挑釁與誤讀：和耿占春、樹纔、劉海星聊我的詩
時間：2015年11月08日（下午）
地點：深圳市福田區福田文化廣場5樓中國詩歌閱讀館
主持人：劉海星（詩人，攝影傢 ）
對話嘉賓：耿占春，教授，著名詩歌評論傢
樹纔，詩人，翻譯傢
對話詩人：當代著名詩人瀋浩波
第一幕：屬於瀋浩波的喜劇、悲劇和戲劇
主持人（劉海星）：
各位朋友下午好！這裏是《詩刊》中國詩歌閱讀館。今天下午舉辦的是我們對話閱讀館的第四場對話，對話的詩人是瀋浩波。我先介紹一下今天在臺上的這四位。耿占春教授是著名詩歌評論傢，樹纔老師是翻譯傢、詩人，這位是詩人瀋浩波。我是劉海星，今天下午的活動由我來主持。
“對話閱讀館”的這個品牌欄目，每一年請四位詩人到這個地方，和耿占春教授、樹纔老師這樣的評論傢和詩人進行一個交流、對話，當然也會和現場的聽衆做一個現場的互動。
我們“對話閱讀館”是面嚮公衆的一個公益性品牌，我們有責任、有理由把中國最優秀的詩人介紹到這裏，和大傢一起來分享他們的詩歌，探討他們詩歌寫作有什麽樣的特點，進而放大對中國詩歌的一種認識和理解。通過詩歌的閱讀和分享，我們想達到的一個很基本的東西，就是耿占春教授說的，提高人們對於生活的敏感度和對生活的感受力。我們設想請兩類詩人來做對話：一類是經典型的詩人，比如說從70年代以來，這40年來的詩歌寫作，一直在寫作的現場，並且他們詩歌的作品已經經歷的40年的檢驗，公認為是中國優秀的詩人。另外一種是一直在寫做，並且也有非常優秀的詩歌呈現出來，但是由於他們所處的位置、寫作呈現出來的一些特點，常常是被詩歌界或者說是被傳媒界或者是大衆有各種各樣解讀的這種話題型的詩人。
大傢都知道瀋浩波可能是從下半身詩歌運動開始的。因為他在很年輕的時候，大概是在大學期間的時候就有衝殺到詩歌江湖或者是中國文壇的這麽一種使命感，當時他發起了這麽一個下半身（詩歌）運動。瀋浩波在今年一月份的時候，在這個閱讀館，《詩刊》開了一個理論年會，他有一個發言，對中國4位優秀的詩人做了一個評價，占春教授當時也在現場。聽完之後，突然一下子覺得瀋浩波除了寫詩，他對中國詩歌也有自己非常獨特的一個認識。我閱讀瀋浩波的詩歌，覺得瀋浩波是一個非常有特色的一個詩人。他的特點在什麽地方？下面請他還有其他的嘉賓來對他的詩歌進行一個交流、一個碰撞、一個對話。
按照我們這個閱讀館對話的這麽一個流程，我們第一個規定的動作是對話的詩人自己朗誦一首自己的詩。先請瀋浩波來朗誦一首。
瀋浩波：
我稍微多朗誦兩首，朗誦三首，為什麽要朗誦三首呢？因為我覺得今天也是一個很難得這樣一個對話的機會，和在座的聽衆、也和耿占春教授和樹纔兄，探討更豐富的、更多的詩歌寫作的可能性，通過幾首詩能夠有一個感知吧！我先念一首詩叫《花蓮之夜》，這個是寫臺灣花蓮市的。
花蓮之夜
寂靜的
海風吹拂的夜晚
寬闊
無人的馬路
一隻蝸牛
緩慢的爬行
一輛摩托車開來
在它的呼嘯中
仍能聽到
嘎嘣
一聲
瀋浩波：每個詩人身上都被外界貼了很多的標簽，我身上也被貼滿了標簽。比如說下半身詩人，心藏大惡的詩人等等。所以每次在詩歌朗誦的場合，當我讀了幾首比較溫柔的詩的時候，就會有很多人就會覺得不滿意，覺得你跟我的預期怎麽不一樣。所以第二首就符合一下大傢的預期吧，不管是一個什麽樣的預期！
瑪麗的愛情
朋友公司的女總監，英文名字叫瑪麗
有一張精緻迷人的臉龐，淡淡的香水
散發得體的幽香。名校畢業，氣質高雅
四英寸的高跟鞋，將她的職場人生
挺拔得卓爾不群。幹活拼命，酒桌上
千杯不醉，或者醉了，到厠所摳出
面不改色，接着喝。直到對手
露出破綻。一筆筆生意，就此達成
我承認，我有些傾慕她
有一次酒後，藉着醉意，我對她的老闆
我的朋友說：你真有福氣，這麽好的員工
一個大美女，幫你賺錢
朋友哈哈大笑：“豈止是我的員工
還背着她老公，當了我的秘密情人
任何時候，我想睡她，就可以睡
你想一想，一個大美女，驢一樣給我幹活
母狗一樣讓我睡，還不用多加工資
這事是不是牛逼大了？”
我聽得目瞪口呆，問他怎麽做到的
朋友莞爾一笑：“很簡單，我一遍遍告訴她
我愛她，然後她信了！”
2009/6/7
瀋浩波：再念一首，可能風格又有點區別的。是我2004年去河南的艾滋病村文樓村，當時寫了一組詩，叫《文樓村記事》，念其中一首朗誦效果比較好的，叫《來，咱們學幾個成語》。
來，咱們學幾個成語
堂屋裏一隻窄窄的條凳
右廂房裏有張木板桌，地上躺着
幾個帶血跡的麻袋
上面全都落着厚厚的塵
——什麽叫做傢徒四壁？
白墻上有兩行歪斜的毛筆字
是那孩子寫的
“1997年X月X日，奶奶死
1999年X月X日，爸爸死”
——什麽叫做傢破人亡？
衹有一張床，在左廂房
母子倆擠在一起睡
我們去的時候
那孩子正在給拉完大便的戴金銀擦屁股
——什麽叫做相依為命？
如果你見過非洲災荒圖片上那黑人的瘦
你就能想象戴金銀那一把骨頭的瘦
露在被子外頭的一雙腳板
薄得像是被刀削過
——什麽叫做命比紙薄？
她已奄奄一息，神智昏迷
但當我們給那孩子遞過100塊錢時
她突然伸出那還插着輸液管的枯枝般的手
一把將錢奪過，死死攥在手心
——什麽叫做救命稻草？
孩子是五代單傳，戴金銀的娘傢
也根本沒人敢來看她
村委會直到聽說我們幾個冒牌的記者來過
纔嚇得連夜把她送去醫院
——什麽叫做世態炎涼？
而當我們趕到醫院
卻看到一個胖乎乎的女護士正在勸那孩子
在一張紙上簽上名字，上面寫着：
“病人自願停藥……”
——什麽叫做草菅人命？
而戴金銀還在床上哦哦地叫着孩子的名字
而請來照看的大媽還在抱怨村裏給的錢太少
而我們還在瘋狂地把快門摁個不停
而這棟樓上還挂着一塊已經歪了的牌子
上面寫着——“愛心病房”
——什麽叫做天地不仁？
2004/5/23
（全場鼓掌）
主持人（劉海星）：
大傢剛纔聽了瀋浩波自己朗誦的三首詩。今天的對話我們請了耿占春教授，他是我們這個對話的學術主持。對話的題目是耿占春教授閱讀了瀋浩波的詩歌之後，擬了這麽一個題目，叫“日常生活的喜劇”。
最後這首詩大傢聽的可能印象特別深刻，是一首很苦難的詩。我們就想請占春教授先講一講，為什麽會起這麽一個話題？
耿占春：
關於浩波談話的題目，我也衹能就瀋浩波寫作的某一面來進行一個概括，他剛纔讀的三首詩衹有第二首算是一個日常生活的喜劇場景。
其實第二首《瑪麗的愛情》這個裏面也不是純喜劇，也還讓人聽了之後或者是讀了之後，心裏蠻痛的，覺得這就是這個不要臉的時代，不光是他當老闆的那個朋友。這就是一個弱智的時代、這就是一個狡猾的時代、這就是一個利益熏心的時代、這就是一個癡情的時代，它很荒謬、很荒誕，所有的這些因素都有。瑪麗挺癡情的，能夠為她這個老闆如此賣命地去掙錢，而且不加奬金，還被人這樣去愚弄，而且還生活在幻覺中，有多少人生活在幻覺中？又有多少人利用別人的幻覺去生活？其實這裏面很難完全說是一場喜劇，但是有時候你要找一個話題就很假了。
從這三首詩，《花蓮之夜》裏說的，汽車碾過了一個蝸牛，一個最微不足道事物的消失，什麽都不算，衹是這個世界嘎嘣一聲，一秒鐘，不會響第二次了，這個生命就這樣結束了，它也是一個生命。這裏就無法完全用這種概念來概括瀋浩波的寫作。其實瀋浩波的寫作是很復雜、很多樣的，而且是一個充滿活力的詩人。
我們經常聊天的時候，不會輕易被某一個標簽，哪怕是一個成功的標簽，或者是一個吸引眼球的標簽所定義，瀋浩波也不願意讓自己的寫作限製在某一種風格化的定格上。他是一個充滿活力的詩人。其實這是最值得我們閱讀、最值得我們傾聽的一種聲音，內心的活力，這種活力可能是發出笑聲的、有時候也會發出尖叫的，有時候也會發出憤怒的、抗議的聲音，比如說什麽是草菅人命、什麽是相依為命？他用這樣一種我們司空見慣的這些事實讓你看到這些詞在我們日常生活中的存在，這些顯然是悲劇型的。但是用悲劇也不對，在他的敘述中，悲劇型的也包含着一種嘲諷，也包含着自我嘲諷。
應該說他是一個喜劇化世界的悲劇型的感受，或者是對悲劇世界的一個喜劇化的觀察。當然，這一切的混合造成了一種荒誕感，這種感覺其實正映射了我們復雜的生活、映射了我們心中難以言說的感受。浩波的詩歌我覺得就通過這種多樣性的變化呈現的這個時代的多樣、多變、怪誕、荒謬，但又是屬於他的真實。所以起這個題目也是勉為其難的，當時最簡化的一個想法，如果在媒體的報導中，同樣可以像其他標簽一樣可以簡化很多。所以我就再做一個說明，真的是一個非常簡化的題目。
樹纔：
實際上是悲劇、喜劇交錯在一起，最終引起一種很復雜的、荒誕的感覺。瀋浩波明顯感覺到了他所處的時代，他所經歷的每一天的生活。從日常的一些細節，引起了整體的對時代荒誕感的表達。他表達這個荒誕感必須要多樣，是沒有辦法被簡單概括的。
第一首詩是《花蓮之夜》，花蓮這就意味着他去過臺灣，而且他臺灣之行也寫了一組詩。浩波給我的印象整個的說法是雄辯的、是江水滔滔的，但我們看他寫的《花蓮之夜》，本來是可以寫的很長的，可以非常細的解讀這個夜晚，瀋浩波卻偏偏沒有，這是一首非常短的詩。我覺得還有一個妙處，就是寫蝸牛，寫蝸牛其實把人給寫進去了，這裏面有一種很巧妙的概念，自然就會連起來。這我覺得比寫一個人的車禍，更能喚起我們內心的嘎嘣一聲。這首詩非常非常的精煉，基本上跟我們古詩的傳統一樣，凝練、簡潔、單綫條。
《瑪麗的愛情》就不用太多的做解讀，我覺得他寫出的部分，就是他想寫的部分。瀋浩波是試圖把自己現代的生活，有時候是真的，有時候是假的，有時候是真在場，有時候是假在場，都寫出來。這個是瀋浩波的另外一個風格。
《成語》我覺得這個是一首很悲的詩。其實浩波的詩跟耿教授說的，他的復雜也是他的豐富性，就是多側面，他三首詩是三個側面，實際上不止三個側面，是九個側面，這個就是多的意思。
第二幕：瀋浩波的挑釁，和對瀋浩波的誤讀
樹纔：
剛纔海星提到了“下半身”，很多人一聽說“下半身”，首先引起的是“下半身”這個詞給你的一種，有點道德意義上的反應，實際上這是一種很狹隘的理解。其實浩波的大學四年級已經比其他大學四年級的學生要更加敏感，當代詩壇存在的一些現象，讓他更加的憤怒，他於是就衝了出來。
關於“下半身詩歌運動”，瀋浩波是始作俑者，他和他那些年輕的夥伴們，帶着那個時候的那股殺氣。“下半身”這3個字本身首先更像一首詩，是極力想表明自己反抗姿態的一首詩，而且這首詩的用意很深，如果僅僅把詩歌的“下半身詩歌運動”理解成為身體的下半身本身，那就是對他們詩學上反抗訴求的最大誤解。
從100年的詩歌裏面，一直有一種詩歌理念就是我們要明亮、健康、要理想、浪漫。實際上不知不覺就把人的這種詩歌的審美，總是想超越身體，而且中國人感覺身體是髒的，但是實際上，連我們最渴望的愛這都需要一個身體，實際上人是通過身體首先開始有愛的。所以“下半身”就是反抗你們太上半身了。
我也想請瀋浩波自己來談談，你現在是過來人，你的詩歌也已經完全脫穎而出了，你現時的寫作呈現出來自己也已經更加豐富、更加深厚，更加內置。你大概也不希望被“下半身”三個字將更豐富的瀋浩波的寫作遮掩。
那麽你現在回過頭去看“下半身”這場詩歌運動，你有什麽總結性的思考？
瀋浩波：
現在再來談論當年我們一群非常年輕的朋友，發起的下半身詩歌運動，有時候會覺得好像是一件很古代的事情，好像已經是很多年前的一個事情了。
任何事情它都有一個基本的語境，當時的整個中國詩歌界沒有一種年輕的聲音。詩歌界喜歡用代來劃分，比如說60後、70後、80後，我其實很討厭這種劃分，但用它來指出每一代的年輕詩人好像也成立。
我是1976年出生的，屬於70年代後期出生的人。90年代末，我都快大學畢業了，在我出道的時候，整個70後一代的詩人，就沒有一個真正冒出來的，很多比我年長的70後詩人的寫作都顯得繼承性特別強，就是模仿。
詩歌是一代一代的，而且每一代都站滿了人，作為一個後來者，當你再重複任何一種美學的時候，作為一個年輕的詩歌生命，你覺得它都不能匹配你的野心，不能匹配你的表達欲望。我對當時的整體詩歌發展，詩歌氣氛都感到失望，一種很保守和僵化的狀態，年輕的一代自己也缺乏足夠的生命力、缺少能夠改變現狀的衝擊力，更缺少在文學上的創新。
90年代相對來講是一個文化很保守的時代，也正是因為保守和僵化，所以那種學院體係的，就是模仿經典的那種寫作占據着詩歌界的主流位置。我當時作為一個大學生，在學校能讀到的幾乎是同一類詩，這就産生了一個美學上的很大的不滿，這是一個大背景。美學上最大的不滿就是覺得假大空、覺得過於高蹈、抽象，沒有具體感，沒有生活感，生命感，沒有人味兒，這些結合起來，就是我後來說的身體感。
2000年，我們在籌備《下半身》同仁雜志第一期的時候，我們也不知道等待我們自己的會是怎樣一種寫作，我們衹是我們已經在寫一種不一樣的詩，但這是一種什麽詩呢？說不清楚，我們想為自己命名。
那時我認識了一群跟我年齡相仿的朋友，每個人都才華橫溢，也都纔剛剛開始進入詩歌界的視綫。現在很多人，評價當時的下半身運動的時候，我覺得他們都忽略了一個基本的事實，最近這20年來涌現出來最強的70後一代的詩人都是誰？你把最強的全部列出來一看，大部分都是在下半身運動的同仁，而且各不相同。尹麗川也好，巫昂也好，朵漁也好，盛興也好，軒轅軾軻也好，朱劍也好，南人也好，都是下半身的核心同仁。所以當時這麽一批人互相認識的時候，它構成了某種可能性。這種互相認識和喜歡對方的作品，大傢在寫作裏就會有某一種共通性，我們就試圖找出這個共通性來，最後我們找到的就是一種通往人的生命意志的身體感。
什麽是下？就是形而下。你得寫具體的詩歌，結實的詩歌，真實的詩歌。而不是那種思想的、玄學的。所以實際上衹是在“下”字和“身”字中間加了一個“半”字，構成了這個詞組。而且這其實也是一個隱喻，隱喻什麽呢，隱喻我們所反對的那種90年代主流詩歌沒有下半身，我們要為中國詩歌提供下半身。什麽叫沒有下半身，就是沒有生命力，沒有屬於人的東西，沒有具體的生活感和生命感。再說得粗俗些吧，就是都在寫沒雞巴沒陰道的詩，都假裝自己不是人，在天上胡亂飄。
“下半身”這個命名當然也帶有強烈的挑釁意味，這是毫無疑問的，而且我們自己很知道這一點。知道這一點我們反而更興奮，更覺得就該叫這個名字，這裏面有一個很強烈的渴望，我們這群年輕的詩人要殺出來，我們確實是要挑釁，要告訴你們，我們不一樣。我們當時是三個人在一個破舊的小旅館裏討論我們要辦一本雜志，這個雜志叫什麽名字？我們想了無數的名字，最後找到了“下半身”這三個字，是朵漁最先提出這個詞的，提完我和李紅旗想都沒想，覺得太可笑了，就繼續想，想來想去還是沒有合適的，忘了是我還是李紅旗說，其實剛纔朵漁說的那個“下半身”還挺有意思的，我們再一琢磨，覺得太好了，就是它吧。
我們說到“下半身”這個命名的時候其實壓根就沒有想到性，就沒有往這個方向來想。
我記得當時我們有一次人比較齊的聚會，在北京。說我們要做第一本雜志，叫《下半身》，正好也在場的，被我們視為兄長的詩人侯馬就覺得怎麽能叫這個名字呢？他非常強烈地反對用“下半身”，但是“下半身”的同仁們卻每個都喜歡這個詞，都覺得太好了，所以這可能也是一代人和一代人的思維的差異，時代感的差異。
我們把“下半身”這個概念通過我們自印的雜志和南人創辦的詩江湖論壇推出後，其實沒有預想到它會形成這麽大的一個事件，一場運動。這要歸功於互聯網時代的那種迅速擴散的效應，以及更多的沉默中的70後、80後詩人正在黑暗中等待更新鮮的更刺激的聲音，“下半身詩歌運動”像一把火，把他們點燃了。而且“下半身詩歌運動”的核心參與者，這10個左右詩人，10張對中國詩壇來講新鮮的面孔，每個人身上都體現出了天才性，這麽整齊的呼啦啦這個一亮相，當然就是一種非常強烈的態勢。
“下半身”這個命名也給了我們自己一些誤導，尤其是我，被當成領袖了嘛，就得衝得更狠，更生猛，有時候就變成為了寫得狠而寫得狠，為了生猛而生猛，變成一種姿態性很強的寫作，這就是過猶不及了。但這也沒什麽可反思的，沒什麽不對，因為那個年齡的寫作總歸是有的寫得好、有的寫得爛，有的度沒有把握好，衝多了，這很正常，而且那種左衝右突的寫作狀態，生命感很強，我至今懷念。任何一個有效的強烈的命名，都不但是對受衆有效，我們自己有時也會被這個名字牽着走一段時間，所以確實也寫了很多荷爾蒙分泌特別多的與性有關的詩歌，而且外界越是無法接受，寫得越歡，還是想挑釁，但我的這一部分詩歌，如今回過頭來，也留下了不少精品，所以也划算。
下半身跟其他詩歌的流派有一個巨大的區別，外界很多人把我視為下半身詩歌的領袖，其實在我們內部是不存在這個問題的，就是朋友、同仁、夥伴，彼此感情很深，我更像是個代言人，嗓門大，愛說話，事實上這一群人每一個都挺非常心高氣傲的，誰也不會服誰，這挺好，健康。
大概到了2004年的時候，我的詩集《心藏大惡》也出了事，出了事以後大傢就回到了一個各自在黑暗中，也不再在一起玩了，在黑暗中各自推進自己寫作。所以寫作的方向越來越不一樣了，這個過程就算是完成了。但是餘緒仍然在互聯網現場的中國詩歌中不斷發酵。
後來又有什麽低詩歌、什麽垃圾派紛紛出現。都是撿到了下半身留下的一些，通往下水道的東西，這些新的流派給承接了。我們就回到了我們的生命和靈魂，自己寫自己的去了，但是總有一部分泥沙被扔到下水道，就變成的垃圾派什麽的。這些下水道裏的東西，我也覺得挺惡心的，髒了吧唧的，蠢了吧唧的。但所有的污名仍然都會指嚮我，這麽多年來，我被潑的污水，背的污名，可真夠多的。但我也欣然接受，我享受了下半身詩歌運動給你帶來的知名度和影響力，我也享受到了被外界矚目，成為焦點的這樣一個待遇，我也享受到了幾乎成了當時中國最受爭議的詩人這樣一個“榮譽”，那我當然也應該承受相應的污名和污水。很公平。一切帳記到我頭上，想想也對，沒什麽可叫屈的。
但有些我的詩歌作品的被污名化，還是讓我挺憤怒的。
我最近寫了一篇文章，關於我寫於2000年的一首短詩，叫《乞婆》。我有一次在網上搜索，發現這首詩在這15年來一直在被人駡，各種各樣地駡，被駡的體無完膚，就說我是一個很壞的人，道德敗壞，侮辱弱勢群體，反人類等等。令我瞠目結舌，因為我覺得他們正好說反了，這明明是一首悲愴的，反諷的詩啊。
乞婆
趴在地上
蜷成一團
屁股撅着
腦袋藏到了
脖子下面
衹有一攤頭髮
暴露了
她是個母的
真是好玩
這個狗一樣的東西
居然也是人
2000/8/5
主持人（劉海星）：
剛纔瀋浩波描述了“下半身詩歌運動”的過程，他當時是帶着一種年輕的荷爾蒙，一種強大的反叛精神進入了詩歌的寫作現場。所産生的爭議和影響力其實是他自己都沒有想到的。這個也很像一個美國詩人金斯伯格，他自己也沒有想到自己說的那些東西，寫的詩，做的一些瘋狂的舉動會成為一個詩歌的運動，或者是事件。
其實瀋浩波是一個非常清醒的詩人，換句話來講，我在閱讀他的詩歌的時候，和他交談的時候，我覺得瀋浩波身上有一種特別可貴的品質，他對於詩歌有一個非常大的抱負。他今年39歲了，還不到40歲，他在過生日的時候自己在朋友圈貼了一句，“我寫作了20年，我再寫40年就成世界大師了”。這個話從中國的傳統來講，就會讓人覺得太年輕、太氣盛、太大了。但從瀋浩波整個詩歌寫作的復雜性、豐富性來看，不得不說他是非常優秀的詩人。這其實是一個可貴的品質，首先是要有追求，你真是要非常兢兢業業的去傾聽你內心的這種衝動，然後小心翼翼地去打磨、去修煉。很多人覺得瀋浩波的這種口語化的寫作很明快、也很容易模仿。但是其實你真正閱讀瀋浩波的詩歌時，比如他一開始自己讀的這三首，就會對他的寫作有豐富的發現。
今天我們在這個地方，我們談瀋浩波的詩歌，其實是藉瀋浩波的詩歌來談更多詩歌寫作的可能性。這一點想請耿占春教授再談一談。
耿占春：
瀋浩波剛纔是現身說法，講得非常真實，也很誠實，那樣的一個出場方式已經完成了，回過頭去看，就能看得很清楚，而且他的詩歌已經把他帶到一個更加開闊的地方去了。
剛纔瀋浩波讀的這首《乞婆》，寫一個乞丐老太婆。他寫於2000年。我自己覺得，幾乎是本能的把眼睛看到的這一團直接就甩給你了，如果是畫畫的話就是一個白描，如果說是小說的話，它是法國左拉的那種寫實，如果是一首詩的話，我覺得它實際上寫得很悲、很痛，但是這裏的口吻卻給批評帶來了各種可能，尤其是最後三句，“真是好玩！”這當然引起了對他心理的一種揣測，我覺得後來有不少的批評也許就是“真是好玩！”這個有一點心理獨白式的這四個字裏面延伸出來的現象，瀋浩波這小子，這麽悲慘的景象，你竟然覺得好玩？再下來，“這個狗一樣的東西，居然也是人！”他沒有正面的表達對這麽悲慘的一個乞丐老太婆、悲慘命運的同情，居然還在那裏反方向的把她推到連人都不是的感覺。
我重讀這首詩的時候，我覺得以前給他的解讀確實是潑了污水。我覺得這首詩從倫理上、道德上，尤其對於瀋浩波這樣一個下半身運動的領袖人物，為讀者對他潑污水創造了很多條件。但是如果想象一下，我們面對這樣一個人，我們最初的反應其實就是瀋浩波這樣的，（他寫得）真是真的抓住了人。這也是瀋浩波的一種寫作特點，在整個當代詩歌裏面是比較少的一種寫法。
雖然他的詩沒有加任何的東西，衹是心理活動，這裏面他的想象完全是開放的，它讓你不能認同的是，就是說"真是好玩，這個狗一樣的東西居然也是人！"這個用來解讀瀋浩波，是對這樣一個白描式的一個乞丐，捲成一團的一個人，好像不把她當人看，從反方向來說，也許他是多麽渴望把她當人看，但是你看她是多麽不幸的一個人。這裏面也許瀋浩波不是一個角色，他用了幾個角色。
一首好的詩能引起各種各樣的解讀，但是那個解讀（指潑了污水），確實是誤讀的程度很大。
樹纔：
這個詩如果換掉那四個字"真是好玩"，就不會産生歧義了。一個老太太爬在地上，衹有一攤頭髮暴露出了她是一個母的，他用的詞也是很生活性的詞，為什麽？因為想要描述她的這種悲痛的狀態，非人的狀態，所以用了“這個狗一樣的東西”，我們覺得好像平常人站在一個憐憫者的角度，人們通常不願意用這種詞句，比如說昌耀在莫斯科看到要飯的老太太的時候會說，工人巴比爾的母親舉起乞討的手，其實那就是一個老太太，跟瀋浩波寫的乞婆是一樣的，事實上這兩個描述哪一個準確呢？是以工人巴比爾的母親，高爾基或者是小說裏的形象，重塑一個底層人的革命形象更真實呢？還是在目前的階段把底層人還原為底層人更準確呢？當然帶有舊式情節的人可能會選擇昌耀的方式，這時候革命者的母親又重新淪為窮人了。但是瀋浩波不是有這樣情結的人，浩波前面用了非常精確的語言的描述，她怎麽爬在那兒、她的屁股怎麽撅着，頭怎麽低着，然後說用母的，而不是用女的來寫，加強了生物性，這個狗一樣的東西，他也不說是女人，居然也是人，這幾個修辭"居然"，這個東西包含了驚嘆，但是居然是個人，是一個嘆惜、也是一個尖叫。
一個人敢用這種方式寫的話，就不把自己等同於救世主，等同於這些窮人的救世主，還期待着有巴比爾這樣的人出現，不是這樣的，他用這樣一個語言去描述她的時候（狗一樣的東西），其實這需要有勇氣，這意味着什麽？意味着寫詩的人跟這個人是一樣的，我覺得他隱含着這樣一種方式。觀察者把自己也降低到了這種程度，這種修辭暗示着這個觀察者跟低賤的東西一樣，其實包含着非常令人痛心的東西。要寫這種題材其實是很容易讓自己擁有一點道德的東西，保留一種悲憫的修辭，其實反而降低了這個事情非人性的處境。我倒覺得瀋浩波用這種方式其實是強化了這種非人的處境。
耿占春：
這也是瀋浩波自己說的挑釁，他的挑釁意識一定也反映在他的詩歌的方方面面。從這首詩的語言的構成，尤其是瀋浩波作為一個詩人，在這首詩裏面整個語言的結構，已經是很細緻的了，其實有很多都是偽裝的，他並不是瀋浩波自己。這就需要讀詩的人有能力分辨詩人在詩歌中扮演的角色。在中國把一首詩讀好，這還是我們面臨的一個詩學的話題。所以我覺得現在普遍讀詩的經驗、讀詩的水平，有時候反而遏製了詩歌進展的步伐。
這首詩寫於2000年，今年是2015年，瀋浩波直到前一陣子纔開始寫文章為這首詩正名。他還挺能忍耐的，忍了很多年。
瀋浩波：
也是無意中有一次在網上搜索自己的名字，結果搜這個《乞婆》的時候我發現被駡成這樣，當時很憤怒，我覺得你要是駡我別的詩我也就認了。我在寫《乞婆》的時候是非常痛心的在寫。中國有一句古話要怒極反笑，如果不是憤怒或痛心到那個程度誰會怒極反笑呢？人可以變成狗，人也可以不是人，躺在地上，屁股撅着，脖子下面衹有一攤頭髮，暴露了她是個母，她身上哪裏還有一絲身而為人的特徵了呢？
人是隨時可以變成不是人的，人是隨時可以變成這個狗一樣的東西，你無法想象她居然還是一個人，她還具有屬於人的任何尊嚴、人的任何人性、屬性嗎？當一個人不具備人性、屬性的時候，她還是人嗎？所以我這個反應就是這個狗一樣的東西居然還是人。我用“居然”，是一個明顯的質疑。
我在想，這樣一首詩，怎麽就被駡成了一首反人類的詩？所以纔憤怒。我在寫詩的時候，是不會考慮讀者的感受的，很多人說我特別敢寫，我並不是敢寫，是因為我心中本來無顧忌，我不覺得這麽寫有什麽問題，所以我自然就敢寫了。但我既然不考慮讀者的感受，讀者如此駡我，好像也順理成章。
主持人（劉海星）：
我今年3月份的時候讀了瀋浩波一組詩，今年年初寫的，叫做《哀歌響起的旅程》。 當時我的妻子子夏看完這一組詩後幾乎快要哭了，一個可以做瀋浩波母親的一位女士，看到瀋浩波寫愛情的這麽一組詩，都那麽難過。我當時就說，這是一組非常好的詩。
今年夏天，我見到浩波的時候，我就跟浩波講這是一組很好的詩，我很想請你來談一下。他當時很不給我面子，他說這是我二流的詩，我說你認為是二流的詩我還是認為是很好的詩，詩人自己有時對自己的詩到底是幾流不一定有準確的認識。就像他寫《乞婆》，他也沒有想到會成為一首名詩。
我們看到《乞婆》這樣一個非常白描化的寫作，我知道這是非常準確、冷靜的，要把自己巨大的悲愴，不單是對人的，還是一個對時代的無法明說的東西給寫出來，最後這句話，“她居然是個人”！
樹纔：
他的寫作其實有一種連續性。
第三幕：瀋浩波的悖謬修辭學
主持人（劉海星）：
瀋浩波寫艾滋病人的那組《文樓村記事》，我看了以後，很震動。耿占春老師是河南人，知道河南是艾滋病的大省，但是很多人不會去寫，為什麽？這種司空見慣的東西怎麽寫？但那是一個我們無法忽視的存在，是我們時代的一個閥門，是一定要有人打開的。這個我很想請瀋浩波自己來談一談，你當時是怎麽想的？
瀋浩波：
剛纔我念了《來，咱們學幾個成語吧》，就是《文樓村記事》的第5首。
剛纔占春教授也講到了喜劇，其實也有很多人會講到我的詩歌裏有一種戲劇感，我其實覺得在《文樓村記事》的第一首裏，那種戲劇感、荒誕感就體現得比較具體，我可以先讀一下這首詩，叫《事實上的馬鶴玲》
事實上的馬鶴鈴
事實上她已是一個等死的人
就像這個村子裏成百上千等死的人
事實上她的丈夫是一個已經死去的人
就像這個村子裏所有其他已經死去的人
事實上她並不甘心就這麽等着去死
事實上在她丈夫死後不到一年她就又嫁了
事實上娶她的男人也有一個剛剛死去的婆娘
事實上馬鶴齡已經五十多歲了
仍然顯得豐腴而周正
事實上她身患艾滋並且已經開始發作
事實上這個村子裏有成百上千像她這樣等死的人
事實上娶她的是一個正常的健康的男人
事實上這個男人也衹能娶一個艾滋病人
如果他還想要一個女人的話
事實上健康的女人不可能嫁給一個
剛剛死掉的艾滋婆娘的老公
事實上死亡已經在這個村子裏住下來了
它收人的時候連招呼都不打
事實上這個村子已經完蛋就快死絶了
事實上他們還活着
事實上他們還必須活到死
事實上在死之前他們還必須幹一些活着的事情
事實上娶她的男人很想娶她
他正值壯年需要一個女人哪怕她
事實上已經沒什麽用了衹能坐着或者
把手攏在袖子裏緩慢地走幾步
但他仍然很想娶她
事實上這個女人還能在床上叉開雙腿
事實上這個女人身上還有很多肉
他真希望她永遠不死這樣他的床上
每天晚上都會躺着一個還活着的女人
事實上村子裏給大傢都發了避孕套
事實上娶他的男人從來不用避孕套
事實上她問過他難道你不怕傳染上難道你
不怕死嗎？
事實上他也怕死
但是他事實上還是不用避孕套
他覺得自己沒這麽倒黴吧事實上他們村子
裏像他這麽大的男人幾乎全倒黴了
但事實上他們都是賣血賣的事實上
娶他的男人沒聽說誰因為操自己婆娘而得病的
事實上對於一個農民來說操婆娘還要戴個橡膠套子
這在事實上比死亡還他媽不可思議
2004/5/16
這首詩我在寫作的時候就有意識的，營造了足夠的戲劇感。
我當時為什麽要寫《文樓村記事》，我覺得這裏面有很多跟寫作相關的秘密。
我特別熱愛的詩人是杜甫，很多人無法想象，你跟杜甫有什麽關係？其實關係非常強烈，杜甫是活到哪裏，寫到哪裏。他的一生寫了那麽多的詩，走到任何地方都在寫詩，整個活着的過程，尤其是從去了甘肅開始一直到去世，所有的生活都寫成了詩。活到哪兒，活到任何一個語境裏、任何一個生命的和生活的現實裏，都寫詩，從青春期到中年，到飽受摧殘的老年，活到哪裏寫到哪裏，永遠都是在寫自己生命和生活的現場。這也正是我的追求。對我來講，如果一首詩不是發生在生命和生活的現場，我也不知道怎麽去寫。
我的一個好朋友，詩人巫昂，她當時是一個記者，想采訪這個艾滋病村，想出一本書（采訪完之後），我答應過我來給她出版。但是我擔心她一個女孩跑到艾滋病村去，作為朋友我還是挺擔心的，我就陪她去了。我在去的時候沒有想到會寫這樣一首詩。
我們在文樓村做了7天采訪，我的整個靈魂到沉浸到這個村莊了。對這個村莊的各種與艾滋病相關的狀況瞭解得特別具體，大量的細節，非常震撼。感受T太具體了。這種具體非常重要，離開具體的現場，站在高處或遠處來寫什麽同情或悲憫的詩，我都覺得很扯淡，很廉價。即使我在現場，我理解得那麽具體，但我作為一個詩人，也不能僅僅讓自己去體現同情和悲憫，這依然廉價。我們憑什麽讓自己站到悲憫他人的高處？
所以整首《文樓村記事》，我都不允許自己陷入抒情詩的廉價泥沼。直到第5首《來，咱們學幾個成語吧》，纔沒有控製住我的抒情欲望，因為這個欲望太強烈。很多時候，我都並不同意自己寫抒情的詩歌，但也經常忍不住。所以這也是為什麽很多人說我那組《哀歌響起的旅程》寫得好，但我現在卻不願意多提，一方面是因為死亡太大，我不願意去提，直到現在纔消化的差不多了；另一個原因就是，那是一組完全基於抒情的詩，我總是有些本能的不信任，即使大傢都說好，但我還是沒那麽信任，哪怕是我自己寫的。但是如果要抒情的話，我也希望我的抒情有結結實實的東西，用這些東西來承載抒情的力量？比如說，你得有足夠的細節，《來，咱們學幾個成語吧》這首詩，我覺得還是寫得很結實，這纔讓我覺得可靠一些。《文樓村記事》寫到第5首，終於因為壓抑爆發抒情。
我其實也一度覺得我沒法為文樓村寫詩，覺得寫不出來。
因為在文樓村的時候，受到的震撼太大了，回到北京之後，我第一反應是什麽呢？就是想寫，但又覺得根本寫不出來。很多人經常質疑中國的詩人，這個世界上每天出生那麽多血淋淋的事情，為什麽你們詩人不寫？其實這是很難寫的，你要那麽強大的現實，而且不能以犧牲藝術準則為代價去寫它，其實這個難度之大，不寫詩的人是很難想象的。
直到有一天晚上，我突然想到在采訪時見到的馬鶴玲這個女人，是一個艾滋病患者，她丈夫已經得艾滋病死了。改嫁給了她們村的一個沒有得艾滋病病的男人，他妻子也得艾滋病死了。我們采訪馬鶴玲的丈夫，為什麽要娶馬鶴玲？我甚至直接問他，你戴不戴避孕套？他說不戴。他們兩口子給我的印象特別深刻，包括馬鶴玲那胖乎乎的，很有女人味兒的樣子，雖然是個艾滋病患者，但這真是一個完全的女人，一個特別有女人味兒的女人。但這個女人，又是一個等死的女人，她在死之前，成為現在這個丈夫的妻子。我腦子裏突然出現了這樣的句式：事實上她就是一個等死的人，就像村子裏成百上千等死的人。
這樣，我就一下子找到了用“事實上”這三個字來開頭的一種排比句式，把那種充滿生命感、戲劇感、荒謬感的現實全部壓進“事實上”，這纔找到了屬於這首詩的一種不一樣的表達方式，一種將容量巨大的現實與詩歌結合起來的方法。
當我找到這種方法的時候，這首詩也就寫出來了。
怎麽把那麽巨大，那麽堅硬的現實寫進你的詩？你得在那個現場、得有足夠多的細節、得有足夠多的生活的場景，你纔有機會來寫，然後纔是怎麽寫。
就好像我們剛纔聊到的那首《花蓮之夜》，就是一個蝸牛嘎嘣一聲，但如果沒有親眼見過，如果我心裏沒有真的響起過那嘎嘣一聲，怎麽可能會寫出這樣的一首詩來？
樹纔：
上午在錄音室裏聽瀋浩波朗誦過這首《事實上的馬鶴玲》，我覺得他在我們這個討論現場念的更好，這種節奏的力量，不斷地在那裏重新起句、重新接上，念着的時候，我全身都已經被他詩的節奏帶動着。我感覺到，這種不是在錄音棚裏戴着耳機念詩的感覺，更有感染力。
浩波剛纔講的，實際上是他寫詩的一種秘密。他的所有詩確實跟他的生活密切相關。
反過來有一個詩學的名字叫做情景，他的詩都跟情景有關。他說年輕時候的“下半身詩歌”，我覺得那是他的叛逆、反抗和挑釁，是那樣一個角度的瀋浩波。他現在已經是兩個孩子的爸爸了，自己從事的工作跟社會的關聯也更加豐富、復雜，他就自然而然的過渡到這種生活情景和生命情景的寫作。
我們回到他那組《哀歌響起的旅程》，那是直接跟他的生命相關的一組詩。那是他愛過，而且是永遠都會愛着的那樣一個人，突然死了，一種從天而降的悲劇。我也特別喜歡，關於這組詩我在從北京來深圳的飛機上跟他談了很多。
耿占春：
這組詩也很打動我，整組詩一共十幾首，其中有一首《我以為我不會那麽悲傷》，我從中讀出瞭瞭他高超的修辭。
我以為我不會那麽悲傷
我以為我不會那麽悲傷
我以為你已經離我很遠
我以為我曾經的，對你的思念都是
自我感動的假象
在某些瞬間
我甚至以為我並沒有真的愛過你
我以為我不會那麽悲傷
你告訴我正遭逢厄運的那天
我就做好了最壞的準備
殘忍的在內心排練
排練的結果是我以為我不會那麽悲傷
我曾經見過那麽多悲傷
我以為我能夠面對死亡
你曾經是我的夢想
我以為你早已不再是我的夢想
可是剛纔
你病危的消息傳來
我怔怔地看着手機屏幕
還沒有來得及悲傷
已哭得不成人樣
2015/2/8
這首詩就是任由感情自我流淌，把自己內心想說的話直接說出來。我們每時每刻都生活在自己的意識流裏面，這裏面有思維、有語言，瀋浩波直接用語言的導管，把這些話給引到了這麽一首詩裏面。但是這裏面其實有一種高超的修辭，我用修辭這個詞好嗎？在他的修辭裏面經常有一種悖謬的東西，思想矛盾着呈現的東西，背謬、修辭上的矛盾。你病了，你將要離世了，但瀋浩波卻說，我沒想到我這麽痛苦、我這麽悲傷。他說自己的悲傷，但是又反復說，我在排練接受你死亡的時刻，在預演。還說我本來以為我已經忘了，已經淡漠了。瀋浩波在該抒情的時候用了這麽一種修辭，他在寫自己抒情的時候並沒有直接去表達，而是中間預設了一個我，寫詩的“我”驚訝地發現那個他預設出來的“我”沒有那麽冷漠，沒有淡忘。你看，他在一首詩中塑造了一個雙重的人，這兩個“我”之間有一個背謬的關係，正是這種關係，讓他自己感到驚訝。帶給我們痛苦的感覺也是在這兒，我覺得要是沒有這種愛的話，也許我就不那麽痛苦了。
你會發現，在他最抒情的詩歌裏面，跟以前我們通常認知的抒情詩的那種統一性是不一樣的，有兩個互相矛盾，互相間離，互相衝突的角色在裏面造成一種更強烈的效果。
我們再看看，其實在浩波的很多詩歌裏面都有這種悖謬的修辭方式，比如說剛纔那首《乞婆》，本來是一個該被同情的人，但是“我”卻沒有在詩裏表現同情，為什麽？因為詩人沒有把“我”置於一個更高的同情的位置，而是把“我”和“乞婆”都放到“人”的標準下來衡量，放到同一個位置。“狗一樣的東西”，他用了一種最下賤的詞，但其中包含的是什麽？他為什麽完全不用社會倫理的詞。而是是用跟乞婆的生命狀況完全匹配的這種下賤的詞語，骯髒的詞語來描述她，這也是一種悖謬。
再比如他那首比較長的《父親》，也用了很多髒詞，不雅的詞，有些部分把父親描寫的很不堪，但就是在這種狀態中他纔寫出了最真實的感覺。我有沒有愛過我的父親？作為詩人的“我”在詩中問自己，詩中的“我”對自己愛不愛父親居然産生了疑問。這就跟上面這首《我以為我不會那麽悲傷》一樣，都預設了一個自己以為的“我”。我以為自己不愛父親，我以為自己不會那麽悲傷。都是背謬、雙重性的修辭，自我中間分裂出的另外一個自我，來預設某種情感，但是這個預設被打破了以後，抒情力量纔真正呈現。
這幾乎是瀋浩波一個非常慣用的進入世界的方法，比如這首《理想國》：
理想國
那些名叫柏拉圖的傢夥
那些心眼壞掉的傢夥
那些把自己當成國王和法官的傢夥
那些夢想給人類
指明方向的傢夥
那些肥胖而鮮豔的蟲子
揮動隱蔽的毒毛
趕走狼和獅子
趕走絶望的少年
趕走淫蕩的婦人
趕走瘋子和乞丐
趕走小偷和強盜
趕走撒旦
趕走不聽話的耶穌
趕走詩人
趕走我
無需你們驅趕
我衹是過客
來瞧瞧你的傢園是什麽樣子
我已經看明白了
理想國
不配住下我和瘋子
2013/10/7
整首詩都在一個反諷的語調裏。假如是其他詩人來寫的話，就不會說趕走那些可恥、卑鄙的傢夥有什麽不好，他們趕走狼和獅子，趕往絶望的少年、淫蕩的婦人，你說趕走這些有什麽不好呢？也趕走不聽話的耶穌，還要趕走詩人，還要趕走“我”，這裏面“我”和什麽人歸為一類？和淫蕩的婦人、瘋子、乞丐、絶望的少年、墮落的人、狼、獅子，這意味着什麽？在我們通常的意識中，這些都是應該被趕走的，但為什麽把一個詩人和不聽話的耶穌也趕走呢？還有“我”也趕走呢？這意味着前面從獅子、狼、絶望的少年、淫蕩的婦人、小偷、強盜，其實都是“我”，這些詞可以混在一起，所有不能被馴服的、不能被有用的東西，統統要從理想國驅逐，這確實揭示了柏拉圖非常荒謬的一種政治設想，無論是希特勒趕走猶太人，或者是斯大林趕走階級敵人，這裏面都包含着同樣理想國的設計，但是對於詩人說，無需你們驅趕，我衹是過客，來瞧瞧看你們的理想國是什麽鬼樣子，我已經看清了，你這理想國根本不配住下我，不配逐下我和瘋子，你看，瘋子又和我一起又出現了。
並不是說“我”對理想國持批評態度就把自己等同於真理、理性、理想，不是，“我”就是瘋子。為什麽這樣說話？這是包含着一種自我嘲諷在裏面，他在最深刻的批判裏面都要把自己攪進去。衹有這樣纔會有力量。我們會發現瀋浩波在所有的表述裏面都有一種力量，這個力量是什麽？就是永遠不可以被規訓的生命，這個生命會發瘋、註定會死亡、也註定會得各種疾病，無論是癌癥還是艾滋病其是其他的疾病，那個生命註定會經常處在欲望的狀態、處在不合法的，越過了法律界限的狀態，衹有這樣纔是生命。
在他所有的悖謬的裏面，悖謬性的修辭裏面，包含了對生命完整性的、不可簡約、不可化簡、不可規訓的那樣一種力量，所以在他的修辭是不符合論文的要求的。
假如說把《理想國》僅僅解讀為一種批評專製的政治，就不應該跟蕩婦、乞丐、強盜、瘋子站在一起，可是他把詩人、我，恰恰跟這些歸為一類，我們就要重新解讀這些瘋子、獅子、狼、淫蕩的婦人、小偷、強盜、流氓，我們就要重新去理解這些是什麽。
當我們明顯的把一種東西說成另外一種東西的時候，這是隱喻，瀋浩波不用這種隱喻的模式，但是他確實用了一種非常復雜的修辭，在《理想國》這首詩裏面出現的所有的東西都可以是“我”，也可以是詩人。這正是浩波的一個特點。其實這是中國詩人身上可能是正在成長，也可能是很缺乏的一種東西，意味着一種對語言重新的使用，對事物的一種重新理解、重新觀察。
另外，我們好會發現，瀋浩波的詩歌從早期到現在，從《乞婆》到《事實上的馬鶴玲》到《理想國》，一直都包含着一種身體的修辭，這給他敘述以特別強大的力量。
我稍微說得遠一點點，在過去的詩歌史中，詩人往往衹講述那些高等的東西，或者最低限製也是衹講述那些在生活中構成連續性故事的人物，要講解故事的完整性，那些生活中沒有故事的人就不配講述，也就是說是低等的人，低等的人就是日常生活，有什麽故事呢？沒有。但是整個文學史都是一個下降的係列，從高尚的事物、高貴的事物、高等的階層慢慢下降到日常的、低等的，也就是讓過去認為不可表現的、不可再現的、沒有聲音的，不可以露出面孔的階層在詩歌中亮相、出場。讓最普通的事物呈現出來。
在瀋浩波他們這一些詩人身上，就有這樣一種呈現普通，呈現日常的勇氣。我並不是說我們在中國的詩歌史上也存在這樣一個明確的，從英雄、武士到貴族再到平民的等級下降，並不是完全西方式的這樣一個等級。但是確實有一種下降，從表達最理想的、最道德的、最高尚的慢慢的下降到日常生活。
所以瀋浩波在描寫自己情感的時候，也讓自己回到了一種，無論是這種社會的情感還是個人私密的情感，都不想讓自己處在一個完美無缺的狀態，他希望通過這種復雜、悖謬的修辭，有時候不免夾雜着身體的修辭，讓自己有很多蜂窩的狀態。
主持人（劉海星）：
我最開始對瀋浩波是一個很拒絶的態度，我覺得他很沒有禮貌，而且寫一些很髒的東西，但是當我集中閱讀他的很多作品以後，我也很直截了當的跟他說，我非常喜歡。
我在傢裏也和妻子子夏討論，我說瀋浩波這樣一個口語的詩人，為什麽會有這麽大的群體在追隨他？什麽叫詩？我們過去來講，就是隱喻、修辭，這個是什麽東西，這個像什麽東西，但是我們好像念了浩波的詩以後這些基本上都沒有這些。
去年有一個跳樓的深圳詩人許立志，很優秀，非常年輕的詩人，我在想，他們為什麽會用非常簡潔的這種語言，能夠把生命的這種直接感受給表達出來？這個確實是我們現在很多著名的詩人做不到的，包括我也做不到。耿占春教授剛纔就講得特別好，從詩歌史的發展來講，這是一個新的解讀方式。
其實我們這個時代很需要大傢把自己還原成一個人，而不是簡單的把我們還原到一個主義上、一個道德上去。
在這個地方我多說兩句，（指着詩歌閱讀館的展廳）這裏正在展覽的攝影作品是我跟伊朗攝影傢帕曼先生一起做的，四年前我在北京展覽的時候就有人說，我的作品跟伊朗攝影傢的作品很不一樣？我說是什麽？他們說我的作品很正面，帕曼的作品很日常。所以就是說為什麽會有這麽多人追隨瀋浩波的詩歌？是因為他在生活中就願意寫很平常、很真實的東西，不是去假藉他是這個、他是那個，就是要讓自己的感情更加的赤裸裸、更加的真實。我們必須要還原到真實，還原到一種真實的生活，而不是把自己僅僅化作一種主義、理想和道德。也許這纔是中國詩歌一種新的希望所在。這是寫作的一種方向性的問題，今天我們談到了一種更加廣阔的可能性。
樹纔：
其實瀋浩波不少詩歌中也會直接使用隱喻。衹不過他的隱喻總是寫得很開，
有時候真的是沒頭沒腦的，但是你讀的時候，在閱讀的過程中會說服你。他的隱喻從修辭上來說更加豐富多彩，一般說隱喻，要兩個事物之間有關聯，瀋浩波不，有的時候越沒有關聯，越給你扯在一起。比如說我很喜歡的另外一首詩叫《雲南》，裏面的隱喻就很高級：
在雲南
在雲南，每一棵樹上都長滿了乳房
每一粒水果中，都裝着一口嗡嗡響的蜂箱
誰啜飲她們的汁液，陽光就灑在誰身上
如果沒有這麽幸福的時刻，怎麽能懂得悲傷
少女在芒果樹下哭泣，愛情是一頭
屁股沉重的大象。昨天她還坐在
摩托車的後座上，男朋友染着紅發
像一把掃射的衝鋒槍，從山頂呼嘯到河𠔌
孔雀是藍色的魔鬼，比公雞冷酷，富於心計
雄孔雀美得像女人，公雞長得像村長
月光清亮，像夜的黑鋼琴上，跳起一枚白鍵
有人從天空的椰殼中，嚮下傾倒椰汁
黎明，栽秧的婦人在彈奏梯田
2015/2/24
第一句，在雲南，每一顆樹上都長滿了乳房，這沒有什麽。後面的，少女在芒果樹下哭泣，愛情是一頭屁股沉重的大象，你說呢！這愛情和大象沒關係啊！他還寫得特別有視覺震撼力，屁股、沉重的。所以這個東西裏面，就很值得琢磨。月光清亮，像夜的黑鋼琴上，跳起的一枚白鍵。詩人當時寫作的時候，他的語言給他一種思維上的樂趣，詩人寫作好的詩和好的句子實際上是他腦神經，神經元興奮運動的一個結果，平時我們思維的神經元是這樣連接的，但在寫詩的時候一些平時連接不起來的神經元就連接起來的，這就刺激了詩人潛意識裏面的一些語言，我覺得瀋浩波特別敢於動用它。
第四幕：他希望像杜甫那樣寫詩
主持人（劉海星）：
今天在談瀋浩波的詩歌，實際上是打開了很多的可能性。我們剛纔講到了他寫作的豐富性，也講到了他寫作中的生命感。他自己也講了，他寫作的秘密就是在現場，他一定要寫感受到的東西和看到的東西，但是這個感受到和看的東西恰恰又是很難寫入詩裏面的。詩不是生活簡單的再現，他在《花蓮之夜》中寫蝸牛嘎嘣一聲被碾碎，我們在閱讀時聽到這嘎嘣一聲，自然會有一種詩意的上升感，而絶不是停留在生活的表層。我們聽到的是一個生命的消失。不管他在寫愛情，還是乞婆，還是艾滋病村，其實都有這樣一種上升。
我在這裏想很請瀋浩波談一談《父親》的這首詩，我為什麽想聽他談？因為在我自己的生活中，我至今都沒有與我父親和解，我去看父親的時候，一直都沒有碰過父親。
樹纔：
這首詩很值得談一談，《父親》這首詩寫得狠又寫得準。在詩歌中，詩人有一個心理的發展，我覺得他透露了自己很多生命力的秘密，一個人成年以後的所有的性格、氣質包括行為方式、語言的偏愛都跟童年生活有關，都跟他成長時具體的家庭，爸爸媽媽是誰，爸爸媽媽活着怎麽樣，和這個孩子之間的關係是什麽樣的，都相關。我覺得這首詩實際上也是很痛的一首詩。
浩波是一個熱的人，想把自己變成一個冰冷的鋼；有的時候冷的裏面又把自己全部的人性都要給放進去。
瀋浩波：
我身邊的人都讓我寫遍了，寫過父親、兒子、老婆、弟弟、外婆、丈母娘，什麽都寫過。這是一首比較長的詩：
父親
1、
父親我24歲開始抽煙
你不知道當我沉迷於此不能自拔時我是多麽害怕因為
你就是24歲開始抽煙因為
傢裏永遠籠罩在一片嗆人的煙霧中因為
母親的哮喘因為
你臭烘烘的嘴巴和焦黃的手指因為
我竟要變得和你一樣嗎？
父親你有陰鬱的舌頭
像暴風雨來臨前翻滾的黑雲你有
堅固的牙齒憤怒的咀嚼食物一臉陰霾你有
一雙橫斷的手掌呼嘯的耳光落在妻子和兒子臉上你有
天生的大嗓門母親躲在角落裏垂淚而你旁若無人你有
一雙劣質皮鞋的雙腳憤怒的踢嚮我的脛骨
父親你揍我因為我在課桌上寫字
但是你不能折斷剛剛給我買回的圓珠筆
那是我的第一支圓珠筆
父親你揍我因為我寫作業字跡潦草
但是你不能讓我下跪在門口的水泥地上讓所有人看到
我血管裏的血都快噴出來了但是我不能說
父親你揍我因為你喝酒的時候吹牛而我小聲咕噥了一句
但你不能永遠在酒桌上當着那麽多人吹牛所有人
都知道那不是真的都知道我的父親在吹牛
父親你揍我因為1982年分田到戶時你和村裏的隊長吵架你像
一隻雞冠通紅的公雞衝了上去卻像青蛙一樣被那農民
一把扔到水齊膝蓋的稻田
父親你揍我因為1983年他們不讓你入黨1984年
他們不讓你入黨1985年他們不讓你入黨1986年他們
仍然不讓你入黨
如今你終於揍不動我了
在我的傢裏
像一個拘謹的客人
你學會了沉默的吃飯
大傢都沉默的吃着自己的飯
沉默多麽好！
和你在一起的歲月裏
我幾乎從來沒有吃過一頓沉默的飯
如今你沉默的喝一杯酒，吃自己的飯
我忘了從哪一天開始你變得如此沉默
我享受着這三十年來難得的安靜
2、
父親，其實你心裏知道母親從來都不愛你
這是她親口對我說的
你知道她還說你什麽嗎？
她說你是個“小男人”
哈哈哈哈哈
父親，你遭天譴了
你的已經揍不動的老婆
她告訴你的兒子
你是個小男人
無法想象這個逆來順受的女人
在心裏對你的蔑視如此強大
竟一次次告訴自己的兒子
父親，我不想聽她這麽說
我不想聽這個女人這麽說
但是我愛你嗎？父親
有人愛過你嗎父親？
但我知道你是愛我的
父親，你不再是一個君王，垂下了蒼白的腦袋
你逡巡着找不到任何一塊屬於你的領地
那天被我隨口說了兩句你居然失聲痛哭
你哭得那麽大聲幾乎是嚎啕大哭像被拋棄的嬰兒
父親，你一直就是被拋棄的你被那雜種拋棄了你一直
拼了老命想趕上你終於知道再也跟不上了父親
你哭吧今天之前我從未見過你的眼淚
我知道你懦弱你膽小你堅強你自卑你脆弱你下了狠心你挺了過來
但我從來不知道你有着怎樣的內心
我不知道你會這麽大聲的痛哭在你的兒子面前
父親，也許我是愛你的
3、
父親，你從來不談你的過去
以致於我根本無法想像你這懦弱、瘦小的屬雞的男人
竟然也有光輝的歲月
父親，那時你該多瘦
吃糠和鹹菜的父親
裹在肥大的軍服裏
到底是怎樣一副模樣
你是怎麽成為一個學校的造反派總司令的
你是怎麽讓你的弟兄們服你的
你從來不提你的過去
我問過
你衹是說，“我們沒有打死人！”
父親，你從來不提你的過去
直到我有了自己的兒子
母親纔告訴我
你讀高中的時候
與你相戀的是學校的校花
舞蹈隊的隊長
白楊般的少女
令所有女生自慚形穢
母親在年邁的時候提起她
口氣裏依然衹有羨慕
那是怎樣一個女人
終你一生不再提起
你是老三屆的高中生
輪到你們的命運
是不允許也根本沒有大學可上
你衹能也必須返回農村
你拒絶了她
一句話沒說就離開了她
父親，你後悔過嗎？
她後來在蘇州
嫁給了一個瘸子
4、
父親，那摧毀你的不是歲月
父親，那啃食掉你所有皮肉腦漿心髒肝肺的不是你的兒子
父親，如今你頽然老矣
父親，那雜種毀了你
2006-7-27初稿件，2007-3-1修改
樹纔：
我讀這首詩的時候，內心充滿了溫暖的同情，因為我自己父親給我的形象是那麽的溫暖。
我們現在知道，瀋浩波這麽結實的身軀，是在挨揍中茁壯成長的。這首詩很痛，但是充滿詩歌的力量。最後把我們帶到了他和父親之間，那樣一種反思式的、重新關照的兩個形象。而且這首詩把父親的那個時代刻畫出來了，非常有力量的。
瀋浩波在江蘇的農村出生長大，農村生活一定會給他力量，會把童年的時候，哪怕是來自父親，其實是來自他經歷的每一天的生活帶給他當時的那些苦、那些挨揍、那些屈辱，尤其是屈辱。我發現我自己童年時候的所有的屈辱都變化了我成年以上的奮發嚮上。
所以瀋浩波後來的那種挑釁、反抗的個性，似乎也能在這首詩中看到一些根源。我覺得這也揭示了瀋浩波人生成長後來的那種不屈服，爹都不讓他屈服，那社會上還有什麽可以讓他屈服。
人生有很多秘密，我覺得一些密碼式的東西在這首詩裏面呈現出來了。
主持人（劉海星）：
我剛纔說，讀了瀋浩波的一些詩後，我看到了另外一個瀋浩波。《父親》這首詩，跟我的父親也有很多很相似的地方，我跟我的父親一直都沒有和解，但是我沒有跟他和解是不是我就不愛他了？其實不是，其實在座的各位都可以在瀋浩波的這首《父親》裏聽到一個兒子對一個父親深深的愛。
樹纔：浩波現在也是兩個孩子的父親。他有一首寫給兒子的詩，整首詩都洋溢着人性的溫暖和光輝的一首詩，也許我們可以請在座的詩人從容女士，來讀一下，你的聲音好，感情飽滿。
我在你的身上尋找
——寫給兒子
任何時候扭頭看你
總是忍不住
像看一種
既神秘又親切的事物一樣
凝視
從你眼中長出的每一片樹葉上
尋找我的痕跡
那些並不容易找到的我
像慢慢浮現的星星
一顆顆
被你擦拭得明亮
我在你身上
找到了一堆我
這讓我有時欣喜
有時羞澀
有時又自責
而那些既不屬於我
也不屬於你媽的部分
讓我激動又睏惑
像是老天的新發明
又像是宇宙和你之間的
一個小秘密
在太陽底下
你新鮮得無解
2012-7-20
主持人（劉海星）：
浩波寫父親的詩是以痛和愛；寫自己孩子的時候，那種慈愛還有一種對新生命的欣喜，在詩裏都體現出來了。
下一個流程，可能在座的很多的朋友對瀋浩波的詩歌並不陌生，可能有一些問題也想問瀋浩波，或者是問其他的嘉賓。我們把下面的時間交給現場的聽衆。
（現場提問）
聽衆提問：
謝謝劉老師。我有一個問題想問一下瀋浩波老師。我們都知道瀋浩波老師是一個充滿爭議的詩人。除了那些比較有爭議性的詩作之外，其實我還閱讀過瀋浩波老師被關註比較少的，比如那首《每一棟樓裏，都有一個彈鋼琴的女孩》，我更喜歡瀋浩波這些傳播範圍沒那麽大的，令我感覺到很溫馨的一些詩歌，瀋浩波好像也寫了不少很暖、很溫馨的詩歌，我覺得瀋浩波老師的寫作題材特別廣，能不能請瀋浩波老師談談這個話題。
瀋浩波：
詩人作品裏所呈現出來的一切，與他的文學觀念、詩歌觀念緊密相聯。
我沒有想過作為一個詩人要把詩歌往溫暖的方向寫、還是往殘酷的方向寫，往小的方向寫，還是大的方向寫。
一直以來，我就要求自己做一個豐富的詩人。遇到任何事情的時候，隨時隨地，不管是遇到大的、社會的、對抗的，殘酷的事件，還是小的，小到一隻蝸牛那樣簡單的生命，一隻蚊子、一個蘋果，一張沙發，一次瞬間的心跳，我都希望都能夠寫成詩，這就是我對詩歌的欲望，我認為人類生活的一切瞬間都包含着詩歌。
在這一瞬間我是溫暖的，我就會寫一首溫暖的詩。我在這個溫暖中發現的殘酷，我就會把這種溫暖中的殘酷寫出來。我在溫暖中看到了虛偽，我就會把這種虛偽寫出來。我在這種殘酷中看到溫暖，我就會把殘酷中的溫暖寫出來。我在所有的虛偽中看到了更深刻的、埋藏在虛偽中的另一種溫暖，或者是埋藏在虛偽中更深刻的，人類的更美好的情感，我就會試圖把虛偽中的美好情感呈現出來。本質上來講就是試圖洞察。
在我很小的時候，聽過一個政治傢說的一句話，那句話對我一生都有很大的作用，好像他的意思就是說，我們每個人都應該背叛自己的階級，我覺得這句話說得特別好。
當我是一個窮人、一個無産階級的時候，我很清楚地知道我要超越我的階級，當我現在是一個中産階級的時候，我每天都在說，不要被中産階級的生活抹煞掉，不要讓自己的詩歌沉淪於中産階級的趣味，要超越它。
我門不能被任何階層、社會屬性、或者別人貼的標簽束縛住，我不希望被任何東西局限住。同時我還很堅定的認為，一切的生命在本質上應該是平等的。我有一首詩寫的是，有一天晚上我一個人待着，我突然覺得我和神在世界上都沒有立足之地，在這個時候我就覺得我和神是一樣的，這就是我內心的信念。在這個信念之下，當然萬事萬物皆詩。
聽衆提問：
各位老師好！我想問一個問題，詩歌講究跳躍性，我想問一下瀋浩波老師，跳躍這個怎麽解讀？因為我衹是一個初級的詩歌愛好者，是不是凡是讀者想到的都可以省略掉呢？
瀋浩波：
這麽說，凡是讀者想到的，你都不要那麽寫。所謂的跳躍指的是不一樣的思維。
不光是詩人，音樂也好、油畫也好、攝影也好，你一定得有你自己的思維。對於一個攝影大師來講，他看到這個世界上的視角一定是不一樣的，如果他和你的視覺一樣，就沒有攝影大師的誕生了。就像我們的寫作，如果我們還在重複前人的，我們還在寫床前明月光、疑是地上霜，這就沒有開拓、就沒有新的創造，新的創造需要新的思維。所謂的跳躍是一個蠻業餘的，形容的很不準確的一個詞，如果換一個詞就是不一樣的思維，就是你的思維和別人不一樣，我的神經結構跟你不一樣。如果我的思維偏偏跟別人一樣，那你就訓練自己的不一樣。
杜甫有一句話叫“語不驚人死不休”，什麽叫驚人？你沒想到的我寫出來了，你永遠想不到我會這麽寫，就是這個意思。
耿占春：
瀋浩波他的特點大傢已經看到了，今天僅僅讀了他的詩的一部分，但是你會發現他像一個巨大的章魚一樣，觸到最隱秘的部分，無論是個人還是社會的，還是底層的村落。他能最細小的東西寫入詩裏，也可以把這個時代最復雜的東西寫入詩裏。
在他寫家庭、親情和父親的關係，還有寫兒子的時候，我都會註意到他的一個風格，就是能在幾端之間跳躍，
在《父親》一詩中，當父親要揍我的時候，你會看到瀋浩波在寫，父親1986年的時候入黨沒有進去，跟隊長的較勁，被扔到水田裏，你會發現父親揍兒子是因為在社會上受到了很多的窩囊氣，這跟整個社會的環境相關聯，父親的一生，被曾經當過紅衛兵司令毀掉，被取消高考回到農村毀掉，被土地制度毀掉，被鄉村制度所毀掉，被整個社會的體係毀掉，是被毀掉的一生，他對生命應該有過很多美好的期待和理想，但是這一切全都被毀掉了，所以他被毀掉的憤怒衹能發泄在誰的身上？就像魯迅說的，最小的、弱小的人身上，這個是社會滲透到每一個家庭、每一個人身上的共性，這種情況是社會性的，這裏面有不能被簡化的社會的因素。瀋浩波在一首詩中把這些重大的部分都寫出來了。
在很多家庭，不太會寫作的人會說，母親為了讓我讀書，忍着不去治病，就局限在這裏了，就衹能表達到這裏。她為什麽不去治病？其實在每一個家庭的痛苦上都有一個制度、社會的毒刺，而很多人忘了這個毒刺。但像瀋浩波這樣的詩人就能在詩裏用雙手去砸嚮這些毒刺，哪怕鮮血淋漓。
但到了寫給兒子的那首詩《我在你的身上尋找》時，你會發現，他轉變了一種音調，每一個新的生命都可能是一個未來的彌賽亞，未來是新的，所以他在寫兒子的時候表達了生活、世界、宇宙、生活方式的新鮮期冀。
我特別喜歡瀋浩波有一首關於恐懼的詩，叫《我不會被恐懼吃掉》，反復告誡自己不要被恐懼所毀掉，不要被骯髒所毀掉，不要被世故毀掉，是吧？反復在談這些。
再比如像他有一首詩《在鼕日的群山中》，就又呈現出一種幾乎所有人都可以分享的情感，即使這個世界毫無希望了，我也不會被那樣一種虛無所吞食，還會因為期待而産生一絲希望，這也是這個時代特別稀缺的一種東西。
所以我們看他寫父親、寫兒子，包括寫鼕日的群山中，都可以看到很多的能量。這種生命的能量讓他能在各種情感，各種生命狀態中，甚至各種完全不同的語言狀態中跳躍。
其實杜甫的詩也是一樣的，以史入詩，我們看起來是歷史，但是實際上都是杜甫個人的生活現場。
我覺得瀋浩波身上有一種非常可貴的品質，其實他是在用一種巨大的，最復雜的、最多變、最多元的語言係統把這個時代的復雜性、多層面的東西，分裂的、混雜的東西轉換進詩歌。這是一種巨大的寫作抱負。
樹纔：
剛纔那位朋友講到了跳躍，這雖然是對某種詩歌技藝的描述，但實際上，還有另一層更深刻的跳躍，就是你不斷地把生命交給自由的這樣一種感受，而且這種感受意味着勇氣，在中國不是你想怎麽自由就可以怎麽自由的。
瀋浩波也說過，他是在不惜一切地想透過詩歌去抵達生命的這種自由狀態，誰也不可以規定他，他既不甘心被他人規定，也不甘心被自我規定，這個就是詩歌真正的自由精神。有這樣精神的人，一輩子都在自我挖掘、自我不滿足的這樣一個路途中。
有時候你不是想着怎麽跳躍就可以怎麽跳躍，因為你的生命和時間和你的每一天，和你所經歷到的東西是構成一種關係的。詩歌是這種關係裏面滋生出來的。
有時候詩人比別人看起來好像經歷了更多，是因為他更勇敢，在中國生活怎麽可能沒有傷痛的記憶？怎麽可能沒有樹枝被折斷的這種傷痛呢？其實都能溶解在我們具體的生命的經驗裏，都能溶化進我們的詩歌。瀋浩波在不斷地通過詩句去表達生命經驗，他越來越知道怎麽寫，這是了不起的。
主持人（劉海星）：
占春教授還講到了一個問題就是，一個優秀的詩人除了描寫時代、描寫日常的經驗、日常的生活、情感，還有一個很重要的，就是情懷和思想。你對這個社會是用一種什麽樣的情懷去感知？這取决於一個人的精神高度。同樣是寫《乞婆》，我們有很多的方法可以寫，可以寫的很高尚、也可以寫的很樸實，可以有很多的方法去寫。
瀋浩波他用一種反諷的方式來談論他對歷史、對於社會的認識，這些認識是來自於他的經驗、他的理解力。他有自己的鄉村經驗、也有都市經驗、社會經驗，從各個方面，最後形成思想，支撐了他寫作的厚度。
敢於去嘗試這麽多的題材，這麽豐富的寫法，觸及這麽多的層面，其實這正是他寫作的一個抱負，他希望能夠像杜甫一樣寫詩。很多年以後，我們如果再讀艾滋病的這個時候，就會覺得這是一段歷史，這是瀋浩波一個很大的寫作抱負。
另外我們也看到，瀋浩波這樣一位詩人，以及另一些更年輕的這一代詩人，正在用他們自己的感悟力、用他們自己的詩歌、語言去解構那些宏大敘事、去解構那些僵化的語言、去解構那些我們不相信的謬論，這是我覺得我看到的真正的詩歌的希望。
——結束——