔軟的黃金，/輕如羽毛的葉瓣與火焰共舞。/這古老的深海之殤，退守的/終點，讓一切死而復生。”（《海百合》）認識論與邏輯學往往通過語言的概念體係確認世界的既定秩序，詩歌的技藝與修辭學則要祛除一切不發生轉義的事物及其秩序。而《手珠》則是對這一古老技藝的另一種表徵：或許詩人的每一行文字都將成為“手珠”，手珠嚮語言文字發生了語義移位，“每一顆都是望嚮虛空的目光凝結/漆黑，明淨，給未成熟的仙境/以圓潤的果實”。

               我不再驚訝於它能改變血液

               像種子一樣生長。我相信

               一顆碎成兩瓣的珠子能愈合。

               如不能依靠它，我最終也能獨自完成。

       能夠“改變血液”的物性被隱秘地賦予了語言與寫作行為，就像話語活動獲得了一種治愈性的物質力量。在池凌雲的詩中，有不少篇章轉義式地涉及到詩人、語言及其寫作行為自身，在他人的書寫或表達中完成一種自我認知。《瑪麗娜在深夜寫詩》意味着詩人相同的處境，“在孤獨中入睡，在寂寞中醒來”，“把暗紅的碳火藏在心裏/ 像一輪對夜色傾身的月亮”——

               可是你知道黑暗是怎麽一回事

               你的眼睛除了深淵已沒有別的。

       在池凌雲的詩中，黑暗、漆黑、沉默、孤寂、衰敗、死亡……涌動在語言的深層，而在這晦暗重重的中心，則是灼熱的火焰透過黑暗的深淵發出的光焰，在這一力量最微弱的時刻則是燃燒與灰燼或閃爍着微光的餘燼……。或許，她的語言就是這二者的熔體。她的詩章就像語言與沉默、愛與傷害、生命與衰敗的一個熔體。

在緻大提琴演奏傢杜普蕾《殤》一詩中亦藴含着同樣轉義所引發的自我闡釋行為，其演奏技藝中也攜帶着同樣的“暗紅的炭火”、“改變血液”的物質力量或灼人的“火紅的解凍層”：“帶着你的殤，我獨自穿過/四月的晚風……僅有的翅翼/供我們重返灼燒之焰”——

               我在你患硬化病的手中迴旋

               對痛的啓發，讓我

               伏倒在一個重大的頽喪裏

               你這短命的天才，嚮每一個密閉的

               房間，供奉我的姐妹

               暗啞生活的樂器！

或許，藝術——“黯啞生活的樂器”——的最終功能就在於迫使生活世界發生轉義，在“對痛的啓發”中，在對物性的新的闡釋中釋放出改變了的詞性，以至於“我終於可以/感謝這絶望的日子”，直至從這一技藝中“傳來贊美的哽咽”。詩藝在事物的轉義和語義移位中發現了幾乎能夠與“現實性”相抗衡的力量，成為自然法則與歷史命運的一個常常敗北又不斷返回現場進行博弈的完美對手。最終，藝術在沒有宗教與神學的歷史語境中對生命發出了“贊美的哽咽”。

               ……但她並不是衹在遠方歌唱

               不是萬事已休。從序麯

               到最後，她說，“夜啊。”——

               誰能接過那變暗的燈籠？（《密語》）

池凌雲在《密語》中書寫的阿赫瑪托娃亦是這種藝術鏡像之一。詩人就是這一技藝的傳燈人，“變暗的燈籠”不惟詩歌技藝，也是幸存方式，池凌雲在此質詢的是：一個死於1966年的人，如何“繼續活下來”？這意味着通過修辭學的詩藝能夠在何種意義上改變邏輯學的現實；不惟“難愈的傷，也要在火中熔化”，與之同時“我聽到火的歡唱……”，這一“聽到”意味着新的物性論、新的有靈論是語言人文主義的一個傳統使命。猶如詩人再次重申這一語言學的立場：“灼燒和死寂都是我們的天賦”。

       鐵匠的鍛造技藝、退守深處的海百合與珠子彌合分裂的本能，池凌雲的諸多詩章通過闡釋新的物性使之發生語義移位，並由此重新建構了詞與物之間富有現代意味的可感性聯繫，它意味着對個人體驗與人類經驗的一切外部理解都有必要參照詩人所提供的這一轉義範式。即使事物的轉義不能取代某種自然現實，也將成為現實性的一個對等物。在另一層面上，無論是大提琴演奏傢杜普蕾還是詩人阿赫瑪托娃，或《遊船》上 “像一個心懷歉意的女神/讓水從身邊安靜地流走” 的希姆博爾斯卡，都是詩人的自我鏡像。但她卻說：

               此刻，奔涌的大海

               正回到一滴安靜的水。

               沒有一首歌屬於我！  

這意味着池凌雲雖然總是寫到她所心儀的詩人，尤其是那些受難的具有聖徒氣質的女詩人或女藝術傢，但她深知鏡像畢竟仍不是自我，她的勇氣在於坦誠告白，“沒有一首歌屬於我”。這是因為，在語言的鍛造中，在語義生成的過程中，“轉義”優先於任何一種業已鑄成的藝術作品，就像語言“火紅的解凍層”優越於或已遲鈍的“鋒刃”，藝術動機永遠超越於它的形式化結晶，語言的不確定、未完成性與意義的生成性力量超越於語言的固化形態。轉義修辭學既通過建構詞與物的新型關聯生成意義，也通過否定性進行言說。在當今社會的歷史語境中，轉義修辭學是任何一種冒神聖之名或世俗原教旨主義思想方式的抵抗者。詩歌始終支持與深化着這一啓蒙思想的未竟之業。轉義不是感知方式與認識論的一個歷史階段，而是一種永無終結的生成性力量。正因如此，詩人提醒自己保持着謹慎的獨處，以便讓不斷更新的寫作最終通嚮一首《未寫之詩》——

                 一首未寫之詩讓我愈加孤獨

                 我獨處，是為了與它在一起。

                 我還未開口，就為它啞默：

                 一種死亡，需要一具軀體

                 來完成。一種易逝的愛

                 需要持久的傷害來照亮。

                 我摩挲留下的事物

                 伴一根金黃的稻草起舞

                替它衰敗，卻從不曾

                真正得到它。