金海曙访谈：亲爱的德安
金：亲爱的德安，在相距两千公里的地方谈论诗歌是有一定难度的。特别是谈论具体的诗歌，甚至基本上需要凭当时的阅读印象来谈论（这一点有点过分了），这就使下面的这些提问会显得有点随意。如果你不介意，我们就来做这项工作，也可能从中产生出一些有意思的东西。
首先我想谈谈你的《曼凯托》。《曼凯托》是一首很受欢迎的组诗，在这之前你写过一些组诗，但都有没有这么长。写这样长的一组诗是一个突如其来的想法吗？
吕：我想首先说明一下，91年初我去美国，曼凯托是我第一个落脚点，它是美国北部的一个小城镇，我在那里度过了一个冬天。在这组长诗之前我曾写过一首有关它的短诗，写得有点仓促。两年后我在东部纽约将写它写成组诗，可以说得是计划内的事。但至于它的“长度”却是写作过程中的事，难以预先把握的。但它毕竟成了当时我所写的诗中最长的一首诗。
金：我记得你写《曼》时是一个冬天，气候和周围视觉景象的变化是否对你写作这首诗歌产生过影响？
吕：那时我在纽约疲于生计，冬天才有真正的闲遐进行写作，但也由于我的经历，纽约的冬天对我而言几乎是孤独或封闭的同义词。所以虽说诗中写的是“曼凯托”颇有田园味道的冬天，但心情却几乎受制于纽约眼前的景象，一种末日般难以逃脱之感觉，甚至这种感觉几乎成了某种诱惑，让我改变了诗中的人物孙泰的农民形象，而发展成一个卑俗的心灵扭曲的小市民，而这个小市民应该更象当时的我本人。事实上孙泰是真实人物，我的表兄，住在故乡的海边。我这是我的现实，也是当时的写作过程的一个难以克服的情结，最终可能关系到一种生活态度──不仅仅是写作能力的问题------
金：你什么时候到曼凯托，又什么时候离开？
吕：91年底来的，春天时离开。
金：事隔多年，你对曼凯托这个地方有什么印象？
吕：老实说，如果让我回去，我会象回故乡过感恩节一样，满怀阔别已久的兴奋心情。
金：曼凯托是一个美国地名而诗中的主角却是一个远在大陆的中国农民的名字，他从来没有到过美国，和美国也不发生什么关系。那么，你把这两样东西放在一组诗里是不是有什么特别的想法？
吕：在我看来曼凯托只意味着一种怀念。和所有地名一样它是一个地名，具有故乡的性质。而这也是我诗中的基础。据说它在英文里没有其它什么意思，它的发音译自初民印第安人的语音──这种说法曾令我神往不已，也许它另有他意，但一个象我这样只能学着喊出其中字母的异乡人是很可以想象这样一个地方的命名是一种语言的起源，是语言对土地的献祭。同样地，也由于当时那种身为异乡人的强烈的自我意识，我有意无意地已将自己的漂泊经历视为自我放逐。记得那时我正读一本耶稣传记，也忽然觉得他是一个异乡人的神，他也是一个异乡人不是吗？所以在那种情况下，我更关注的是人与土地的宿命关系，是雪与脚印而不是那是哪个地方的雪和什么样肤色的脚。
金：你能谈谈这首诗写作时的具体过程吗？譬如说，它是先有一个完整的想法，还是逐渐在写作中发展起来的？
吕：具体过程就难说了，只能说这首诗来得很快，先是手写了一遍，一天写一两节，历时一个冬天，然后在冬天的最后几天将整首诗整成现在这个样子。如果我没记错的话，这是是我离开曼凯托这个小镇到纽约的第一个冬天开始动笔的。也许是因为在纽约，环境的强烈反差使得那个小镇在我的印象中更象一块净土。事实上，我当时起先是想写一个异乡人在纽约这样一个大都会的混乱经验，而曼凯托作为一个自然的情趣仅在其中起着某种镇定作用，最后合盘端出一个大杂烩。后来又怕那样的话我会完全乱掉，精神崩溃，所以曼凯托成了最终那个样子，可以说是我在做一种妥协，回避了一次疯狂。当然那个严寒的冬天也成全了我，那一片茫茫雪景跟曼凯托很象，使我相信那一次写作。你知道，曼凯托在我的印象中完全就是一个冬天里的童话境界。有一种孤寂的美，以至于诗里那些故乡的往事一开始也自然而然地归入到它的气氛中。所以今天看来这首诗可谓一气呵成，是一种气氛使然。
金：《曼凯托》具有传统抒情诗的特点，同时在框架上又是由一些事情来支撑的，你在叙事和抒情上是否做过一些有意思的穿插？为了平衡整首诗的结构你是否做过一些大段落的调整？诗歌完成以后是否做过较重要的改动？
吕：你说的对，比起以往的诗作，这首诗在叙事上是我个人风格的一次突破，少了点弗罗斯特式的音调，或者说我将弗罗斯特跟我自己之前的抒情音调揉和了，所以贯穿其间的事件也随分解成一个个独立的细节，或一节节诗行，所以在结构的调整上使我想起立体派绘画。这首诗总的说来没花太多力气，可谓一气呵成吧。
金：我记得你是从93年前后开始使用电脑写作的，这对你的写作方式产生过很大影响吗？你认为在键盘上写作对写长一些的诗歌是否有帮助？你写得越来越长和这一点有关系吗？
吕：我用电脑写作有一个适应过程。记得一开始很不适应。记得当时我还请求你或韩东给我写信，不要用电脑打出来的，你们就改用手写的，我很感动。是有这么回事。我那时候写诗也是先手写，后来再打到电脑里。手写出来的字有一种感情和空间的信息在里头。有一次我抄一首弗罗斯特的诗，也是双行式的，叫什么“一簇红花”那首诗，抄在纸上仿佛纸上出现了一道道山坡，还有一丛丛小树似的，散发出某种气息，后来我把它当作礼物送给一个朋友作为告别，我晃动着那个皱巴巴的手稿问这个朋友是否也有那种感觉，对方也惊奇了。当然后来我也习惯了键盘，我记得那时用的是一个叫下里巴人的中文软件，上面的宋体字也多少让我能安静下来，但我没有感觉手指在键盘上滑动会让我写得更快，因此也写得更多更长，一样的，也许更短，因为我打字很慢的。
金：你为什么写作？
吕：这个问题就像一个圈套，我写作很久以后看到萨特就这个问题写过的一篇文章，我才突然醒悟似的将它与萨特的存在主义理论联系起来，因而也跟着问起自己，但老实说我最终还是没弄清楚这到底是一个什么事，或者当初我也有了一丝答案，后来也就忘掉，不了了之了。这就像后来的一次，我得了首届《他们》诗歌奖，从纽约回来后我跑到南京，韩东和朱文要对我做一个面对面的采访，问了我一个你相信灵魂和有灵魂吗这类问题，我晕了，胡乱地问答一些话后自己都笑了，后来采访不下去了，也不了了之了。他们是认真的，我也很认真，我说我当然相信有灵魂，但我说不出一个道理来，我想说作为一个诗人，诗歌本身就是一种灵魂的象征，面对诗歌诗人应该有一种敬畏之心。我想说灵魂是无处不在的，就像诗歌是无处不在的，但它是什么以及它如何在我是说不出一个所以然的。所以为什么写作这个事对我个人而言，至今还是虚幻的，只能想象地将它落到实处地谈，想象你问一个农民你为什么耕作，想必他们多数会这么回答：为了填饱肚子，而我的写作是为了填饱我的精神需求，写作就像耕作，是我需要跟现实发生关系的一种生存方式。
金：你觉得写作达到了你的目的了吗？
吕：如果将目的当作过程来理解的话，写作确实带给我不少感受和乐趣。
金：你的《死亡组诗》在我的印象中是你第一首在长度在有一定规模的诗歌，它和你以前偏重于感性和印象的短诗不大一样，措辞也显得抽象一些。能不能谈谈当时你写作《死亡组诗》的背景和心情？
吕：海曙，你很清楚《死亡组诗》对我是一个例外，写完后我就不想它了，它有点喧嚣，有点炫耀，想证明我的写作能量。实际上是我的写作能力的一次偏离，我是这么看的。它后来在谢冕和唐晓渡编的《与死亡对称》那部书上发表，印在书上又有点象模象样，书中有少段的评论提到它，说它绕着死亡这个主题构成一个纯粹的智性空间，听起来很不错，也是我当时创作它时想达到的效果，但是写完回头再看，还是觉得有点做作，一些真情实感被扭曲了，被知识化了，这大概也是我当时创作时的心境。也可以说那个时候（八十年代很长一段时期）常常出现这样情况。后来我还真是想再来一遍，避开抽象的成分，将其中一些不错的意象还原成为常景，还原为一个个活的东西。
金：在《死亡组诗》之前，你较长的一首诗是《纸蛇》，它也是你第一本诗集的名字。因此给我的印象是当时你对自己的这首诗相当重视。能够谈谈其中的原因吗？
吕：《纸蛇》我喜欢，那是很早期的，跟《死亡组诗》不一样，它是歌唱式的，虽然情感也有点夸张，但它天真稚拙，这就是我现在仍旧喜欢它的原因。而在当时，它意味着某种有趣的模仿，就拿开头几句说：马的形状，马蹄的形状，只有马，和它的马蹄形，这节奏从哪里来的呢？是从洛尔伽的《梦游人谣》：绿啊，我多么爱你这绿色，绿的风，绿的树枝，船在海上，马在山中。还有另一个西班牙诗人阿尔贝蒂的诗，他的《陆地的海员》也是这样开头的：海洋，海洋，只有海洋啊！不高兴这样表面的仿造，高兴的是我有点靠谱了，能以此转换为我以为是的自己的声音，比如《纸蛇》中有了这样几句：父亲啊，我见到了一条生来没有见过的蛇，它在一个巴郎鼓的金色手指上，游遍了整个城市。还有：这是一条纸蛇，它没有会响的尾巴，也没有人掐住，它那风浪的脖子，啊，它多么象我儿时撒的一泡尿，它是我最纯洁的灵魂------哈，说多了，有点自恋，但毕竟有了一个好的开始。
金：当然，《纸蛇》和《死亡组诗》在我看来是审美趣味很不相同的两组诗歌，在这时期是不是存在某种写作上的过渡？
吕：当然。这两首诗之间的时间跨度很长，有七八年吧。哎，为什么要拿《死亡组诗》来比较？还有《蟋蟀之死》还有《两块颜色不同的泥土》呢，我的意思是其实这期间我是写过不少不同类型的诗，也受到不同类型的大师作品的影响，这中间多少有些文字游戏成分，而且这些变化还由于自已各方面的经历所致。事情总是有得有失，而且可能总是失去的更多，谁知道。有一回，骑车回马尾老家的路上，突然叹起气来：我失去了温情！就像丢了一颗戒指，这才敏感到时过境迁，第一次意识到创作上的焦虑，无家可归似的。这需要调整，生活也一样。现在想来那一次叹气倒像一种诀别？一种过渡？我不知道。
金：你曾经谈到民谣中的某些技术是你写作中的一个秘诀。在很长一段时间里，你也认为自己的诗歌是对中国民间艺术的一个继承。在《死亡组诗》里，这种民间艺术的影响是否开始衰退了？
吕：你知道我是先读了洛尔伽才去自觉地接触民谣的，还跑去少数民族那里采风过——一个畲族山村，将他们唱的故事写了一组诗，但还是太洛尔伽了。我读了当时从台湾进口的一本《中国民谣》，上面的民歌原汁原味，从中我得到了不少创作上的启发。我把它们复印下来放在书架的一个旁人不易翻到的地方，我出国也把它带在身边。我当真将它视为我的秘笈。读了这些民谣，我似乎更能领会洛尔伽，歌德，普希金，叶芝或弗罗斯特了，甚至艾略特，甚至史蒂文斯——虽然他们的诗似乎跟民谣相去甚远。很难具体说出这种感受，只是觉得民谣的魅力在他们的诗中演化为一种自由的能力，只是觉你可以在他们的诗中找到民谣式的语言原始状态。民谣中间有许多技术层面上的东西是配合着唱歌来的，而所谓的比，兴，赋手法却是更后面的事了，我想应该就是这样。我是说过民谣是我写作的秘诀这类话，那是我高兴那么说——有点得意忘形罢了。事实上我更愿意从歌唱这个角度去理解民谣的，感觉到那里面有某种令人颠狂的元素，这个元素使歌里的事物变了形，我对这个感兴趣，你最终说它是歌唱本身具有某种超自然的力量也好。我觉得诗歌中的形式变化同样缘于此。你说的对，《死亡组诗》的写作似乎更多地被引向某种“形而上”的地方去了。
金：在我的印象里，当时中国一些年轻诗人的写作倾向中逐渐在渗入一种理性的，内省的因素，死亡组诗的写作和诗人彼此之间的影响有关系吗？
吕：那种智性的写作和范本早已存在，而那首诗对我而言只是做一次新的尝试，跟我所接触的诗人的影响无关。
金：当然死亡这个主题本身具有相当强烈的内省和沉思的色彩，这种古典的哲学美必然必然会影响写作的谴词造句。我想问的是，这首诗的写作是否对你以后的诗歌产生了影响？《死亡组诗》的处理经验是否成为你后来诗歌写作获得某种厚度的一个原因？
吕：死亡这个主题并不特别吸引我，只是我父亲去世后才多次闯入我的诗中。《死亡组诗》算是第一次吧。我写它的初衷是想以此纪念父亲，也想写多一些内容，结果有力气用过头之嫌，写出来后就将它放在一边了。它也编入我的诗集《顽石》里，毕竟它也是我那个时期一个写作现象吧，我相信这种风格的诗我可以写得更好，更丰满，更深厚，但我的的注意力还是在其他一些诗上，它们更合我的口胃。
金：很多人觉得你是属于那种变化较少的作家，你认为这种说法正确吗？
吕：应该说题材变化不大，写法在趣味上我觉得还是挺有一些变化。
金：我一直觉得你的写作在向着两个方向发展，一个是在你的叙述上越来越具体，这一点表现得相当明显；另外我觉得你希望通过这种具体的表达使诗歌获得某种厚度和重量。可以这样说吗？
吕：我喜欢相生相克那种道家的说法，诗歌也是生长的，它可越来越具体，但不愿太现实，它对现实努力求近，因为它总是在不可能中飞翔，它天生喜欢言此意彼，本身就是一种隐喻。在我看来诗歌的厚重缘于它本来的轻盈。
金：你认为好诗是不是有一些普遍的准则，这些准则是什么样的？
吕：也许没有一个普遍的的准则这样的东西。如果有，那我会说，好诗也许不见得都在准则里，那是见仁见德的事情。
金：你是否在写作中有意识地构筑一个世界？这个世界和你生活在其中的世界有何不同？
吕：我有吗？但愿如此。弗罗斯特在那首《白桦树》的诗中写到一个孩子如何在自己的世界里一棵棵地征服他父亲的树，把树压弯，压到地面再跟着弹到天上，去一趟天堂，但一个人去了太久有点怪怪的，最后还是回到地上比较更踏实，这大概也是诗人自己的愿望。我喜欢他那样的生活观。将“生活的重要性置于一切之上”
金：你的《适得其所》我读得比较粗。我的初步印象是。《适得其所》首先相当充分地表达了对当前流行审美趣味的蔑视。你是不是同意这种说法？
吕：那是你当时的印象，现在再看也许会有不一样的看法了。《适得其所》是一种愿望，就象海德格尔那句名言：诗意地栖居。它的主题我觉得还是比较当下的现实的。问题在于我的表现方式包括诗中的“事件”比较个人化，说我跑去一个地方盖房子，有点不合时宜。诗里写到一个农夫和一条蛇。这条蛇是一条失去了尾巴的蛇，一半的蛇，而那个农夫却是两个，一个叫陶弟，他是帮忙盖房子的真实的当地人，一个大概是我这个愿意变成农民的家伙。所以都是一半一半。所以都找上门来了。当然，里面还有其他人。还有女人，这些构成了一个隐喻，一个关于家园的主题。当然，我所说的“首先”并不指《适得其所》的写作意图。《适得其所》陈述的是你在一个荒郊野地盖房子的过程，我明白这一点。先谈谈这座房子的环境和建筑过程好吗？
吕：这座房子建在福州北边的一座山上，一块荒杂地，不适合种粮食，所说抗战时期曾经有户人家在这里躲避兵荒，留下了一个遗址。我给自己画了一个房子，到盖成差不多花了三个月，那时我单身，几乎天天象包工头一样混在那几个农民工中间，在细节上把他们折腾得够呛，即便如此，他们最终还是没有把一扇窗子摆正，至今看去还觉得房子会摇晃。有一天陶弟开玩笑说要给我介绍一个村姑，我表示同意，但他说但会不会嫁过来还是一个问题，因为这里是鸟不拉屎的地方，听得我哈哈大笑。可以这么说，这是一个布满竹子的山谷，少见的美景，有一条溪流，在它的高处有瀑布，半山腰有几处小池塘，我的房子就盖在其中最大最深的一个由巨石构成的池塘边上，我的房子底下也有一块巨大的石头，朝北拱出的一半象一个小而抖峭的悬崖，当然常常还有云雾不知从什么地方冒出，雾厚时房子也看不见了，只听得见溪水的声音。和我一起来这里盖房的还有一个画家，他在溪的另一边。后来又来了几个成了邻居，都有各自的小园林。
金：《适得其所》是否表达了你对生活的某种看法？它能概括地说吗？
吕：《适得其所》也许是“失乐园”的反面隐喻，但是诗中最后章节叫着：虽不是伊甸园却也是乐园。主题是爱，一种土生土长的爱，那是我们在这个纷乱的文明世界生存下去的基础。
金：朱文说过《适得其所》在重量和尺寸上就能够砸得死一个人。定作这样长的一首诗其难度是不言而喻的。你在写作过程中是否有过失控的感觉？
吕：是的，所以改了又改，翻天覆地地改。
金：你对《适得其所》在整体上满意吗？它是否比较充分地表达了你在这一阶段对诗歌本身的看法？
吕：是这样的，这首长诗从完成初稿到定稿差不多历时十几年，当然中间也搁置了很长时间，2010年才得以出版，成书后读着读着使我想起，它就像一片新砌的石头护坡，在大自然里开始显得扎眼，然后风吹日晒干雨淋，长了青苔，就和周围环境融到一块了，再说这么大的一个活儿，完工后你只能退远几步看它，才最后看出个所以然，所以我的意思是这诗也一样，我有点改不动它了，就只能去适应它。你知道这样比喻有点牵强，但也只能这样了。这么说吧，不可能面面俱到，基本上过得去。
金：这座房子的建设，并且你住在里面，这些对你的写作产生了什么样的影响？你是不是觉得适得其所了？
吕：这个问题我喜欢。因为我喜欢这座房子，住在里头让我觉得拥有了一个世界，也许不仅仅是自己的世界，这才适得其所。住进去写作也好，不写也好，似乎变得不太重要，不过还是写了不少。词落到实处，我希望下半辈子能长住那里，它似乎不仅是我写作的保证，也让我不用太考虑健康长寿问题，因为它秀色可餐呀。顺便说说，《适得其所》大部分都是在那里写的，现在读着其中一些片断还会有身处其境的感觉，没有太走样，只因这点我似乎可以拿出手把它交给出版社了。
金：你是否厌恶城市生活？在你的诗歌写作中，表现城市生活的内容相对少一些。我指的不是表面上的题材处理，而是指你所使用的词汇上，这些方面的内容都比较少。这是不是说明你对这些东西表示厌烦并且拒绝在诗歌中进行处理？
吕：我并不厌恶城市生活，但我不喜欢城市的生活方式，也从未试过坐在酒巴里写作，象纽约那样有艺术氛围的城市我甚至很喜欢，也有很多细节，但我很难甚至不愿融入它，常常本能地将自己界定为一个过客，一走了之。不知何时起，城市与我之间有了一个距离感，也许是读诗读成这样的，比如早期我读叶赛宁，我不知道，我也很在乎庞德的那句话：向陌生人致敬，它给我的第一印象是城市的知识。我后来我跑到圣经里找到它的出处。但这些不能说明什么。我的诗里也写城市的生活，但我不会写出《嚎叫》那样的东西，我没有那种气质更没有那样的生活。这就是为什么当初的《曼凯托》写出现在这个样子。你知道那不是我厌烦或拒绝什么的，也不忌讳，而是因为你所谓的那方面的“词汇”并没有出现。
金：无疑每个诗人都有他独自的特点，都有他自己的两亩地，你对你的两亩地满意吗？
吕：两亩地？满意度一半一半吧。
金：我记得有一位诗人曾经认为你的诗是不适合朗诵的，你对此有何评价？你对诗歌语言的节奏有什么具体的想法？
吕：适合或不适合，也是一半一半吧。诗句的节奏应该顺从一首诗的整体的音调才成立。反过来说两者必须相辅相成。
金：我记得黄灿然为你做的前一次访谈里曾经说到，在中国你是一个成功的诗人。你认为你是一个成功的诗人吗？
吕：我忘了这个问题当时我是怎么回答的。这个问题有点随意了。不过无所谓。我不知道成功的诗人应该是什么样子的。
金：你认为一个成熟的诗人应该有哪些标准？
吕：自制。另外一个：懂得时刻提醒自己向小孩学习。
金：写作对你来说意味着一种什么样的活动？
吕：以自己的方式跟世界对话，以此净化自己。