詩人訪談 | 曾蒙：我不需要面具

白鶴林：很多人仍然習慣於把一個詩人的寫作分門別類，如某些評論傢在很多時候仍然“擔負”着為詩人們“定位”這樣的“責任”，你對此有何看法？你認為你的詩歌寫作屬於何種？

曾蒙：我想，你這裏所指涉的“很多人”無外乎這四類人：①評論傢，②詩人，③作者，④讀者。我們先說一說詩人和作者的關係，這是一個不容樂觀的話題。在一些面目似曾相似的文本中，深層次的作者似乎早已死亡，我指的是潛在的作者，另一個隱藏在文本深處的作者，沒生命，沒在場，沒說話。當下的情形則是，某些詩人喜歡占山為王，搬弄江湖是非。這不能不說是個大遺憾。關於對寫作進行梳理和分門別類，我看那完全是評論傢的份內事，我不想弄清這門子事。記得1995年初夏，長詩《病歷》完稿後，我交與成都一位評論傢，他看完竟然說我的作品屬於前現代主義時期（即我在書上看到的艾略特那路貨），我懵了，不知何物，不知是好是壞。但我敢肯定，這跟詩歌文本本身無關。

老實講，我也不知道我的詩歌寫作屬於哪個流派，哪種風格。但我想，我能走到今天這個地方，肯定與某種內心的期望有關。我寫作較早，大概12歲左右，但自覺的寫作是在進入大學後的1994年。以前我可以天天寫，把寫詩變為某種成長的焦慮和激情的傾瀉方式。後來，我抑止住了這種激情而變得相當剋製和冷靜。同時，我熱愛過許多階段性作品（每位寫作者恐怕都要經歷這個過程），第一階段是普希金、泰戈爾、聶魯達、惠特曼；第二階段是俄羅斯白銀時代的詩人；第三階段，也就是進入大學後，開始進行個案解讀，認真研讀艾略特……我這裏的意思是，可能我的作品帶有嚮前（或退後）的氣質，不固定。我喜歡這樣對自己提出難題，在詩學層面上不斷發出追問。

白鶴林：有的人提出了“現代漢語詩歌”或“當代漢語詩歌”的概念，你有何看法？

曾蒙：對於概念性東西的界定，我以為這是對當下漢詩的某種梳理的努力，具有某種可能性，那就是規範詩歌市場。但對於一個在某種意義上說是有追求的藝術傢而言，這種規範往往是無效的。這也是說，具有卓越追求品質的藝術具有永恆性。

白鶴林：你曾經在《作為公正的見證性的詩歌》一文中談到“詩歌的力量是尋求某種深層次的關懷”即“當下精神”和“世俗關懷”，那麽詩歌或者藝術作品是否有純粹意義上的非現實性？如何去判斷一個詩人或藝術傢對他的時代甚至文學史的意義和必要性？

曾蒙：那個稿子寫的比較衝動。我經常有這樣的衝動，但是梳理成文字的卻不多。1995年的觀點放到現在，我個人認為衹是一種階段性的思考。詩歌，其實是很內心的，但是詩歌又是外部世界的鏡子，所以詩歌相對難寫。

“終極關懷”是一個耳光，打得詩人面紅耳赤。但是如果老是拿“終極關懷”來說事，我覺得這個人有毛病。詩人不是哲學家，也不屑做哲學家。詩人就是詩人。“終極關懷”說到底是一種哲學教義，他讓中國詩人很着迷。甚至神經短路。曾經的詩歌狂潮，淹沒了多少英雄好漢，也疼死了中國詩歌。“終極關懷”的另一面，就是“世俗關懷”，就是偉大的生活，偉大的江河，偉大的街道，偉大的鍋鍋碗碗，一日三餐。詩人，特別是中國的年輕詩人，如果能吃好每頓飯，我想他定能寫出好詩歌。不要狼吞虎咽，慢慢品味，我估計中國離李白的時代不遠了，或者說李白離我們不遠了。

藝術作品是否有純粹意義上的非現實性，據我所知，還沒有。我曾在拙文《詩歌的時代精神及其個人寫作》一文，想要弄清一個問題，即詩歌理念上的個人無意識的“終極關懷”和作為集體無意識的作者的“世俗關懷”這兩者之間的相互關係。這也是榮格有關“作為藝術傢的個人”和“作為個人的藝術傢”之間的微妙關係，強調人格的二重性，強調“世俗關懷”的重要性。按照龐德有關詩歌的及物性闡釋，就是對客觀事物的準確書寫；在艾略特那裏則是“客觀對應物”。這些反應在作者的意識層面上，我以為就是世俗關懷，作為公正性的那種內藴。或者，我們可以在中國古典主義作品中見到這一原型，比如“賦比興”中的“賦”一格，在相當多的詩人手中運用嫻熟，衹是看它在詩中的比重如何而已，輕一點的教科書稱之為“浪漫主義”，重一點的就被叫為“現實主義”（有些好笑，是吧？）

判斷一位藝術傢對他的時代的必要性，這是一個艱澀的難題。作為在者，我並不知道中國當代詩歌究竟要幹什麽？正因為如此，纔有那麽多在邊緣的堅守者。我們的時代，有一批恬不知恥者，在那裏大談特談進入文學史，卻互相攻擊，大動幹戈。我看他們的嘴臉不就是硬要進入“文學史”嗎？他們的吵鬧，不是已經進入了一個時代的視野了嗎？但，真正永恆的藝術衹是“在途中”的流浪者和布施者，終點在何方，要等到何時，這不關緊要。重要的是像《百年孤獨》中的那個無論走到哪裏，哪裏就有蜜蜂飛轉的鄉下藝人，他的歌謠遍布在途中，像鮮花般盛放。這種生活非常有詩意，至少嚮我揭示：文本的意義就是寫作途中的愉悅乃至艱辛。

白鶴林：如果詩人的寫作與他生活的時代有着某種必要的聯繫的話，作為“七十年代出生的詩人”你認為他們是否有着某種重要的特徵？

曾蒙：“七十年代出生的詩人”我接觸甚少。從文本上，我閱讀過一批七十年代出生者的小說，那是對生活無可逃避的逃避式操作。她們（他們？）稱之為“身體的書寫”。另一方面，我又閱讀到一批對口語相當愛好的詩歌寫作者。比如《外遇》上的作品，便是這種感受。“七十年代出生者”的寫作有一種“疏”和“離”的關係。“疏”是對生活的承受，就是你所說的與他生活的時代有着某種必要的聯繫；“離”我以為是逃離。1995年初春，我和詩論傢朋友趙尋在做一篇論述第四代的文章中，認為我們這一代人是“在途中”的逃離。目前看過去，那種對沉重或者舒緩的精神逃離相當可怕。我們中間的某種傾嚮是對寫作的損害，並且越來越突出。或許這個損害便是其“重要特徵”吧。

白鶴林：漢語詩歌在今天仍然在部分非主流詩歌寫作者的實驗性拓展中得以引嚮縱深，並且也不乏優秀的詩歌文本和重要詩人，但其顯然還存在着不少不容忽視的問題，如對其他語種詩歌作品的復製、階段性的流行和雷同等。你認為當代漢語詩歌該如何發展？

曾蒙：你說的沒錯。當下的漢語詩歌，就其個別特別突出者外，基本上處於翻譯詩歌的水平。我們在語言上，到“五四時期”就割斷了與傳統的聯繫。“五四”在對傳統的决絶上，給了我們多麽沉重的警示。我聲明，我絶對不是復古論者。這是縱看。橫看，則有“新殖民主義”在興起，我曾在《清理與回答》一文中談到這一話題。美洲文化特別是美國文化席捲全球，這實則是文化侵略。我們不受侵略就要堅守自身。

落實到當代漢語詩歌的發展，我切實感到“漢語”的份量。漢語不應丟失的東西千萬別丟失。目前，我以為“地域性寫作”非常重要。堅持了地域性便堅持了漢語的高地，便確定了詩人的身份。

白鶴林：你認為當代（漢詩）有哪些重要的詩人和作品？你喜歡或正在閱讀的中外作傢及作品。你的創作近況。

曾蒙：當代漢詩有很多的先行者值得我去學習，同時更值得我去鑒別。漢詩的力量，當下我以為在四川、江蘇、雲南和貴州。比如柏樺、龐培、於堅等等。我喜歡的中外作傢很多，前面談到階段性地我熱愛過許多作傢和詩人，在他們身上，我認識了藝術的力量，它教我學會了與生存的較量之力，與寫作的搏鬥的源泉。現在，我正在返嚮對我的母語和母文化的把握中，在巴蜀燦爛的文化地帶，我既喜歡巴文化那種尖叫態勢（指語調），又喜歡蜀文化那種繁復、華麗以及逍遙自在。我想多寫點短詩，訓練對日常性事物的及物性書寫，隱退到能指上的寫作。

謝曉鶴：我們的談話就從“先鋒”談起吧。你是怎樣看待詩歌界和讀者給予你的“先鋒詩人”這個評價的？

曾蒙：我先鋒嗎？我先鋒了嗎？實際上我自己認為我並不屬於“先鋒詩人”之列。我衹是一個詩歌創作者，我執着於內心的一些東西，並把它們展示出來而已。先鋒創作，在我看來是指具有探索性、超越時間性的、原來沒有的一種寫作反叛姿態，我在詩歌創作中並沒有刻意去追求這種特性。在當下的詩壇，有一群先鋒派的詩人，像伊沙、於堅他們，但我不是。

謝曉鶴：那你給自己的創作一個什麽樣的定位呢？

曾蒙：我認為一切事物都是在慢慢行走、慢慢摸索中發展的，先鋒的東西也會落後，這可能就是艾略特在其《傳統與個人才能》裏所說的“藝術從不進步”的意思吧，所以我不會將我的寫作用“先鋒”來定位，那樣將會有所局限。具體地說我不拘泥於任何詩派。我的寫作是把客觀事物進行平面化展示和描述，對其進行準確書寫。同時，將自己內心情愫的壓抑或思考、創作觀念等等，作為一種基本要素進入詩歌。這樣的詩歌就具有寬容性，我認為詩歌創作應該與人類基本情感相吻合。

謝曉鶴：有很多人都認為寫詩是一件很鬱悶的事情，作為一個詩人你怎麽看？

曾蒙：對於一個不寫詩的人來說，他對詩歌的看法可能會是很鬱悶。但我不這樣認為，我認為創作是一種愉悅。在現在，如果你說你是一個詩人，可能會引來別人的嘲笑，這是詩人處在物質社會的尷尬。但是，創作是一件相當自我的事情，我能在創作中把我的所思所想、我的觀點或者對外界事物的認知準確地表達出來，是很幸福和愉快的。誠然，有時候會因為思考或真實而感到痛苦，但那是作為一個詩人必須經歷的過程。能夠在創作中得到表達，這纔是最重要的。

謝曉鶴：在你的作品裏，很多次地出現過“火車”這個詞。這讓人不得不想起前段時間較為風靡的《周漁的火車》，是否你的“火車”也喻示着某種精神的驛動與叛離？或者說是心靈的嚮往？這跟現實有什麽關係？

曾蒙：“火車”從某種意義上來說，是寄托着美好夢想的一個載體。是一個隱喻。我以前在故鄉就讀的中學是在一個偏僻的小鎮，學校後山對面的半山腰上有一條鐵路和一個小小的車站，記得那時候我總是喜歡看對面山上疾駛而過的火車，我對火車充滿了好奇和幻想：如果我坐上車，不知道它會將我帶到哪裏去。就是這種不可知的好奇與對外面世界的嚮往，給了我後來創作中很多的靈感。這與《周漁的火車》有共同之處。其實在現代人心目中，都有一列這樣的火車，它使人感到動蕩，感到無法安定，同時又充滿着期待。這不僅僅是詩人的心境。

謝曉鶴：近年來國內詩壇出現了兩大陣營，即官方和民間。你對民間寫作是如何看的？

曾蒙：這些年來，民間詩歌刊物比較流行，比較有名的如《詩歌與人》、《詩江湖》、《揚子鰐》、《影響》等，這很必要，是民間與官方的互補，也是促進詩歌發展的一個途徑。有很多有名的詩人都是從民間出來的，像北島，於堅，伊沙，楊黎等。前段時間詩壇有一件大事，即“盤峰論爭”，就是關於知識分子寫作與民間寫作的論爭，很激烈，也很轟動。說穿了也就是爭奪話語權，這次論爭後的直接後果，就是導致詩歌派別的分裂，南北兩方勢成水火。南方代表民間，北方代表知識分子，這種分裂對於詩歌本身來說不是一件好事。是一種損害。

說到民間，就不能不說說曾轟動一時的“下半身”寫作。以《詩江湖》等民刊為陣地的“下半身”詩人們，進行的是一種口語化的詩歌寫作。他們的口號是顛覆傳統，也就是所謂的先鋒詩派，以瀋浩波為首，在國內詩壇上確實掀起了一股潮流。我承認他們的觀念比較有衝擊力，給波瀾不驚的詩壇帶來了活力，但是，我對他們的某些寫作手法不敢苟同。過於口語（就變成了口水），過於暴露（就變成了身體），失去了詩歌應有的美感。我這麽說並不是否定口語詩，像於堅有一些口語詩就非常好。而瀋浩波、尹麗川、巫昂等也是非常好的詩人（我與他們見過面，而且相處不錯。四川有個刊物搞詩歌專號，我還請浩波約過“下半身”的稿子——我的意思是說，我對他們沒有倫理學上的成見，詩學上的差異並不阻礙相互欣賞）。後來他們的詩歌有很大的變化，遊離於身體之外，有了他們最初所反對的上半身的東西，他們開始思考，用大腦反對觀念上的腐朽。比如尹麗川、李紅旗的小說寫作，給我很多詩歌之外的震驚。

謝曉鶴：有一位特高雅的彈古琴的朋友在看了《詩江湖》的部分詩歌後，氣憤地說“這些詩讓我感到震驚和戰慄”，這可能就是你說的衝擊力吧！

曾蒙：哈哈（笑），是恐懼與戰慄吧！行為藝術啊。

謝曉鶴：據說搞創作的人，都會存在階段性的轉變。是否你也經歷過這種階段性？

曾蒙：是的，隨着創作的進程，創作者必定會經歷從青澀到成熟的轉變。我的第一次轉變是在一九九四年左右，那之前，我的詩歌創作基本上是屬於青春期式的抒情寫作，是一種青春狂熱，也不一定是不成熟的，這種寫作激情令現在的我很是欽佩。那時候的詩歌，流行的就是“黃金”、“天堂”、“麥子”這樣的詞語。直到我被大學錄取後，在那裏開闊了視野，纔漸漸地走入了成熟的階段。第二次轉變是二○○○年，這時我纔真正進入社會，瞭解了人的生存處境。我覺得一個詩人與社會的某種對稱關係，會讓你觸擊到詩歌的神經（當然，不是詩歌的本質，我現在很害怕有人說什麽詩歌的本質）。而在之前，我的創作和別人一樣是沒有個性的。“我”和“我們”沒有什麽區別，這應該是詩人的大忌。所以這時我的風格發生了大的變化，也就更加讓人感到難懂了。詩歌創作極其自我，是對自己靈魂的審視與拷問，是對真實世界的描述和補充，要真正進入詩歌的內核是不太容易的，這時的詩歌已經脫離了大衆，生存於更高境界，因無限的少數人而活着。所以，它無法談及普及。換句話說，普及的詩歌不是好詩歌。衹是表象化的詩歌。

謝曉鶴：那麽你是否覺得孤獨？作品不被大衆承認和理解，是否是一種痛苦呢？

曾蒙：實際上這種孤獨感每個詩人都不同程度地存在。選擇了寫詩，你就必須承受這種孤獨和痛苦。作品不能普及，這很正常，如果你的作品能讓每個人都看懂，那還不如去寫流行歌麯，不要寫詩了。真正的詩歌應該是發光的，能夠進入靈魂的，如果在現實的誘導下去寫一些被大衆承認的東西，或者是表面化的頌詞，那他在我看來或許不是一個好詩人，他的作品或許沒有太多的意義。目前這種情況在社會上卻很普遍。在攀枝花，我可以說我很孤獨，然而在詩歌中的我，並不孤獨。

詩歌發展到二十一世紀，已經很高級了。現在的詩歌與以前的不太一樣，就是與傳統的現代詩歌有着表達形式的差別。能夠普及的詩歌，是在上個世紀八十年代以前，易懂，老百姓都喜歡，像艾青的《我愛這土地》，後來（大概是上個世紀九十年代）北島也寫過《土地》，我看來，後者更有歷史感和滄桑感，所以，它與教科書完全是兩碼事。傳統的現代詩歌，要麽詠物，要麽抒情，衹肯定一面，二元對立。現在的詩歌更趨嚮了兩者的結合，也增加了普及的難度，大部分人看不懂。比如T.S.艾略特的《荒原》，把具有排斥性的抒情與敘述相結合，描述生活細節的同時又有抒情成分。我就很喜歡《荒原》，現在的詩歌創作也更多地趨嚮於類似的風格。

謝曉鶴：詩歌與現實的聯繫應該是很密切的，“文學來源於生活”，詩歌也是如此。你怎麽看待詩歌與現實之間的關係？

曾蒙：詩歌的確是來源於生活，但是它是生活中更高層次的追問和表達。文學應該說充滿着對生活的叛逆性。詩歌更是如此。我們在生活中得不到或無法體驗的東西，可以到詩歌裏去追索，去尋找，去發現。愛、關懷，或者是對美的嚮往，都可以在詩歌（文學）中體現。它是生活的補充，是夢想的延續，這是詩歌或文學不會消亡的根本原因。

謝曉鶴：不知是什麽原因，有很多很有名氣和才華的詩人現在都不寫詩了，你還在堅持，難能可貴。是什麽使你沒有放棄？或者僅僅是因為對詩歌的熱愛而堅守？

曾蒙：我也知道，攀枝花曾經有一批相當有實力和才華的詩人，他們的詩我也相當喜愛和推崇。但後來他們都停筆了，具體原因不太清楚，據說是因為生活所迫。但也許還有着另外一些原因，社會大環境、經濟與物質的影響，或者，是沒經過自己心靈的那道坎，轉型期沒轉過來。於是，寫不下去，便放棄了。我之所以堅持寫詩，除了對詩歌的熱愛，還有更多的是渴望表達，渴望吶喊，在詩歌裏尋找力量。如果我放棄了詩歌，我就失去了生存的價值，失去了生存的戰鬥力。可以說，一個人的生存是與命運的挑戰，每個人戰鬥的方式不同。而我，將與詩歌，與命運抗掙。

謝曉鶴：你作為四川70後的重要詩人，作品入選過《中國第四代詩人詩選》、《中國70後詩人詩選》，我最近看到上下捲的《70後詩集》，你的作品占了二十多個頁碼，而且在入選的七十名詩人中，四川衹有兩位。目前，詩壇已經承認了70後詩人的地位。那麽，作為當事人，第四代詩人和70後是怎麽回事？你怎麽看70後詩歌現象？

曾蒙：我對70後詩人的看法是：這是一群在路上的詩人。我的意思是說，這樣的一群人正在做一些可能會給中國詩歌帶來全新面貌的事情。70後很多詩人，在上個世紀九十年代已經在各大刊物頻頻發表作品，他們的起點都很高。一九九六年，南京的小說傢陳衛和他的朋友們辦了一本名叫《黑藍》的民間刊物，提出“七十年代出生的寫作者”這樣一個概念。一九九八年安石榴和潘模子在深圳辦的《外遇》詩報上搞過一個展覽，提出“七十年代出生的詩人”這一概念。二○○○年，黃禮孩在廣州創辦《詩歌與人》，連續兩次展出70後詩人的作品，正式提出“中國70後詩人”這一稱謂。在當時，《詩選刊》、《詩刊》等刊物很快就選了《詩歌與人》上的作品，後來就有了你看到的兩本詩選。70後這個觀念就強製進入了人民的視野。

再說一下第四代。一九九五年，我受《詩神》（就是後來的《詩選刊》）的委托，給刊物約了一批詩人作品，並與中國新詩研究所的研究生趙尋針對來稿搞了一篇評論，題目叫《逃離期待：行進中的第四代詩歌》。在當年的第七期雜志上，以專號的形式隆重推出，並在目錄上打出“中國第四代詩人詩歌專號”赫然的標語。這是國類公開刊物首次公開提出第四代。後來，一九九九年吧，詩人龔靜染、聶作平編輯，由四川文藝出版社出版了你所看到你那本詩選。聽說已經再版了三次，看來有市場。

第四代和70後沒有相關的聯繫，前者僅僅是對第三代的跟進，後者衹是一個物理意義上出生的時間差。在這個問題上糾纏，沒有大的意思。作為一種同盟，為公衆展示詩歌之火還沒有熄滅，還是有貢獻的。

謝曉鶴：問個很現實的問題：你怎樣處理你在單位、家庭裏的詩人身份？

曾蒙：這確實很世俗但很實際。謝謝你委婉提醒我註意處理好同事、傢人、朋友的關係。我記得梁漱溟先生在《中國文化要義》裏說過，中國是一個重人際關係的國傢，人際關係就是我們的宗教。在單位我盡力去扮演好同事和下屬的角色，領導老是對人介紹說我是詩人。我看起來就很詩人嗎？在我看來，這不是一個中性詞。在傢裏，我要當一個好爸爸，好丈夫。對朋友，我是真心的。我不怕傷害。因為，我可以寫詩。在詩歌裏，多麽自由和坦誠。我不需要面具。我工作，是因為生計。我生活，是因為詩歌，妻子的愛，女兒的愛。這些，就是詩意。

謝曉鶴：你對本土寫作怎麽看？現在攀枝花不是在大力提倡本土寫作嗎？

曾蒙：這其實就是一個有關寫作的觀念問題。我在一些文章，一些會議上提出了質疑。在我看來，地域寫作是一種非常有難度的寫作，是寫作的高境界。我們現在所說的，是理論界的一種梳理的結果。還沒有開花，就去談結果，我覺得是本末倒置。應該是，不管你怎麽寫，你要先寫出來，而不是給你一個課題，再嚮裏面塞東西，這就是作文啦，是新聞式的應景，好像已經沒有文學性了。就如同柏樺在一篇文章所說的，世界詩已進入我們，我們也進入了世界詩，沒有純中國詩，也沒有純西方詩，衹有剋裏斯蒂娃所說的“互文性”，衹有一種共通的語境。譬如當我們讀到帕斯捷爾納剋的《二月》，讀到曼德爾施塔姆的《列寧格勒》時，我們就明確地知道這些詩不僅是俄國的，也是中國的。我的理解是，詩歌是地域的同時它又是非地域的，詩歌是民族的同時又不是民族主義的。就像奚密在《中國式的後現代》裏引用的話：“詩歌不再是民族主義的，現代詩中的大師，從智利到日本，他們之間的共通處遠超過那些炫耀民族起源的作傢”，我贊同這一說法。這一說法同樣適合有關地域寫作的觀念問題。