是興，不是見證

——答《飛地》十問

1、你的詩歌寫作開始於哪年？為何會認為那個節點算得上是“開始”？

開始於1990年。有兩個原因决定了我的詩歌開始於這年。一、我本來是第一志願考入武大哲學係的，1988級，我的學號尾數是01，但入讀後發現大多數同學是被迫進的哲學係，當時學哲學的氛圍實在差，當然真正的原因是我本人對哲學認識得不夠，於是我想逃，覺得我的志趣在於文學，於是下學期開始我即申請轉到中文係，直到動亂之後纔得到批準。也就是說我是在1989年下的一生從事文學的决心。後來我對轉係是有些悔意，其實武大哲學有良好的傳統，當我意識到真正重要的學問還是哲學、純理論時，已遲了。或許現在做一點評論也算是一種補償吧。二、大一下學期親身經歷那個歷史事件後，沉悶壓抑，除了寫詩戀愛也沒有什麽事好做了。我本來在中學階段喜愛的是羅曼.羅蘭、雨果、普希金等作傢，在這種氛圍下，我一下子找到了卡夫卡和新小說派等。所以1990年不僅是我認真寫詩的開始，也是進入現代性之始。最近我又在農村老傢發現一批寫於90年及以後的詩稿，但我已懶得去改，我的早期詩從大學畢業之後算起，也不錯。

2、談談詩對你的意義。以及在你的寫作生涯中，這種意義一以貫之，還是有一個變化的過程？

詩對我是一種提升。這個意義從未變過。當然，在不同的階段，提升的方式不一樣。剛開始時候，在大學階段，詩是存在之黑暗中的一點亮，或秩序，當時我全心閱讀存在主義。從1993年到1997年，我換了很多工作。詩對於我是在物質主義環境下精神的自由，當然也是痛苦。90年代是很自由的，但主要是打工經商的自由，由於我天生是一個精神的人，詩給了我一個媒介或理由，讓我免於發財。1997年之後我從廣州回武漢，已見過世面了，詩又讓我驕傲和獨立。以至於在2000至2013年我信仰基督期間，也從未放棄過寫作的人文性和個人性。這是很難的。那時候是有一種氛圍，好像基督宗教纔是唯一真正的宗教，你一進去，就該用你的擅長為主作證——人們常說的“見證”，本意如此，一個源自基督教的概念。詩在中國傳統中是“興觀群怨”，作用很豐富的，什麽時候需要詩作證明了。見證——連“觀”都算不上。當然，也可以說寫詩是修身的方式，但决不是炫耀你所修的境界或目標，相反，由於它是“群”和“怨”，詩的表達往往應該比你實際的境界低一些，它需要從一個零，或負面的境遇中“興”起來。

3、你如何看待思想之於詩歌的意義？這個“思想”，可以包括作為精神資源的思想，或作為詩之表達內容的思想，等等。

由於現在是一個門檻太低的時代，我應該從常識上強調，沒有思想就沒有好詩歌或有意義的寫作。是“思想”决定了我們與世俗有那麽一點不同。思想可以是詩歌的起點，它表現為一種不安，但又免於話語、體係。是這種思想成為現代詩的靈魂。思想是發動者，是潛在的主導，由於思想必須在形象性和其它詩歌傳統的製約下表達，它决定了經驗的視域。你有，或願意表達什麽經驗，實際上是思想在起作用，因此思想還潛在地决定了你的表達方式等。作為精神資源的思想，主要是這種思想。作為內容的思想，即所言之物，是由精神資源開出來的。

但是放在中國傳統中的話，究竟地看的話，現代思想，存在之思等，對於詩性是一種遮蔽。中國傳統不那麽重視“思想”，她看重的是道，不管哪一個道，都需要力行親證。現代思想是頭腦的産物，屬於“識”，五藴之一，而識是空的，在究竟意義上。從性和命中發出一個聲音，纔是真的詩，如果可能的話，就應該像《詩經》《古詩十九首》的作者們那樣寫詩，風雅頌，這是古典詩人從未放棄的規範。這種天真的詩，是從生活出發。你見過哪一位中國思想傢刻意造過體係，說，這是我獨特的思想。當然，你可能會說，我衹有接受了中國思想，纔有這種思想。但我要強調的是，在比較、鑽進鑽出各種思想之後，還是可以回到比較樸素的寫作中來，這個樸素的寫作，不是特定思想的結果，但可以是在一種狀態下不必太辨認的，飄到你眼前的意象、詞語。

4、你的創作，在更多的時候，是隨興/性而為，還是在規劃中穩步推進？

我從未成功地像李白那樣隨興而寫，但肯定是隨性而寫，這是從內心真實的意義上講。從一開始我就嚴格要求自己，可以學，但學完即忘，而留下一種“風”，一種內心節奏，喚醒我的經驗。

從偶然性和規劃的層面，顯然是兩者必須結合起來，長詩和結構性的組詩必須有或深或淺的規劃，但在具體實現中，每一節的開始，它的激動，是一種偶然，由於已有一個大致的計劃，在照應中會出人意料地抵達。階段性的組詩，精神上會有某種一致性，但寫法、風格未必統一。

如果在規劃中穩步推進的不是具體的寫作，而是文學理想，這個當然是早就有。文學理想作為基於典範的一種想象，實際上也是變動的。不變的是志或氣，我的氣格很高，這個幾乎不可解釋。

5、談談多年以來的寫作這件事帶給你的樂趣？全方位的樂趣，或可以談談具體到上一個問題，選擇的不同而涉及到的不同樂趣。

不依賴外物，做一件不可能窮盡的事，纔是真樂趣。但又是淺近可及的，是一首首具體的詩。你可以讓一首詩完好、完整，卻不可能真正完美。存在一首完美的詩，它是所有詩的動力。每首詩産生的情境不一樣，有時人在極痛苦的時候，竟然寫出一首純淨歡樂的詩。

寫詩是一件瘋顛的事情。而我實際上是一名農傢子弟，帶着傳統的血脈，卻在很長時間裏不敢正視自己。寫着寫着，竟慢慢與過去合竜了。我開始宣稱我原是具有野性思維的人，在現代內部要造現代的反。像卡夫卡《緻科學院的報告》中的猿，從開酒瓶開始學習做人，進入文明世界，回到傢裏撫摸未開化的、更像自己的那一位——這也是一種樂趣。

6、現代漢詩在它的早期（白話詩或狹義的“新詩”階段）被提供了多種格律建構的方案，但在近幾十年，這些方案被詩人們以實際行動所拋棄，而使得自由體詩成為當代詩的絶對主流。你如何理解自由體中的“自由”兩字？

其實自由也是有“律”的，自由詩的“格律”在於自由之難，當你意識到自由的睏境，也就漸漸地“合律”了。在很長時間裏人們認識不清，種種格律方案的失蹤，似乎從反面證明了：新詩的體性原是無。新詩是無體之體——這在道上是一個非常高級的特徵。其實鬍適寫《嘗試集》時即已進入某種睏境，當代詩人衹是已接受此自由之律。鬍適能夠摒除掉古詩中他認為非詩的成分，卻對現代詩的詩意認識有限。他嘗試着從零開始，從現在開始，這幾乎是一個開悟式的决定。現代漢語從有進入無，意味着什麽？新詩人一下筆就得體無。（故常無，欲以觀其妙。《道德經》）詩是詩自身的規範。新詩有可能“積纍”嗎，到目前為止，新詩還在再出發。歷史上從未有過，幾十萬人，一百年中拿着筆面對無——體無，也就是體天，這是中華文明復歸的開始。我們不必羨慕布羅茨基所稱贊俄語或英語韻律傳統，那些衹是沒落的延續，而我們已開始一個新生的大循環。

7、談談你在創作一首詩的時候，對斷行、分節或標點使用的具體考量：在大多數時候是出於不加反省的慣習，或依賴於某種無法言明的直覺，或有自己謹慎而細緻思慮過的一套方案？最好舉例說明。

斷行，分節和標點，這是我極苦惱的一件事情。幾乎占去了修改時間的一半，而修改又往往比寫詩時間長。我已修煉到衹掃一眼詩形，就可以大致判斷一首詩的好壞，或作者的狀態。詩形是自由詩“格律”的外在形式（內在於自由之律）。我往往是一氣呵成寫完初稿後，再謄寫確定詩形，改得昏了，還得嚮初稿學習。那些完全不講詩形的詩人，要麽是無感覺，要麽是氣盛。

其實古代詩人既不用標點，也不分行。我最近意識到。於是嘗試着不用標點，用空格（80年代詩人早做過了）；或衹分段不分行。在90年代，我自然地行尾去標點，這其實挺好，行尾不標點意味着一種斷的感覺，句尾吹着風。後來看了王佐良的《英國詩史》受影響，羨慕人傢有韻律，所謂一念五十惡，一上去就下不來，用了五六年時間，將十四行，素體，各種哀歌，亞歷山大體，以及各種韻式，試了個遍，回過頭來纔發現自由詩的“格律”。

8、你業已創造的作品中，有多少長詩？未來的寫作規劃裏是否有創作長詩的打算？你又如何處理長/短之間的關係？

一個小詩劇不算，真正的長詩，似乎有七首。200行以上，1000行以內。200行以內的在我不叫長詩。我實際上是一個長詩詩人——這個詞是成立的，因為長詩的藝術與短詩截然不同。我的短詩好像無意中為長詩做準備，每一個階段都以長詩結束。可以說有多少首長詩就有多少個階段。但我不主張寫太長的詩，愛倫.坡的論述是不朽的。現代詩本質上是一種短詩，長詩衹是短詩的結構性集合。最佳結構當然是龐德為艾略特的《荒原》定下來的，這是兩個大詩人合作的結果。《四個四重奏》的每一個都是《荒原》的結構。另一個典範是《杜伊諾哀歌》，係列小長詩。瓦萊裏的長詩與裏爾剋相似。這些我都用過了。迄今沒嘗試的是馬拉美的《骰子一擲永遠取消不了偶然》（最近發現陳東東已用了），美國黑山派的實驗其實是沿着這條綫下來。還有我說漏的嗎？愛倫.金斯堡的《嚎叫》接近裏爾剋哀歌。我寫過一首傳奇詩，因為那是敘述（普希金、華滋華斯等），我在氣盡的地方劃一條綫，第二天接着寫，如果沒有這條綫，就得費一些言辭去榫接，這不符合現代詩的精神。

西方的主要詩體我已嘗試過了，以後當研究中國古詩的體。單就長詩，譬如《離騷》，漢賦，杜甫李商隱的五古。這些都值得化用、翻新，夠我下半生忙的。手頭已有長詩的計劃，有的正在寫。

9、相比於1980年代的文化史詩熱，你又如何看待近年來局部的長詩/史詩熱（譬如衆多一綫詩人近年來所熱衷的長詩實踐或“大國寫作”；譬如由詩人螻塚主編的《現代漢語史詩叢刊》，體量多達29册、30萬行，其中的《在河之洲》長達8捲、9萬行）？

關於長詩我衹能結合自己的經驗談（如上述）。詩人螻塚主編的《現代漢語史詩叢刊》，我沒看到，沒資格評論。在此嚮這些詩人致敬（已欣賞過一些片斷）。“大國寫作”，這個詞很有魅力——就現代漢語當有的自信說。不過我覺得自信應該建立在中國文化的復興上，建立在王道上，如果建在《春秋》所說的霸力上，那是不應該的。

10、在自由與謹慎之間，在跳蕩與精微之間，詩一直在考驗詩人的平衡能力。這種平衡能力，不是使作品變成風格妥協之産物的能力，而是讓詩人明確自身擅長和局限之邊界的能力，即對文本的控製力。當然，這是一種慣常的說辭，不同的詩人應該有更為“私傢”的看法。請談談你對“控製力”的理解？

自由衹有進入形而上的維度、道德的維度，纔會自然地生出邊界和控製力。這不是“自由表達”或“表達自由”的層次可以思議的。當然，形而上和道德感的經驗，一定會帶上個人氣質，是對形而下的、異化經驗的一種提淬和反省。由此形成詩人的擅長。所謂風格，本質上是一種道風。相對而言修辭還是比較接近形而下——修辭當立其誠，若無誠，本身構不成風格。道與技要互進。由於現代性本身是與物質相處的、異化的經驗，現代性重視修辭，強調表達和發現，卻往往茫蕩無歸。

跳蕩，是語言精力充沛、飽滿的現象，精微來自於積學——但在詩中，也是瞬間的跳出。有些詩人對語言也用心，學歷也高，但是少見靈動，這是天賦在別的地方。我覺得即使有這個天賦，也不必依賴它，應該用活潑的氣質去體道，成為空性的流露、浩蕩之風的廣被。

                                                                                                                                                                                                                                                      丙申七月廿六，武昌