如何理解新诗
在威廉•燕卜逊《朦胧的七种类型》的结尾处，他说：“今天所有的诗歌读者都会一致认为，某些现代诗人是江湖骗子，尽管不同的读者会将这游曳不定的怀疑加在不同的诗人身上，但这些读者没有肯定的办法能证实自己的怀疑。……人们无论读什么诗，总感到有某种不满足，心中永远有疑团，不知道自己是否在正确地理解诗句，而假如应该这样理解，又不知道自己是否应该感到满意。很明显，缺少分析手段，比如缺少那类稳健可靠的手段来判定自己的态度正确与否，就会导致情感的贫乏，而缺乏情感不如不读诗。难怪，我们这个时代所需要的，就算不是对某一种诗的解释，也应该是一种有普遍说服力的信念，即坚信所有诗都是可解释的。”
这是由新批评派在上世纪初带来的有关诗歌的珍贵信念，即“坚信所有诗都是可解释的”，这种“可解释”，并非意味着每首诗都如语文阅读理解试题一般在背后隐藏一个标准答案，更不是意味着一首诗就此可以等同于有关这首诗的各种知识，而是说，这首诗正在向我们发出邀请，邀请我们动用自己全部的感受力和分析力进入它，体验它，探索它，被它充满，并许诺，我们必将有所收获，这收获不是知识上的，而是心智和经验上的，像经受了一场爱情或奇异的风暴，我们的生命得以更新。
这种“可解释”的信念，同样也是对诗的巨大考验。既然它要求我们对一首诗完全信任，那么，这首诗也一定要有足够的力量配得上这种信任，这首诗需要像艾略特在《四个四重奏》里所阐明和示范的那样：
……而每个短语
和每个句子都恰当（每个词各得其所，
在各自位置上支撑其他的词，
每个词不胆怯也不卖弄，
新词与旧词从容交流，
日常词语准确又不粗俗，
书面词语精细且不迂腐，
整个乐队和谐共舞）
每个短语每个句子是结束也是开始，
每首诗一座碑文……
事实上并不是所有的诗都能抵达这个高度。当我们这么说的时候，我们是从描述性的角度去定义“诗”这个词作为一个文类的存在，我们随即自然将诗分为好诗和坏诗。好诗拥有经得起解释的坚定秩序，像碑文和乐队一样，即便有偶然性的介入，最终也字字句句不可随意替换地构成一个完美整体；坏诗和相对平庸的诗则会在逐字逐句要求解释的重压下垮掉。但与此同时我们也须记得，当新批评派使用“诗”这个名词的时候，他们取的是其规范性而非描述性的定义，也就是说，只有好诗可以被称作“诗”，坏诗根本就不是诗。所以新批评派谈论的诗大多都是已有定论的经典作品，他们觉得这些经典作品中的有一部分美被忽视了，或者说被冰封在某种似乎不可表达的文本冻土层中，他们希望用分析性的言语去开掘那些看似不可表述、一触即碎的美。倘若忽视这个描述性和规范性的区分，将新批评的文本细读仅仅当作一种独立的批评方法引进，且不加拣择地应用在任何一首从描述性角度被定义的诗身上，文本细读就会变成一种类似点金术般的学院巫术，一种俯身向公众解释诗歌的谦虚姿态会迅速与一种特权话语般的现代傲慢合谋，进一步撕裂而非弥合了诗和普通公众之间的距离。
诗是可解释的，但解释的前提、路径和终点，应当仍旧是广义的诗。而目前中文领域常见的释诗，往往是在非诗的层面展开的，这种“非诗”体现为两种情况，一种是散文化，把诗句拆成散文重新逐段讲述一遍，叠床架屋地告诉我们诗人在说什么，想说什么；另一种是哲学化，从一些核心词汇和意象出发，借助不停的转喻和联想，与各种坊间流行西哲攀上亲戚，在八九十年代或许是海德格尔克尔凯郭尔，接着是福柯德里达，如今则是阿甘本和朗西埃。这两种非诗的解释，一种把诗拖进散文的泥泞，一种将诗拽上哲学的高空，无论我们从中获得的最终感受是什么，是好是坏，它都和原来那首诗丧失了关系。
而这种情况之所以习焉不察，和汉语新诗作者和读者长久以来对翻译诗的严重依赖有关。在一首诗从源语言向着现代汉语的翻译中，能最大限度保存下来的，是这首诗要表达的意思、意义和大部分意象，也即一首诗中隐含的散文梗概和哲学碎片，而所谓语调、句法、节奏、音韵等需要精微辨认和用心体验的内在关系，和依附于这种内在关系的情感和思维方式（现代语言学证明我们不是用单词而是直接用短语和句子进行思维的），大部分情况下在翻译中都丧失了，在这种情况下，对于习惯通过翻译诗接触现代诗的读者和写作者而言，囫囵吞枣和断章取义，似乎就成了理解诗歌的唯二方法。
这么说，并非要拒绝翻译诗，而是要认识到在诗的解释和翻译之间存在的同构关系，解释一首诗就是翻译一首诗，反之亦然，而当我们照着一般翻译诗和阅读翻译诗的习惯去解释一首诗的时候，我们或许正在丢失一首诗在传达和交流的过程中最不应该丢失的体验。
诗所带来的体验，首先是听觉上的，其次是视觉上的，更直接的反应则是身体上的。这种身体反应，在杰出的诗人那里曾经有过各种各样的表述，“如果我从肉体上感觉到仿佛自己的脑袋被搬走了，我知道这就是诗”（艾米莉•狄金森）；“一首好诗能从它沿着人们的脊椎造成的战栗去判定”（A.E.豪斯曼）；“读完一首诗，如果你不是直到脚趾头都有感受的话，都不是一首好诗”（罗伯特•沃伦）。一首好诗，带给我们的，首先是一种非常强烈和具体的肉身感受，一种非常诚实的、无法自我欺骗的感受，这种感受，类似于爱的感受，我们起初无以名状，如同威廉•布莱克遭遇弥尔顿时的感受：
但是弥尔顿钻进了我的脚；我看见……
但我不知道他是弥尔顿，因为人不能知道
穿过他身体的是什么，直到空间和时间
揭示出永恒的秘密。”
所谓“道（word）成了肉身，住在我们中间”，这种感受，一定是来自母语的。希尼曾谈到他在学校所读到的几行丁尼生的诗，
老紫杉，抓住了刻着
下面的死者名字的石头，
你的纤维缠着无梦的圆颅，
你的根茎绕着骸骨。（参见《希尼三十年文选》中译本）
单看译文，我们大概无法体验希尼接下来所说的那种“有点像试金石，其语言能够引起你某种听觉上的小疙瘩”的身体感受，我们需要回顾一下原诗，它来自丁尼生《悼念集》第二首的开头几行：
old Yew,which graspest at the stones
that name the under-lying dead,
thy fibres net the dreamless head,
thy roots are wrapt about the bones.
在心中默读几遍，我们或许才能对希尼的话稍有所感，并隐约领会艾略特曾经发出的赞词，“自弥尔顿以来，丁尼生拥有最灵敏的听觉”。这里或许也可以尝试重译如下：
老紫杉，你设法抓紧那些石碑，
它们讲述躺在下面的死者，
你的细枝网住没有梦的头颅，
你的根茎缠绕在那些骨头周围。
我所做出的重译和原诗相比，当然还相距甚远，但这个距离，可能至少会比现有译文和原诗之间的距离略小一点。举这个微小的例子不是要指摘译者，而是希望强调，当我们阅读译诗的时候，要随时意识到译诗在我们心中所产生的体验和原诗应当产生的体验之间的、或大或小的误差，我们需要随时调校这个误差，而来自相同母语另外一些作者的被翻译过来的文论，将会是很好的调校工具，如在这个丁尼生的例子中希尼和艾略特所起到的作用。
这里指的“被翻译过来的文论”，来自那些最好的诗人和最好的批评家——艾略特的三卷本文论集，埃兹拉•庞德的《阅读ABC》，布罗茨基《小于一》和《悲伤与理智》中有关奥登、哈代和弗罗斯特的文章，希尼有关艾略特、奥登、毕肖普和普拉斯的文章，帕斯的《弓与琴》，特里•伊格尔顿的《如何读诗》，詹姆斯•伍德的《不负责任的自我》，阿兰•布鲁姆的《爱与友谊》……是这些由辛勤的译者带给中文世界的典范文论在反复赋予我信念，相信在神秘主义和庸俗社会学之间，存在某种谈论诗歌乃至文学的更优雅和准确的现代方式。
这种作家批评，不同于学院教材，它始终是从具体出发的，并强调感受力和学养的相辅相成。在《不负责任的自我》的引言中，伍德谈到那些抗拒评论喜剧的人，“那些人似乎太害怕自我意识，或者说太不相信言词，尤其不相信阐释的可能。事实上许多喜剧不但可以阐释，而且完全可以阐释，有点儿荒唐的倒可能是喜剧理论”。伍德应当不会反对将这段话里的“喜剧”置换成“诗歌”，因为他也说到，“那些抗拒批评入侵喜剧的人往往也声称难以真正谈论诗歌、音乐或美学观念”。
与之同仇敌忾的，是特里•伊格尔顿。在《如何读诗》的开头，他愤怒于那种认为是文学批评杀死诗歌的陈词滥调，他举巴赫金、阿多诺、本雅明等诸多批评家为例，证明文学感受力是一种需要时刻熏习在杰出批评中方可艰苦获致的语言表达能力，“面对艾略特的几行诗，有批评家评论说，‘标点中有某种很悲伤的东西’，大多数学生可说不出这样的语言。相反，他们把诗看作：其作者仿佛为着某种古怪的理由，以不满页的诗行写出他或她有关战争或性活动的观点”。他认为，令大多数学生在诗歌面前失语的，不是文学批评，而恰恰是文学批评缺失带来的相应感受力的缺失，这可以回应本文最初所引的燕卜逊那段话，正是“缺少分析手段”导致了“情感的贫乏”。他们共同期待文学批评可以有效地带给普通读者之物，在乔纳森•卡勒那里，则被正确又警醒地称之为——“文学能力”。
而所谓“文学能力”，与其说是用一种属于读者的主观能力阐释某首作为客体对象的诗，不如说是在读者和这首诗之间建立起一种类似于爱的积极关系。这也就是伊格尔顿所说的，“诗是某种对我们所做的东西，而不是某种仅仅对我们说话的东西，诗的词语的意思与对它们的体验紧密相关”。帕斯也说过类似的话，“诗的体验可以采用这种或那种方式，但总是超越这首诗本身，打破时间的墙，成为另一首诗”（《弓与琴》）。于是，要想有效地谈论一首诗，这种谈论本身就要有能力成为一首新的诗，或者说，新的创造。这种谈论本身当成为一种印证，以诗印证诗，用创造印证创造，在爱中印证爱。这种印证又不是脱离原诗的，相反，它要呈现的，正是伽达默尔曾经揭示给我们的“艺术真理”——“作品只有通过再创造或再现而使自身达到表现”，我们对一个过往作品的理解和热爱，本就是它作为存在的一部分，如我们所见到的星光之于星辰。
在新诗领域，虽然也逾百年，但中间发生了众所周知的时代和文化断裂，这次断裂令诗在当代所蒙受的艰难，大概要远远大于民初从文言到白话的断裂所造成的艰难。因为对民初诸君（如胡适、闻一多、朱自清等）而言，那断裂发生在已经长成的身体内部，是一次自发的决断，和中年变法般的新生，他们自身忍受和克服断裂的痛苦，并力图呈现给公众一个具有连续性的、可以理解也可以交流的诗世界，因为他们自身就是这样一些具有连续性的、可以理解也足堪交流的人；但对于上世纪七八十年代接触新诗的一代人，这断裂是发生在外部，他们像一群先天营养不良、后天又被拔苗助长的孩子。当他们渐渐成为诗的代名词的时候，由于对中西过往诗学谱系的陌生，他们中的绝大多数只能加剧而非弥合这已经发生在外部的断裂，且也像孩子一般把断裂的责任都推给公众和时代。而当代文学史的过度发达，又进一步掩盖了这种断裂。文学史思维总给人一种“最新就是最好”的错觉，以及代际快速更替的焦虑。所以我们看到，现代文学三十年被精细地构建成一个从浪漫主义、象征主义到现代主义的循序渐进的诗歌脉络，而从上世纪七八十年代至今的四十年时间，也被朦胧诗、第三代、九十年代诗歌、新世纪诗歌、当代汉诗等层出不穷的分类与新命名所占据。百年新诗，遂一方面被拼合成一个摇摇晃晃的形象工程般的巨人，另一方面，在它的内部，每部分都未及完成，每部分都旋即被抛入无止境的内战状态，并作为后来者的垫脚石，但那最后到来的人就一定是胜利者么？抑或只是内战的孤儿。
以徐志摩为例。这位新诗早期最有影响力的诗人，在今天几乎被学院习诗者羞于提及，因为在我们的文学史上他所隶属的十九世纪浪漫主义诗学传统被描述成一个被法国象征主义和英美现代主义诗学迅速替代的过程，仿佛某种被时代淘汰之物。但悖谬之处在于，在那些没有受过文学史训练的普通读者那里，徐志摩最好的一些诗仍在流传，一直具有顽强的生命力，比如他的那首《偶然》：
我是天空里的一片云
偶尔也投影在你的波心——
你不必讶异
更无须欢喜——
在转瞬间消失了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮
这首诗的灵感据说来自于一位邂逅的巴黎女子，而在徐志摩之前的上个世纪巴黎，在另一位诗人笔下，也有这样一位擦肩而过的女子：
大街在我们的周围震耳欲聋地喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁
瘦长而苗条的妇女，用一只美手
摇摇地撩起她那饰着花边的群裳；
轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中，我像神经失常者一样浑身颤动，
畅饮消魂的欢乐和那迷人的优美。
电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如获重生的消逝的丽人
难道除了在来世，就不能再见到你？
去了！远了！太迟了！也许永远不可能！
因为今后的我们彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！
——波德莱尔《给一位擦肩而过的妇女》（钱春绮译）
比较这两首诗是一件很有意思的事。它们面对的都是同样一个场景：一种转瞬即逝的美，甚至它们的灵感都来自于某个匆匆而过的巴黎女子，里面同样都用“光”比附“美”，用“黑夜”比附“美”消逝后的巨大空白。但简单的影响论并不是我感兴趣的，如果说徐志摩在这首诗中是从一个类似波德莱尔的起点出发的话，我感兴趣的，是他最终抵达的、完全不同于波德莱尔的终点。
《偶然》和巴黎有关，徐志摩在写这首诗之前也有系列回忆性散文《巴黎的
鳞爪》。但我们在《偶然》里看不到一点大城市的影子，大城市给徐志摩的印象，始终是浮光掠影的，他看不到大城市的深处。所以一旦他要把某种印象凝聚成诗句，他一定是要到大自然里去寻找载体。天边的流云，地面的湖水，黑夜的海，投射的影子和互放的光亮，从种种大自然事物所直接产生的最表面化的隐喻，构成了这首诗的主干。而在波德莱尔的诗里，我们明白地看到一个“震耳欲聋地喧嚷”的大城市的背景，这个背景是由无数的城市大众组成，那个陌生女子是被大众推搡着，神秘而悄然地进入了诗人的视野。她在诗人心中产生的种种复杂情感，依附于这个具体的城市。
在《偶然》里，那个带给诗人灵感的女子被虚化了，诗里没有任何对这个女
子的描绘，我们每个人都可以按照自己的样子去想象她，她仿佛可以来自任何一块地方，任何一个时代。也因为如此，这首诗具有一种普遍性的情感。但在波德莱尔那里，我们看到的是一个具体的女子，一个激烈但却苍白的女子，一个缺乏大自然新鲜空气的女子，诗人在寥寥十四行里给予我们的，是一个拿破仑第三时期的巴黎女子的不朽形象，而不是任何别的地方，别的时代。
波德莱尔从过路人眼睛的角度察觉到一种爱正被“震耳欲聋地喧嚷”的大城市所玷污，体认到一种个人在人群中的巨大孤独感。使诗人着迷的是爱情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中。这是在着迷瞬间契合于诗中的永远告别。正是在这一瞬间，诗人感觉到一种“如获重生”的巨大欣喜，如“神经失常者一样浑身颤动”。这种震惊的经验是现代主义诗学的根基。而在徐志摩那里，诗人的情感是内敛的。诗人力图将情感的波澜为自己所控制：“你不必讶异/更无须欢喜。”任何精神上的狂乱与不安是诗人所不愿看到的，他停留在一种淡淡的哀愁上面，并且以这种哀愁为营养，在“记得”和“忘掉”之间创造一种精神平静的和谐，是“用整齐柔丽清爽的诗句，来写出那微妙的灵魂的秘密”（据陈梦家《纪念志摩》）。
这简单的比较，不是要辨别优劣，而是为了看到他们各自遵循的，是截然不同的诗学态度。如果我们今天判断徐志摩并非第一流诗人，那决不是因为他的诗中缺乏现代主义元素，而恰恰相反，只能是因为他浪漫主义的不彻底和未完成，他因此和他所崇敬的浪漫主义诗学传统之间还存在着距离。
徐志摩崇尚自然，但是他看到的自然，实际上并不等同于雪莱和拜伦们的自然。雪莱把自然界当作一种川流不熄的现象，他不是停留在大自然的表面，而是找寻自然界背后的更高的统一性：
生命就像一座五颜六色的玻璃屋顶
使永恒发出的洁白光辉带上颜色
而在拜伦那里，自然给予他的是：
……至大无限的感受，
在我们最不孤独的寂静中才感受到
一种真理穿过我们的存在随即
由于摆脱自身而得到融解和净化。
在徐志摩的诗里面，我们看不到这些。正因为缺少一种独特的对自然的深度感受，徐志摩诗歌里的象征必然是一些浅显的，不具个人性的象征，缺乏在雪莱那里显而易见的“一套完整的由重复出现的象征组成的前后连贯的体系”。
浪漫主义诗学的确是要追寻一种和谐，但这种和谐却不是没有冲突的和谐，相反，这种和谐来自于各种对立的、不调和的性质之间的碰撞。徐志摩是意识到了这一点，我们在《偶然》里确实已看到了两种相对立的元素——美的惊觉和美的转瞬即逝，诗人用一种“哀而不伤”加以调和。但我们看到，两种对立元素产生的情感冲突在这里实际上都被削弱了，和谐是通过削弱冲突的方式达到的，这并不是浪漫主义诗人的理想。
以上，借用现代主义和浪漫主义两种诗学尺度的调校，我们大致得以知晓徐志摩诗艺上的不足，但这种知晓，依旧仅仅是知识上的。而诗不仅仅是知识。诗不同于散文之处，在于它还是语言自身所演奏的音乐，它是一种“乐语”，它要求的“和谐”与“复杂”就不仅是理性分析得来的，而是更为神秘的听觉体验上的和谐与复杂。
《偶然》大约是迄今最受汉语音乐人欢迎的一首新诗。它最早作为唱词出现在徐志摩和陆小曼合写的剧本《卞昆冈》第五幕里，后来七十年代被香港的陈秋霞重新谱曲成歌，随后翻唱者络绎不绝，如张清芳，蔡琴，林隆璇，齐秦，黄耀明，黄秋生……有意思的是，各个诠释都不尽相同，张清芳的清亮，蔡琴的温婉，黄耀明的少年歌舞，黄秋生拖着烟嗓的颓废荒凉，他们各自唱出的不同乐语，恰恰印证了一首母语抒情诗不同于翻译诗也不同于流行歌词的地方——它的音乐性是开放的，它的简单是“澄江静如练”的简单，每个人都能从中舀取属于自己的一勺明镜，并且，照出的完全是中国的心灵。汉语中的徐志摩，无论如何，依旧比“汉语波德莱尔”或“汉语雪莱”、“汉语拜伦”都更为强悍。
什么是新诗？如何理解新诗？我不认为现有的文学史和研究论著已经很好地回答了这些问题，但这些问题对于普通读者至关重要。在当代中国文学领域，大概没有哪个文体在审美判断上遭遇到比新诗更严重的分裂，当所有的人都可以通过敲击回车键的方式来写诗的时候，当文本细读变成语焉不详的赏析和高深莫测的黑话，当无数的诗歌奖颁给了无数的诗人，当大量水平参差佶屈聱牙的译诗集被捧作现代诗的典范，读者确实很难分清哪些诗人是江湖骗子，哪些诗作又不过是皇帝的新衣。
在这样的背景下，或许有必要暂时忘记包罗万象的文学史和分门别类的诗歌理论，去重温庞德在《阅读ABC》中曾给予的诗歌教导：
我坚信，一个人通过真正知道以及细察几首最好的诗篇可以学到更多的诗歌之道，胜过随便浏览一大批作品。
任何生物学教师都会告诉你传递知识不能通过概括性的陈述而没有对具体细节的了解……当一个人将一首巴赫赋格练到可以把它拆开来又合起来的程度，他学到的音乐会比连弹十打混杂的合集要多。
让读者从实际看到的和听到的出发，而不是把他的心思从实际情况转移到其他某样东西上。
虽然新诗自诞生之初就一直承受西方现代诗的各种影响，新诗作者也一直在翻译诗的影响下写诗，虽然那些杰出的诗歌译者一直在为现代汉语贡献新的语感，但在语言层面，这些外来的影响都要被吸收和锻造在母语中才能真正起作用，诗歌乃至语言最深的奥秘永远只能从最好的母语诗人那里获得。
如同百年新诗本身所背负的未完成性一样，众多杰出的新诗作者，同样在某种程度上也都是未完成的诗人，而新诗之所以不同于古典诗歌的地方，它的诱人与动人之处，它的全部活力，却也在于未完成。钱起《省试湘灵鼓瑟》：“曲终人不见，江上数峰青。”斯人虽逝，我们这些喜欢读诗和写诗的现代中国人，却依旧生活在由这些诗人留下的最好诗作所构筑的汉语山河中，依旧在分享和渴望延展因他们的存在正变得更为广阔的中文。