誠實是唯一的武器
——對話池凌雲
紀梅：我還清晰記得六年前在開封與您見面的情形。晚餐時詩人們朗誦詩歌，我朗誦您的《黃昏之晦暗》：“總有一天，我將放下筆/開始緩慢的散步。你能想象/我平靜的腳步略帶悲傷。那時/我已對我享用的一切付了賬/不再惶然。……”此刻我忍不住多引述幾句：“我不是一個逃難者/也沒有可以提起的榮耀/我衹是讓一切圖景到來：/一棵杉樹，和一棵/菩提樹。我默默記下/偉大心靈的廣漠。無名生命的/倦怠。死去的願望的靜謐。”朗誦時我深深為這首詩的語調和節奏所着迷。今天再讀，我意識到，或許是一種屬於“晚年”的智慧和神秘感——就如老歌德說的“我們要在老年的歲月裏變得神秘”——賦予了這首詩動人的聲調。雖然寫下這首詩歌的時候您剛剛步入中年。當然這種與實際年齡的不協在一個詩人身上是正常的：這是閱讀和寫作的饋贈，是“生活在多重時代”的結果。用這首詩中的一個概念說，《黃昏之晦暗》是一首“緩慢的散步”的作品。“散步”也是這首詩讓我註意到的第一個關鍵詞。我後來發現，就在寫作時間比這首早一周的另一首詩《雅剋的迦可琳眼淚》中您也寫到了“散步”：“遙遠的雅剋的迦可琳/這就是一切。悲傷始終是/成熟生命的散步。”我們知道，“散步”這種緩慢的、平靜的行走適宜觀察和思考，這個詞在此或許同時隱喻着對生活的觀察、對生命的體驗以及寫作的過程。同時，衹有“緩慢的散步”才能産生回顧過往的感慨：“那時/我已對我享用的一切付了賬/不再惶然。”“散步”一詞還讓我想起宗白華先生的文章《美學的散步》，在其中他引述了萊辛對希臘雕塑作品“拉奧孔”的評價。在精神和肉體都陷入莫大的悲憤和痛苦時，拉奧孔的面孔卻表現為微呻而不是狂吼，這被萊辛解釋為雕塑傢“在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美”。《黃昏之晦暗》同樣具有這種美。它在平靜和從容中藴集着深厚、寬廣和駁雜的經驗——而“悲傷”“惶然”“廣漠”等詞暗示了這種經驗不乏痛苦和晦暗。您寫作這首詩的時候，是否也有意識地將痛苦和晦暗的經驗統一於“美”的聲調和畫面之中？“美”，就像亞當·紮加耶夫斯基說的，在某些國傢“是一個特殊的問題”。而我們正處於他所說的範疇之內。在獻給茨維塔耶娃的詩歌《不是火災，是深淵》中您曾寫到“巨大而艱難的美”。這是否代表了您對“美”的理解？
池凌雲：你提到了一次美好的聚會。你那天的朗誦讓我印象深刻，相信在場的很多人都會有同樣的感覺。你提到的《黃昏之晦暗》與《雅剋的傑奎琳眼淚》寫於2010年，那一年我寫得比較多。每一個成熟的詩人都會有自己的語調與節奏，不管是哪種風格和題材，詩人最終都會有自己的“口音”。你剛纔提到的那幾首詩，可以代表我那個時期的語調。我還有另一些看上去風格不同的詩歌，比如《一朵焰的艱難》、《讓枯萎長高一點》，這些詩表面上好像語言方式不同了，但從語調上講，也還是屬於一類的。關於詩歌的語調和節奏，我現在喜歡沉穩一點的低音，高音和激越的節奏屬於青年，人到中年，一些話語已經不那麽容易脫口而出了，說話的對象也不一樣，甚至不願意多說。生活中我們也遭遇過很多無效的語言，失聲的語言，虛弱的低語，無奈的啞默，在這樣的語境下，寫下的詩歌不可能有太多高音了。歌德說“我們要在老年的歲月裏變得神秘”，其實於我而言，不是要去“變得”神秘，而是很多時候的無法言說、刪減、啞默帶來的一些改變。“悲傷始終是/成熟生命的散步。”這是接納了生活並不慷慨的贈予的一個人某個時刻的樣子。我在生活中見過很多這樣的人。人的一生所能做的很有限，我們能用於奮鬥的生命也很有限，去努力，去承受，最終實現了什麽，那就不是自己所能選擇的了。磨難會讓一些人狂吼，但往往讓更多的人變得啞默，看看我們周圍那些生活過得不好的人，他們早已啞默無語，少有人用力去狂吼。磨難會銷蝕人的力氣，讓他連吼一聲的力氣都沒有。對於聲調和畫面，我有自己的偏好，我喜歡低處的聲音，甚至是水下的聲音。我一直認為，好的寫作不應該衹是高聲談論自己，過度宣泄鋪張的情感，那些被抑製之後、壓抑之後發出來的聲音，那些弱的、節制的聲音，更值得用心去聆聽。
我沒有刻意在詩歌中塑造美的畫面和聲調，我喜歡真實、真誠、虔誠的表現，哪怕文字最終顯露出稍稍復雜甚至晦澀的聲音和面貌。如果人的一生也是一首詩的話，這樣的面貌也是必然存在的一種。但任何時候，我希望自己永遠不要放棄對美的信念，可能是這種隱藏在文字背後的信念，讓你感覺到“將痛苦和晦暗的經驗統一於‘美’的聲調和畫面之中”。詩歌是最能體現作者心性的文體，裝不了，也假不了，你是什麽樣的人，最終詩歌都會展示出來。你所說的“美的聲調與畫面”，這是多年以來類似於手藝人的一種自覺，就像一個愛着木工活的木匠，要使用墨鬥，刨木頭，鑿好榫頭，隨之而來的是一個器具的形成，和隨着呼吸聲散落的薄而微捲的刨花。這個過程已經變得很自然了。而美是艱難的，所以“悲傷”“惶然”“廣漠”也在所難免。
“在一百年之後/你仍屬於你——巨大而艱難的美。”這詩句是獻給茨維塔耶娃的。關於這位偉大而苦難的俄羅斯詩人，關於她偉大的心靈，關於她所受的苦難，關於她輝煌的詩歌創造，我衹寫出了一點點感受。所有給予我們藝術和精神滋養的人，總是以不同方式告訴我們生命之美的存在，我會一直去靠近、去學習，以免我們成為一個個不同名字的深淵中的“孤兒”。
紀梅：米沃什把詩歌定義為“對真實的熱情追求”（《詩的見證》）。他的同胞，即認為美“是一個特殊的問題”的紮加耶夫斯基，在“捍衛熱情”時不忘提醒人們：“我們必須防範修辭，有些本來值得稱道的人就成為了它的獵物。”他還說：“嚮‘高度’的遠征應在個人誠實的狀態下進行。”（《捍衛熱情》）您的詩歌也多次出現對“誠實”和“真實”的推崇：“……僅有一根竹竿的人，誠實是惟一的武器/以為無私的愛可以喚起人類的本性”（《聖雄甘地》）。還有寫給茨維塔耶娃的詩：“你用些許骸骨和詩行讓他們活得真實”（《所有火焰和黑暗，所有深坑》。在當代詩歌和詩歌批評中，美/修辭與真實的辯證關係得到了諸多探討。您是如何看待這一問題的？
池凌雲：米沃什把詩歌定義為“對真實的熱情追求”，他是基於這樣的理念：沒有任何科學和哲學可以改變一個事實，也即詩人站在現實面前，這現實每日新鮮，奇跡般地復雜，源源不斷。這種直接的感知的確比任何精神建構都更加真實，詩人的所有文字都與對現實的真實感知有關，這是創作的重要源頭。任何文字，如果沒有了真實的生活體驗作為基礎，難免凌空虛蹈，植根於真實的土壤和情感寫下的文字，纔有生命力。紮加耶夫斯基的這番話，也是對過度修辭的一種提醒。詩歌中必要的修辭應該也是遵循一首詩內在的需要，與整首詩形成一個生命體，離開這個生命體的可有可無的虛浮的修辭，衹能是一個物件上的散沙，隨時都會被抖落。當我們談論美/修辭與真實的辯證關係，其實已涉入詩藝的核心領域。關於詩藝，我在一篇文章中說過，所有詩藝都必須有通嚮自身血脈的根。詩藝就像一棵樹的枝杈，我們需要茂盛的枝杈，風中搖曳的葉片，但根須還要嚮下，深深紮進泥土。
紀梅：《黃昏之晦暗》第二個引起我註意的關鍵詞是“悲傷”，並且是“略帶悲傷”：這是隱忍的、內斂的、含蓄的悲傷，以及對悲傷節制的表達。後來我發現，您的很多詩歌都明顯地有着“哀歌”的氣質，呈現出悲傷、憐憫和隱忍的語調。那是一種“黃昏”的聲音，如同廢墟之上的“安魂麯”。正是這種“壓低了嗓音的吟唱”使詩人王傢新先生將您譽為“中國的阿赫瑪托娃”。您在詩歌中也多次提及阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃，親切地稱她們為“姐妹”。這兩位碰巧也是我所喜愛的詩人。能具體談談您和她們的親緣關係嗎？您最初將她們引入您的詩中，是單純出於同為女性詩人的心理親近，還是考慮到彼此生活經驗的近似而采取的互文性修辭策略？
池凌雲：詩歌中的哀傷氣質是性格使然，也是基於生活的經驗和洞察。一個快樂的人裝成憂傷毫無必要，一個心有悲傷的人，無法衹唱歡樂的歌。我是個對悲傷比較敏感的人，生活中的熟人有不幸的事，我也會受感染，去醫院看到鮮血淋漓的人，我會腳發軟。看到別人流淚，我會難過，甚至也流淚，我屬於淚點比較低的人。一次得知一個朋友兩個月內失去雙親，與她通電話時，她說父母不在了，現在回老傢，第一眼看到的是門上的一把鎖，然後兩個人都哭。這是我性格中比較軟弱的一面吧。生活中總是有各種讓人傷感的事物。我聽說過一件事，某地一位年紀不小的外來務工人員，因為沒有佩戴工作證，被雇主按規定罰款十元，當天晚上，這個人就上吊自殺了。罰款十元一般人應該承受得起，他為什麽這麽做？據說這人已在當地務工很多年，他的子女也在當地做工，設身處地想想，幾代人都背井離鄉打工，看不到希望的感受。對於他們，美好，希望，這些是多麽遙遠的詞。我是從農村成長起來的人，哪怕我自己沒有受過多少苦，我對貧瘠、饑餓、隱忍、落進土地的汗水、收成這些詞還是有感受，它們讓我動心。
但即使心有悲傷，我也不想過於鋪張。我們的父輩一直樸素隱忍地生活，我也在嚮他們學習。靠近他們的抒寫，也是一種小小的承擔。就好像，當鄰居傢在辦喪事，你總不能在傢大放交響樂吧。
如果我的詩歌表達有所節制，那也是多年的詩歌訓練和趣味共同作用的結果，好多時候看似節制的表達，恰恰能幫助你到達你想要到達的地方。激烈、激情是一種手段，節制、含蓄也是一種手段，節制並不會影響詩意的飽滿，我比較喜歡後者。適當的謙遜，對學習和寫作都是一件好事。我們平時說話也不會把話說滿了，說絶了，除非是比較特別的時候。我也有用詞比較狠的時候，但我不喜歡往死裏寫。比如寫絶望，我會力求死而復生。“一顆碎成兩瓣的珠子能愈合。/如果不能依靠它，我最終也能獨自完成。”這是我的《手珠》裏的句子。詩歌也是一種發明的藝術，詩人是可以愈合一顆碎成兩瓣的珠子的人。這也是寫作的意義所在。
把俄羅斯這兩位女詩人寫進我的詩裏，純粹是出於對她們的喜愛。這麽偉大的詩人，詩人中有幾個會不喜歡呢？她們的人生和詩歌是世界詩歌史上凄美的傳奇，美好的存在。包括所有偉大詩人，都是詩神給予後來者的賜福。我閱讀這些詩人，樂在其中。至於生活經驗，放眼國際詩壇，詩人中恐怕誰也沒有與她們近似的生活經驗。但好詩對讀者的召喚和感染是沒有國界的。我在詩中寫到她們，本意不是互文的策略，而是一種詩意的召喚。
紀梅：《黃昏之晦暗》還有一個引人註目之處，即您多處使用第一人稱“我”引領自白和動作，頻繁到幾乎每行或隔行就會出現：“我依然笨拙，不識春風”；“我不知道該朝左還是朝右。我千百次/將自己喚起，仰嚮千百次眺望過的/天空。……”不過，如此頻繁出現的自白，並未讓我聯想到“自白派”詩歌，而是感受到“晚年”回憶錄式的平靜和從容。這是一種因超越了性別而顯露出智慧的從容。我們知道，在您之前成名的不少女詩人都明顯受到“自白派”的影響。而您的詩歌，似乎一開始就警惕於“女性”的標簽。您是如何看待自己“女性詩人”這一性別身份的？又是何時開始意識到需要超越這種身份的？
池凌雲：自白派詩歌的幾個代表性詩人我也都挺喜歡，這種帶有“爆破音”式的詩歌在在她們那個年代造成了一定的衝擊力，有其特殊的意義。這種詩歌還帶有青春期特徵的高亢音質，不是所有詩人都適用，也不是一生都適用。如果普拉斯和塞剋斯頓活到足夠老，恐怕也不會一直這麽寫。這種自白風格，在上世紀八九十年代的漢語詩歌中，通過一些優秀的女詩人也有所展示。作為女性，我的詩自然也註意表現女性獨有的感受和意識。實際上，女性的共同境遇和感受作用於詩歌，成就了一種我們可以稱之為女性詩歌的東西。但我不認為女性詩歌是一個固化的、已經完成的東西，而是一個不斷的實踐過程，是一個理應在實踐中不斷被超越、被豐富的東西。這也正是女性詩歌的活力所在。生硬地把詩與某些概念捆綁在一起，並不利於詩歌的成長，也不利於詩人的成長。我希望自己作為一個人寫作，而不僅僅是作為一個女人寫作。
我的作品中也經常出現女性的“她”。身為女人，我對女性命運有自己的體驗……很多事情就發生在我自己身上。女性的無助感、無力感，使她們渴望與另一種力量相遇，或者渴望萌生另一種可能的力量。我感覺自己與她們是一體的。我對那種無助中伴隨着堅韌，隱忍中滋生不竭勇氣的女性稟賦也不乏體會。我看到很多女性身上都有這樣的秉性，所以我寫到“她”時，總是充滿憐惜，對“她”說的話，也是對我自己說的。
但如果單單為了達到一種詩意的極緻，去追隨一種已經成為一種現象的“口音”，甚至不惜歇斯底裏使用語言，這還不是我想要的方式。我覺得沒必要刻意去闡明自己的性別身份。一直以來，我們讀詩，衹是看這是不是好詩，並不會以女性詩歌作為一種評判標準。當然，女性天生細膩、堅韌、敏感、縝密的特質，能給詩歌帶來很多詩意的元素，女性天賦中具備的我不會放棄，但作為一個“人”的存在，是我時時需要面對的。也是一生需要面對的。在我看來，某種程度上，傑出的詩人都是雌雄同體的。也就是說，女詩人需要一點男性的剛強，男詩人則需要一點女性的細膩。茨維塔耶娃所以超出流俗，就因為她是“女性鐵匠”呀。
紀梅：您詩中經常有“旋轉的碎屑”“破損的樂器”“破碎的願望”“瓷器破碎的聲音”等破碎的意象，除了與我們所處的碎片化的分工社會相關，您的這種視角和觀感還與什麽獨特的個人經驗有關嗎？
池凌雲：這與寫作時的心境有關，“瓷器破碎的聲音”出自一首悼亡詩，那位去世的詩人結局很悲慘，他寫過以瓷器作為隱喻的詩歌，他有特指的“瓷器”隨着夢想的破碎而破碎。我另一些有關碎屑、破損、破碎之類的詞彙也是帶有特定指嚮的一些隱喻，都需要與一首詩歌整體放在一起解讀。時間的藝術，會將一些事情變得破碎，也會修正一些破損的東西。我也有許多基於贊美和溫暖的詩。希望以後有更多溫暖的事物引導我，多寫一些溫暖的詩。
紀梅：您的自傳性文章《遙寄無名》讓我瞭解了您的成長經歷，也令我對您充滿深深的敬意：從物質和精神雙重貧乏的鄉村成長為一個優秀的詩人，僅有勤奮是不夠的，還需要對藝術的領悟能力，以及不為碎屑和痛苦所摧毀的愛的能力。令人嘆服的是，雖然充斥着破碎的意象和晦暗的色調，您的詩歌中更濃烈的色彩和力量仍然是愛——我想“哀歌”本身也是基於愛之切而生哀的藝術。作為與他人建立共通體的方式，愛這種能力和寫作一樣需要不斷練習和學習。就像您在《手珠》中寫到的：“教我滿懷柔情/以一種我還未學會的愛。”“……我相信/一顆碎成兩瓣的珠子能愈合。/如不能依靠它，我最終也能獨自完成。”在詩歌中我們看到您與曾經對抗的親人達成了諒解，並給予深沉的愛：“我們從不問過錯在誰，衹在沉默中復原”（《那時候我們不知自己身在何處》）。似乎在您這裏愛更加關乎“愈合”和“復原”，猶如肢體殘缺的病人帶着迫切性和必需性期待能夠恢復完好的狀態。你還曾引述卡夫卡的一句話作為題記：“我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因冷而燒成灰燼。”這讓我更加認為愛的願望在您這裏和寫作的渴望一樣出於貧乏和“饑餓”。就像燃燒是出於溫暖的匱乏和需求。“這麽多技藝，我衹學會一樣：/燃燒”《夏天筆記》）；“火焰，火焰。我惟一的養料。”（《詞與詞源》）燃燒：發熱，生暖，這是愛的隱喻？
池凌雲：“‘哀歌’本身也是基於愛之切而生哀的藝術。”你能這麽解讀我很開心。我熱愛生活。我們這一代人，少年時的生活、學習環境都不是很好，衹不過我選擇了詩歌寫作，纔得以發出聲音。在我這裏，愛既關乎“愈合”和“復原”，寫作，也是促使愛的能力的提升的勞動。勒韋爾迪說：“詩歌不僅僅是才智的表演，詩人寫詩不是為了消遣，也不是給某些讀者解悶。詩人的心靈充滿着憂慮，他挂慮着那些不顧一切阻礙，把他的心靈與外部的可感世界聯繫起來的依賴關係。”他還說，“看上去最平靜的詩歌，總是一種真正的心靈悲劇。”他還是一位超現實主義者呢，他認為詩人的任務在於從他所及的範圍內閃爍着的東西中創造新的星星。這樣一位創造新星星的詩人，也隱秘地藴藏着心靈悲劇。或許許多詩人都是這樣。
我在詩歌中使用隱喻的時候比較多，你提到的這些詞，還是能直接産生聯想的，包括其他一些詞，都與愛的隱喻有關。
紀梅：我們都生長於一個米沃什所說的“小地方”。您認為這種成長環境在多大程度上影響了您以後說話的音調？在《黃昏之晦暗》中所顯現的剋製和內斂，以及在其他詩歌中沉入“低處”的聲音，是否屬於米沃什所說的“保持着一個小地方人的謹慎”？
池凌雲：成長環境與性格氣質都會影響一個人抒寫的音調。我知道小地方視野的局限，很可能會造成偏狹固執的個性，我不願意自己成為那樣的人，我一直在吸取好的東西，努力讓自己豐富起來。實際上，我對世界上未知的東西一直保持好奇和敬畏。在詩歌寫作這條道路上，我始終保持了一種學習的心態，我相信這樣才能走得更久，更遠。這不是保持“一個小地方人的謹慎”，我並不畏懼什麽東西，而是發自內心地想多瞭解一點，懂得多一點，理解得更廣一點，讓自己豐富起來。一個志得意滿的人大概難有大的進步，在藝術上自以為真理在握的心態也衹能把發展的道路堵死。這不是我喜歡的做法。
我的父母對我也有影響，他們都是為人謙和、與世無爭的人，即使損害到他們，也不會跟他人爭鬥。舉一個小例子吧，我父母傢房子的後門被一個鄰居砌了一堵墻，本來後門就是道路，但這位鄰居認為還有一堵墻的地是屬於他們的，他們的傢離這堵墻幾十米，墻外就是道路，他們無法利用這堵墻給他們自己圈地或者帶來任何好處，衹是讓我父母傢無法打開後門，與他們協商過幾次都不行，最後這堵墻就一直堵着我傢後門幾十年。有些事不是通常的方法可以解釋、處理的。
剋製與內斂的反義詞是張揚和高調吧？張揚和高調不是我喜歡的方式，我也沒有什麽可以張揚和高調的。我覺得一個人不能失去自省的能力、慚愧的能力，寫作從某種意義上來講就是修行，我覺得自己還遠遠不夠，還需要增強應對生活的各種能力。一個人的精神氣質决定了他寫什麽樣的文字，這裏邊有生活對人的磨蝕，有個人的心靈尺度。
紀梅：在您詩歌中，我發現幾個主要的顔色：黑色、灰色、藍色。關於黑色的詩句多得不勝枚舉，它們或指嚮生存經驗，或屬於西渡先生所說的“黑暗意識”。“藍色”則集中出現於2010和2011年，從《殤》《深藍妖》到《藍蜻蜓》和《海百合》《藍色時期》，藍色多與海水的意象和視覺經驗有關。至於“灰色”，有時關乎“灰燼”：“那灰燼的灰/繞過瞑色四合的長廊”（《無盡塔》）；“為了成為灰燼而不是灰/我盤攏雙膝，卻不懂如何發光。”（《夏天筆記》）有時關於灰發：“我該嚮灰燼緻歉，我並沒有存在於一小撮灰中。/我的黑發/從白灰中回來。”（《雪之女王》）“從一張摺叠過的紙/從一個變小的句號，我來。你采下/它們，用枯萎的手/讓收藏多年的黑發變灰。”（《在所有細節中》）因為知道您對策蘭的熱愛，所以“灰發”這一意象讓我想起策蘭的《死亡賦格》：“你灰發的舒拉密茲……”這是否屬於過分聯想和過度闡釋？另外，您對這三種顔色的偏愛是否還有別的寓意？在《中年》一詩中有“如果起得早/我能看見遠方在藍色與灰色之間變幻。”這三種顔色是否在某種程度上代表了您在不同時期的寫作風格或情緒狀況？
池凌雲：黑色、灰色、藍色是我看到比較多的色彩，或者說現象。這與我站立的位置有關。有一位詩歌榮譽很多、諳熟人際關係的詩人在一次小型作品研討會上對一位年輕女詩人說，“我就搞不明白，你們為什麽寫那麽多哀傷絶望的詩？你們的生活不是過得好好的嗎？”這位女詩人後來躲在厠所裏哭了半天。那位大詩人怎麽會知道她的內心。不同的人生命運寫不同的詩，或許這也可以算是詩歌差異化的魅力所在吧。
當然，我的世界也有很多色彩，我在公園和一些山野也看到很多色彩絢麗的鮮花，但我最終落筆於野花，卻寫了這樣的句子：“在鼕天，河流被眼眸燒焦，/不知野花為何還在開放？/她們一次次被斬首/給她們無知的顔色抵罪。”我猜想，這不是存在於我一個人內心的秘密意象，也可能包藏了某一代人內心深處的一種記憶。
關於灰燼與灰，我發現它們是不一樣的，就像力氣與力量，也不一樣。在我的意識中，灰燼比灰更加徹底，更加容易消散。灰燼包含了更多情感化的東西。“讓收藏多年的黑發變灰”，當時我沒有暗示是“灰發的舒拉密茲”，這個暗喻的綫有點過於遙遠了。
紀梅：您詩歌中多處吐露孤獨和寂寞，以及通過寫作對孤獨的排遣，如“我不翩飛便有無盡的寂寞”。不過您也偶爾流露出對語言的懷疑：“事實是，我每天使用的語言/並不能消除我與它之間的障礙，/我像一個僕人，比他早起/小心翼翼地幹活，/有時像撫摸金子一樣撫摸它們/內心卻有一種無法排遣的憂慮。” “……你忍住/徒然顫動的嗓音。一個潛行者/最終無法對自己的命運說話。”（《雨夜的銅像》）“傳記給不出一個完整的人生/望着蒼穹，我無力的詩行給不出一把燃燒的火。”（《巫術》）那麽，您是否認為詩歌足以表述您的全部經驗？
池凌雲：人都有孤獨的時刻，詩人可以寫自己的孤獨，不寫作的人對孤獨的體驗就不被大多數人知曉了。我碰巧是能寫下我的一部分孤獨感受的一個。不過，我確實常常感到孤獨……我這是基於每一個人都有渴望生活得更好的權利的願望。人生太短暫了，許多夢想都來不及實現，很多事來不及去做……對於寫作來說，孤獨是最好的夥伴，就像一個人身處曠野，思想就開始活動了。亨利·米肖每周定有一天完全靜默，不接電話，不見人，一句話也不說。好像還有另外的詩人也有以這樣的方式讓自己“嚮內”。很多人都是這樣吧，在日常生活中難免孤獨，在寫作的時候就渾身踏實，閱讀自己喜歡的書，讀到微妙之處，那心領神會的時刻的愉悅，也是旁人無法體會的。
關於詩歌抒寫經驗，我覺得除此應該還有另外的途徑。詩歌肯定與經驗有關，但一個人的經驗是有限的，生活賦予一個人的經驗和閱歷，是否就是一個寫作者最終的天花板？我們不可能去製造一些跌宕的人生供我們去體驗去寫作，一個時代的大環境也無法去改變。看俄羅斯白銀時代的詩人，時代和命運是造就偉大詩人的重要因素。我們這個時代的詩人的體驗也是足夠多的，但除了已經發生的與正在發生的生活體驗之詩，應該還有未來之詩，在我們要去往的路上嚮我們眨眼的詩。
我的詩歌還在途中，我寫下的衹是一部分感受，肯定無法表述全部經驗。我們的經驗也在生長，一些事，在不同的時期回想，也會有不同的感受。我們的許多經驗還是遭到生活反駁的經驗。勒內·夏爾說，“詩人是無數活人的容貌的收藏者”，“詩是已經實現的願望的愛，然而願望仍然是願望。”我所經歷的經驗對於寫作還遠遠不夠。而且藝術形式的可能性很多。或許還有另一種途徑，可以讓人在過去和未來兩個臺階之間站穩的途徑，我覺得都值得試一試。
紀梅，1986年生於河南杞縣，現為雲南大學博士研究生。
通聯：650091雲南省昆明市翠湖北路2號雲南大學11幢332李紀梅