當代詩中的“維米爾”

一

大概90年代中期，忘記了在哪本詩刊上，第一次讀到了朱朱的詩，包括《剋製的、太剋製的》這一首，結尾“她將電綫拖到樹下，/熨好的褲子像憲法，無可挑剔”一句，當時留下的印象太過鮮明，感覺有一把裁縫的剪刀在臉上掠過，略顯暴力，還帶了一點法律專業的嚴苛性。那個年代，整個社會在轉型中野心勃勃，又處處顯得粗枝大葉，年輕詩人渴望泥沙聚下的語言能量，能把句子寫得這麽幹淨、精準的作者，實在少見。但另一方面，句子（褲子）平直的縫綫，又好像在“太剋製了”之中，有意掩飾了某種內在的狂野、神經質。

這樣的矛盾性，朱朱的評論者也註意到了，他的優雅，好像一副“淬煉的鎧甲”，抵抗外部幹擾的同時，何嘗沒有嚮內強力給出一種秩序。因而，他早期的作品，常常暗含了內外的緊張，室內的整飭、自我的內在敏感、深邃，與稍顯混亂、嘈雜的外部，形成一種相互抵抗又依賴的結構。有時猝然分離，則會帶來一種震驚的效果：

我獲得的是一種被處决後的安寧，頭顱撂在一邊。

周圍，同情的屋頂成排，它們彼此緊挨着。小鎮居民們的身影一掠而過，衹有等它們沒入了深巷，纔會發出議論的啼聲。

                                                                                                                                     ——《林中空地》

顯然，這是一個觸目驚心的段落，卻又讓讀到的人，免不了心領神會：衹有在極端决絶的狀態下，在一種“身首異處”的斷念中，靈魂才能獲得全然的安寧。林中空地上那個頭顱的視角，似乎也能為我們分享：仰面躺在那裏，能看見藍天，看見樹梢的晃動，甚至能感到有一絲涼風，吹進了脖頸。朱朱寫過有關魯迅的詩，周圍密匝的屋頂、掠過的身影和市聲，不難讓人想到魯迅的文學原型：封閉的江南小鎮、“砍頭”的主題、庸衆的圍觀與獨異的個人。衹不過，在朱朱這裏，“個”與“群”的對峙，不單指嚮文化批判，它更像一種自我生成的儀式，某種心智的內在秩序，恰恰需要以外部的喧擾，乃至一種暴力為媒介。“它需要外部而來的重重的一戳”，這是他後來名作《江南共和國》中，格外耀眼的一句。

  當代先鋒詩，興起於文革之後“我不相信”一類精神氣場，大傢爭先恐後，比賽着甩脫毛澤東時代的大結構、大敘事。但事實上，“驅魔”往往伴隨了“附魔”，逃離的過程不免是再次的捲入。無論“朦朧”還是“後朦朧”，即便祛除了原來的意識形態內涵，20世紀革命年代的精神傳統仍深刻在場，暗中决定了不止一代人的慣習、癖好和姿態。譬如，當代詩人普遍信奉一種語言機會主義，認為即興揮灑，才能歪打正着，不斷把握語言的奇跡瞬間，“敢叫日月換新天”。這樣的“無政府”態度，距離20世紀的革命豪情，其實並不遙遠，依賴於對個人乃至集體之主體能動性——“心之力”的高度信賴。顧城曾十分認真地說：中國道傢文化的無為、無不為，一經翻轉就是無所不為、無法無天，自孫悟空至毛澤東、自“大鬧天宮”至“文革”，都不外在這一傳統，身為中國詩人，因此有理由“解脫一切概念和目的的束縛”。這樣的武斷和粗率，恐怕多數人都不會在意，覺得衹是詩人性情之表現，殊不知其背後有多少集體性狂熱，在歷史顛倒的過程中彌散。連溫柔敦厚的張棗，也曾說在他那一代人那裏，即使溫柔，也有走極端的特質，是一種“霸道”的溫柔。在這樣的氛圍中，讀朱朱的詩，看他用異樣的眼光打量周遭，利用內外的反差剪出一條條漢語的褲綫，我們有理由相信，新一代或許厭倦了不求甚解的文化，沿着屋頂之上“啼聲”散開的紋路，當代詩也有了走出固有精神結構的可能。  

這是朱朱早期詩歌給我的印象，精準、微妙，在漫不經心之中，能將詞的序列意外震悚。他的詩也和他的人一樣，是天生的衣服架子，剛好裝得下了一個疏離、飄忽的自我，襯得出現代文藝“衰雅”的風姿。但老實說，這樣的寫作可以獨自深遠，卻還在現代文藝的基本軌道上，前途未必可觀。2000年前後，他轉嚮敘事詩的寫作，對個人而言，這是一個相當成功的戰略。那件無形“淬煉的鎧甲”，似乎被主動脫下了，內嚮矜持的自我開始移步室外，走入更廣阔的時空，或者說將外部的戳傷、他人的故事，一次次內化為新的寫作激情。這首先全面更新了他的語風。

剛纔提到，朱朱的抒情短詩在散漫之中，往往能一語中的，但和部分當代詩一樣，樂得享受“跳來跳去”的樂趣，語義的跨度大、私密性強，不少句子的妙處，僅有一二圈內友人能懂。像《廚房之歌》中的“我們衹管在饑餓的間歇裏等待”，看過劉立桿對其傢居生活的介紹，我才能知道，這一句是如何的傳神。但敘事詩，不同於90年代以來包含敘事性的詩，它首先要放棄蒙太奇的“紅利”，要恢復一種講故事的技巧，一種可將虛構空間用細節填滿的耐心。像《魯賓遜》這一首，朱朱在訪談中稱它好像是對自己的一次施暴，必須硬了頭皮，才能一直寫了下去，但這次“施暴”，無疑是成功的。詩中的“我”，以一位遭遇車禍的藝術傢為原型，癱瘓在床，也像一株植物永遠種在了床上。“我”的戲劇獨白，為什麽讓朱朱如此着迷，我猜不外乎這種失去全部行動可能的狀態，恰好提供了一次完美的、從虛空中創造世界的機會。

這也是魯賓遜的狀態，孤身一人，荒島餘生，同樣也面對了一次孤獨創世的機會。在我們的印象中，魯賓遜是一個冒險的旅行者，在求生方面堅忍不拔，但事實上，他還是一個虔誠的清教徒，按照馬剋思•韋伯的邏輯，還是一個精於“算計”的資産階級原型。他的歷險開始於不安定的闖蕩，而終於理性的設計和秩序，冒險的衝動與現代人的理性，在他這裏結合在一起，包含了自我救贖的意味。對於詩中的“我”而言，虛空中的畫板，正像海中的小島，等待一個禁欲的冒險者，將秩序、理性和主權，賦予在它全部的荒涼之上，病床上不能動彈的“我”，也由此獲得另一種行動的可能：

先是染紅那個用以調試輸液速度的

    小塑料包，

然後像一個作戰圖上的紅箭頭往上，

噴嚮倒挂在那個頂端的

大藥液瓶中，

小花一樣在水中綻開，

或者像章魚施放的煙霧，

原子彈爆炸。

我被自己的能量迷住了

輸液時，一滴血倒流入輸液管。“我”在虛空中屏息、凝神，觀察這一滴血的旅行，專著於想象，這一過程本身，也構成了救贖：“我終於畫了一幅畫，以一種另外的方式”。在這裏，面具已被摘下，獨白的“魯賓遜”就是詩人自己，他要將自己放逐到一個空的故事原型中，然後憑藉意志和想象力，賦予這個故事全部的細節和層次。顯然，面對語言“核爆”後的現場，他也“被自己的能量迷住了”。

二

魯賓遜在荒島上，建築、栽種、製作、捕獲野人，並將其教化；詩人或藝術傢，佈局謀篇，在虛空中運斤，兩種可平行比較的行為，都暗示了一種現代理性的強大規劃。有意味的是，當代詩人普遍信奉的機會主義原則，似乎恰好與此針鋒相對。在組詩《卡夫卡緻菲利斯》中，張棗為當代詩，貢獻了一個母題式的結構：“我時刻惦着我的孔雀肺。/我替它打開膻腥的籠子”。依鐘鳴的闡釋，這個“籠子”可被理解為“一種已受到懷疑和否定的生活方式和詞語係統”，它既是寫作發生的語言環境，有可能指嚮更為隱秘的、總體性的社會控製。如何不致在籠中僵斃，保持一種警覺的活力，張棗給出的方案是“小雨點硬着頭皮將事物敲響：/我們的突圍便是無盡的轉化”。所謂 “無盡的轉化”，在技藝的層面，就落實為常見的“跳來跳去”寫法，依靠不斷自我分化、詞語的分衍、折射，去閃避抒情自我對係統的配合。“跳來跳去”帶來廣阔的語言可能性，也能幫助詩人閃避傳統的、習俗的窠臼，但在成熟心智的培植方面，卻不一定有太大助益。鐘鳴後來含蓄指出，如缺少“盈濡而進”、不斷進行身心調整的努力，“病態的跳來跳去”難免會摔了下來，摔在愛麗絲漫遊的現代奇境之中。從這個角度看，朱朱轉嚮“敘事”，至少在個人脈絡中，無意中矯正了現代文藝對任性美學、對“蒙太奇”的過度依賴。正如魯賓遜“不安定”的冒險精神，內在結合了清教的禁欲理性，在朱朱的身體裏，那個看似神經質的“內在之我”，其實具有極強的拓殖能力、構造能力。特別是在一些篇幅稍長的敘事詩中，我們能感受到，對於刻畫經驗、場景的完整性，他有一種近乎偏執的愛好，他的想象力因而也具有一種強烈的視覺性。

《青煙》一詩，據詩人自己介紹，靈感得自“一幅舊上海永春和煙草公司的廣告畫”，它的構思和佩索阿的《視覺性情人》也有一定關聯。某種意義上，要感受朱朱的視覺性想象力，這一首應該是首選。  

清澈的劉海；

發髻盤捲，

一個標準的小婦人。

她那張橢圓的臉，像一隻提前

報答了氣候的水蜜桃。

開頭這一節，朱朱像在用文字綉像，既精雕細刻、又能烘雲托月然而，詩中的那個畫師，或許是寫作者自己的投影。但《青煙》的構造，與其像一幅油畫，不如說具有一種動態的電影感，沿了模特的視綫，朱朱用文字虛擬了一個鏡頭的遊走、推轉，從室內到室外，由此時此地，騰挪到多個時空，模特背後的滬上風景、以及廣阔、多層次的生活世界，被徐徐展示出來：

透過畫傢背後的窗，可以望見外灘。

江水打着木樁。一艘單桅船駛嚮對岸荒島上。

……

她已經在逛街，已經

懶洋洋地躺在了一張長榻上分開了雙腿

大聲的打呵欠，已經

奔跑在天邊映黃了溪流的油菜田裏。

遊走的過程，是觀看之中主客關係不斷被拆解的過程，就連模特的真身，也從旗袍中那個青花的“殼”裏跑了出來，走到畫傢的背後，審視起自己畫中的形象。這首詩包含了對視覺形象的深深迷戀，畫傢（詩人）無疑愛上了自己的“視覺性情人”，但他的視覺想象力不衹追逐、簇擁了情人的形象，更是分析性、間離性的，在完整呈現一次觀看過程的同時，也暴露了視覺消費的暴力性，質詢了那個青花“模殼”的生成。當攝影師（嫖客）“把粗壯奇長的鏡頭伸出”，“她順勢給他一個微笑，甜甜的”。這個“微笑”很職業，對於這首詩的讀者而言，同樣構成了一種挑釁。  

順便提一句，由於構思的縝密和層次的繁復，朱朱的詩是非常好的“細讀”對象。我曾在課堂上和學生一起討論過《青煙》，涉及怎麽理解畫傢不停塗抹的那道“煙”，有學生提到本雅明在《機械復製時代藝術作品》中關於“靈韻”的論述。在本雅明早已成為“文青”必讀的年代，這並不讓人意外。有意思的是，另一位學生在報告中，則從《青煙》一直說到“全球化”的批判，認為這首詩內在拆解了流俗的“上海懷舊”，而“全球化”帶來的一個結果，就是類似“仿像”的無邊生産與再消費。這位同學的左翼立場鮮明，在他的閱讀感受中，朱朱應該是自己的“同路人”。這個判斷，我想詩人自己未必同意，但畫幅深淺之中，他對“視覺性情人”的愛慕，確實帶了一種自我檢視的成分。大概10幾年前，老上海的廣告畫、月份牌，一時間成為時尚媒體和文化學者熱衷的話題，這個潮流後來擴張為部分國人追慕的“民國範”。但“扛着紅旗反紅旗”，朱朱能在看似趨時的書寫顛倒、反動，牽帶出內在的批判性，這或許是“抵抗又依賴”的精神結構之延伸。《小城》的最末一句“我們的一生/就是桃花源和它的敵人”，可謂卒章顯志，詩人批評傢秦曉宇一篇很有見地的評論，也藉用這個句式，取名“江南和它的敵人”。

事實上，有關“看”的詩學、凝視的詩學，在文學史上是由來已久的傳統。遠的不說，在中國現代文學的脈絡中，對世間萬匯、自然風景的觀看，往往與一種將世界內在化的現代感傷相關：

黑夜占領了全個河面時，還可以看到木筏上的火光，吊腳樓窗口的燈光，以及上岸下船在河岸大石間飄忽動人的火炬紅光。這詩節岸上船上皆有人說話，吊腳樓上且有婦人在黯淡的燈光下唱小麯的聲音，……此後固執而又柔和的聲音，將在我耳邊永遠不會消失。我覺得憂鬱起來了。我仿佛觸着了這世界上一點東西。看明白了這世界上一點東西，心裏軟和得很。

上面這段文字，出自瀋從文1930年代的《湘行散記•鴨窠圍的夜》。一個還鄉的旅人，凝眸於暮色中的水上風景，在光、影、聲、色的交織變幻中，感受平凡瑣屑的人和事，以近乎沉默的方式輪回、重複着，在輓歌式的啓悟中，一個“軟和得很”的抒情內面，由是凸顯了出來。朱朱的視覺性想象力，也散發濃郁抒情氣息，卻並不指嚮感傷的內面“風景”，對於此類書寫，甚至有一種天然的抵拒。在《視覺性情人》中，佩索阿說對他而言，“唯一的博物館就是生活的全部，那裏的圖畫總是絶對精確，任何不精確的存在者都歸因於旁觀者的自身缺陷。”這樣的說法，用在朱朱身上，其實大致不差，換句話說，他的視覺想象力，更多與客觀性、精確性相關，在語言中呈現一個個形象，也就是完美心智的一次次顯現。這也讓我想到了17世紀荷蘭畫傢維米爾，朱朱不衹一次提到他對維米爾的偏愛。

在繪畫及視覺藝術方面，我完全是個外行，剛好對於維米爾，還有一點直觀的認識。2011年春，在東京涉𠔌的一傢美術館裏，有幸看到過他的幾幅真跡，當時一下子就被深深吸引，特別是《地理學家》這一幅。作為一位風俗畫傢，維米爾畫的多是市井生活，場景也多為室內，在畫幅左側，他往往會安排一扇窗戶，讓外部的光綫灑入，帶來一種光影錯落的層次性和縱深感。《地理學家》也如是構圖：身披長袍的地理學者，目光投嚮窗外，好像陷入片刻的冥想；窗外的光綫，則反過來勾勒出學者的工作現場，窗簾、桌布、翻動的圖紙、手中的圓規，以及墻上的地圖、地球儀。此後，翻閱一些相關文獻，我也大致知道了17世紀，正是“地理大發現”的時代，全球航路的擴張與天文學的發展，提供了全新的世界性感受，維米爾畫中經常出現地圖、地球儀，就反應了當時城市中的生活習尚。對於荷蘭人而言，地圖本身就可以作為世態風景畫，挂在臥室裏欣賞，體現了主人的良好教養。這意味着，在維米爾的時代，天文、航海、地理學、光綫與藝術，還不是近代以來彼此分化的領域，而是共同指嚮對世界內在秩序的發現。賦予維米爾畫面以深度和秩序的光綫，並不是來自天堂，而是來自一種內在的篤定，來自天文學、透視技術、航海大發現所帶來的主體自信。

對於維米爾，朱朱情有獨鐘，他的詩細節飽滿，內部深邃，也有一種在窗前手撫萬物的沉靜。一首《地理教師》，還頗有幾分大航海時代的理趣：

一隻粘着膠帶的舊地球儀

隨着她的指尖慢慢轉動，

她講授維蘇威火山和馬裏亞納海溝，

低氣壓和熱帶雨林氣候，冷暖鋒

……

這首詩寫少年人身體的覺醒，主題無甚稀奇，但“隨着她的指尖”轉動，火山、海溝、好望角、冷暖峰……，朱朱嫻熟駕馭地理學、氣象學的語匯，來繪製一幅身體和經驗的地圖，性的啓蒙也被隱喻為對海洋、陸地和季候的發現。或許可以說，朱朱的視覺想象力，並未一味乞靈於奇跡的瞬間，而是發生在於有關世界的確定知識、信念之中，吻合於透視原則和事物的連貫性。正如維米爾畫中那些陰影、褶皺、幽暗的地圖，不可言喻的微妙，來自一束穩定心智投射出的光綫。

三

《清河縣》大概是朱朱最重要的作品，也為他贏得了極大的聲譽。這一組“故事新編”，同樣具有強烈的視覺性，在潮濕的雨霧中，不斷勾畫人體的輪廓，流動的目光、那些動作、陰影和質感，逗引出無邊的誘惑與暗示。為了“誘敵深入”，朱朱也更多考慮到讀者，不僅在第一首《鄆哥，快跑》中，讓我們隨了鄆哥的奔跑，踉蹌跌入“一長串鏡頭的閃回”中，也非常註意布光的效果。必要的時候，他甚至親自提上一盞燈，讓一束光照嚮身體的局部：

--可以猜想她那踮起的腳有多美麗——  

應該有一盞為它而下垂到膝彎的燈。

這束光，好像在維米爾的畫中出現過，卻也有一種宮體詩的不厭其煩和恰到好處，時間的裙子被掀開了，我們作為讀者，也作為“偷窺者”，被指引了觀看歷史的私密之美、隱微部分的麯綫。我最近一次講朱朱的詩，是在臺灣清華大學的課堂上，負責報告的一位小女生，津津有味地解讀了《清河縣》，她註意到無處不在的暗示性，比如朱朱經常使用“粗大”一詞（“我粗大的喉結滾動，/似乎在吞咽一顆寶石”），小女生停頓了一下說：“這能讓我們想到其他地方”。對於《洗窗》中這一段：

她纍了，停止。汗水流過落了灰而變得粗糙的乳頭，  

淋濕她的雙腿，但甚至  

連她最隱秘的開口處也因為有風在吹拂而有難言的興奮。

她也不由自主表達了喜愛，認為其中難言的快感，女性讀者都能夠分享。話鋒至此，課堂上的其他女生，臉上也都漾起了“我們懂的”的光暈。這也印證了我的判斷，朱朱雖然慣以男性的情色視角，寫女性的形象，但他不是那種“把粗壯奇長的鏡頭伸出”的蠻牛，而是能麯盡其意，同理以致共情，果然深受兩岸各屆不同世代女性讀者的喜愛。

將歷史情色化，處處着眼其陰影、褶皺，這種“稗史”式的眼光，在當代詩中並不意外，稍不留神，也會落入輕巧、流俗的趣味之中。在《清河縣》中，朱朱有意挑起一盞燈，讓讀者窺見歷史幽微的麯綫、裂口，但這組詩最了不起的地方，還是一種維米爾式的專著和篤定，一種賦予結構的熱忱。我讀了馬小????的評論《〈清河縣〉—朱朱所構築的詩歌環形劇場》，看她煞有介事地梳理潘金蓮、西門慶、武大郎、武鬆、王婆、陳經濟等人物之間復雜的欲望與觀看，並給出了一個令人咋舌的結構圖：

這個構圖包含三個圓環和更多的三角，似乎評論者“腦洞大開”的産物，但他的分析，我基本認同。在這組詩中，朱朱的確顯示了非凡的結構能力，單是《洗窗》這一首，就足以令人目眩：

一把椅子在這裏支撐她，  

一個力，一個貫穿於她身體的力  

從她踮起的腳尖嚮上傳送着，  

它本該是綳直的綫卻在膝彎和腹股溝  

繞成了渦紋，身體對力說  

你是一個魔術師喜歡表演給觀衆看的空結，  

而力說你纔是呢。她拿着布  

一陣風將她的裙子吹得鼓漲起來，腹部透明起來就像鰭。  

現在力和身體停止了爭吵它們在合作。  

這是一把舊椅子用銹鐵絲纏着，  

現在她的身體往下支撐它的空虛，  

它受壓而迅速地聚攏，好像全城的人一起用力往上頂。

站在椅子上的潘金蓮，巍巍然如一位凌空的女神，被全城人的眼光、也被“我們”（讀者）的眼光嚮上頂起；而一個力量又傾瀉下來，在與身體的抗衡、對話中，形成了一個復雜的平衡係統，綳緊的直綫之外，還有麯折與凹陷處的渦綫。如果把這張圖畫出來的話，應該完全符合力學的原則。我們能想象，朱朱像一個畫師，更像一個工程師，傾身於視覺的想象，繪製了這樣一個鏤空的人體、一個搖搖欲墜的結構。“我們”也在他的引領下，參與了“洗窗”的遊戲，感受危情的一刻。前面一首，詩中出現過的“絞刑臺”意象，而此刻，看客們似乎站到了踏板上：“姐姐啊我的絞刑臺/讓我走上來一腳把踏板踩空”。

《洗窗》中重力與身體的爭吵、合作，隱喻了“欲望”與“觀看”之間的關係網絡，同時也像一種分光鏡，折射出了詩人思辨的光譜。朱朱似乎要用某種心理學的框架，試圖給出一種人類生活、文明的闡釋。如果說潘金蓮作為一種幻視對象，寄托了集體性的欲望，王婆作為她的晚年映像，則蠕動於整個結構的最底部，吸納了欲望解體後的剩餘物：“朵朵白雲被你一口吸進去，/就像畜生腔腸裏在蠕動的糞便”。在後來的訪談中，朱朱交代過他的構想：

我尤其要將王婆這樣的人稱之為我們民族的原型之一，迄今為止，我的感覺是，每一條街上都住着一個王婆。我記得金剋木先生在一則短文裏提及，有兩個人，王婆和薛婆是我國歷史上最邪惡的兩位老太婆。是的，的確邪惡，但她們所意味的比這多得多——文明的黑盒子，活化石，社會結構最詭異的一環，乃至於你可以說她們所居的是一個隱性的中心。

                                                                                                                                                                                             ——《杜鵑的啼哭已經夠久的》

這段文字應該被廣為引述，有批評者提醒，不要以為朱朱也在操弄國民性批判一類話題，“王婆”作為一個原型，更多是一個構造幻象的語言動機、一個豐盈的倫理劇場。這樣的判斷吻合於當代詩歌的“行話”，即所謂“歷史的個人化”，最終要歸結到差異性、歸結到“語言的歡樂”，不然就會落入粗笨的歷史反映論。在我的閱讀感受中，朱朱還是一個相當較真的寫者，不完全耽於語詞的享樂。他挑起一盞燈，照進清河縣的深處，燈火灑落處，巨細靡遺，他要指點給我們看文明隱秘的構造。

近年來，當代中國的強力詩人，紛紛轉嚮歷史題材的書寫，間或穿插了民國的、晚清的、晚明的、六朝的符號和情調，這幾近一種潮流。朱朱的敘事詩，多從歷史人物和文學典籍中取材，如《清河縣》、《青煙》、《多倫路》、《海島》、《江南共和國》等，似乎隨喜式地參與其中。但深細來看，他的“故事新編”有特別的路徑，不完全在潮流之中，並不必然表現為對歷史身體的隨意撩撥、撫弄。由於在特定議題上反復糾結、傾心，不斷嘗試建立模型，不同於歷史“個人化”之後的瑣碎自嗨，他的詩反而有了一種“解構”之後“再結構”的活力。《清河縣》之外，《江南共和國——柳如是墓前》也是令人矚目的一首。

甲申年五月，清兵南下之時，江南的傳奇女子柳如是，曾應兵部尚書阮大鋮之邀巡視江防，以激勵士兵守城的意志。朱朱的詩取材於這個傳說，結合相關史料，讓柳如是“盛裝”出場：朱紅色的大氅、羊毛翻領、皮質鬥笠、純黑的馬和鞍，“將自己打扮成了一個典故”。作為“集美貌才智”及剛烈品格於一身的奇女子，晚年的陳寅恪為柳如是做傳，意在“表彰我民族獨立之精神，自由之思想”；同樣，在柳如是身上，朱朱也寄托了很多，她不僅是“江南共和國”的精神代言，而且又一次凝聚了寫作者的激情：

薄暮我回傢，在剔亮的燈芯下，

我以那些纖微巧妙的詞語，

就像以建築物的倒影在水上

重建一座文明的七寶樓臺，

用文字造境，構築“七寶樓臺”，也就是進一步為文明賦形，“江南共和國”確實可以看作是一座寫作模型中的“幻覺之城”。在論及當代詩中存在的某種“江南style”時，在上面提到的文章中，秦曉宇認為“所謂‘江南範式’，我理解，是不那麽‘朝嚮實事本身’的”，“那些詞與物的光影、流年、情緒，全都是審美意義上的舊物”，寫作因而顯現為“一種呵護與調情般的互文”。他的話講得漂亮，說破了“江南”的文本性、符號性，朱朱這首《江南共和國》也出色地體現了“調情般的互文”，在靜與動、明與暗、柔媚與剛健之間，實現了一種動態的平衡。然而，它果真缺乏“朝嚮事實本身”的努力嗎，這倒是可以討論的一個問題。

顯然，對於自己處理的主題，朱朱在知識上、感性經驗上，有相當的把握：“南京是一件易燃品，所有設立在這裏的王朝都很短暫，戰火與毀滅性的打擊接踵而來。‘失敗’正可以說是這座城市的城徽。”朱朱曾這樣談論自己生活的城市，也道破了南京的歷史特殊性。作為六朝古都，南京據守長江天塹，虎踞竜盤，有帝王之氣，但自東晉南遷以來，又一次次成為北方鐵騎南下襲擾、徵服的前沿。建都於此的王朝（政權），不僅都很短暫，且無人能統一北方，如近代的洪秀全、孫中山、蔣介石。中國歷史上的統一，“成事者皆以西北伐東南”，這也包括20世紀的中國革命。從歷史的長時段看，南北之間、遊牧社會與農耕社會之間、北方的粗樸豪放與南方的絢麗奢靡之間，通過貿易、徵戰、掠奪和融匯，形成了一種相互衝突又依存的動態結構，如何將南北的張力納入統一的文化政治構架，使北方免於匱乏，南方免於戰亂，是中國歷史內部的一種結構性難題，長江之水也猶如一根綳得緊緊的琴弦，一次次的戰火，都仿佛內在焦灼的一次次釋放，一次次文明的毀滅與重造。

朱朱擅長書寫微妙的女性經驗，這一次他“積習難改”，仍用女性的身體來比擬一座城市的命運，在壓抑與快感、守城與破城、文明的糜爛與“外來重重的一戳的暴力”之間，不斷進行“猝然”的翻轉。這一係列的辯證把玩，看似在身體與欲望的層面展開，事實上恰恰挑動了南北之間的結構性張力，尤其是“有一種深邃無法被徵服，它就像/一種陰道，反過來吞噬最為強悍的男人”一句，帶有一種可怕的肉感的吞噬力。當代詩的歷史書寫，往往會以“音勢”的甜美、細節上的堆砌與轉化，取消特定的社會政治內涵，或將“正史”的硬殼溶解，開掘“稗史”的嫵媚、幽暗。在這方面，朱朱無疑是行傢裏手，但他的寫作之所以脫穎而出，不為潮流所淹沒，不僅因為在風格上造就“‘江南’和它的反動”，同時也在於虛實相濟的能力，以隱喻的方式把握“事實本身”的動態結構，強力撥響了歷史內部的琴弦，敞開了她的縱深和蠃旋綫，這是需要特別註意到的一點。

四

文明在成熟中頽廢、糜爛，“已精確到最後一小截彎翹”（《野長城》），需要“外部重重的一戳”來喚醒內在的激情，類似的觀念，在朱朱的詩中不衹一次流露，也好像是《林中空地》中驚悚畫面的不斷復現：在暴力與寧靜的辯證中，存在了一種強大的精神造型。對於文學風格的茁壯而言，這樣的張力是必要的，正如詩中寫到的：“即便他遠行到關山，也不是為了戰鬥，/而是為了將遼闊和蒼涼/帶回我們的詩歌。”（《我想起這是納蘭容若的城市》）但我們衹能在美學的意義上，看待戰爭和離亂嗎，這一切衹是為了讓筆尖“吮吸了夜晚的冰河”？朱朱的寫作，並不如一般評論所期待的那樣簡單，即便衹是“遼闊與蒼涼”的情調，也會有碎了的石子落入修辭的齒輪，卡住詞語光滑的運作，迫使它翻轉出經驗粗糙的實在面。

隨了身份和工作方式的轉變，在朱朱近期的作品中，越來越多出現了漫遊的主題，視野也逐漸從江南城鎮、古典的小說和人物，擴張至對異域文化和生存情境的觀察。這樣的變化具有一定的普遍性，由於藝文活動的密集、國際參與機會的加多，“旅行詩”、“紀遊詩”成為不少當代詩人開始熱衷的類型。在朱朱這裏，依照“XX與它的敵人”之結構，在他的漫遊之中，我們卻不時能讀到頻頻的反顧、一種重返本地現場的衝動。像《小城》一詩，描繪一座歐洲小城安謐、和平秩序的同時，又渲染“鋪滿天鵝絨的監獄”一般的幽閉。詩中的“我”渴望歸期、渴望恢復彈性，好像“尖利的暗礁/和恐怖的漩渦”才能帶來實存之感。《新澤西的月亮》這首，感嘆一位昔日女友的變遷，她從激進、狂野的“時代女郎”，變成美國舒適中産囚籠中的主婦，每當談起原來的母國，“嘴角就泛起冷嘲的微笑”。作為不得不生活在母國的讀者，我們能感覺到那一抹微笑中的隔閡，能感覺到所謂進步自由世界的教條、蒙昧。為了對抗失望的情緒，朱朱在詩中安排了一場夢中儀式：

無人賦予使命，深夜

我夢見自己一腳跨過太平洋，

重回烈火濃煙的疆場，

填放着弓弩，繼續射殺那些毒太陽。

這樣直率、熱烈的文字，在朱朱筆下並不多見，“我夢見”衹是激情退卻後的一種對激情懷舊模仿，是為了將“遼闊和蒼涼”短暫帶回筆端嗎？我們分明讀到了一個“疆場”的存在，“烈火濃煙”或許衹是一種象徵，但這個“疆場”也是一個磁場，強力吸附着“病態的跳來跳去”的詩歌語言。朱朱的語風，也隨之變得更硬朗、直接，甚至放下暗示的技巧、直陳式地發言：“我還悲哀於你錯失了一場史詩般的變遷”。無獨有偶，這個議題也出現在了他寫給張棗的《隱形人》中。不同於一般的悼亡之作，這首詩包含了某種有別於“知音關係”的對話性：

中國在變！我們全都在慘烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絶癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼着掉隊，

衹為所過之處盡皆裂為深淵……而

你斂翅於歐洲那靜滯的屋檐，夢着

萬古愁，錯失了這部離亂的史詩。

這段詩寫得有點沉痛，在詩人普遍傾心的“悠悠”、“萬古愁”之下，朱朱強調地上發生的一切，他也不妨將其點破：“中國在變！”“這部離亂的史詩”可能被錯過、被無視，但無人能真的幸免，我們或如浮木般漂流，或“蜥蜴般倉促爬行”。 “慘烈的遷徙”或許還是一個抽象的說法、一個模糊的背景，但朱朱的“精確性”中生成了一種論辯性，硬朗的語風背後，也有可以明確亮出的觀點：

我戚然於這種自矜，每當外族人

贊美我們古代的藝術卻不忘監督

今天的中國人衹應寫政治的詩——

在他們的想象中，除了流血

我們不配像從前的藝術傢追隨美

——《佛羅倫薩》

這首詩在寫歐洲，寫無處不在的“新東方主義”偏見：一個來自專製中國的藝術傢怎麽能不反體製就在歐洲隨便出現？這首詩質疑了洋人的“政治正確性”（在這方面他們與我們一樣的俗氣、一樣的不真誠），但實際上，也不怎麽吻合當代中國的“美學正確性”。估計會有朋友不習慣這樣的公然表態，也會有立場相左的讀者，不同意他“唯美”的矜持與傲慢。和以往不同，朱朱似乎在寫一些並不那麽討喜的東西，容易被左右兩方面指摘。但問題是，當代的文化從不缺乏立場，缺乏的是“立場”背後的理解力和同理心，很多激進的政治表述，因不在意現實的狀況本身，反而會淪為一種“去政治”的話語消費和自我迷幻。在一片嘎嘎作響的氛圍中，朱朱不願在詩中“寫政治”，拒絶的是一種“想當然”的政治，這種拒絶本身恰恰具有一種內在的政治性。

當然，從本性上講，朱朱肯定不是一個民族主義者，他的文字還是縈繞了一種現代“浪蕩子”的脫序感。但“脫序”不等於無動於衷，他的視角遊走、不斷跨越界限，旅行沒有導致感受力在異域見聞中的扁平化、遊牧化，卻總在不經意間，揭破美麗世界的多重面紗，無處不在的“傲慢與偏見”，也一次次撥動敏銳的心弦。《好天氣》好像算不上朱朱的代表作，從未被人特別提起，卻是我個人相當認可的一首詩，朱朱在他擅長的視覺、空間想象力中，內置了一枚反諷的芯片，將“顔色革命”後變動的世界感受，裝入一個早晨的“模型”中。這是個美好的早晨，藍天白雲，每件事物清潔、鮮豔，閃動着“光亮的尊嚴”：

好極了，這就像東歐的那些小國

從極權中醒來的第二天早晨，

長夜已經過去，不再有宵禁，

不再有逃亡，不再有鎮壓……

日子像搖籃，像鞦韆，

開頭一段，洋溢了某種“歷史終結論”的甜美氣息，在“好天氣”裏，一個告別極權的、好的、民主的世界，正在“梳理自己的羽毛”。但還有一個流亡者正“躊躇於歸與不歸”之間，因為“好天氣”之後會有“壞天氣”、“漫長的危機，漫長的破壞”，更重要的是“惡，變得更狡詐，無形的戰爭纔剛剛開始”。或許有了前面的美好晨景，讀了這些“漫興”的閑話，我們並不覺得抽象，反而眼前會浮現出“民主”大潮退去後，那些裸露出來的地區上演的一幕幕災變。最後，朱朱筆鋒一轉，寫到了“我們”，寫到了我國“公知們”的尷尬處境：

至於我們，尚且在時差格柵的遠端排隊，

就像蝸牛背負着重殼並且擎住一根天綫般的觸角，

我們衹不過是好天氣的觀光客，觸角

偶爾會伸出大氣層的窟窿。

這幾行有一種極為傳神的漫畫感，“民主”與“極權”、“中心”與“邊緣”的差序格局，結合了地理與時差的視覺想象，一道道環球的“時差綫”，就是一道道有形與無形的“格柵”。“我們”正像一群難民，排隊等待穿越國境，隊列盡頭的自由世界，則如一場盛大虛假的“楚門秀”。這是一首出色的政治諷喻詩，朱朱靈活地調動輕盈的語勢，在“好天氣”裏帶出了一連串的追問，態度也由歆慕、反顧，轉入滑稽的自嘲、嚴肅的質詢。這是一首“反極權”的詩嗎？或是揭穿“好天氣”裏的“自由”意識形態？好像是，又好像不是，仿佛置身於格柵之中的緩慢隊列，在霧霾天中嚮往“好天氣”的我們，對於周遭的世界，也不免怵怵然，要竪起警覺的天綫。

朱朱提醒讀者和同儕，不要“錯失了這部離亂的史詩”，他的寫作也暗示，“離亂的史詩”不僅僅發生於巨變的母國，同時也是更大範圍內歷史顛簸的映現。在我讀《好天氣》之後的不幾天，“瘋川普”意外當選！“民主自由”的理想在歐亞大陸帶來的混亂，不僅有目共睹，甚至在遼闊的新大陸，也有可能被唾棄，進一步露出金融地産軍火商兇蠻的嘴臉。世界史是否會掀開新的一頁，“重回濃煙烈焰的疆場”，不再單純是一種末世論的文學想象。“有一種深邃無法徵服”，朱朱在柳如是的身上，構造了一種江南的神話，同時也寄托了寫作的內嚮激情：渴望破城、渴望來自外部的“重重的一戳”，也就是渴望用文字的精準、深邃、蠃旋的褶皺，去反噬一部“離亂的史詩”，在紊亂的綫索中凝定一顆睿智豐沛的心靈。雖然那來自外部的“重重一戳”，作為一種整體性的心理及欲望投射，尚未及在社會、政治、經濟的脈絡中去細緻分辨，但當“歷史個人化”的喧喧嚷嚷，我們已逐漸聽倦，“跳來跳去”的無盡轉化，也露出些許疲態，一種具有結構感、能賦予事物以格局、層次的想象力，有理由被更多期待。