曼德爾施塔姆：詩歌就是對自身的正確的意識

奧西普•曼德爾施塔姆（Осип Мандельштам，1891—1938），俄羅斯白銀時代最卓越的天才詩人。著有詩集《石頭》、《悲傷》和散文集《時代的喧囂》、《亞美尼亞旅行記》、《第四散文》等。另有大量寫於流放地沃羅涅什的詩歌在他死後多年出版。1933年他因寫詩諷刺斯大林，次年即遭逮捕和流放。最後悲慘地死在遠東的轉運營。

論對話者

我想知道瘋子留給人最可怕的瘋狂的印象是什麽。他擴大的瞳孔，因為它們是空茫的，無神地盯着你，沒有特別註意什麽。他的瘋話，因為即便是對你說話，瘋子也不把你當回事，甚至沒有意識到你的存在，仿佛要忽略你的存在，因為他對你完全不感興趣。在瘋子身上我們最害怕的是他嚮我們展示的那種絶對而可怕的漠視。使一個人感到恐怖的莫過於另一個人對他完全無動於衷。文化客套，也即我們一再表現出我們對彼此感興趣的那種禮貌，對我們大傢來說都具有深刻的意義。

在正常情況下，當一個人有什麽話要說，他就會去接觸人，去找聽衆。然而詩人恰恰相反：他要“奔嚮波濤荒涼的海岸，奔嚮廣阔而喧響的樹林”（出自普希金詩《詩人》）。異常的反應是不言而喻的……詩人被懷疑是瘋子。而當人們將一個對無生命的物體、對自然，卻不對他活生生的兄弟說話的人稱為瘋子，他們並沒有錯。而當他們面對詩人如同面對瘋子並惶恐地後退，他們也並沒有越出他們的權利範圍，如果他確實不是對任何具體的人說話。但情況並非如此。

把詩人視為“上帝的小鳥”（出自普希金詩《小鳥》），這種觀點是非常危險並且在根本上是錯誤的。沒有理由相信普希金在寫這首關於鳥兒的詩時，心裏想到的是詩人。但哪怕是就普希金的鳥兒而言，事情也絶不那麽簡單。在它開始唱歌時，那鳥兒“傾聽上帝的聲音”。顯然，命令鳥兒歌唱的人，傾聽鳥兒的歌聲。那鳥兒“振翼歌唱”，是因為受到與上帝訂立的自然契約的約束，而這是一種就連最偉大的詩歌天才也不敢夢想的榮耀……那麽，詩人對誰說話呢？至今，這個問題仍然在睏擾我們；它仍然是極其切題的，因為象徵主義者們總是回避它，並且從未簡潔地闡述它。通過可以說是忽視這種契約關係，也即參與說話的行為的相互關係（例如我在說話：這意味着人們在傾聽我，並且是出於某個理由傾聽我，不是出於禮貌，而是因為他們有義務聽我說話），象徵主義便把其註意力完全集中於聲音效果。它把聲音讓給了精神的建築，卻帶着它典型的自我主義緊跟着聲音漫步在別人的心理的拱廊下。象徵主義計算優美的聲音效果所産生的忠誠度的增長，並把它稱為魔術。在這方面，象徵主義讓人想起法國中世紀關於“馬丁神父”的諺語，這位神父既獨自主持又出席彌撒。象徵主義詩人不僅是一個音樂傢，還是偉大的小提琴製造師斯特拉迪瓦裏本人，一絲不苟地計算“共鳴箱”的比例，也即聽衆的心理。取决於這些比例，琴弓的拉響就會産生真正無與倫比的飽滿的聲音，或乏力和牽強的聲音。但是，我的朋友們，一首樂麯有其獨立的存在，不管那是什麽演奏者、音樂廳或小提琴！那為什麽詩人要如此謹慎和操心呢？更有甚者，詩人的需求的供應商，活生生的小提琴的供應商——其心理相當於斯特拉迪瓦裏産品的“外殼”的聽衆，在哪裏呢？我們不知道，也永不會知道，這群聽衆到底在哪裏……弗朗索瓦•維庸為十五世紀巴黎的烏合之衆寫作，然而他的詩歌的魅力至今不減……

每個人都有朋友。為什麽詩人不去找他的朋友，不去找那些自然地親近他的人？在一個關鍵時刻，一個海員把一個密封的瓶子擲入海浪裏，瓶裏有他的姓名和一封詳述他的命運的信。多年後，在沿着沙丘遊蕩的時候，我在沙裏偶然發現它。我讀那封信，讀那日期，讀那個已經去世的人的遺囑。我有權這樣做。我並不是擅自拆開別人的信。瓶裏的信是寫給找到它的人的。我找到它。這意味着，我變成它的秘密收件人。

我才能有限，我聲音不大，

然而我活着——在這大地上

我的存在對某個人有意義：

我遙遠的繼承人將在我的詩中

找到它；誰知道呢？也許我的靈魂

和他的靈魂將找到共同紐帶，

就像我在同代人中找到一個朋友，

我也將在後代中找到一個讀者。

讀巴拉丁斯基這首詩，我體驗到如果那個瓶子落入我手中我會有的相同的感覺。一整個浩瀚的大海都來協助它，幫它完成它的使命。而那種天意的感覺淹沒了那個發現者。從海員把瓶子擲入海浪裏和從巴拉丁斯基發送的詩中，顯露了兩個簡單明白的事實。那封信就像那首詩，都不是特別寫給哪個人的。然而它們都有收件人：那封信寫給那個碰巧在沙中找到瓶子的人，那首詩寫給“後代中的讀者”。巴拉丁斯基這首詩的讀者將感到一陣怎樣快樂的戰慄或一陣怎樣興奮的刺痛，如同有時候冷不防有人呼喚你的名字。

巴爾蒙特斷言：

我不知道有什麽適合別人的智慧，

我衹不過是把瞬間裝入詩中。

在每個一閃即逝的瞬間我看見

衆多世界在斑斕的遊戲中變幻。

別咒我，智慧的人啊，我對你算什麽？

無非是一片溢滿火焰的雲，

一片雲，看啊，我將繼續飄飛，

呼喚所有夢想傢。但不呼喚你。

這些詩句令人不快的諂媚音調，與巴拉丁斯基詩中深沉而謙遜的尊嚴，構成多麽強烈的對比！巴爾蒙特尋求證明自己有理，在某種程度上是在道歉。不可饒恕！對一個詩人來說難以忍受。唯一不可饒恕的事情。畢竟，難道詩歌不正是對自身的正確的意識嗎？巴爾蒙特在這裏沒有表達這樣的意識。他顯然失去了他的方向。他的開篇詩句殺死了整首詩。從一開始詩人就明確地宣佈我們對他不感興趣：“我不知道有什麽適合別人的智慧。”

他並沒有想到我們可能會以同樣方式回報他：如果你對我們不感興趣，我們也對你不感興趣。我哪會在乎你的雲，當有那麽多雲飄過去……至少真雲不會奚落人們。巴爾蒙特對對話者的拒絶，就像一條紅綫畫過他的全部詩歌，嚴重地貶低其價值。巴爾蒙特總是在他的詩歌中輕視某個人，粗魯地、鄙夷地對待他。這某個人就是那秘密的對話者。這個人既得不到巴爾蒙特的理解也沒有被他認出，於是殘忍地報復他。當我們與某人交談，我們會在他臉上尋找認可，尋找對我們的正確感的肯定。對詩人來說尤其如此。然而詩人對自身正確的寶貴意識常常在巴爾蒙特的詩歌裏失蹤，因為他缺乏一個永久的對話者。因此巴爾蒙特詩歌中纔有那兩個令人不快的極端：諂媚和傲慢。巴爾蒙特的傲慢是造作的，有預謀的。他對證明自己有理的需要，是十足的病態。他無法輕柔地說出“我”。他尖叫“我”：

我是突然的裂縫，

我是爆發的霹靂。

在巴爾蒙特詩歌的天平上，盛着“我”的秤盤决定性和不公正地沉到“不是我”之下。後者要輕得多。巴爾蒙特明目張膽的個人主義是非常令人不快的。與索洛古勃那種不冒犯人的安靜的唯我論相反，巴爾蒙特的個人主義是以犧牲別人的“我”來成就的。看看巴爾蒙特是多麽享受通過突然轉嚮親密的稱呼形式來震驚他的讀者。在這點上他類似一個討厭、邪惡的催眠師。巴爾蒙特親密的“你”從未抵達其對話者；它掠過其目標，如同箭從拉得太緊的弓裏射出。

就像我在同代人中找到一個朋友，

我也將在後代中找到一個讀者。

巴拉丁斯基穿透性的目光掠過他的同代人（然而在他的同代人中他有朋友），衹為了在一個依然未知但明確的“讀者”面前停頓。而任何碰巧遇到巴拉丁斯基的詩篇的讀者，都會覺得自己就是那個“讀者”，那個被選中的人，那個名字被呼喚的人……那為什麽不應該有一個具體的、活生生的對話者，一個“時代的表率”，一個“同代人中的朋友”呢？我回答：求助於一個具體的對話者會肢解詩歌，拔掉它的羽翼，剝奪它的空氣，剝奪它飛翔的自由。詩歌的新鮮空氣就是意想不到。在對某個已知的人說話時，我們衹能說已知的事情。這是一種強有力的、權威的心理規律。它對詩歌的意義不能低估。

害怕具體的對話者，害怕我們“時代”的聽衆，害怕“同代人中的朋友”，這種恐懼持續地追隨所有時代的詩人。詩人的天才越是偉大，他就越強烈地感受到這種恐懼。因此纔會有藝術傢與社會之間這一臭名昭著的敵意。對散文作傢或隨筆作傢可能有意義的東西，詩人卻覺得完全無意義。散文與詩歌之間的不同可以作如下定義。散文作傢總是對一群具體的聽衆說話，對他的時代活躍的代表們說話。哪怕是在作出預言時，他心中想着的也是他未來的同代人。他的題材溢入現在，符合水平參差的物理規律。結果，散文作傢被迫站得比社會“更高”，比社會“更優越”。由於教導是散文的中樞神經，因此散文作傢需要一個基座。詩歌是另一回事。詩人衹與冥冥中的對話者發生關係。他無須被迫高出他的時代，無須顯得比他的社會更優越。事實上，弗朗索瓦•維庸所站的位置，遠遠低於十五世紀文化的中等道德水平和知識水平。

普希金與烏合之衆的爭吵，可視為我試圖說明的詩人與其具體聽衆之間的對立的一個範例。普希金懷着難以置信的冷靜，要求烏合之衆證明自己有理。結果表明，烏合之衆並沒有那麽野蠻和愚昧。但另一方面，這群考慮周到、充滿最好的意圖的烏合之衆又是怎樣不公正對待詩人的呢？在證明自己有理的過程中，烏合之衆的口中漏出一句失策的話，溢出詩人的忍耐之杯，點燃了他的敵意：

我們都會聽您的話……

普希金的《詩人與群氓》中，群氓引起詩人憤慨的話是：“請給我們大膽的教訓，/我們都會聽您的話。”

多麽失策的一句話！這些貌似天真的話所包含的遲鈍粗俗，是不言而喻的。詩人在這個節點上憤慨地打斷烏合之衆的話，並非沒有理由……看見一隻伸出來乞飯的手，會令人反感，但是看見一對對恭聽的耳朵，則會使別人充滿靈感——演說傢、政客、散文作傢，任何人，即是說，除了詩人……具體的人群，“詩歌的市儈者”，會允許任何人給他們“大膽的教訓”。他們一般來說都隨時準備聽任何人的話，衹要詩人指定一個具體的地址：“某某烏合之衆收”。這就是為什麽兒童和簡單的人在讀到信封上自己的名字時會感到很榮幸。曾經有一整個一整個時代，詩歌的魅力和精髓都犧牲給了這種絶非無害的要求。這類詩歌包括十九世紀八十年代的偽公民詩和冗長的抒情詩。公民或有傾嚮性的聲音本身可能是好的，例如：

你大可不必做一個詩人，

但你有責任做一個公民。

出自涅剋拉索夫詩《詩人與公民》。

這兩行詩很出色，乘着強有力的翅膀飛嚮一個冥冥中的對話者。但若是把我們大傢都非常熟悉的某個十年的俄羅斯市儈者還原到他的具體位置上，這兩行詩就會立即使你厭煩。

是的，當我對某個人說話，我不知道我是在對誰說話；此外，我不在乎知道他，也不希望知道他。沒有對話，抒情詩就不可能存在。然而衹有一樣東西把我們推入對話者的懷抱：那種想對我們自己的詞語感到驚異的渴望，那種想被它們的原創性和不可預料性俘虜的渴望。邏輯是無情的。如果我知道我對之說話的人，我也就預先知道他會對我的詞語、對我說的任何話作出什麽反應，因而我也就無法在他的驚異中驚異，在他的歡樂中歡樂，在他的喜愛中喜愛。離別的距離抹去了喜愛的人的外形。衹有在遠方我纔會感到渴望對他說某件重要的事情，某件我和他面對面時因為他的容貌是那麽熟悉而使我說不出來的事情。請允許我更簡明地闡述我的觀察：我們的溝通願望是與我們對對話者的實際瞭解成反比的，又是與我們覺得有必要引起他對我們的興趣成正比的。聲音效果會照顧自己：我們不必擔心它。距離則是另一回事。跟鄰居低語是沉悶的。但是使自己的靈魂沉悶則會令人發狂。然而，與火星交流信號（當然不是幻想）則是值得抒情詩人去完成的任務。這裏我們碰見了費奧多爾•索洛古勃。在很多方面，索洛古勃是巴爾蒙特最有趣的對極。巴爾蒙特作品中缺乏的某些特質，在索洛古勃詩歌中卻非常豐富：例如，對對話者的愛和贊賞，以及詩人對自身正確性的意識。索洛古勃詩歌中這兩個矚目的特點，是與他認為在他本人與他理想的“朋友”——對話者——之間存在着“極其遼闊的距離”密切相關的：

我神秘的朋友，遙遠的朋友，

看哪。

我是黎明時分

寒冷而憂傷的光亮……

在早晨裏是如此

寒冷而憂傷，

我神秘的朋友，遙遠的朋友，

我將死去。

俄羅斯詩人納德鬆（1862—1887）語。

這些詩行要抵達其目的地，也許需要千百年，如同一顆行星的光送達另一顆行星所需的。也因此，索洛古勃這些詩行在寫下很久之後依然活着，作為事件，而不衹是作為已消逝的經驗的標記。

因此，雖然一首首詩，例如書信詩或題獻詩，也許是對具體的人而說的，但是整體上詩歌總是指嚮某個大體上遙遠和未知的對話者，詩人絶不懷疑這個人的存在，也不懷疑他自己。這與形而上學無關。衹有現實才能催生一種新現實。詩人不是矮人，因此把自然發生說的特徵加之於他是絶對沒有根據的。

事情其實非常簡單：如果我們沒有朋友，我們就不會給他們寫信，我們也就不會從這一消遣所獨有的心理新鮮性和新穎性中得到任何樂趣。

1913年

選自《曼德爾施塔姆文選》，黃燦然 譯，廣西人民出版社，2022