关于诗歌叙述学的思考
当下诗歌及诗歌叙述学的提出
当下的诗歌创作的确到了需要好好审视的时候，这里说的当然是新诗。尽管百年左右的、以现代汉语为质素和媒介的现代诗连名号都至今存在争议，但她多舛的命运和澎湃的生命力已经构成时间和空间意义上不容忽略的存在，甚至在精神和美学的领域，其触角和趋向成为一个时代的标识。她所积累的丰富的经验、教训和大量的文本实际却依然缺乏认真的剖析和梳理。人们对其生态状况有着不同的描述，特别是“朦胧诗”之后四十多年来的创作实践，复杂与多元交织、无序与混乱并存，扁平化、碎片化和同质化与新媒体技术的挟裹同流，尽管脱离不了思潮与诗潮同根同脉的行进，但在看似正常的表层热闹中，显现出根本的隐忧，那就是在一个诗人没有真正知识分子精神和价值认知的状况下，诗人和诗歌很容易被驯服和误导，在一片掌声和鲜花中被带入空和假的墓地，这当然是另一个更为重要的话题。而对诗歌艺术本身的研究，不仅仅限于修辞和表现的范畴，对本体性的不断探讨，肯定也离不开对诗歌精神和本质的不断叩问。因此，对诗歌叙述性和叙述学的研究，其展开和掘进的过程就具有建设性的意义。为了更好地理解这一诗学课题，我想从一个认识、两个基点和三个来源简单地说一下自己的思考。
首先我们要认识到诗歌艺术与科学的不同。这个问题之所以重要，是因为在新诗发生、发展的这一个多世纪里，社会是在科学主义主导下的历史进程，科学思维内化为人们的自觉选择。科学是以标准化和不断建立新的标准来推动社会进步的，当然，科学所带来的后果也有走向文明反面的隐患，在此不做论述。我想说的是，在相当长的时间段位上，科学向前走，艺术需要向后看，这一点值得我们深思。技术性标准与艺术性标准是两个不同的概念，因为诗歌只有相对标准。这些是我们认知诗歌现状、研究诗歌理论需要秉持的原则。一首诗是由情感取向、精神取向、审美取向等不同向度的多维元素构成的，这里面的每一种元素都有存在于某一首诗中的具体情形，同时他们又共同构成一首诗整体的形态、情态和意态。而这一切，我们都无法用科学性的标准去衡量，那些试图分割成不同模块去认知诗歌的努力一直存在，但显然，无一成功。王德威教授在讲述中国诗歌的抒情传统时，始终立足于汉语传统和中国文化的支点上，把天地人一体的天人观也就是我们中国人的宇宙观置于根本的境地， 由此，我们才能深刻地认识到“情——物（景）——气”的原思维和“从意象到意境”的母结构，这种诗学与哲学相通的审美心理定式乃是“气——道”相连的中国艺术本质。这样的艺术具有本源性、自足性和适应性，是从自然生长出来的，而西方是模仿自然的，这是两个不同的传统和血脉。新诗的一百多年，正是东西方文化交汇和科学突飞猛进的时代，经历了这么多洗礼和实验探索，目前新诗在一个新的交叉点上，事实上仍处于焦虑和尴尬中。本来没有绝对标准的诗歌，在多种艺术参照和科学思维的规约下正在摇摆中寻找平衡。
其次我们要在持论中坚守两个基点，即汉语自身的特性和诗人个体甚至具体文本的不同。2009年，我在《泰山》杂志组织的一次关于我汉诗十九首的座谈中，曾提及台湾学者张汉良先生的一段论述，他说：
白话文（语体文）和文言文并非对立的语言系统；两者并无先验的独立的语言质素，足以作为彼此区分的标准。就语音、语（句）构和语意三层次而言，两者没有本质上的差异。如果有区别，也仅在于语用层次，亦即语言使用者对以上三种层次的惯用的认知、认定和认同问题。
但我们同时又必须认清，古典汉语与现代汉语是两套不同的语言系统，特别在表现层面，这与张汉良先生的论述是契合的。此外，语言系统不同不等于对立，语用层次就是表现层面，基本属于工具范畴，如何在艺术范畴使用好或丰富激活语言，是诗人努力的方向，但不是就语言论语言的，功夫在语言之外。当然，大家对语言的理解因时因地因人等不同，由于国外一手资料的限制，国内学术界无法提供精确的资料来印证汉语诗歌与世界诗歌的深度交流问题和所产生的影响，至少到目前为止值得信服和尊重的成果都是粗线条的、局部的、某一阶段性的研究，但汉语诗歌自身的发展有其与生俱来的特殊性，以及国情的特殊性，与世界性有一致的地方，更有其独特的地方，这个独特性无论是我们的优势还是难以剔除的痼疾，它们都早已成为一个民族文化和心理的无意识，沉淀在我们的审美和价值深层，制约着我们心中和手上那支笔。但诗人不仅是语言的承继者、还是护佑者和创造者，这样的三种角色集中在最个体的劳动行为上，即便在大一统的意识形态管控下，也同样可以呈现出不同的心灵和精神图像，但一个时间段的强力话语叙事又必然遮蔽一些真实，犹如杜甫和陶渊明的隔空大名，历史总是在不断去蔽中不断被重写的，如我在诗中曾写过的，那些喜欢飞来飞去的鸟，不一定有优美的歌喉。因此，汉语的独特性和个人以及文本的独特性决定了我们的研究更应做具体的诗人和诗篇的考察，那些大而化之的概括，除了掩盖或扭曲，还误导人们的认知，不见了鲜活的个体和具体，往往走向自己主张的反面。对叙述性和诗歌叙述学的研究当然也理应从这两个基点出发。
再次，我认为叙述性和诗歌叙述学应从三个方面考察其来源。尽管叙事元素——必然带有散文性的述说特征，自汉语诗歌的懵懂草创的童年时代起，无论古典诗歌还是新诗，都有一股“反抒情”的源流并行不悖地延伸拓展着，其中既有故事性的诗歌体式，也有抒情语调的语式变换，但作为一种相对独立的修辞手段和思维方式，并被纳入诗学理论的视野，却是近四十年来新诗发展中逐渐凸显的。欧阳江河曾相当夸张地认为，以1989年为界线当代中国诗歌发生了“中断”现象，他说：
一个主要的后果是, 在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白,诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来,已往的写作一下子变得格外遥远,几乎成了隔世之作。
欧阳江河的这种“望远镜翻转”说与于坚的“诗歌精神的转化”说具有一定的内在统一性。第三代诗歌早在这之前就以“反叛”的角色显示出与“今天派”们及其追随者不一样的精神姿态和审美表情。尽管20世纪八十年代与九十年代的诗歌话语有着迥异的书写策略，却无疑有着艺术审美上的认同和拓进，他们也经历了由“务虚”（叛逆的壮士形象）和“务实”（凡俗的个体生命）过程。如果说时代语境的变化（其中包括国家话语的强化、市场经济的兴起）是叙述性盛行的第一个背景，那么主体上个人化写作成为创作主流则与知识分子精神的弱化有关，自然也有诗人们试图捍卫自我人格和文化尊严、证明自我在场的潜隐诉求在里面，这是叙述性盛行的第二个背景，而诗歌艺术内在探索和理论研究的深入则成为它的第三个背景。前两个背景的主客体变化给技艺层面的训练带来一定的契机，这个时期，伴随着诗歌创作上气脉语调的变化，语言调性有了更大的在时间和空间上实验的可能。只是那些搬弄后现代理论生拉硬套在创作和评论实践上的弊端也尤为突出，人们一直在围绕“叙事性”进行论述，叙述性在20世纪并未获得应有的重视，到了21世纪初，与网络一起，“叙述”诗歌，泥沙俱下，几近泛滥，至“盘峰论战”也并未有更成熟的诗学理论对此做重要的研究。直到叙述诗学逐步露出水面。
下面第四点我简单说一下从叙事诗学到叙述诗学的演进以及孙基林教授对诗歌叙述学的持续关注、研究和推广。1997年，程光炜接连发表了《90年代诗歌：另一意义的命名》《90年代诗歌：叙事策略及其他》《不知所终的旅行——90年代诗歌综论》三篇影响颇大的诗论，深入考察并辨析了叙事性在90年代诗歌中的重大诗学意义和全新的诗学创造功能，并引入知识“型构”这一概念，明确揭示出叙事性在 90年代所具有的特殊文化 （或知识谱系学）背景。程光炜认为，在90年代诗人那里，“叙事性”具有扩大诗歌表现功能和使诗歌产生社会批判性的突出作用，在表现现代人复杂生存经验方面发挥了越来越大的特殊作用。不过，程光炜也提醒道，对“叙事性”的强调不应使之成为写作的另一种新的被滥用的权力。2003年，罗振亚教授在研究“叙事诗学”的文章中也敏感地发现了其中的一些问题，他说，为纠正 80 年代“不及物写作”的偏颇, 修正诗与现实的关系, 90 年代先锋诗歌建构了独特的“叙事诗学”；其具体症候表现为走向日常诗意, 进行“物”的本质性澄明, 注重理性想象的“空间构筑”“过程还原”与文本的包容性、语言的陈述性；这种 “亚叙事” 的优长和缺憾同样值得深思。罗振亚教授所说的优长和缺憾正是“叙述诗学”产生的背景和前提。在这个时期，大量的论文都是围绕新诗从抒情到叙事的话语转化、从意象抒情到事件抒情的转变等新诗叙事与叙事性问题进行研讨的。孙基林教授的《一种叙述性诗学及其前景》应当是大陆第一篇明确提出诗歌叙述性诗学的文章，他指出：
叙述性诗学是新时期诗坛即朦胧诗象征性诗学之后出现的一种新的诗歌修辞方式，同时也是一种回归本体之后内在必然具有的思想方式。
从而宣告了一种新的诗学理论的诞生，他个人也将研究的目光聚焦在这一诗学命题上，而在知识分子写作的宏大历史叙事和第三代诗歌日常叙事两种理论资源上，孙基林教授更倾向于后者，但也分明看到其流弊。《于坚诗歌的视觉叙述与感官世界》表明他开始从诗人个体角度和文本出发积累学科资料和研究成果，为学科的建立做扎实的奠基工作。随着《关于建构诗歌叙事学的设想》的发表，孙基林教授进一步强化了建立诗歌叙述学的信心和意识，使自20世纪六、七十年代以来在世界学术理论和文学批评领域，尤其在小说等叙事文学领域风靡一时的叙述学开始在东方诗歌领域有了学术上的呼应。籍此，孙基林教授提出了自己对建构诗歌叙述学的系统看法，连续发表了《叙述的诗性如何成为可能》《当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论》《本体性诗歌叙述与其诗学论说》《作为寓体的叙述：从象征到寓言》《知识分子写作：作为思想方法的叙事与其修辞形态》《知识分子写作叙事性诗学的源起与倾向》等一系列文章，从不同的层面和视角对“诗歌叙述性”做了学术审视，并在2013年于山东大学威海分校举行了全国性的专题学术研讨，且逐步申报了山东省和国家课题。此后他继续沿着这条寂寞的学术之路前行，撰写并发表了《有关事件与事件的诗学》《作为修辞的诗歌叙述话语与其诗性构建》《闻一多、朱自清的<诗言志>辨说》等论文，进一步宽展学术视域，延伸了研究的范围和深度，不但接续了汉语诗学叙事的古典经验，也让自20世纪八九十年代及其之后的中国诗坛出现的旨在间离抒情或反抒情的大面积、普遍化的叙述性倾向获得了更为坚守和深厚的学术支撑，同时也带动了学术界对这一诗学课题的研究热情。
诗歌叙述学涉及到的关键概念
一个学说的出现是历史演进中必然性与偶然性的共同推动，它必须建立在一定的概念和原理之上。诗歌叙述学的提出已近二十年的时间，孙基林等许多学人做了大量卓有成效的学术准备和经验积累。但毋庸置疑的是，诗歌叙述学的影响范围还有局限性，其研究成果也未能在创作上得到诗人的重视，一些基础性的、关键概念的研究还属于边界不清的、提出问题的阶段。在实际的学术实践中，更包括诗人，对叙事、叙述、陈述、象征、散文化、抒情等概念的认识尚处于感性和初级理性的层面，对于诗歌叙事学、诗歌叙述学与其他诗歌艺术或流派学说的学术区分还处于朦胧意识中，因为这个命题不仅涉及众多的诗学理论，还涉及哲学、美学等诸学科，更与当下混乱活跃的诗歌现场和诗歌文本息息相关，我想根据自己的创作感悟和研读相关学术论文时的感受从以下三个方面呈现自己的一点思考。
首先我认为诗歌叙述学作为21世纪正式走进学术视野的诗歌学说，它必须厘清与三个重要诗歌概念的关系，一是抒情，二是象征，三是叙事。这样三个统领着诗歌学术规范的概念早已成为三种重要的诗歌学说。特别是中国汉语诗歌的抒情传统早已演变为抒情主义，抒情既是汉语诗歌的本质特征，也是一切诗歌学说的母命题，同样的，特别在现代诗那里，象征诗学也几乎成为象征主义的同义词，而自20世纪九十年代才真正跃升为诗学的叙事，因为时间上离我们最近，也更容易影响甚至左右我们对诗歌理论和文本的判断。事实上，一个诗人的创作是复杂的，抒情、象征、叙事、叙述等诗学影像可能在一个诗人甚至一首诗歌中都能找到印迹。如果从学术上讲，叙述性抒情、叙述性象征、象征性叙述、抒情性叙述等等皆可成立，而且个体诗歌叙述学或集体诗歌叙述学也一样成为一门学说。如果打探诗歌创作者们的诗歌主张，更是林林总总、莫衷一是。遥想当年，除了流派性的主张（1986年、2006年两次诗歌流派大展，数百家流派主张，都有诗学见解，但多限于口号，像第三代、非非等有理论建树的不多），如民间写作、知识分子写作、第三条道路等，还有想直接在理论上有所建树的，如感动诗学、生命诗学、情感诗学、远龙诗学、上帝的诗学、姿势的诗学、声音的诗学等等，有的接通古典文论和西方文论，有的则注重现代性转化，立足当下诗坛现场。他们片面而深刻的主张，深化了我们对诗歌的理解，丰富了我们对诗学的认知，触发了许许多多诗人创作的灵感和激情。抒情、象征、叙事和叙述，似乎也是自20世纪八十年代至今一直在创作的诗人不同时期的标签，这一切和诗潮有关，也与自身艺术观念的变化有关，但许多优秀的诗人，如前所述，其实是多种诗学的复合体。因此，我们的学术研究应着眼于诗人和文本的现实，不能割裂诗歌现场的实际。孙基林教授曾在历数了中外抒情诗的传统和现状后发问“‘抒情’难道就是诗的本源的诗性本质和唯一指向吗？”按我的理解，如果这些概念有层级的话，叙述应当属于二级范畴，与诗歌体式、抒情不在一个层面，只与方法论、表现范畴如意象、象征等相关。抒情即可称为方法，更应是本质，坚持这一点，是源于诗歌“情学”的根本属性，其他诗学概念并不能动摇它的地位，其实无需动摇它的地位，它也不会也不能抹杀其他的差异、多样和不可规约性，一样建立学术的大厦。另外需要指出的是，抒情与抒情诗不可等量齐观，抒情诗、叙事诗与史诗也不是对立、割裂的概念，在具体表现和文体上它们都具有非常复杂和交融的关系。当然，指出其细微、局部不同维度的区别，甚至籍此建立不同的学说，如对抒情、象征、叙事、叙述等的专注研究，都是意义重大的。孙基林教授说：
不是所有被称作“抒情诗”的所谓诗歌体类，都把“抒情”作为唯一的诗性本质和写作旨归，然后通过隐喻、象征等修辞方式，最终达到抒情达意的终极目的。
这里需要注意，我们不要混淆抒情、抒情诗和唯抒情与其他修辞手段，诗歌的本质不会变，隐喻、象征等修辞本来也不是抒情达意的必要或唯一手段，对叙事或叙述等多种修辞手段从来都是敞开的，只有极个别的流派主张对某些艺术手法有明显的排斥。至于孙基林教授所说的，朦胧诗之后，各类不同主张的诗歌流派几乎都发生了从隐喻到叙述、从抒情到叙事的写作范式转化和观念革命，而被叙述或叙事所裹挟，一味浸淫其间，甚至形成了一个时代的写作风气，有着复杂深刻的社会精神和文化原因。这里我认为应当引起我们注意的是，叙述或叙事被裹挟的利弊正是需要我们反思的地方，诗歌叙述学的提出既产生在这个背景上，也是其中反思中得来的成果。此外，从隐喻到叙述、从抒情到叙事本身并不构成反动关系或递进关系，而是平行的、时隐时现的关系，这一点对我们理解诗歌创作和诗人的创作行为特别重要。
其次要厘清诗歌叙述学与第三代诗歌的关系，其中还涉及叙述与现象学的某些联系。在孙基林教授有关诗歌叙述学的系列论述中，2006年发表的第一篇文章中曾经这样谈到：
大陆新时期诗潮在走出朦胧诗式的隐喻、象征性修辞及思想范式之后，开始由意象经营转向语感和叙事，进而形成并建构了一种自上个世纪八、九十年代以来广为流布的叙述性诗学及其风格。
第三代诗歌反修辞或者说拒绝隐喻和象征的艺术方式，便使之返回到事物本身，从而呈现出一种新的修辞形态，即叙述性。
前面已经说过，叙述性来自反修辞和拒绝隐喻和象征的主动行为，但返回到事物本身并不只有叙述这一个渠道，也不是叙述或反修辞或拒绝隐喻和象征的唯一归结，甚至反修辞或拒绝隐喻和象征也不能得出叙述性必然出现的结论。我个人一向认为诗的最大功能就是暗示，如果说抒情是其本质特征，那么暗示就是本质特性，不但隐喻和象征是其与生俱来的修辞手段，叙事和叙述也概莫能外，只是我们在不断发现和不断选择最适宜的形式而已。事实上，在被叙述或叙事所裹挟的审美潮流中，知识分子写作和第三代的诗人和理论家们做了不同的回答。钱文亮教授说：
对于90年代诗歌叙事性问题，只有首先与新的知识结构、文化视野、诗学观念和艺术意识的变化相联系，才可望得到正确的理解。这倒与埃米尔•施塔格尔对 “叙事”这一诗学基本概念的理解相接近。这位瑞士美学家认为，作为一种与人的存在方式相对应的语言方式，与 “抒情式”的人在 “状态”之中不同，“叙事式”意味着诗人与世界 （表现对象）的关系是有距离的、主客对立的、带有观察与分析性眼光的。在某种意义上，埃米尔•施塔格尔的观点正可作我们思考叙事性问题的出发点。……如果要给 “90年代诗歌”中的叙事性下一个简明扼要的定义的话，那就是：它既是一种表现手段和经验成分，又是对这种表现手段和经验成分的超越；它既是外显于文本的旨在“综合创造”的写作策略，又是内在于诗人的新的知识“型构”和新的诗学观念。
钱文亮教授的这一认知，基本代表了知识分子写作群体中主流理论家的见解，程光炜作为知识分子写作的重要理论家，其表述更为明确。他认为，九十年代的叙事理论是伴随着知识分子写作的两个伟大诗学抱负“秩序与责任”而出现的宏大诗学建构，这在他们看来体现了八、九十年代两种不同时代不同文化背景下的知识型构。1990年代的诗歌叙事性，是针对1980年代的“浪漫主义和布尔乔亚诗风而提出的”，其“主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系”，其功能在于“使诗人不再在旧的知识——权力的框架里思想并写作”，而是凭着一种新的“文化态度 、眼光、心情、知识的转变，或者说人生态度的转变”，获得“极其强盛的‘叙述’别人的能力和高度的灵魂自觉性”，从而使“叙事性”进一步扩大诗歌表现功能和使诗歌产生社会批判性，并且在表现现代人复杂生存经验方面，起到越来越大的特殊作用，这里特别需要引起我们注意的是，程光炜教授赋予20世纪九十年代诗歌的叙事性以不同于第三代诗歌的全新的理由，按我的理解，这一解释在精神上与“今天派”诗歌是血脉相通的，是知识分子在新的历史条件和崭新语境中对时代的回答，艺术精神的求新求变与人生精神的代代相承并不矛盾，特别是新诗诞生在风云际会的动荡变革期，社会历史思潮与文化思潮为诗歌拓展开新的生存空间，其中间支撑的精神力量是包含使命和责任的。这也是知识分子写作与第三代诗歌写作在理论上的最大不同。正如孙基林教授指出的，在第三代诗歌那里，叙述性首先是一个语言事件。20世纪八十年代韩东就提出“诗到语言为止”的观点，直到二十年后的2008年修正为“诗到汉语为止”，在他看来，这是进一步的具体化。他说：“语言是天然的屏障，拒绝大一统的格局，尤其是由语言铸成的诗歌，真可谓牢不可破。”但他明锐地觉察到这一命题可能产生的误读和贻害，又补充说：“诗人应与语言同在，与他使用的语言的精妙和奥秘同在”，他第六感觉应当已经觉察到了，反复强调与诗歌同在的语言是指语言层面更加细腻、细致、细微和微妙的部分，不是表层粗糙甚至粗俗的意思、意义、意象的层面，他谈论的仅限于语言本身却是语言的一部分，他也知道这是诗歌的大幸与大不幸之共存。我当然不能同意这种把语言的意思、意义、意象简单而武断地划分到语言粗糙和粗俗的层面这一判断，因为语言的细腻、细致、细微和微妙如果完全不能抵达意思、意义和意象的话，绝不会有真正的细微和精妙传递出来的。从这一点上讲，他们所主张的超越文化语义、情态、隐喻、象征、意象而回到语言及语言所触及的事物本身以及把生命最显在的形式和动作归属为感觉、体验、看、听、抚摸、触动等感官世界和日常事件的理论，其最大的贡献应当是对朦胧诗及其追随者们一派独大所形成的新的假大空的反动，积极的意义还在于客观上有护佑人类灵性和五觉敏感度的努力，但他们所注重的感官世界的在场和现实感如果没有主体的介入却是纯粹、破碎和杂乱的，因为他们所期望的能够与各类事、物及人的生命交感、对话的目的，也需要诗人主体的主动介入才能达到。苏珊•桑塔格所说的“更多地看，更多地听，更多地感觉”本身没有问题，被断章取义地贴在理论上当标签，却需要我们“更多地思考”才能不被误导。因此，孙基林教授所说的“叙述作为一种思想方式，与新一代诗人的生命意识内在地形成了一种同构关系”也便有了一定的让人质疑的空间。我认为只有生命意识的觉醒才可能让叙述成为一种思想方式，而不能把叙述作为一种思想方式预设为前提。至于孙基林教授把生命意识最为核心与根性的部分看作是返回过程的意识，也即对此时此地生命过程的体验和重视，并将之视为一种新的关乎本体的生命哲学及感性意识形态，也值得重新反思，因为这里也有个预设的前提，那就是朦胧诗“大写的人”的哲学和理性主体性思想的消亡。事实上，“大写的人”的哲学和理性主体性思想至今仍是诗人应当秉承的精神法则，一个在主体精神上没有觉醒的诗人，很难说是一位诗人。我个人倒认为，知识分子写作的理论在叙事和叙述性理论阐释时很好地承继了这些可贵的精神元素。有意味的是，知识分子写作中的诗歌文本夹杂了过多的知识而鲜有撼动人心之作——我并非认为撼动人心是优秀作品的唯一指标，倒是那些混杂着世俗凡音的第三代诗歌中的某些作品，体现了知识分子的理论主张，他们朴素、简洁的口语化表达，往往在一瞬间打开了辽阔的生命疆域，有一道闪电洞照其上，这同时也体现了第三代诗歌的理论观点。这一现象，需要我们深入诗歌文本现场，做勤苦的打捞擦拭工作，并对不同的理论主张和对应的文本写作做细致的学术考察和辨析。如此来看，“走向过程的诗学自然消解了以终极价值目标为旨归的象征性，而内在地构成一种叙述性诗学”便应当存疑。首先，走向过程的诗学对象征性有多少自然消解作用我们只能就事论事，其次，终极价值目标所指称的对象应当明确，事实上，是否在某一流派、某一个诗人或一首诗中存在这样的目标也是需要针对具体文本说话的，再次，终极价值目标与象征性在诗学中也不能简单地联系，更不存在必然关系，按我的理解，殊路同归，所有诗人的终极价值目标是一致的，其阶段性目标可能不同甚至相左，最后，走向过程的诗学也未必内在地就构成一种叙述性诗学，象征性不是通达终极价值目的的唯一选择，叙述性诗学也不是走向过程诗学的唯一结果，它们都是彼此敞开并指向其他更为广阔的诗学领域的。因此，这样来归结叙述性诗学是简单草率的，也消解了叙述性诗学应当也能够抵达的高度和深度，只要反思一下其来由便可明白，因为叙述性诗学不应当等同或基本等同于第三代诗歌学说，尽管有一部分理论资源可来自于这些理论。由此，对于如下的论述也便值得我们进一步反刍：
真正的生命状态是消解了文化和美学遮蔽之后的一种日常生活情状、样貌，它敞亮、质朴、凡俗、琐屑，无所谓高尚、卑下，伟大、平凡，现象、本质的分别，它悬置价值和判断，还原本真和原在，仅仅面对现象和事物。
同样按我个人的理解，如果真正的生命是这样一种状态，那任何的文化、文明便都失去了意义，最后连生命本身也是没有存在价值的。因此，我更愿把这样的主张看作愤世嫉俗之言或者忧心如焚的反讽。理论家把诗人们的反讽当成了圭臬不过更像另一种反讽。现在回过头来看，我们明白了他们解构这一切的意义，是的，一种伟大的制衡。而随着孙基林教授的不断探讨，他对于诗歌叙述学是有了更为宽泛的视域和更为清晰的指认的，其认知不断深化和条理，主要表现在他跳出了单纯以第三代诗人的理论和文本为研究依据的拘囿，将知识分子写作的理论和文本也纳入到研究的范围。他把诗歌叙述类型分为两种，一种是体现于第三代及其之后的日常生活叙述的本体叙述形态，一类是从属于意象修辞的客体叙述形态，将象征纳入叙述性诗学的视野之内。而对于两种写作可能的流弊和风险也有了足够的认识，特别对第三代诗歌可能导致的飞沫化倾向表达了担忧。事实上，无论怎么去看待各类流派和主张的诗人们的创作，我一向把叙述看作是一种内敛的、平静的抒情，张必广先生也曾在文章中说到“冷叙述”和“热抒情”的问题，他说：
诗人在其中隐匿了爱憎，抒情以局外人的视点、以不动声色的冷叙述方式进行，这种以冷叙述方式造成的冷抒情格调，把诗人的个人心态隐遁于诗中，让读者以自己的方式去解读体会其情感。
因此，我认为叙述和抒情在本质上是一致的，叙述是抒情的第二阶段（更高阶段），它们分别对应不同的社会环境和文化语境，抒情——叙述——抒情，正是我们必然经历的历史，而这，是一个不断反复和互为递进的过程。
如果要认真地辨别省察诗歌叙述学，把第三代诗歌、叙述性与现象学放在一起审视或许也是必要的。前面已经谈了不少第三代与叙述性的问题，这里我顺着孙基林教授的论述说一点自己的看法。他说：
从新一代诗人仅仅呈现和回到事物本身的叙说、描述中，隐隐看到了现象学思想的影子，或者说正是这种回到事物本身的现象学思想，才使他们纷纷去消解文化语义，弃绝价值遮蔽，甚至如法国新小说那样，打破人与自然所建立起来的某种契约关系，将人还原到人本身，事物还原到事物本身，它们各自独立地存在着，作家或诗人也仅仅是看到它们，然后按照它们自身所呈现的样子叙说、描述它们而已。因而，叙述便必然地成为这种思想的修辞方式。
这是比较典型的第三代诗人的主张，“去蔽”“还原”“呈现”是三个关键词和核心观点，问题是这样是否必须就要形成“叙述”的修辞方式？我对这一点是有看法的，无论就单纯的修辞艺术还是思想行为，都看不出有必然的对应关系。事实上，我们在写作中进行“去蔽”“还原”“呈现”是所有诗派都要面对和完成的，隐喻和象征这两个被第三代拿来做对应物的修辞方式也一样要“去蔽”“还原”和“呈现”，只是人们对此的理解层面和维度不一样。比如理论家把“表现”“呈现”“隐现”分属不同的艺术流派，其实对于真正的创作来说都在追求一个“现”字，“叙述”与语感有关，与“气”有关。因为按照诗歌语感甚至可以作为对诗人和诗篇认识的重要尺度和视角，浪漫的、激烈的抒情（语感）占了更长的时段，深沉的、节制的、低调的抒情（叙述）得到确认在某些方面甚至可以认为是现代诗人面对世界无语无力感的表白。我曾经有一篇小文章叫《“气”论》，把古典哲学的“气”论引入诗学，是为了解决现代新诗遭遇到的韵律、节奏、内节奏等难题，“叙述”作为一种诗学概念，它可以存在于任何诗人和诗篇，当然也是一个时代情绪的诗性折射。关于现象学和现象学思想的问题，山东大学哲社学院教授张祥龙有一篇文章讲的比较清楚，他说：
现象学力求不带存在预设地直观现象，所以在看到现象实显面的同时，还能看到其非实显的可能方面，并以非反思的方式意识到这正在进行着的看。
这说明第三代诗歌理论中仅仅呈现和回到事物本身的观点与现象学所指涉是不同的，现象学从本质上看更能解释诗歌的象征这一修辞方式，第三代诗歌的主张仅仅看似契合了现象学的表层思想，或者说，仅仅从最初的一点上受到了启发，他们的还原基本等于还原表象，消解了意义只剩下了无意义的躯壳，日常凡俗所隐含的崇高和光辉同时被抹掉了，甚至包括艺术应有的高贵和朴素，这也成了口水泛滥的理论前奏。
第三点我想简单谈一下孙基林教授认为的诗歌叙述学的核心概念——“叙述的诗性”。他说：
诗歌叙述学观察、研究和建构的场域应该是全方位多视角的，它不仅牵涉到叙述的一般性和普遍性，诸如叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，然更为重要的是要关注“诗歌叙述”的本体层面，它的特殊性、个别性和修辞属性。这里有一个核心的命题，就是“叙述的诗性”问题。
事实上，“诗性的叙述”与“叙述的诗性”虽然侧重点不同，但在创作层面几乎具有等同的意义，只是表述的差别。对于诗歌叙述学而言，“诗性的叙述”可能更能表达我们对叙述诗性的关切，因为我们最最核心的概念还是“叙述”，“诗性的叙述”或“叙述的诗性”更多地在表现层面或者叫审美层面和修辞层面，而涉及不到本体层面。因为“叙述的诗性问题，应该说这不是一个写什么的问题，而是如何写，怎么去写的问题。”正是因为对“呈现”的简单理解，加上网络时代的降临，口水和废话假借口语之名盛行天下，诗质沙化、庸作遍地，道场成了广场，诗歌写作成了大众狂欢，甚至出现了对诗和诗人的丑化和恶搞，其中当然不乏披着诗人外衣的伪诗人。由此，“叙述的诗性”或“诗性的叙述”才由一个创作的问题上升到学术理论的问题。那么什么是“诗性”呢？孙基林教授说：
诗性不是时代伦理，不是宏大书写，甚至也不是使命和责任所能赋予的。它属于每个人生命的体会、感觉和善于发现的心灵。
我曾经把诗歌写作视为从大地和人心开始的劳动。但“诗性”显然是一个美学问题，不但东西方审美有异，古今审美也有别，不过，“诗性”也有它“通用”的部分，可以叫做“普世审美”，人们说世界上只有诗歌、音乐和绘画是人类通用的语言，正是因为这些艺术包含着属于“普世审美”的诗性，如妙不可言的感觉、心有灵犀的感悟、忧伤或快乐的感受，还有德国人曾把“诗性”描述为“产生美感的东西以及来自审美满足的印象”，事实上，所有的“诗性”都包含“趣味”与“意味”两层审美感应，是美与魂的统一，这里当然指艺术与精神的高度统一。这样的“叙述的诗性”或“诗性的叙述”才是人们需要的。好在叙述艺术是一个开放的系统，如孙基林教授所期望的，如此，叙述的诗性才成为可能。
从创作角度理解诗歌的叙述性
一切理论研究都要面对创作的实际，具体到文化传统、现实存在、个体差异和具体文本，诗歌叙述学也不例外。创作务虚，研究务实，虚实兼容，才能为学术研究注入活力，为创作实践提供助力。诗歌叙述学作为逐渐引起学术界关注的课题，层累的研究还显单薄，需要我们结合创作实际和诗人的具体文本从不同的层面和角度进行研究。由于第三代诗人更多地着眼于更为现实的、具体的、日常的和普遍的事物，一心想与抒情主义和象征主义的艺术风格有所区分，借以显示存在的价值和先锋的意义，事实上就遮蔽了那些真正具有诗歌精神和探索意识、怀着远方理想的书写。杰姆逊曾说：
现代主义的必然趋势是象征性，一方面涉及到某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义。
如果这段话有一定的道理，那么第三代诗歌中那些降低了自我精神高度和艺术水准的哗众取宠和无病呻吟之作就背离了诗之正道。因为他们以反对隐喻和象征为靶子，矫枉过正，走向了另一个极端。只有极少数的真诚的写作者才有定力不被流行的风气吹得没有方向，大多数人在通向明白、朴素之路上滑入了清浅寡味的境地，有的甚至坠入炫技和垃圾写作的深渊。写作是一个需要不断磨砺、修炼、自悟、自省、自我升华的过程，义和团式的勇武和广场舞似的喧嚣都不会诞生真正的战士和舞蹈家。反对滥情而不是抒情，反对晦涩而不是隐喻，反对道貌岸然而不是伟大崇高，不断把反对当做动力最终会反掉自己，解构是一把双刃剑，只有少数高手才用得好，像有些自封教主的人物曾经因为最初的几首诗对冲击板结的审美惰性和派别势力起到过积极的作用，但从青年一路解构到中年除了浪得虚名之外，已经成了诗坛贻害。可是奇怪的是，学术界和诗歌界都很少针对性的问题研究，更少针对具体诗人的批判。学者洪树华在反思新世纪诗歌叙述问题时说：
新世纪诗歌叙述问题的研究成果不多。国内许多研究者、评论家处于失语的状态，究其原因，应该是长久浸染了中国传统的“诗言志”与“诗缘情”两大诗学观念，过分关注了诗歌的美学特征——抒情性，从而忽视了创作主体的另一种言说方式——叙述。其实，新世纪诗歌涉及叙述并未中断，而叙述与抒情并不对立，它们相融在诗歌之中。
这是关于抒情与叙述的一种少有的认定。另外，关于晦涩问题，也不能一概而论，需要学者们做细致专业的分析，一首诗是否深刻和有价值，是否好懂不是最主要的标准，因为任何艺术都有目标读者，好懂与否不应以降低艺术品质为代价。黄灿然在评价巴列霍的诗时就曾说：
巴列霍的诗，不只是《特里尔塞》晦涩，其他诗集里也有不少难懂的。但我要再次强调，即使是这些最深奥的诗，也依然是激动人心的。这是一种生机勃勃的晦涩，一种原始森林般狂野的超现实主义，跟我们在现代诗中常见的那种文明世界的虚弱的、实际上应称为“乏超现实主”的诗歌不同。
是的，深刻博大的象征、摇撼灵魂的抒情、生机勃勃的晦涩，当然还有其他，无论你用叙述还是别的什么方式，都与作者的综合素养有关，好诗都指向同一个地方，所有的艺术也是。我们所能感知的言语，也就是语言所蕴含的、能指的所有，都是我所谓大地与人心的可能疆域及其所有。
抛开这些关于诗歌的种种说辞，回顾一下我三十多年的诗歌写作经历，脑海中浮现出的那些诗篇，其实都带有时代变迁、诗潮影响和个人履历等的明显印痕，不过，无论我的个人经历和诗学观念发生了什么变化，充盈在文本中的精神气脉、美学趣味和价值倾向都有不变的部分。它们留有20世纪八十年代的诗艺特征，也有20世纪九十年代的个人化特点，更有新世纪重回诗坛后的繁复美学追求和诗证精神的实践。如写于1989年的《藕》：
每一个骨节/都被暗箭射成了蜂窝//利刃再度砍来/终无一声叹息/满满一个胸腔/都是大睁的眼睛//血流干/就是瞄准了的枪口
明显带有英雄主义和象征主义情结，而另一首《写给我儿康康》，又增加了一些沉郁悲壮的色彩，表达上有了一些叙述性的端倪，诗云：
一个普通的冬日/在北温带。一个并不富强的国度/康康/你降生在一个诗人家庭//父亲给予你的空间被书切割/我的爱都排成铅字四处游荡/康康/书架上满满站着父亲的肋骨//赤裸裸来去是生命的本质/一出生你与我便产生了共鸣/儿啊/你每一个皱褶都那么自然/不像我，被阳光揉疼的纹路/一直爬进了心脏//诗是无法卖的/还有灵魂/父亲的良知扎入黄土深层/翻开看/满是地球的血肉//康康，你三百日的苦痛/也许无人知晓/泪都换了奶乳吸吮/这壮举/竟让我感动得热泪双流//儿子就是父亲的脊骨/凌然横亘于世/铮铮作响/有那么多先辈躺成的中国山系/儿啊，面对专制与贫穷/你不必害怕//你所属的种族站在世界屋脊/爱与恨都亿万吨重/除非世间停止运动/该负的重量你必须承担/儿啊，清洗你的每一块尿布/我像对待每一个诗句一样认真/我知道/再一个冬天你就长大了/面对纷沉的世界/要敢于去踏平这沟沟坎坎
这首诗写于1992年1月8日，正是马晓康出生的日子，我当时编着一份《东岳诗刊》，是在印刷厂写完接着铅字排版印到封二的，那个时期心情不好，儿子的降临给我带来了振奋。诗歌发表后还引起一些反响，收到300多封读者来信，今天想来，恍若隔世。此后我创作了不少诗歌作品，叙述性特征明显增加，第三代诗歌理论中关于在场性、感觉性、自在性以及强调剥离精神附着元素和理性介入等的观点，对我也有不小的影响。但我做不到主体性的退隐，我也不相信主体性退隐了生命自身和事物自身能自动敞开，更不可能谈到次第展开的过程。我觉得这些主张在提醒诗人注重事物的内在意蕴和自身生命深度的开掘上是有益的，但没有创作经验的人容易被带偏方向。虽然整体的诗歌精神开始从英雄式、贵族式向日常性、平民化转化，叙述性的语调成为一个风尚，但叙述并非不能与前一种诗歌精神对接，现在可以确定，后一种精神应当成为前一种精神在不同时间背景上的另一种表现，在优秀的诗人那里，甚至可以带来深化和升华。何况一些伟大的诗人都是时代的逆行者，他们坚守自己的领地，逐步被人所识，并被人仰望。请看这首《泰山》：
我老把泰山梦作古坟/我承认这纯属荒谬/想到这梦却很恐惧/四周的空气都在极度夸张/人们惊若寒蝉/连同石头/这世界竟为一个词而不安/其实这山依然很丑陋/我们很美地站在上面/便感到很快活/早年父辈们挽队队嫔妃/去学先祖覆盖这页突兀的历史/很潇洒地活过/然后倒下/我们是后来走上来的人/零零散散/已不是皇帝
很多评论家和读者说我的诗是“从容”“豁达”的，“有自己的抒情套路”“举重若轻，平淡中有深刻的思绪”是我诗风的“本色”，孙基林教授的评价还直接说出了我诗歌创作生发和存在的机理，他说：
马启代全部艺术的生长基础便是诗人的现世生存之野。……诗人执意开启着自己的诗的王国，他似乎要越过一片开阔地，在理性与感性、文化与生命间寻找一个极限、一种契合，将其二者浑然于一体。
离不开现存世界的感受和体验，离不开理性与感性的对峙，离不开文化与生命的困扰，我深陷其中，知道诗歌是极限的艺术，比起那些悠然自得的诗人，我充满了失败感，所以不断在挣扎。近年，我有意探索汉语新诗的繁复美学，鲜有知音；近来，我把“为良心写作”的精神宣言落实在具体的诗证写作中，只有接受时间的验证。我的诗，在写作中就是“此时”“此地”的呈现，没有考虑抒情、象征还是叙述，但诗行里一定充满岩浆的热度和子弹的呼啸。环顾诗坛很多理论上的思考和主张，多带有臆想和蹈空的性质，本身充满悖论。例如主体性退隐与生命自身的在场和出场、“此刻”与“此地”的此在性等论述，我不知道与主体割裂的生命自身是什么生命？没有主体性的生命和精神其“此刻”与“此地”如何被呈现和认知，更不知道世界上会有没有主体介入的艺术。是的，所有的呈现都是对负荷和灰尘的抖落，很多人却看成了关于艺术的一切和全部。症结就在于此，为了认定B就否定A。当然，这些思维和实践所提供的经验和教训非常重要，也是我们今天反顾梳理的原因。他们往往也发现或指出了缺憾，却没有进行进一步剖析和批评其缺陷，更没有从更宏观的视角给予审视，让理论患上了漫无边际的虚高或虚空疾症，无法与具体的创作行为和文本本身对接。限于篇幅，这里不再列举具体的观点和文本。
刘勰在《文心雕龙》中曾说“时运交移，质文代变”，诗歌史上体式的演变转化和理论的不断拓展负载着不同的社会历史内涵。诗歌叙述学的提出是对20世纪八十年代以来诗歌叙述风气和思潮的梳理和总结，解决了新诗叙述性审美问题的命名，形成了从“象征”到“叙事”再到“叙述”的比较完备的诗学体系建构。孙基林教授能率先提出并积极投入诗歌叙述学的研究，源于他对诗歌本质的孜孜探究和个人见解。他在一篇文章中说：
“诗言志”中的“志”字，按照闻一多先生的考证，是有着“记录，记叙”的意义在的。而事实上，中国古典诗歌的书写除了那些公认为是叙事诗的作品外，也确有大量记录、叙述事件的作品存在。……只是无论古人还是今人，均没有引起足够的注意和自觉而已，似乎除了抒情与意象之外，其它通向诗歌的路径只能是旁门左道，甚至在诗歌本性上它是不能存在的，以至于让我们缺失了“叙述性”这另一维度的诗歌认识论和诠释学。
在这里，孙基林教授把“志”从“记录，记叙”引申为“叙述”纯属他个人的学术意见。如《诗经》中“征实”的篇章，肯定也是当时作者们“以诗为志”所致，“志”可为我的“诗证”作证。不过“情”还是最本质的内在规约，从诗缘情出发，“志”还是“情志”，其“核心意义还是指人的意志、思想、感情，指的是人对客观社会的认识，亦即人的心灵”，不过孙基林教授把“志”理解为“叙述”应当是在创作层面上与“叙事”的对接和延伸思考，无论是否成立，都激发了他建立新诗叙述学的灵感、创意，确立了他近年的学术方向。在我们积极倡导诗歌叙述学研究的同时，我倒想同时发出两声呼唤，一是呼唤抒情，二是呼唤理想和精神的回归。因为“90年代诗歌逐渐建立起自己的带有一定排斥性的话语系统,比如:中年写作、知识分子写作、个人写作以及对诗歌中叙事性的强调。……对抒情诗的全面废黜是完全不合理的,这样,当代诗歌话语在有意无意之间,歪曲了多元共生的诗坛实况。”在我撰写有关“情感诗学”的文章时，接触过根据新近出土的孔子书简的相关论著，学者们围绕“孔子诗学”的“情本质”理论做了大量的研究，但这样的研究成果并没有引入新诗评论和研究领域，李泽厚先生的“情本体”文化哲学论述也没有被诗歌研究者重视。常年研究中国抒情传统的王德威教授曾说：
“抒情”不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式。
由此看，新诗作为这一文化传统和现代语境中的艺术形式，在不断接受外来文化中不断调整着自己却坚守着属于汉语本身的质性根本。不过，在自媒体高度发达的时代，随着经济的畸形发展，物欲奴役了人性，精神塌方成为知识界的常态，诗人和诗歌风骨丧失，只有极少数的、具有现代人格的诗人坚持着良知发声和写作，为当代诗歌保留着仅有的脸面。刘翔在回顾新时期以来的诗歌历程时说：
无论是中国式的后现代主义诗歌(反抒情、反崇高、反神话、反意义、取消深度), 还是更注重“专业精神”的知识分子写作,都对“理想主义”和“乌托邦”冲动做了比较片面的理解。
耿占春教授更是痛心疾首地感叹：
我感到脚下的理论的根基在流失,精神的绝对性原则、文化头上的光环已暗淡无光。
唐晓渡先生说得尤其一针见血：
时代变了, 语境变了, 甚至诗歌写作的性质也有变化；但从根本上说，诗人作为“种族的触角”“历史和良心的双重负重者”而应该“在种族的智慧和情感生活中”担起的责任并没有变。
这些忧心忠告，不但是诗人们需要反思和注重的，也是学术界，包括诗歌叙述学的研究者们需要吸纳汲取的经验和教训，也是我们作为知识人的使命和职责所在。
（选自《诗探索•理论卷》2021年第2辑）