尋找美國的詩神（鄭敏 譯）
作為一位美國詩人，對我來說，意味着多年的混亂、錯誤和自我懷疑。混亂來自不知道自己究竟是在用美國語言還是英國語言寫作。更確切地說，不知道能在自由詩中保留多少喬叟、馬維爾和濟慈的音樂魅力。不知道如何生活，甚至如何謀生，這就産生了錯誤。自我懷疑則來自在小城鎮居住。但我仍認為能當一位美國詩人是幸運的事。我大聲地這樣宣稱，為了抵擋一些憐憫之情。有的人躲開詩，作為一種補償，他們表示同情詩人，說：“你們詩人們一定過得很艱苦。”威廉•斯塔夫嚮我說如果有人問他：“你為什麽寫詩？”他可以這樣反問：“你為什麽不寫了？”
當一個人堅持嚴肅地從事文藝——繪畫、詩、雕塑、作麯——達二三十年後，那種持久的訓練使得他進入愁苦之鄉，這種深陷他曾長時期地進行抵製，證明足以激發精力，正像德米特女神之女玻塞芬妮①，當她深入到地獄的悲苦中後，發現她自己有了和她母親不一樣的心靈深度。
我的出身是這樣的：祖先的一方是挪威的果農，另一方是漁民，他們在19世紀移民到美國明尼蘇達州。我父母是第二代挪威移民，他們都沒有進過大學，但當我去挪威時，發現我們在那裏的傢族中有些人喜歡詩。第二次世界大戰時我是在海軍服役的，那時我第一次遇到一個寫詩的人，他是馬可斯•愛森斯坦，據我所知，他目前在賓夕法尼亞州某大學教書。在一次雷達課上，我看着他寫了一首詩。在那以前我從不知道詩是由凡夫俗子寫的，至今我還愉快地記着那回事。在明尼蘇達州的奧立夫大學讀了一年書後，我轉學到哈佛大學，在那裏我發現自己生活在一群集中在一起的新作傢中，這包括約翰•賀剋斯、唐納德•霍爾、艾德裏安•裏奇、弗蘭剋•奧哈拉、彼德•戴維森、喬治•普林普吞、哈羅德•布洛德凱、肯尼斯•柯剋及約翰•阿胥伯雷。服軍役耽誤了有些學生升學，因此好幾個班同時入學。我們中多數打過仗，每個人又都有一套自己的想法。我學會信任自己的執著的想法。一個人要是沒有執著的想法，那肯定大事不妙了。
一天，當學一首葉芝的詩時，我决定此生從事寫詩。我認識到一首短短的簡單的詩能容下歷史、音樂、心理學、宗教思想和情緒、神秘的臆測及一個人所遇到的人物和事情。一首詩事實上可以是一種營養液，那種我們用來養活阿米巴微生物的液體。如果配製得當，一首詩可以使一個意象，一個思想或一個歷史觀點，一種心靈狀態和我們的欲望及縹緲的衝動存活好幾年。
所以我能在大學裏有這麽一群人在身邊是很幸運的。我不知道為什麽作傢成群地出現。高度集中使得他們互相學習。換句話說，我和美國許多其他詩人的起點一樣，完全沒有傳統。葉芝的父親給他的兒子寫過洞察透徹而思想深刻的信，給了他藝術上的指導。從葉芝的回憶錄中我們知道他在愛爾蘭的父母雙方都經常與書畫做伴，他的家庭中有那麽一支，幾世紀以來都出現性格古怪而有創造才能的人。當我將葉芝的童年和自己兒時經歷相比較時，我的臉變得蒼白了，臉色變成西班牙詩人鬍安•拉蒙•希門尼斯用來形容燈塔山的某些窗玻璃的顔色——藍紫，這是“思索的顔色”。
當一位美國詩人比當一位愛爾蘭詩人更睏難。假如詩是一條上了鞍轡的馬，在愛爾蘭，人們看到在牲口棚裏挂着轡，而在美國，人們必須殺一頭牛，剝皮，曬幹，製革，再把皮革切成條，用手編扣，將全部皮條按照馬身來量長短，馬又不肯站穩，而後從一些老人那裏買來一個釘鉚釘的工具，弄來一盒鉚釘，把皮條鉚在一起．造繮繩。口嚼怎麽辦？頸軛又怎麽辦？又把這些安在什麽地方？
幾乎所有我所認識的美國詩人每天都焦慮地感到自己沒有藝術的傳統，因此不知道為了藝術應當犧牲什麽，不應當犧牲什麽。一位俄羅斯詩人從普希金那裏得到這方面及關於有用的形式方面的指示：“藝術，比一切別的更重要的是藝術！”
美國詩人必須獨自幹很多事。他或她沒有繼承什麽可用的風格，他們必須做出關於形式問題的决定，學習這種藝術，並獲得尊重。有時一所大學希望能提供幫助。我不想指名道姓的指摘誰，但我確實認為在過去二十年創作研究生培訓班給美國詩人帶來相當可觀的損失。大學使一位教書的詩人成為依附者，但也是一位特殊人物，這就更糟了。這位詩人看見的主要是學生，他或她的寂靜不斷受到幹擾，說得多而寫得少。學校則攪混了詩人應當付出代價這個問題，而為詩人設置了保護層。它歡迎作傢，但用以平衡的方法是使作傢免於經受他們的先輩詩人們，如惠特曼、弗羅斯特所不可逃避的經常性的、重大而侮辱性的挫折。上面所提的兩位詩人為了寫詩是做出過相當的犧牲的，他們多年生活在孤苦中，面對自己的傷痛。艾米莉•狄金森也是這樣。
假如一個人想在這個國傢成為一個詩人，而且保持這個身份，他不能依靠他的同等地位者，而必須想辦法從先輩那裏獲得營養。我每天仍讀葉芝，然後就是布萊剋和喬叟，《貝奧武甫》及賀拉斯，在北美詩方面我願意將我的詩定調在惠特曼和弗羅斯特之間。
現在移居到歐洲已經不像一度那樣重要了。約瑟夫•康拉德曾建議說“將你自己沉浸在破壞性的元素中”，但現在這破壞性的元素就在這裏。美國就是它的中心，我們假如註意傾聽我們的文化正在發生的事，我們就有了格特魯德•斯泰因所說的幻想的國度。
作為一位詩人，必須博覽群書。他必須知道很多東西，因為在心理、生物思想及微原子物理學方面發生的事太多了，這些都是老一輩詩人所不知道的。我個人喜歡心理與詩目前交界的地帶。布萊剋在1800年左右開始了當代心理預測，他特別勇敢地找出及命名“內在人物”，這就是他稱之為優瑞森和奧剋的神話人物。弗洛伊德繼續了這項工作，而起名為“自我”（Ego）、“超我”（Superego）及“伊德”（Id）。容格繼續很好地描述了這幾方面，但在命名方面卻做得不太好，他稱這些為“阿妮瑪”②、“阿妮姆斯”③及“暗影”。為內部人物起名是詩人們自古以來就承擔的一個任務。我覺得自己在想法上很接近心理學家詹姆斯•希爾曼，特別是他對於“意象”和“象徵”的區別，以及他對地獄的稱贊和肯定人的靈魂希望深入地獄中。我對神話傢約瑟夫•堪培爾很敬仰，我從他那裏學到動的藝術與靜的藝術的區別，這是龐德和艾略特所沒有教給我們的。
在過去三十年內美國喜愛詩的讀者有了變化，這是因為心理學和詩交了朋友。不管由於什麽原因，詩的讀者數目增加了。過去在1950年衹印一千册的書，今天要印一萬册。但更重要的是詩歌讀者的結構變了。人們讀詩為了獲得愉快，也因為大學指定閱讀範圍包括詩，又因為詩代表一種私下的反抗，並且，正如散文傢路易斯•海德所說的，是在這個商品社會中苦苦堅持“贈送禮品”。
我大學畢業以後，在紐約過了幾年，然後在愛荷華大學的作傢培訓班呆了一年，這以後就遷到農村。我選擇農村不是出於浪漫色彩的原因，而是因為在父親的農莊我可以白住房子。但最近我認識到住在一個不需要你、不敬重藝術的城鎮就一定會産生自我懷疑。葉芝說有時他會和自己爭辯，並且不知多少次好奇地想到自己原可以在一些人人能理解和分享的事物中證實自己的價值。
為了增加收入，我每年要離傢外出三個月，一月、三月及五月。目前我的主要生計是教小班課，有的班全都是男生，這些學生事先報名。我教童話，有時教布萊剋的詩。背誦童話對日後的寫作很有好處。
任何一種藝術形式，如果長期為人們所鑽研，就會逐漸顯示出它內藴的尊嚴、秘密的思想及它和其他藝術形成的聯繫。它需要你不斷以更多的勞動來侍奉它。我最終理解到詩是一種舞蹈。我也許不會跳舞，但我理解它。我年紀大了後自覺更能從悲痛中得到養分，並認識到悲痛不同於壓抑。
悲痛是為了什麽？在遙遠的北方
它是小麥、大麥、玉米和眼淚的倉庫。
人們走嚮那圓石上的倉庫門。
倉庫飼養着所有悲痛的鳥群。
我對自己說：
我願意最終獲得悲痛嗎？進行吧，
秋天時你要高高興興，
要修苦行，對，要肅穆，寧靜，或者
在悲痛的深𠔌裏展開你的雙翼。
有一個俄羅斯童話，叫《青蛙公主》，登在亞歷山大•阿法那西耶夫的《俄羅斯童話集》中，講到藝術傢的生涯是什麽滋味，尤其當這人不知道自己是在幹什麽時。一位父親叫他的兒子們從傢裏往遠處射箭，用這種方法來選擇新娘。兩位長兄，一個選中王子的女兒，另一個選中將軍的女兒。但最小的兒子的箭沒有射中宅院．卻落在一個池塘中，一隻青蛙銜着箭從水中躍出。因此他必須和這衹青蛙結婚。當你剛開始寫詩時，文字不聽使喚，詩行站不穩，詩泄露得比你原來打算的多，或者效果與你預期的不同。你覺得凄涼、窩囊，更有甚者，你的朋友們看你一眼就知道你娶了一隻青蛙。
你覺得不好意思將這衹青蛙作為你的新娘帶到公共場合，即使你別無選擇餘地。事實證明，這位青蛙新娘能在夜間蛻下青蛙皮盡一些她的妯娌們所盡的妻子義務，如縫製襯衣、烤面包，等等。但她仍是一隻青蛙。最後，危機終於發生了。蛙新娘提出要去參加一個國王的舞會，第一次作為一個凡人出現。她蛻去蛙皮，將它留在傢裏，自己去參加舞會了。舞會上每一個人都為她的美貌所迷。她的丈夫，瞞着妻子，悄悄提前離開舞會，回傢將蛙皮燒掉。這是一起嚴重的錯誤，因為我們知道，這新娘離不了她的蛙皮。現在她衹好棄丈夫而去，丈夫的秘密行徑為他們夫妻倆帶來無窮哀愁。
我們內心有些說理的因素想說服我們去燒掉我們的蛙皮。這舉動的全部含意我說不清，但我知道這意味着我們將失去一些不愉快的、令我們為難而又寶貴的秘密的東西。寫一本商業化的小說就像燒了自己的蛙皮。自白式的詩，在性質上講缺少約束，會使蛙皮幹裂焦黃，而受到某種損害。一個人太年輕時就出版詩集，就像焚燒青蛙皮，有些東西被破壞了。朗誦詩如果為了嘩衆取寵，就無異於當衆焚燒自己的蛙皮，我也曾這樣做過。我渴望陌生者的愛慕。鮑裏斯•帕斯捷爾納剋曾多年從事朗誦，而仍保持了正直誠實的品質，所以朗誦不一定會損傷你的內心所珍惜的東西。
如果我們拋棄了青蛙，我們將無法與古老的本性的品質發生聯繫。我們都曾以不同的方法焚燒自己的蛙皮。我就曾由於要演變而將青蛙拋棄，這樣就不止一次燒了自己的蛙皮。恪守詩的訓戒包括研究藝術、經歷坎坷及保持蛙皮的濕潤。
①玻塞芬妮是希臘神話中宙斯和德米特的女兒，被地獄之神劫持，成為夫妻。
②阿妮瑪，拉丁文，即人的自我。
③阿妮姆斯，拉丁文，即主導精神。