朱朱：《只有一克重》（节选）：文本的世界

《衹有一剋重》（節選）：文本的世界

作者：朱朱

《衹有一剋重》（節選）：文本的世界

1991年，柏林蒼穹下，一個中國男孩從學生公寓樓裏抱出一堆自己的大幅繪畫作品，扔棄到垃圾箱邊，以此告別基弗爾式的表現主義。

促使劉野這樣做的原因，是他在佛萊芒傳統與波普運動之間夢見了一個可能的自己：前者是由凡•艾剋、凡•德爾•維登（Van der Weyden）等人的繪畫來顯現的”Stilleben ”(德語，意為一個平和、靜止、無聲的世界)，後者則是由安迪•沃霍爾在大西洋彼岸引領的那場革命，使得現成品的“轉化”獲得了前所未有的合法性——這一觀念，經過劉野一個德國同學的轉譯，大意就是“現在什麽都可以往畫裏面畫了”。

在那個時刻的德國，新表現主義已成潮流，與此同時，伴隨着“繪畫已死”的呼聲，裝置或圖片成為了當代藝術語境所鐘情的媒介，不過，對於不久前纔告別中國的劉野而言，個體繪畫的現代性仍然是夢寐以求之物。如果依照波德萊爾的說法，現代主義是由永恆、不變的一半和短暫、偶然的另一半所構成，那麽，佛萊芒與波普恰好構成了劉野的調色板上有待調合的兩極——佛萊芒使他意識到一種超越了時間與地域性的語言魅力，一種“元繪畫”式的存在高度，儘管就最初的這個階段而言，被他暫且簡化為一些技術化的影響：“硬邊、平面化、昏暗的褐色背景和無情緒的表達”，用以替換與他心性並不吻合的新表現主義方式，但在未來的歲月裏，他將會不斷加深對於整個北方文藝復興的理解，並且，循沿這個綫索，由遠至近地發現維米爾、籍裏科、瑪格利特乃至蒙德裏安之間隱秘的關聯，進而構成一個屬於他自身的、獨特的藝術史譜係。

與這種歷史的遠眺相並行，波普則對應着青春期特有的反叛與僭越的衝動，並充當了自我解放亟需的觀念性武器，對始終執迷於畫布、並且仰慕着古典的劉野而言，波普帶來的影響是有限的，但同時也是持久的——它呈現為將藝術史圖像當做“現成品”的挪藉與搬用，以致於在他漫長的創作生涯裏，很多作品都可以視為一種戲仿與拼貼，一場與他熱愛的藝術傢們進行的隱秘對話，一次互文的遊戲，或者說，一種關於文本的文本，從某個角度來說，他仿佛是以自己的繪畫接近着、實現着瓦爾特•本雅明生前未竟的夢想：那就是寫一本純粹由引文構成的書……

這種源於波普的觀念變遷，使得他似乎跳越過了現代主義，進入到後現代式的表徵係統之中，不過，如果我們同意羅蘭•巴特的觀點，即所有的文本之中都包含着互文性，則可以將此理解為，即使是那些生活在前現代的藝術傢們，一旦他們從直覺的迷戀與本能的模仿開啓自身的創作，就已然註定了這個事實：互文性本就是一種藝術血統內部的恆在方式——衹不過這種方式經由結構主義的闡釋與放大，成為了一種顯在的觀念性策略。就當時的劉野而言，他無疑不是後現代理論的忠實信徒，出於對歐洲傳統的迷戀和模仿，同時也出於對中國本土泛濫成災的社會現實主義的徹底反叛，經由波普意識的“棒喝”，他將各種接觸到的元素與引文匯集、並置於畫布上，實驗着一種可能的圖像建構方式。

如今被他確認為第一件作品的《畫室》（1991年），看上去正像是一次後現代式折衷主義的“雜糅”：空間場景直接取自他在柏林藝術學院的畫室，在這座古典意味的建築物內部，日光自左側的窗戶射入，位於畫面中心的安迪•沃霍爾端坐在椅子上，面前的桌子攤放着一張毛澤東畫像的印刷品，圍繞着這個場景，分列着四個人物和一匹馬——那個正推門進來、並且幾乎跌倒的人物來源於凡•德爾•維登的《最後的審判》（“the last Judgment”），畫面右邊的馬與人物，來源於皮耶羅•德拉•弗朗切斯卡（Piero Della Francesca）在Arezzo教堂的濕壁畫，沃霍爾身後的那個大天使也出自某件現在已被遺忘的藝術品，唯一的例外是半裸的女人，她是他來德國之前的女友，但在造型上同樣被賦予了稍顯彆扭的古典感。

畫室後墻右側挂着的是迪裏剋•布茨（Dierick Bouts）的《最後的晚餐》，提示了這幅畫作的結構性來源，衹是在劉野的戲仿中，原作中具有嚮心力的秩序被瓦解了——圍繞着一張縮小的桌面，這些人物幾乎都處在相互背離的狀態之中，顯出一種漠然的分裂性，彼此間看不出情節性的關聯，他們共同的特徵就是姿態的靜滯與機械感，仿佛是在實施動作的過程中突然被催眠了，由此散發出脫離了現實時空的意味，而這種造型方式不難從籍裏科、卡洛•卡拉（Carlo Carra）的畫作以及奧斯卡•施列默爾（Osker Schlemmer）的“實驗芭蕾舞”中找到，事實上，也可以追溯至佛萊芒傳統之中，衹不過相對於凡•艾剋們力圖將畫中的人物和動作 “升華為純粹的存在”（帕諾夫斯基，Erwin Panovsky），籍裏科那樣的超現實主義者塑造的是一種現代世界裏充滿焦慮與異化的情感。

依照寓意圖像學（iconologie）的解讀方式，這幅畫能夠被發掘的最大意義在於，沃霍爾與毛澤東之間的“錯位”。在整個畫面空間裏，沃霍爾顯然占據着核心位置，而毛澤東衹是一張印刷品上的存在，被拋落在桌面上。這位來自當代藝術語境裏的美國偶像徹底取代了中國領袖的地位——畫面的結構安排儼然構成了一種顛覆，一場個人的聖像破壞運動或一次神權政治的驅逐。

這或許預示出，對於劉野來說，藝術永遠占據着比政治更重要、更崇高的位置。事實上，他對於佛萊芒繪畫的熱衷，已經包含了茨維坦•托多羅夫就丟勒與彼得•德•霍赫的創作貢獻論及的佛萊芒繪畫的精神革命特性：

在此之後，神，哪怕衹是作為暗示，就可以從畫面中消失，因而將繪畫的全部用途留給人。這一繪畫的意義並不在於對古代的復興，而是在於對人類的發現；它通過這一點參與了人文主義的到來。

這也正是發生於中國二十世紀八十年代的文化啓蒙運動帶給當時的年輕一代的精神財産，儘管1989年的學生運動以失敗告終之後，社會學層面的悲觀意識及烏托邦的幻滅感包圍了所有人，但經歷過那個年代的人幾乎都會在心裏留存着一張人文色彩的底片，當九十年代的中國開始進入消費主義的跑道，劉野在遙遠的大西洋彼岸接受着新一輪的藝術震撼，正如波普將他引嚮了與藝術史而非政治的越來越深的鏈接關係，他註定要在一條輾轉、幽獨的道路上展現“重壓下的優雅”，勾勒出個體生命的夢想、激情與歡樂。

但是，中國式的殘酷經驗並非一個藝術傢在意識到他的藝術理想或趣味之後就可以即時扔棄的輜重，即便他想要成為徹底的唯美主義者，也會註定要和自己的“政治無意識”打上一場漫長的戰爭，正如在沃霍爾與毛澤東的這次錯位之中，我們可以感知到歷史創傷的影響力，以及那種出現在無數中國藝術傢作品中的典型癥候：瀆“神”的快感——通過這樣的方式宣泄着內心始終被壓抑的憤怒和絶望；而這恰好也是戲仿所擅長的疆域：以滑稽的反諷，解構着中心感，並獲取着解構的歡樂。在他稍晚繪製的另一幅作品《柏林靜物》（1993年）中，我們似乎也可以感知到類似的現實情緒的延伸——室內場景，在一個手持望遠鏡的小天使塑像腳下的兩側，分置着東、西柏林的建築物；儘管依據劉野的講述，這些物象的出現並非聯繫着意識形態的表達，它們無非都是窗外的“現成品”而已，並且，它們在畫面上呈現為縮小後的模型狀態，如同童話世界裏的玩具，現實的寓意已經被抽離……

這樣的解讀或許有助於讀者們瞭解：這位後來以描繪童話般的夢幻世界、女性和色情見長的畫傢，在他最初的時刻也曾經歷過集體記憶的反復糾纏，儘管社會學從來就不是他表達的重心所在——即使是在《畫室》之中，占據畫面主導情緒的也不是那種瀆神的狂歡，而是一處相對幽閉的室內空間裏彌漫着的夢魘感，一種自我分裂的體現：身處在異國他鄉，鄉愁，尚未剋服的語言障礙，戀人因空間距離而分手，在這種失重的狀態裏，來自藝術世界的紛繁消息構成了唯一的慰籍，但也包含了近乎摧毀性的打擊，使他如墜迷宮般陷入到自我懷疑。

事實上，憂鬱，構成了他在柏林時期的真正主題。這份在異國的孤獨感如此強烈，以致於就像北島的詩句所言：“對着鏡子說中文”，需要一個自我的鏡像來陪伴——如果說在《畫室》之中，自我的在場是通過畫室這個地點以及政治身份來加以暗示的，在隨後的幾幅創作中，直接出現了他自身的形象，《飛鏢》（1991）轉化了學院沉悶的寫生課經歷，將自己描繪成一個擲飛鏢的頑皮形象，與之呼應的則是墻上懸挂的一張自己童年的照片，而《破碎的鏡子》（1992年）更是將他的異國體驗極端化了：畫傢戴着墨鏡的形象出現在一面開裂的圓鏡子裏，臉部的神情無疑令人聯想到蒙剋的《嚎叫》，不過，從這種形式的設置裏恰好可以再一次印證——即使在表達切身的體驗時，他的習慣仍然是通過互文的方式進行折射：對蒙剋的戲仿；當自己的臉被加以鏡像化處理，已經意味着赤裸裸的現實感經過形式的過濾後，被賦予了“話語間性”，由此含有一種自我旁觀的意味。

這種文本感同樣可見於他的那幅直接以《憂鬱》（1993年）為題的自畫像，畫面中那個哭泣的自我，戲仿的是安東內洛•德•梅西納（Antonello da Messina）的《Eccoe Homo》（拉丁語，意為“瞧，這個人！”），以及，將瑪格利特和巴爾蒂斯的元素在戲仿中加以組合的《室內》（1992年）：一個背對觀衆的裸體女人照着鏡子，鏡中露出的卻是畫傢自己的臉。此外，還有兩幅風景畫也在這種文本的折射裏顯露着憂鬱的情緒——他受弗裏德裏希的浪漫派影響而繪製的《窗外》（1992年）：一架飛機正在穿越色彩濃烈的柏林上空，似乎要將他帶回萬裏之外的故鄉；《巴洛剋》（1993年）則在對巴洛剋風格的戲仿中散發着誇張的末日感或放逐體驗，處在失控狀態的小天使們漂浮在黑暗的山水之間，令人聯想到前蘇聯詩人布羅茨基關於流亡的著名比喻，流亡“好比乘坐宇宙艙被扔出地球……”儘管劉野並非一個真正意義上的流亡者，但在那個特殊的現實背景裏，大概沒有一個出走者不懷着流亡般的傷痛。

值得註意的是，蒙德裏安的作品當時就已經出現在他的《自畫像》（1992年）之中：年輕的畫傢戴了一頂藉自凡•艾剋的帽子，面前是一隻寫生用的骷髏頭，和幾塊帶有包豪斯風格的積木，而背後的墻上則懸挂着一幅蒙德裏安的畫作。稍晚，在《柏林室內》（1993年）中，同一幅蒙德裏安再次出現在門背後的墻面上，而這幅畫中臨窗的墻面，有着大塊的蒙德裏安式的純色運用。在未來漫長的時光裏，劉野將會頻繁地引用蒙德裏安的畫作，將之置於自己的畫面中，形成畫中畫的效果，對於他來說，那位荷蘭人以其純粹的抽象性構成了一個難以企及的極點；通過在自己的畫面中不斷重繪蒙德裏安之作，他進行着一次次的致敬和體驗，並且相當於在自己的具象表達裏移植進了一種靜謐的秩序感、一種可見的宇宙模型、一種藝術的規格、一種個人言說極嚴苛的參照係，直至有一天，他真正地做到將蒙德裏安內化在自我之中。

布雷德伯裏（Malcolm Bradbury）曾經這樣談論到：“戲仿不僅是語言危機，也是一種創造性的遊戲和藝術性的自我發現的主要形式，它賦予我們一種快樂實驗的滑稽藝術。”對於柏林時期的劉野來說，孤獨感占據着上風，他天性之中快樂的、喜劇化的因子被壓抑與囚禁着，暫時找不到釋放的機會。孤獨是必然的代價，而回報同樣強烈，並且將會明顯地體現在他步入中年之後的創作之中。相對於滿目瘡痍、傳統幾近滅絶的中國本土，柏林儘管在二戰期間遭遇過劫難，卻在神奇的重建與整飭之後，嚮他展示和提供了一種輝煌的傳統和富於創造力的“此時此地“，衹要他願意，他每天都可以接觸到不同的藝術樣式與流派，在那裏，這個中國男孩雖然因遠離故鄉而抑鬱，卻可以置身於一座龐大而豐富的文本世界裏，以此作為排遣，甚至忘我地嬉戲其中。這段時光構成了一種自我放逐，也構成了一種自我辨析，他從戲仿裏找到了屬於自己的發聲方式，儘管當初的語調尚且顯得生澀、繁復而滯重。

並無必要像一些理論傢們那樣試圖精確地去界定一個藝術傢或作傢在晚期現代主義與後現代主義之間的位置。藝術傢們在很大程度上衹是憑藉直覺與興趣行事，從混沌而紛繁的影響裏逐漸地尋找到自我表達的方式，並且，他越是耽留在不那麽清晰的意識狀態裏，或許越是有助於自我心性的真正孕育，尤其當我們處在了這個觀念至上的後波普時代，往往急於在觀念的高速公路上沿途不斷地丟棄個人的原始衝動、趣味、激情和內在動機，因此，允許自己緩慢而偏執地生長往往反而是對的，反而有助於形成一種獨特的面目，甚至會為他並無意去體現的觀念所印證，譬如，在多年以後的今天，劉野纔讀到了蘇珊•桑塔格於1964年寫下的那篇《關於“坎普”的札記》，他在其中發現了無數與自我投合之處，就像這一條：“坎普在引號中看待一切事物”，或者這一條：“坎普堅持在審美層面上體驗世界。它體現了‘風格’對‘內容’、‘美學’對‘道德’的勝利，體現了反諷對悲劇的勝利”；然而，正如桑塔格以她的界定不斷地反對着關於坎普的界定，並且隨時提醒着任何一種故意都會隨時毀掉坎普：

任何一種可以被塞進某種體係框架中或可以被粗糙的驗證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已僵化為一種思想……

無論如何，這是一段海綿般瘋狂吸收的時期，對於處在青春期的劉野而言，他就像愛麗絲感覺到自己的身體不斷地縮小，同時“正在像一副世界上最大的的望遠鏡那樣伸展開來”般，漫遊在一座文本的世界中，以致他在告別柏林時，所有的行李裏多出了一隻隱形的旅行箱，它裝滿了未來可以不斷與之對話和遊戲的引文、圖像和法則。

摘自長篇藝術評論《衹有一剋重》，朱朱著，2017年8月1日，河南大學出版社出版