吕德安：现在的生活确实太快了，快得像一种消费

吕德安说自己天生就有点慢，“平时走路比人家来得慢，总是落后几步。说话也慢。给人家写信也是如此。似乎永远处于过去的时间里。”他的许多诗也给人相同的感受，字音仿佛被神奇地拉长，舒缓、平稳而朴素，不时透出某种内在的安静感。这种平稳和安静让人可以被他的文字牵引进诗里的情感和场景，在其中暂坐，张开触角感知四周氛围或琢磨其思考，不必担心被语言的急流迅速带离。而在“过去的时间里”，在诗人身后，“故乡”和“父亲”像两棵树始终静静站立着。

正如诗集《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979-2019）》所显现的，故乡意识很早就被诗人捕捉，一度成为最重要的在地经验，也是诗人走向个性化写作的最初路径。故乡是吕德安诗的源头。但故乡的清晰度在时间流逝和人事变迁中不断变换。起初，故乡是具体的、熟悉的，似乎还存有原始的温度，后来时间久远，距离也遥远，故乡早已异化，变得抽象而模糊。模糊后的故乡成为异地的比照物，也成为某种象征，指向身在异地者无法排遣的乡愁，也指向诗人对实在的和心灵的“家园”的渴求。这种渴求是普遍的，而“家园”的失去同样普遍。

吕德安，1960年出生，福建人。当代重要诗人，画家。著有诗集《南方以北》《顽石》《适得其所》《两块颜色不同的泥土》，著有散文随笔《山上山下》《写诗 画画 盖房子》等，现居西雅图和福建。

无论从现实角度还是隐喻角度看，“父亲”和“故乡”总是难以分割。《父亲和我》是吕德安24岁时写下的成名作，在平静的温暖中，描绘了父子并肩行走的场景；他们走在故乡那依然熟悉的街道：

“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起造成的……父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。

1991年，吕德安以陪读身份前往美国，意识到背井离乡（或自我放逐）的宿命，那期间，他写的诗至少一半会涉及故乡；与此同时，“父亲”也在诗人的情感和文字中被重塑，“‘父亲’这个词，这个形象似乎变成了更大的关照，具有某种宗教意味似的，他仿佛可以是一个异乡人的神。”

1994年，吕德安回到被他“背叛”的土地，在福州北峰山上盖了一座房子，一个“栖息地”。他亲自动手为自己建造了家园。这引来很多人的羡慕，其中不乏人们对“逃离”的迫切渴望。然而，对于吕德安来说，在山上盖房子更多的是一次寻找。对于一个有着怀旧性格的人，一个深受古典诗歌教育的人，靠近自然和土地是有意无意的本能。这是他性格上的天赋，他也在让周围的环境适应自己的这一天赋。尽管如此，他在本次采访中也说，这“只是说我暂时有了一座房子，是否真正安顿好了自己，还很难说”。

关于生活与诗歌的关系，吕德安有过两种观点。二十年前他说，“我多么希望有一天，当我写作时感到生活正手把手地教我写出一行行，写出一首天下最笨拙的诗。我相信那样的话，我将获得新生。”在《傍晚降雨》的后记中他换了一个说法——“我仅仅是希望透过诗歌，去印证某种朴素的写作，去抵达生活。”就目的来说，生活与诗歌调换了位置，但不变的是两者之间的融合交汇。有什么样的生活，就有什么样的诗意，反之亦然。吕德安追求一种“脱口而出”的诗歌，这是现实生活的诗意和文字的诗意共同显现的时刻。也许，对于吕德安来说，真正的“安顿”，就存在于用诗把生活脱口而出的那些时刻。

乡愁是一首尖锐的情歌

新京报：四十年很漫长。看到这本跨越自己四十年写作生涯的诗集有什么感触？

吕德安：确实深有感触。当我在编辑这本诗集时，很多往事历历在目，甚至会想起创作每一首具体诗歌时的场景。对我来说，这就像重读了自己的过去一样。四十年好像很快，就在几首诗之间似的。但高兴的是，有时你还会对当时会这样写某一首诗歌感到惊讶。我说的是那些还不错的诗。在编辑过程中，我会用现在对诗歌的理解和看法去重温这些诗。与此同时，也觉得每一首诗的单独存在似乎都有具体的现实性，一种魅力。透过每个时期的诗歌创作，你会感受到一些东西留了下来，一些东西却不见了，比如某种情感、某种温暖的东西。和现在的创作相比，（这些情感和温暖）似乎慢慢淡化或隐蔽起来，又似乎迟早还会被重新运用起来。我有这种期待。有些过去的东西并不都是真的过去了。还有，我得说，我在编辑过程中，对某些诗我还是不由地再作些少许改动，尤其是发表过的会注上修订版，其实是吩咐自己再不作改动了。这也是一种了结，不是吗？

新京报：从当下跳回到起点，也就是你的家乡马尾小镇。你在诗中多次写到它。那是一个怎样的小镇？

吕德安：我写诗是受了一些诗歌的诱惑。早期我受到洛尔迦、叶赛宁的诗歌影响，他们一度启发了我的故乡情结。马尾是我出生和度过少年时代的地方，我在写诗之后才发现其重要性，或者说，我写诗之后才重新认识了自己的故乡。而今看来，它可能是（也可以是）我在不同时期让诗歌创作重新起步的地方。

马尾是福州郊外的一个小镇，是福建闽江东南方向离海不太远的一个地方。以前有人以为我就住在海边，实际上并不是，只是小时候常去海边的亲戚家玩，住上几天。马尾地处江水区，它过去是一个小城镇，一个古老的港口，偶尔会有外国的水手在镇上逛荡，这些都是在我写诗之后才意识到它的独特之处，具有某种开放性，是一个“对外窗口”，有巨大的造船厂，有巨大的轮船进进出出，或长时间地停泊在江面上。它的老街道和建筑整体地说也是洋式布局，这种种具体的特点，对我的写作都具有意义。我写家乡的题材，就好像找到了记忆的源泉。而我一度因此被人视为“家园诗人”或“民谣诗人”。

新京报：当开始写诗，把故乡作为诗歌题材来处理的时候，你重新认识了自己的故乡。对于一个诗人来说，诗歌是不是发掘自我及周围存在的一个方式？

吕德安：我想，诗歌就是一种经验的转化。这经验有些是他人的，有些来自自身现实。在具体的写作中你会发现，自身的经验对自己才是真实的，更能感动人。你以此确立自己的自信，并发展出某种趣味的独特性。在我早期的创作里，那些执意于故乡题材的诗，跟当时国内整个风气有点背道而驰，可是我并不因此而焦虑，觉得那是我要的一种诗歌场景，也是挺本能的自我调整，这对我创作的开始阶段至关重要，至少你觉得那是在顺应记忆中的声音，去与你熟悉的事物发生关系，去应验某种个性化的写作。

新京报：这种对自我经验的探索，和你在1983年产生的清晰的诗学倾向是一脉相承的，即主张诗应该是对日常生活经验的关照。这里有个重大的转折。中国诗歌曾热衷于宏大叙事、政治抒情。有哪些因素促成了朝向日常生活经验的转向？

吕德安：随着当时社会环境的逐渐开放，各种各样的外国现当代诗歌和艺术及其理论的引进，大家从中学习到很多，另外反观中国的诗画传统——它也是一个巨大的参照，你会发现，当时我们的诗歌是相对单调的，那种文本上的单调和浅薄，那种不及物的喧嚣，这些都让诗人意识到必须调整自己。记得那时刊物上有一篇文章《寻找美国的缪斯》，是美国诗人勃莱写的，影响很大——我相信它当时对中国诗人是有所触动的，于是如何表现“中国场景”就摆到了桌上。但这些对我意味诗歌对当下具体经验的回归。

我那时候就觉得，诗歌有它的趣味性和在地性。它并不总是要写那些终极概念或宏大叙事。诗歌的多样化，让我们对自身的经验进行审视。我们这一代人的书写被说成是“第三代”，它有别于朦胧诗时代的诗歌指向和抱负。这时关于诗的艺术、趣味、功能的认识都在发生改变。这时一本《中国现代诗歌流派大展》也应声问世了——那么多的流派突然间冒出来了，外表上有点夸张，有点混乱，有点不亦乐乎。实则是一代人对自身经验进行探索的开始，我认为，这是诗歌向着自由状态转向，在当时的背景下，这种转向是自然的、适当的和有时代意味的。

记得当时唐晓渡和王家新编的第一本关于实验诗歌的诗选，他们也向我约了诗稿，并且要求写一段诗歌感想或主张，我写了几句——让诗歌摆脱某种重轭，让诗歌回到日常，在诗歌里应用口语，而不再都是那些大词——诸如此类的话，我认为这在当时是某种觉悟，是许多诗人对“语言”开窍了，意识到诗的当下性，诗甚至可以是日常经验的一种艺术转化，从而才有这样的基本诉求。

新京报：回到故乡的问题。从这本诗集中可以知道，你很早就有了故乡意识，对故乡的书写也贯穿了你的整个写作生涯。后来你去了美国，回来又在山上盖房子。一系列的人生际遇之后，现在，你怎么定义故乡？故乡对你来说，是不是已经不再单纯是马尾小镇，而有了更丰富的含义？

吕德安：在人生的不同阶段，在写作的推进中，一些主题会不断重现，一些经验会继续深化，这跟某些基本的价值取向很有关联。至少跟个人的性格连续性有关吧。我也知道，哪怕是我在国外的写作，至少有一半的诗歌仍然会涉及“故乡”，或者故乡作为一个背景始终没有离开过我的创作。我1991年刚去美国，落脚到一个叫曼凯托的地方，那是在明尼苏达的一个小镇，我心里自然就会将它跟自己的故乡作比较，后来我写了一首叫《曼凯托》的长诗，有点移花接木似的，把对当地的感受和对故乡的情结、甚至是具体的事情融合在一起。

而事实上，这首诗的初衷，是想尝试写写纽约，写混乱而嘈杂的都市画面，不过写着写着还是回到了“故乡”，以致最后整首诗像是充满了田园意境的哀歌。或者旁人会以为这是写作策略或出于某种理性的认知，但我知道它更多是出于一种本能的情感吧。或者这么说吧，如果说当时尽管我已深切感受到具体的故乡早已异化，变得抽象而模糊，那么出于同样本能的情感，现在我想借用一个外国摄影师说的话，这个人说，乡愁是一首尖锐的情歌——我想我找不出比这句更贴切的话来定义故乡了。

跟自然亲近，就会有安顿的感觉

新京报：你书写的“故乡”经常和“父亲”联系在一起，你也写过《父亲和我》《寄给父亲》等诗。父亲对你产生了怎样的影响？

吕德安：回溯起来，这是一件有意思的事。首先，我父亲的形象，在我的童年留下了非常良性的印象。他是个文化人，在那个小镇上他是为数不多戴眼镜的，所以小时候我一直以为自己出生于知识分子家庭。但实际上，除了《红楼梦》《水浒传》这些经典老书，家里并没几本书。跟邻居相比，我总觉得自己家是有文化的，这也怂恿了我想成为所谓的文化人。我父亲在镇上的口碑很好，大家都亲切地叫他老吕。作为一个淘气的小孩，我常常在镇上恶作剧，人家说这是老吕的儿子，就会原谅我。而且我小时候印象里，小镇上普通人都是被直呼其名的，或者总会有个什么外号，而老吕，老陈，老张什么的，通常是有地位的人，是“先生”那样的尊称，而这些，多少会让我为我父亲感到骄傲。

但当我在诗歌里触及父亲这个形象的时候，我会尽量脱离概念式的表达，它是一个有触感的词，一个具体的形象。像《父亲和我》这首诗，是特别偶然写出来的。记得当时罗中立有一幅画非常轰动，就叫《父亲》。画面上是一个农民形象，劳动的双手，捧着一个碗，满脸的皱纹像干早的土地。这是特别写实的绘画。这幅《父亲》对笔触的处理、对眼睛的刻画在那个时代背景下，是一次情感觉醒。我当时突然觉得我也要写一首父亲。而那时候“第三代诗人”之间的写作，对口语、对落地经验的处理，无形中都在影响着这首诗的写作。我必须承认这一点。那时候我的诗风还是比较抒情、比较歌唱式的，当我写“父亲”形象时，就想非常朴素地表达，朴素地描绘。

当然，“父亲”这一形象在我的很多诗里都出现过，甚至后来到了国外的写作，“父亲”仍然时不时会跳出来。当我在国外，我常常能强烈地感觉到异乡人的生存形态，从更大的方面看，好像我们天生就要背井离乡似的。因而自我意识上也受制于一个巨大的悖论，即你必须接受流亡或自我放逐似的。所以那段时间，好几首诗里的“父亲”——这个词，这个形象也似乎变成了更大的关照，具有某种宗教意味似的，他仿佛可以是一个异乡人的神。我还记得，当时黄灿然在一次采访里问我，当我遭遇生活或写作上的困难时，似乎只要喊一声父亲，就又有了灵感。现在想来似乎就是这样罢。所以，这是一场生活变故，同样具体，只是在潜意识里，在诗里，父亲形象受到了重塑，虽然依旧具有善良的性质，但它所意味的一些东西已然变得尖锐，或者多少有些严酷罢。

新京报：你提到异乡人的感受，好像我们天生就要背井离乡似的。背井离乡在现代社会是具有普遍性的。你怎么看当下中国社会普遍失去故乡这一现状？

吕德安：我对此有些悲观。这似乎是不可逆的。在社会的演变、推进中，人只能跟着走。特别从纽约回中国以后，我会感觉所有人都是“移民”。不过我在美国待的时间越长、经验越多以后，也相信人其实可以在很多地方安居乐业，随遇而安是人的某种本性。我回国以后，由于种种原因，上山盖了房子，就写出了一首长诗，叫《适得其所》。这首长诗的初稿几乎是伴随着我盖房子的过程而落成的。这首诗的题材就直指人如何安顿自己的问题。

新京报：看《在山上 写诗 画画 盖房子》确实有适得其所的感受。不过，你觉得自己是不是一个少数的特例？像你的好友、诗人陈东东那篇文章的题目表明的，你是“幸运的吕德安”？对于大部分人而言，适得其所是否依然是困难的？

吕德安：是的。“幸运”这个词源于我第一次在《他们》杂志上发表诗歌时被要求写自己的一段话。我是这么写自己的：“我是一个幸运的诗人，没有什么痛苦的事情”。其实，我说的幸运是指我为自己会写诗而高兴，我很幸运我能够写诗，我在诗歌里得到了很多愉悦的东西。但并不是说，我的生活总是幸运的。

你刚才说，很多人并没有真正找到自己的所在，我想我至今也是这样的，只是说我暂时有了一座房子，是否真正安顿好了自己，还很难说。随遇而安吧。

我在《适得其所》中讲到一条蛇，被砍成了两半，其中一半游走了，但它还会回来寻找失去的那一半。这首诗说是适得其所，其实表达的更多的是对适得其所的愿望。我常常想我在山上的生活经验，我会觉得，如果我们能够生活在跟自然比较亲密的状态里，就会有一种安顿的感觉。我也希望所有人都有这样的去处，就像海德格尔说的，诗意地栖居。

新京报：对人与自然之间关系的强调，在你的诗里可以明显感受得到。就像你刚才提到怀旧的性格，对自然的亲近是不是也是一种性格，或说天赋？

吕德安：我想是的。我在山里盖房过程中，不时有不同行业的朋友来访，从他们放松的状态和喜悦的表情，我能感受到人性中自然的因素。而我们从小的诗歌教育中，那些古典诗歌，处处充满了大自然的意象。大自然是一颗种子，早已根植在人心里。

普希金口语化的诗歌带来启发性

新京报：回到诗歌创作。你的“创作履历表”显示，你是在下乡当知青时看到《普希金诗选》受到震撼而开始写诗的。普希金诗歌中的什么东西让你感受到诗歌的魅力？

吕德安：在我读到普希金之前，更多地是读一些“文革”期间的作品，“文革”式的口气，那种大抒情。普希金的诗让我觉得，诗可以实现私下的交流。比如说，那本书里就有普希金写给某某人的诗。可能是由于翻译的缘故，诗选中诗歌的叙述方式也有大量口语式的表达，这在当时对我是非常有刺激性的，甚至诗里直接表达情爱的句子，表达友情的句子，都是非常个人化的声音。读这些诗，就像突然听到了真实的声音，彻底颠覆了我当时对诗歌遣词造句的习惯性想象。所以普希金对我触动很大，甚至有一种启发性。

新京报：你还记得自己第一次写诗时的状态吗？应该和平时的状态很不一样吧。

吕德安：我不知道那时候我是不是真的在写诗，就算是吧。尽管只是模仿着普希金的写作方式，比如致某某同学，跟写信似的，但已然觉得自己很了不得了。虽然这些诗不值一提，但有了一个开始。

那时候，我上山下乡，诗写得很少，后来我考入厦门的美校，突然在一个地方杂志上读到舒婷的诗我才意识到，像普希金这种诗中国已经有人在写了。但那种句式的清新、浪漫、个人化的汉语诗，在当时无疑是具有代表性的。那是一个不小的触动，我第一次意识到，写作好像可以跟社会发生点关系，而意识到语境问题，则是后来的事了。

新京报：你提到舒婷。你接触到《今天》应该就是因为她。你怎么看《今天》在中国当代诗歌发展中的价值和地位？

吕德安：当我接触到舒婷，从她那里读到《今天》，首先觉得它是一种反抗的声音，一种终于挣脱出来的声音。虽然《今天》是一个群体，但它的每个个体的写作是如此独特，如此具有个人魅力，这对当时的诗歌界有很大的影响，实际上，我以前不知道诗人还有地下群体，彼此间在相互呼应着。当时你能感受全新的诗歌语境，那些发自民间的或说地下的声音，对我来说就成了具有启蒙性的东西，让我意识到诗的价值和立场。

我不知道为什么有人把发在《今天》上的诗叫做“朦胧诗”，我读那些诗根本不觉得朦胧，而是很清晰地表达了自己的声音。后来，我自己尝试写一些这样的诗，随着那个年代翻译诗的引进和发表，我的眼光慢慢地不再局限在《今天》所刊发的诗的那种表达方式上。这就回到刚才说的，诗不只是思想概念的声音，也可以触及具体的经验，它甚至可以是欢乐的，跟语言发生关系的东西。所以，我写作两三年后，意识到必须寻找自己的题材和表达方式。在这之前，我偶然写了一首诗，叫做《澳角的夜和女人》。对我来说，写这首诗是有意识地脱离《今天》那种所谓的“朦胧诗”，用较散文化的口气去写诗。那是一首尝试口语的诗，没想到大家对那首诗反应还不错。从这首诗的写作，我也得到了一点点自信和暗示，大胆写具体的事物，写你身边熟悉的东西。

绘画和诗歌在精神指向上是接近的

新京报：你后来还创建了“星期五”诗社。上世纪八十年代，创建诗社似乎是非常常见的事，和当下的情形很不同。当时是出于怎样的念头决定和朋友一起创建“星期五”诗社的？

吕德安：在创建诗社之前，我已经跟今天派诗人有所接触，还接触到“圆明园诗社”。那时候，全国到处都有诗社，所以我跟几个朋友一起商量，我们也可以自己去打印诗集，打印诗集总要有一个名义，大家就凑到一块聊诗社的命名。那时候我们周末常在一个咖啡馆聚会，星期五，所以我们就叫它“星期五”。最早还叫“黑色星期五”，但觉得“黑色”有点太扎眼，怕引起什么麻烦，到了第二期就把“黑色”去掉了。

“星期五”诗社里不只是诗人，也有一半的画家，所以这个诗社相对其他诗社来说更丰富，我们认为我们的诗社是最有活力的，因为我们有更多的艺术方面的想象。还有我们能约到北京那帮诗人，比如严力和黑大春等人的稿子。

新京报：所以后来你创建的画派也叫“星期五”。

吕德安：对。大家都经历了二三十年的创作，有一些诗人也画画，刚好我们在福州做了一个展览，大家都到福州来，于是创建了这个画派。准确地说，星期五画派是诗人画家群体，大家一起玩，希望有机会一起做一些活动，甚至可以一起写生，这是一种很传统的诗画同体的团体，一种文人式的生活方式。

新京报：说到画画，你是不是比喜欢诗歌更早喜欢画画？

吕德安：从创作角度来说，我觉得差不多。我从小就喜欢画画，也很快就喜欢上写东西，押韵地写写律诗，但从来都是一窍不通。虽然我当时因艺术特长考进工艺美校，但当时并没有要成为艺术家的想法。只是觉得考到美校，将来好找工作，出于生存目的而已。

到学校以后打开了眼界，接触到像梵高、高更这样的画家后才意识到，绘画跟诗歌一样也是自由的，是一种艺术。我当时学的是工业设计，或者叫商业美术，但我更倾向于绘画性的艺术。不过在当时，我还是更倾心于诗歌创作，画画只是作业，做设计、毕业、分配工作。工作以后，我继续写诗，闲暇时也画画。在审美上，画画和诗歌是一致的，画一些身边的事物，画一个印象、一个场景。不过总体来说，更认真更较劲的还是诗歌。

新京报：写诗的同时也画画，两种艺术形式之间的互动关系对你来说应该是个常规问题。两者之间有怎样的相互影响？

吕德安：当我在诗歌写作上获得一定经验时，我也同时能够去感知绘画是怎么回事。我经常被问到这个问题，说起来有点老生常谈，但是我想说，两个方面的经验有时候是完全不一样的，有各自的理由。但它们在精神指向上是接近的，甚至具体到创作过程中的体验，很大程度上也是共通的，甚至在创作理论方面也是可以互相借鉴的。但更重要的是，可能由于某种直觉，或一种文人式的情怀，决定了我在画画上追求不会只停留在形式上的探索。

上世纪八十年代的“诗歌江湖”是伟大的

新京报：回到诗歌写作。我知道你和韩东是比较好的朋友。当时是怎么认识他的？他邀请你加入“他们”诗社的具体情况是怎样的？

吕德安：有一次舒婷收到一些作者的作品，忙不过来，寄来几封让我帮忙去回信。其中一个作者就是韩东大学时期的女朋友。这是我后来才知道的——后来韩东从她那里读了我的诗，当“他们”结社时，他就邀请我加入“他们”的成员。

新京报：当时在“他们”诗社是不是也结识了不少诗人？

吕德安：加入“他们”之前，那些诗人我几乎都不知道。只是到了《他们》第一期出刊，我才看到他们的诗歌，包括于坚、王寅、陆忆敏、马原等。后来就都认识了，有的是通过通信，有的是去南京玩的时候认识的，包括小海、朱文等。

新京报：诗社也许可以被视为一个小圈子，你对这种诗人小圈子怎么看？

吕德安：首先，我觉得（这些人）是志同道合的，彼此赏识、能够互相支持。小圈子在那个年代是必然的东西。“他们”的圈子比较有意思的是，当我们走到一块的时候，每个人的写作都有自己的特点了，甚至有的人已经写出很好的作品，彼此之间成为一个可借鉴、可参照的存在。圈子会互相给力、互相提气，是挺好的，但同时我从来没有觉得因为圈子就可以拉帮结派，而是觉得可以一起弘扬某种诗歌主张，让各自的写作更开放。

新京报：由此可以联想到陈东东在《幸运的吕德安》里提到的一个说法，就是“诗歌江湖”。你怎么看待在那个特定时代背景下的“诗歌江湖”？

吕德安：当时那种“江湖气”确实挺重的，诗人好像都是一家人的感觉。有许多你不认识的人，可以突然出现在你的门口，说“我是哪里来的、我是写诗的”，你就会热情地加以接待。你们会谈诗，通宵达旦。诗似乎成了一个通行证。在这个意义上，江湖是很伟大的，意味着一种志同道道合的东西。

新京报：也许可以说，诗歌江湖是上世纪八十年代的一个标志。你刚才说到诗歌江湖的状态，让人觉得那时候的诗人充满激情和生命力，很多经历过八十年代的人都以非常怀念的心情回忆过那个年代。你对那个年代的回忆是什么样的？

吕德安：那个年代可谓激情四射，仿佛诗是一面镜子，一种共识，大家可以在那里创造出全新的语境——仿佛融入其中创造共同的未来。那时候，虽说处处有诗歌圈子，充满了江湖气氛，但其中多半是赤诚和热情，激励着诗人要把诗歌写好就能改变社会似的。相比之下，如今已是另一种状况，虽说似乎也是必然的——但那种具体的交流，那种充满理想的四海之内皆兄弟的感觉已完全淡化了。当然，当时也有一些不好的现象，但我觉得那些不重要，重要的是诗歌让大家走到一起。

新京报：包括陈东东老师那篇文章里写到的，他和你之间互相通信，展现的是两个人之间真挚的、敞开的友情，这也让人羡慕，尤其是生活在当下这个所谓原子化社会之中。《在山上 写诗 画画 盖房子》里有一张照片，你和于坚坐在一张街边的长凳上。书中还有一段日记，写于坚给你打电话朗读他的诗，你因为那段时间没怎么写诗而感到失落。包括后来你盖好房子，邀请翟永明、于坚等人过去小住。可以感觉得到，与这些诗人的友情对你特别重要。这些友情对你意味着什么？

吕德安：我一直以作为他们的朋友而骄傲。你提到的那张照片蛮有意思的，它是朱文拍的，那是在哥本哈根，我和朱文参加那里的一个戏剧节，于坚则是到那边参加诗歌活动，凑巧遇上了。我对那张照片也很感兴趣，两个人在异乡的街上，坐在同一张凳子上，脸朝着不同的方向。

另外，他们的创作是我特别关注的，他们在不同阶段的创作都对我的创作很有意义。那时候大家都写出了最重要的作品，比如于坚写出了《零档案》。我记得我是在韩东家里读到《零档案》的，大为吃惊，后来我一回到福州就给于坚写了信，说我在韩东那里读到你的诗，都不敢读下去，我想回家静静地读，能不能给我寄来看一下。他很快就寄来了。这是一种绝对的欣赏。那是在上世纪九十年代中期，是出这样作品的时候了。

还有一次，在美国时，有一天我陪于坚去帝国大厦玩，后来他写了一首有关那个场面的诗，当他如此兴奋地在电话里朗诵，我真的心喜若狂。他那种分享的愿望，想让我知道他在诗里写到了我，真的让我非常感动。

新京报：陈东东那篇文章中也提到你的“边缘和旁观”的状态。你怎么看自己的边缘位置？

吕德安：当我意识到所谓“圈子”或说“诗坛”里有话语权之类的东西，我就会比较反感。但我从来不觉得自己是一个边缘的诗人，我只是似乎愿意处在某种边缘地带。这好像是我长期以来愿意保持的状态。我也愿意我的诗歌在各个地方发表，如果有朋友约稿，我不会太在乎它是不是重要的刊物，对我来说，重要的是写好诗，然后和更多的人、更多的朋友分享。如果你的诗得到分享，你就在“诗坛”里了，你就是一个“中心”。我常常被问及诸如此类的问题，但我认为，重要的是你要尽可能写有意思的作品，就够了。

在国外写诗，更能感觉到母语的尊严

新京报：刚才你提到在美国的一些情况。你是1991年以陪读的身份去到美国的。初次进入另一种文化环境，有没有感受到文化震撼？

吕德安：出国不是我所预期的，也没有特别向往过。但那次陪读确实也是一个机会，就顺便出去开开眼界，却没想到一待就是三四年。我对英语一窍不通，我就只能以画画为生。我是搞画画的，纽约对我才特别有吸引力，那里有数不清的博物馆和画廊，但真正触动我的却是其背后的文化生态，那种自由精神。我当时出去，就想着好好体验一下，去看看西方的东西。但同时我必须面对异地写作所带来的焦虑。

据我所知，当时出国的那些诗人都遇到同样的问题，好像在外面都写不出好的东西似的。我觉得我还算是幸运地调整过来了，很快就进入了写作状态，而且自然地演变为我的一段新的写作时期。以前你习惯在母语的环境里写作，倾听身边人说话，从中得到一种诗意的体验。在国外就不一样了。在那个环境里写作，就有被孤立的感觉。所幸的是，那个时期我没有放弃跟朋友们写信、寄诗，互通有无，一些诗得以在同仁刊物上发表，这无疑是一种激励和精神上巨大的安慰。

另外还有一个体验，在国外艰难谋生，写诗时更能感觉到母语的尊严，它好像是个私下的秘密，使我变得自足和安定。所以我并没有觉得跟母语特别疏远，相反，也许还脱离了某种母语社会的噪音。

新京报：你人生中一件比较重要的事情就是在福州郊区的山上盖房子。这是一项大工程，也是很多人羡慕你的一点。当时是如何做出这个决定的？

吕德安：当我感觉再也不能花大量时间仅仅为了谋求生存在美国那么混下去的时候就回来了，但是我回国时原来单位分配的房子已被收回，我算自动离职了。我又去租了一个地方，恰恰是原来单位最早分配我住的宿舍。我常说，我好像出去跑了一趟又回到了原点。

回国时带回了一些钱，也想着能不能买一个单元房，这样重新安顿下来。这时一个画画的朋友说，他有个朋友在山上盖房子，去买房还不如我们自己上山上，或许可以盖一个房子，还有可能盖一个画室，岂不是更好。这才去山上看中了一块地。当然能够那么快地选择去盖一个房子，可能也是出于我自己对盖房子这件事的好奇。中国人要光宗耀祖，都要在家乡盖房子什么的，虽然我不是要光宗耀祖，但是能给自己盖处房子安身立命，我感到自己还挺传统。作为一个当代人，像当地人那样，以自己的趣味盖一座房子，这对我来说是一件很刺激的事情，值得花时间投入其中去体验自己，所以就决定盖了。

现在的生活确实太快了，快得像一种消费

新京报：你在诗中也对泥瓦匠的劳作做过记述，好像对劳作有种特殊的尊重。你盖房子是不是也想投入一种劳作？

吕德安：盖房子这件事确实很吸引我，而且我向来比较喜欢动手。从设计到现场施工，我都直接参与。我请来几个当地的农民，跟他们说用什么材料，按我的设计去做。可能因为我是搞艺术的，所以对材料会比较挑剔一点，特别是就地取材，比如一些石头。盖房子的过程就像在做一个作品似的，甚至比写作还让我开心，其乐无穷。多年以后，我跟我的邻居画家说，你看，我们把最美好、最身强力壮的时期都放在盖房子上了。但我们一点都没有觉得这很离谱，而是感觉特别好。房子只是一部分，还有它的园林、周围环境的营造，这些都好像是依伴着房子的确立运用而生的作品。你需要细心地去感受，但这一切又样样是具体的，得亲力亲为才行。虽说这就像你在从事一种园艺，其实也是在与大自然这个活物互动，令人心旷神怡。就是这样“诗意地栖居”，我边做边体会边学习。花了大量的时间，觉得自己做了一件了不起的作品。

新京报：你刚才也提到荷尔德林的那句诗，即“诗意地栖居”。你准备盖房子时有明确的对诗意地栖居式的生活方式的期望吗？

吕德安：本能地感到自己有了一个去处，我才去盖这所房子。动土的那天我有一句诗说，“我已近四十，第一次为自己祈求，祈求一个灰色的家神降临”，或者说，我确实是冲着某种安身立命的感觉去的。但具体到在一块土地上盖房子，像当地人那样与土地发生关系，相信有很多具体有趣的经验，同时想在创作中对此有所表达，这些也是我所期待的。而这些在后来的《适得其所》这首长诗，以及一些绘画作品中也有所表达了。

新京报：《在山上 写诗 画画 盖房子》的第一篇里，你有一个说法，说自己走路慢、说话慢，“似乎永远处于过去的时间里”。某种意义上说，这种“慢”和“过去”恰恰是当下社会的反面。你怎么评价自己的这种“慢”和“处于过去的时间”的状态？

吕德安：我的行动力还行，就是动作慢一点（笑）。我可能不是积极进取的性格，但在创作上，我还是蛮较真的。我觉得我的慢不是装出来的，可能是天生就有点慢。现在的生活确实太快了，快得像一种消费。大家留神一点，慢一点，可能生活中很多东西你会看得更清楚。

写诗就像在生活中重新学会说话

新京报：在这本书里，你也提到诗中的音乐意识，怎么理解你说的这种音乐意识？

吕德安：自从我们开始自由诗的探索，这个问题自然就会冒出来。新诗中的节奏、韵律不是现成的，不像传统格律诗，对这些是有规定的。那如何建立自己的节奏和韵律，确实是半是本能半是经验的建构。很早以前，诗人之间交流的时候都谈到诗的结构、韵律，不管是一首长诗或短诗，我认为句子、声调，还是有具体的分行、节奏的问题。都是一首诗音乐意识的具体体现，有时我们从口语中得到一些启示，也可以在具体的诗行中得到确定。也是基于节奏方面的联想，我记得我曾说过，如何分行好像是一首诗的秘密似的，其中除了对“诗眼”处理的手法，更多是关系到整首诗的音乐结构吧。

新京报：还有一个方面，我觉得对你的诗歌实践来说是相当重要的问题。你曾说，“在自己的生活方式里说话正是我的目的”，你认为自己的生活和诗歌之间是怎样的关系？

吕德安：我记得原话是这样的：“我用我的诗歌说话”。或者我也说过那样的话。我想意思是一样的。这些年来我越来越觉得写诗就像在生活中重新学会说话。我写诗是希望通过诗歌让人联想到某种基本的知性生活。当然诗不止于此。语言难以界定诗，但诗永远向着语言敞开，让人觉得你有什么样的生活就会有什么样言说。现在的诗歌好像没有什么标准，更谈不上有一个唯一标准，所以看来诗是我们以为在做的一件事，而在此意义上我可以说诗是经验，是发生，让生活有了诗意。不同的生活会有不同的诗意感受。我很明显地感受是，在国内和在国外，在自然环境里和在城市里写诗，诗意的感觉都不一样。不管写什么样的诗，当我们用写作触及现实时，那仅仅是你个人的现实，那些诗意的部分也是你个人的。现实的诗意和文字上的诗意，如果我能同时感觉到这两者，我想一首诗就开始了。

新京报：你也提到过一种说法，希望“语出自然”。

吕德安：“语出自然”是一个古老的经验，每个创作者都会体验到这一点，或者追求这种体验，那是某种忘我的感觉，脱口而出的感觉。有时候你会觉得这些诗都像偶得似的。我们古代的诗歌里经常说到偶得，我觉得这是一种非常愉悦的体验。在写作中，我们都会追求这种天然浑成。

对沉默的感受深浅，关乎到一首诗的质地

新京报：关于你的诗的一个重要说法是“诚实”。在写作中如何达到这种诚实？

吕德安：我想创作也是自我审视的过程。我最早意识到这一点是庞德说的，“技巧是对一个人的真诚的考验”。创作离不开技巧，但某种意义上说，技巧应该是一个人的性格和生活趣味的表现。但在创作中，更重要的是“语出自然”，去对应朴素的心念。这是从创作层面上谈对自己的职守。

新京报：在《卖艺的哑巴谣曲》中你写了几个意象，比如鱼、白云、漂泊的艺人，他们都“不说话”，采取沉默的态度。你的诗中似乎也有某种沉默的倾向，或者说安静的氛围。对于一个诗人来说，言说和沉默之间是一种怎样的关系？

吕德安：我甚至写过一首就叫《沉默》的诗。诗里说到沉默就像我在语言背后扔石头——那种感觉。当你写作，就会遇到对表达的信任和质疑的问题，或者你可能会遇到语言对你而言的某种真相，或者感到很难用语言界定的事物，事物背后好像有言之不尽的东西。于是我们“欲言又止”。诗歌创作中的“欲言又止”是一项专业的秘密。诗后面有一个沉默的世界，令人敬畏，而这让你意识到你对沉默的感受的深浅，关乎到一首诗的质地。