诚实是唯一的武器
——对话池凌云
纪梅：我还清晰记得六年前在开封与您见面的情形。晚餐时诗人们朗诵诗歌，我朗诵您的《黄昏之晦暗》：“总有一天，我将放下笔/开始缓慢的散步。你能想象/我平静的脚步略带悲伤。那时/我已对我享用的一切付了账/不再惶然。……”此刻我忍不住多引述几句：“我不是一个逃难者/也没有可以提起的荣耀/我只是让一切图景到来：/一棵杉树，和一棵/菩提树。我默默记下/伟大心灵的广漠。无名生命的/倦怠。死去的愿望的静谧。”朗诵时我深深为这首诗的语调和节奏所着迷。今天再读，我意识到，或许是一种属于“晚年”的智慧和神秘感——就如老歌德说的“我们要在老年的岁月里变得神秘”——赋予了这首诗动人的声调。虽然写下这首诗歌的时候您刚刚步入中年。当然这种与实际年龄的不协在一个诗人身上是正常的：这是阅读和写作的馈赠，是“生活在多重时代”的结果。用这首诗中的一个概念说，《黄昏之晦暗》是一首“缓慢的散步”的作品。“散步”也是这首诗让我注意到的第一个关键词。我后来发现，就在写作时间比这首早一周的另一首诗《雅克的迦可琳眼泪》中您也写到了“散步”：“遥远的雅克的迦可琳/这就是一切。悲伤始终是/成熟生命的散步。”我们知道，“散步”这种缓慢的、平静的行走适宜观察和思考，这个词在此或许同时隐喻着对生活的观察、对生命的体验以及写作的过程。同时，只有“缓慢的散步”才能产生回顾过往的感慨：“那时/我已对我享用的一切付了账/不再惶然。”“散步”一词还让我想起宗白华先生的文章《美学的散步》，在其中他引述了莱辛对希腊雕塑作品“拉奥孔”的评价。在精神和肉体都陷入莫大的悲愤和痛苦时，拉奥孔的面孔却表现为微呻而不是狂吼，这被莱辛解释为雕塑家“在所假定的肉体的巨大痛苦情况下企图实现最高的美”。《黄昏之晦暗》同样具有这种美。它在平静和从容中蕴集着深厚、宽广和驳杂的经验——而“悲伤”“惶然”“广漠”等词暗示了这种经验不乏痛苦和晦暗。您写作这首诗的时候，是否也有意识地将痛苦和晦暗的经验统一于“美”的声调和画面之中？“美”，就像亚当·扎加耶夫斯基说的，在某些国家“是一个特殊的问题”。而我们正处于他所说的范畴之内。在献给茨维塔耶娃的诗歌《不是火灾，是深渊》中您曾写到“巨大而艰难的美”。这是否代表了您对“美”的理解？
池凌云：你提到了一次美好的聚会。你那天的朗诵让我印象深刻，相信在场的很多人都会有同样的感觉。你提到的《黄昏之晦暗》与《雅克的杰奎琳眼泪》写于2010年，那一年我写得比较多。每一个成熟的诗人都会有自己的语调与节奏，不管是哪种风格和题材，诗人最终都会有自己的“口音”。你刚才提到的那几首诗，可以代表我那个时期的语调。我还有另一些看上去风格不同的诗歌，比如《一朵焰的艰难》、《让枯萎长高一点》，这些诗表面上好像语言方式不同了，但从语调上讲，也还是属于一类的。关于诗歌的语调和节奏，我现在喜欢沉稳一点的低音，高音和激越的节奏属于青年，人到中年，一些话语已经不那么容易脱口而出了，说话的对象也不一样，甚至不愿意多说。生活中我们也遭遇过很多无效的语言，失声的语言，虚弱的低语，无奈的哑默，在这样的语境下，写下的诗歌不可能有太多高音了。歌德说“我们要在老年的岁月里变得神秘”，其实于我而言，不是要去“变得”神秘，而是很多时候的无法言说、删减、哑默带来的一些改变。“悲伤始终是/成熟生命的散步。”这是接纳了生活并不慷慨的赠予的一个人某个时刻的样子。我在生活中见过很多这样的人。人的一生所能做的很有限，我们能用于奋斗的生命也很有限，去努力，去承受，最终实现了什么，那就不是自己所能选择的了。磨难会让一些人狂吼，但往往让更多的人变得哑默，看看我们周围那些生活过得不好的人，他们早已哑默无语，少有人用力去狂吼。磨难会销蚀人的力气，让他连吼一声的力气都没有。对于声调和画面，我有自己的偏好，我喜欢低处的声音，甚至是水下的声音。我一直认为，好的写作不应该只是高声谈论自己，过度宣泄铺张的情感，那些被抑制之后、压抑之后发出来的声音，那些弱的、节制的声音，更值得用心去聆听。
我没有刻意在诗歌中塑造美的画面和声调，我喜欢真实、真诚、虔诚的表现，哪怕文字最终显露出稍稍复杂甚至晦涩的声音和面貌。如果人的一生也是一首诗的话，这样的面貌也是必然存在的一种。但任何时候，我希望自己永远不要放弃对美的信念，可能是这种隐藏在文字背后的信念，让你感觉到“将痛苦和晦暗的经验统一于‘美’的声调和画面之中”。诗歌是最能体现作者心性的文体，装不了，也假不了，你是什么样的人，最终诗歌都会展示出来。你所说的“美的声调与画面”，这是多年以来类似于手艺人的一种自觉，就像一个爱着木工活的木匠，要使用墨斗，刨木头，凿好榫头，随之而来的是一个器具的形成，和随着呼吸声散落的薄而微卷的刨花。这个过程已经变得很自然了。而美是艰难的，所以“悲伤”“惶然”“广漠”也在所难免。
“在一百年之后/你仍属于你——巨大而艰难的美。”这诗句是献给茨维塔耶娃的。关于这位伟大而苦难的俄罗斯诗人，关于她伟大的心灵，关于她所受的苦难，关于她辉煌的诗歌创造，我只写出了一点点感受。所有给予我们艺术和精神滋养的人，总是以不同方式告诉我们生命之美的存在，我会一直去靠近、去学习，以免我们成为一个个不同名字的深渊中的“孤儿”。
纪梅：米沃什把诗歌定义为“对真实的热情追求”（《诗的见证》）。他的同胞，即认为美“是一个特殊的问题”的扎加耶夫斯基，在“捍卫热情”时不忘提醒人们：“我们必须防范修辞，有些本来值得称道的人就成为了它的猎物。”他还说：“向‘高度’的远征应在个人诚实的状态下进行。”（《捍卫热情》）您的诗歌也多次出现对“诚实”和“真实”的推崇：“……仅有一根竹竿的人，诚实是惟一的武器/以为无私的爱可以唤起人类的本性”（《圣雄甘地》）。还有写给茨维塔耶娃的诗：“你用些许骸骨和诗行让他们活得真实”（《所有火焰和黑暗，所有深坑》。在当代诗歌和诗歌批评中，美/修辞与真实的辩证关系得到了诸多探讨。您是如何看待这一问题的？
池凌云：米沃什把诗歌定义为“对真实的热情追求”，他是基于这样的理念：没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，这现实每日新鲜，奇迹般地复杂，源源不断。这种直接的感知的确比任何精神建构都更加真实，诗人的所有文字都与对现实的真实感知有关，这是创作的重要源头。任何文字，如果没有了真实的生活体验作为基础，难免凌空虚蹈，植根于真实的土壤和情感写下的文字，才有生命力。扎加耶夫斯基的这番话，也是对过度修辞的一种提醒。诗歌中必要的修辞应该也是遵循一首诗内在的需要，与整首诗形成一个生命体，离开这个生命体的可有可无的虚浮的修辞，只能是一个物件上的散沙，随时都会被抖落。当我们谈论美/修辞与真实的辩证关系，其实已涉入诗艺的核心领域。关于诗艺，我在一篇文章中说过，所有诗艺都必须有通向自身血脉的根。诗艺就像一棵树的枝杈，我们需要茂盛的枝杈，风中摇曳的叶片，但根须还要向下，深深扎进泥土。
纪梅：《黄昏之晦暗》第二个引起我注意的关键词是“悲伤”，并且是“略带悲伤”：这是隐忍的、内敛的、含蓄的悲伤，以及对悲伤节制的表达。后来我发现，您的很多诗歌都明显地有着“哀歌”的气质，呈现出悲伤、怜悯和隐忍的语调。那是一种“黄昏”的声音，如同废墟之上的“安魂曲”。正是这种“压低了嗓音的吟唱”使诗人王家新先生将您誉为“中国的阿赫玛托娃”。您在诗歌中也多次提及阿赫玛托娃和茨维塔耶娃，亲切地称她们为“姐妹”。这两位碰巧也是我所喜爱的诗人。能具体谈谈您和她们的亲缘关系吗？您最初将她们引入您的诗中，是单纯出于同为女性诗人的心理亲近，还是考虑到彼此生活经验的近似而采取的互文性修辞策略？
池凌云：诗歌中的哀伤气质是性格使然，也是基于生活的经验和洞察。一个快乐的人装成忧伤毫无必要，一个心有悲伤的人，无法只唱欢乐的歌。我是个对悲伤比较敏感的人，生活中的熟人有不幸的事，我也会受感染，去医院看到鲜血淋漓的人，我会脚发软。看到别人流泪，我会难过，甚至也流泪，我属于泪点比较低的人。一次得知一个朋友两个月内失去双亲，与她通电话时，她说父母不在了，现在回老家，第一眼看到的是门上的一把锁，然后两个人都哭。这是我性格中比较软弱的一面吧。生活中总是有各种让人伤感的事物。我听说过一件事，某地一位年纪不小的外来务工人员，因为没有佩戴工作证，被雇主按规定罚款十元，当天晚上，这个人就上吊自杀了。罚款十元一般人应该承受得起，他为什么这么做？据说这人已在当地务工很多年，他的子女也在当地做工，设身处地想想，几代人都背井离乡打工，看不到希望的感受。对于他们，美好，希望，这些是多么遥远的词。我是从农村成长起来的人，哪怕我自己没有受过多少苦，我对贫瘠、饥饿、隐忍、落进土地的汗水、收成这些词还是有感受，它们让我动心。
但即使心有悲伤，我也不想过于铺张。我们的父辈一直朴素隐忍地生活，我也在向他们学习。靠近他们的抒写，也是一种小小的承担。就好像，当邻居家在办丧事，你总不能在家大放交响乐吧。
如果我的诗歌表达有所节制，那也是多年的诗歌训练和趣味共同作用的结果，好多时候看似节制的表达，恰恰能帮助你到达你想要到达的地方。激烈、激情是一种手段，节制、含蓄也是一种手段，节制并不会影响诗意的饱满，我比较喜欢后者。适当的谦逊，对学习和写作都是一件好事。我们平时说话也不会把话说满了，说绝了，除非是比较特别的时候。我也有用词比较狠的时候，但我不喜欢往死里写。比如写绝望，我会力求死而复生。“一颗碎成两瓣的珠子能愈合。/如果不能依靠它，我最终也能独自完成。”这是我的《手珠》里的句子。诗歌也是一种发明的艺术，诗人是可以愈合一颗碎成两瓣的珠子的人。这也是写作的意义所在。
把俄罗斯这两位女诗人写进我的诗里，纯粹是出于对她们的喜爱。这么伟大的诗人，诗人中有几个会不喜欢呢？她们的人生和诗歌是世界诗歌史上凄美的传奇，美好的存在。包括所有伟大诗人，都是诗神给予后来者的赐福。我阅读这些诗人，乐在其中。至于生活经验，放眼国际诗坛，诗人中恐怕谁也没有与她们近似的生活经验。但好诗对读者的召唤和感染是没有国界的。我在诗中写到她们，本意不是互文的策略，而是一种诗意的召唤。
纪梅：《黄昏之晦暗》还有一个引人注目之处，即您多处使用第一人称“我”引领自白和动作，频繁到几乎每行或隔行就会出现：“我依然笨拙，不识春风”；“我不知道该朝左还是朝右。我千百次/将自己唤起，仰向千百次眺望过的/天空。……”不过，如此频繁出现的自白，并未让我联想到“自白派”诗歌，而是感受到“晚年”回忆录式的平静和从容。这是一种因超越了性别而显露出智慧的从容。我们知道，在您之前成名的不少女诗人都明显受到“自白派”的影响。而您的诗歌，似乎一开始就警惕于“女性”的标签。您是如何看待自己“女性诗人”这一性别身份的？又是何时开始意识到需要超越这种身份的？
池凌云：自白派诗歌的几个代表性诗人我也都挺喜欢，这种带有“爆破音”式的诗歌在在她们那个年代造成了一定的冲击力，有其特殊的意义。这种诗歌还带有青春期特征的高亢音质，不是所有诗人都适用，也不是一生都适用。如果普拉斯和塞克斯顿活到足够老，恐怕也不会一直这么写。这种自白风格，在上世纪八九十年代的汉语诗歌中，通过一些优秀的女诗人也有所展示。作为女性，我的诗自然也注意表现女性独有的感受和意识。实际上，女性的共同境遇和感受作用于诗歌，成就了一种我们可以称之为女性诗歌的东西。但我不认为女性诗歌是一个固化的、已经完成的东西，而是一个不断的实践过程，是一个理应在实践中不断被超越、被丰富的东西。这也正是女性诗歌的活力所在。生硬地把诗与某些概念捆绑在一起，并不利于诗歌的成长，也不利于诗人的成长。我希望自己作为一个人写作，而不仅仅是作为一个女人写作。
我的作品中也经常出现女性的“她”。身为女人，我对女性命运有自己的体验……很多事情就发生在我自己身上。女性的无助感、无力感，使她们渴望与另一种力量相遇，或者渴望萌生另一种可能的力量。我感觉自己与她们是一体的。我对那种无助中伴随着坚韧，隐忍中滋生不竭勇气的女性禀赋也不乏体会。我看到很多女性身上都有这样的秉性，所以我写到“她”时，总是充满怜惜，对“她”说的话，也是对我自己说的。
但如果单单为了达到一种诗意的极致，去追随一种已经成为一种现象的“口音”，甚至不惜歇斯底里使用语言，这还不是我想要的方式。我觉得没必要刻意去阐明自己的性别身份。一直以来，我们读诗，只是看这是不是好诗，并不会以女性诗歌作为一种评判标准。当然，女性天生细腻、坚韧、敏感、缜密的特质，能给诗歌带来很多诗意的元素，女性天赋中具备的我不会放弃，但作为一个“人”的存在，是我时时需要面对的。也是一生需要面对的。在我看来，某种程度上，杰出的诗人都是雌雄同体的。也就是说，女诗人需要一点男性的刚强，男诗人则需要一点女性的细腻。茨维塔耶娃所以超出流俗，就因为她是“女性铁匠”呀。
纪梅：您诗中经常有“旋转的碎屑”“破损的乐器”“破碎的愿望”“瓷器破碎的声音”等破碎的意象，除了与我们所处的碎片化的分工社会相关，您的这种视角和观感还与什么独特的个人经验有关吗？
池凌云：这与写作时的心境有关，“瓷器破碎的声音”出自一首悼亡诗，那位去世的诗人结局很悲惨，他写过以瓷器作为隐喻的诗歌，他有特指的“瓷器”随着梦想的破碎而破碎。我另一些有关碎屑、破损、破碎之类的词汇也是带有特定指向的一些隐喻，都需要与一首诗歌整体放在一起解读。时间的艺术，会将一些事情变得破碎，也会修正一些破损的东西。我也有许多基于赞美和温暖的诗。希望以后有更多温暖的事物引导我，多写一些温暖的诗。
纪梅：您的自传性文章《遥寄无名》让我了解了您的成长经历，也令我对您充满深深的敬意：从物质和精神双重贫乏的乡村成长为一个优秀的诗人，仅有勤奋是不够的，还需要对艺术的领悟能力，以及不为碎屑和痛苦所摧毁的爱的能力。令人叹服的是，虽然充斥着破碎的意象和晦暗的色调，您的诗歌中更浓烈的色彩和力量仍然是爱——我想“哀歌”本身也是基于爱之切而生哀的艺术。作为与他人建立共通体的方式，爱这种能力和写作一样需要不断练习和学习。就像您在《手珠》中写到的：“教我满怀柔情/以一种我还未学会的爱。”“……我相信/一颗碎成两瓣的珠子能愈合。/如不能依靠它，我最终也能独自完成。”在诗歌中我们看到您与曾经对抗的亲人达成了谅解，并给予深沉的爱：“我们从不问过错在谁，只在沉默中复原”（《那时候我们不知自己身在何处》）。似乎在您这里爱更加关乎“愈合”和“复原”，犹如肢体残缺的病人带着迫切性和必需性期待能够恢复完好的状态。你还曾引述卡夫卡的一句话作为题记：“我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。”这让我更加认为爱的愿望在您这里和写作的渴望一样出于贫乏和“饥饿”。就像燃烧是出于温暖的匮乏和需求。“这么多技艺，我只学会一样：/燃烧”《夏天笔记》）；“火焰，火焰。我惟一的养料。”（《词与词源》）燃烧：发热，生暖，这是爱的隐喻？
池凌云：“‘哀歌’本身也是基于爱之切而生哀的艺术。”你能这么解读我很开心。我热爱生活。我们这一代人，少年时的生活、学习环境都不是很好，只不过我选择了诗歌写作，才得以发出声音。在我这里，爱既关乎“愈合”和“复原”，写作，也是促使爱的能力的提升的劳动。勒韦尔迪说：“诗歌不仅仅是才智的表演，诗人写诗不是为了消遣，也不是给某些读者解闷。诗人的心灵充满着忧虑，他挂虑着那些不顾一切阻碍，把他的心灵与外部的可感世界联系起来的依赖关系。”他还说，“看上去最平静的诗歌，总是一种真正的心灵悲剧。”他还是一位超现实主义者呢，他认为诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造新的星星。这样一位创造新星星的诗人，也隐秘地蕴藏着心灵悲剧。或许许多诗人都是这样。
我在诗歌中使用隐喻的时候比较多，你提到的这些词，还是能直接产生联想的，包括其他一些词，都与爱的隐喻有关。
纪梅：我们都生长于一个米沃什所说的“小地方”。您认为这种成长环境在多大程度上影响了您以后说话的音调？在《黄昏之晦暗》中所显现的克制和内敛，以及在其他诗歌中沉入“低处”的声音，是否属于米沃什所说的“保持着一个小地方人的谨慎”？
池凌云：成长环境与性格气质都会影响一个人抒写的音调。我知道小地方视野的局限，很可能会造成偏狭固执的个性，我不愿意自己成为那样的人，我一直在吸取好的东西，努力让自己丰富起来。实际上，我对世界上未知的东西一直保持好奇和敬畏。在诗歌写作这条道路上，我始终保持了一种学习的心态，我相信这样才能走得更久，更远。这不是保持“一个小地方人的谨慎”，我并不畏惧什么东西，而是发自内心地想多了解一点，懂得多一点，理解得更广一点，让自己丰富起来。一个志得意满的人大概难有大的进步，在艺术上自以为真理在握的心态也只能把发展的道路堵死。这不是我喜欢的做法。
我的父母对我也有影响，他们都是为人谦和、与世无争的人，即使损害到他们，也不会跟他人争斗。举一个小例子吧，我父母家房子的后门被一个邻居砌了一堵墙，本来后门就是道路，但这位邻居认为还有一堵墙的地是属于他们的，他们的家离这堵墙几十米，墙外就是道路，他们无法利用这堵墙给他们自己圈地或者带来任何好处，只是让我父母家无法打开后门，与他们协商过几次都不行，最后这堵墙就一直堵着我家后门几十年。有些事不是通常的方法可以解释、处理的。
克制与内敛的反义词是张扬和高调吧？张扬和高调不是我喜欢的方式，我也没有什么可以张扬和高调的。我觉得一个人不能失去自省的能力、惭愧的能力，写作从某种意义上来讲就是修行，我觉得自己还远远不够，还需要增强应对生活的各种能力。一个人的精神气质决定了他写什么样的文字，这里边有生活对人的磨蚀，有个人的心灵尺度。
纪梅：在您诗歌中，我发现几个主要的颜色：黑色、灰色、蓝色。关于黑色的诗句多得不胜枚举，它们或指向生存经验，或属于西渡先生所说的“黑暗意识”。“蓝色”则集中出现于2010和2011年，从《殇》《深蓝妖》到《蓝蜻蜓》和《海百合》《蓝色时期》，蓝色多与海水的意象和视觉经验有关。至于“灰色”，有时关乎“灰烬”：“那灰烬的灰/绕过瞑色四合的长廊”（《无尽塔》）；“为了成为灰烬而不是灰/我盘拢双膝，却不懂如何发光。”（《夏天笔记》）有时关于灰发：“我该向灰烬致歉，我并没有存在于一小撮灰中。/我的黑发/从白灰中回来。”（《雪之女王》）“从一张折叠过的纸/从一个变小的句号，我来。你采下/它们，用枯萎的手/让收藏多年的黑发变灰。”（《在所有细节中》）因为知道您对策兰的热爱，所以“灰发”这一意象让我想起策兰的《死亡赋格》：“你灰发的舒拉密兹……”这是否属于过分联想和过度阐释？另外，您对这三种颜色的偏爱是否还有别的寓意？在《中年》一诗中有“如果起得早/我能看见远方在蓝色与灰色之间变幻。”这三种颜色是否在某种程度上代表了您在不同时期的写作风格或情绪状况？
池凌云：黑色、灰色、蓝色是我看到比较多的色彩，或者说现象。这与我站立的位置有关。有一位诗歌荣誉很多、谙熟人际关系的诗人在一次小型作品研讨会上对一位年轻女诗人说，“我就搞不明白，你们为什么写那么多哀伤绝望的诗？你们的生活不是过得好好的吗？”这位女诗人后来躲在厕所里哭了半天。那位大诗人怎么会知道她的内心。不同的人生命运写不同的诗，或许这也可以算是诗歌差异化的魅力所在吧。
当然，我的世界也有很多色彩，我在公园和一些山野也看到很多色彩绚丽的鲜花，但我最终落笔于野花，却写了这样的句子：“在冬天，河流被眼眸烧焦，/不知野花为何还在开放？/她们一次次被斩首/给她们无知的颜色抵罪。”我猜想，这不是存在于我一个人内心的秘密意象，也可能包藏了某一代人内心深处的一种记忆。
关于灰烬与灰，我发现它们是不一样的，就像力气与力量，也不一样。在我的意识中，灰烬比灰更加彻底，更加容易消散。灰烬包含了更多情感化的东西。“让收藏多年的黑发变灰”，当时我没有暗示是“灰发的舒拉密兹”，这个暗喻的线有点过于遥远了。
纪梅：您诗歌中多处吐露孤独和寂寞，以及通过写作对孤独的排遣，如“我不翩飞便有无尽的寂寞”。不过您也偶尔流露出对语言的怀疑：“事实是，我每天使用的语言/并不能消除我与它之间的障碍，/我像一个仆人，比他早起/小心翼翼地干活，/有时像抚摸金子一样抚摸它们/内心却有一种无法排遣的忧虑。” “……你忍住/徒然颤动的嗓音。一个潜行者/最终无法对自己的命运说话。”（《雨夜的铜像》）“传记给不出一个完整的人生/望着苍穹，我无力的诗行给不出一把燃烧的火。”（《巫术》）那么，您是否认为诗歌足以表述您的全部经验？
池凌云：人都有孤独的时刻，诗人可以写自己的孤独，不写作的人对孤独的体验就不被大多数人知晓了。我碰巧是能写下我的一部分孤独感受的一个。不过，我确实常常感到孤独……我这是基于每一个人都有渴望生活得更好的权利的愿望。人生太短暂了，许多梦想都来不及实现，很多事来不及去做……对于写作来说，孤独是最好的伙伴，就像一个人身处旷野，思想就开始活动了。亨利·米肖每周定有一天完全静默，不接电话，不见人，一句话也不说。好像还有另外的诗人也有以这样的方式让自己“向内”。很多人都是这样吧，在日常生活中难免孤独，在写作的时候就浑身踏实，阅读自己喜欢的书，读到微妙之处，那心领神会的时刻的愉悦，也是旁人无法体会的。
关于诗歌抒写经验，我觉得除此应该还有另外的途径。诗歌肯定与经验有关，但一个人的经验是有限的，生活赋予一个人的经验和阅历，是否就是一个写作者最终的天花板？我们不可能去制造一些跌宕的人生供我们去体验去写作，一个时代的大环境也无法去改变。看俄罗斯白银时代的诗人，时代和命运是造就伟大诗人的重要因素。我们这个时代的诗人的体验也是足够多的，但除了已经发生的与正在发生的生活体验之诗，应该还有未来之诗，在我们要去往的路上向我们眨眼的诗。
我的诗歌还在途中，我写下的只是一部分感受，肯定无法表述全部经验。我们的经验也在生长，一些事，在不同的时期回想，也会有不同的感受。我们的许多经验还是遭到生活反驳的经验。勒內·夏尔说，“诗人是无数活人的容貌的收藏者”，“诗是已经实现的愿望的爱，然而愿望仍然是愿望。”我所经历的经验对于写作还远远不够。而且艺术形式的可能性很多。或许还有另一种途径，可以让人在过去和未来两个台阶之间站稳的途径，我觉得都值得试一试。
纪梅，1986年生于河南杞县，现为云南大学博士研究生。
通联：650091云南省昆明市翠湖北路2号云南大学11幢332李纪梅