聲音，醒意及物象學

   “我記得那場音樂會。那是我第一次聽到拉維•香卡。在另外一首詩裏，我一聽到T•維斯瓦納坦的笛子，就把他的音樂和更新自然世界並使之緑緑蔥蔥的季風聯繫起來了：‘在鼓聲之雨下/長笛黑色的腰身……’”①帕斯訪談如此描述，意在強調時間裏的樂音，無關山水。或曰：聲音的詩學。詩歌作為原始的體驗，當它用詞語固化某種感受力的時候，有了一個詩的聲音，亦可說詩人的聲音。這個聲音有其本身的敏感性、質性。相對於自然，帕斯也有說辭，“必須在知識上恢復和作為一個整體的自然之間的關係。當然，我們已經不能再神化自然，再也達不到林中有樹妖，泉中有水仙那種地步了。那無疑是很美的。自然不再有神性……”②這一說法概因現代科學和信息時代，自然已無神秘可言，但在藝術領域一種原始的東西以及獨特性依然給出某種體驗，甚至在更為蕪雜、工業和城市的樓宇間，也一樣給出一種詩性的存在。“未來的思想必將是詩化的思想。”

我相信詩是原始的體驗，甚至是神聖之源。在象徵主義的語境中，所有的藝術或就是時間之愛，尤其詩歌是贊美也是魔力，是拯救也是諷喻，歸根到底在詩化的思想裏有一個象徵的秩序。追溯的話，聲音就是一個最初的源頭，在古代，詩歌本來就是起源於某種聲音，比如勞動號子之說以及文明古國的祭祀之樂聲等。我這裏並不想探討聲音的源頭問題，聲音並不僅是原始的體驗，更主要在於本質存在的一種詩性揭示。一個詩人必將以其聲音完成自己，衆多的詞語構成其聲音的要素、光束和指嚮，尤其是一些事物事件隱藏在謊言、假相之下的時間，詩的聲音就有了另外的指嚮。這個指嚮深入到了社會學和人類學的因素，詩自覺地參與了某種社會批評的功能，甚至有一種從神話到政治的潛在轉化。詩自有其神明，詩一定在揭示着什麽——詩本身就是一種本質的存在，人的本質、事物的本質、某個世界的本質……當詩有所揭示時候，詩即以真實的聲音建構了另一個世界。詞性就是一種聲音的哲學，寫作就是我們的聲音和另外的聲音有了碰撞或相融，構成一種本質的存在。說到這裏，我不得不再一次提到“我寫下了什麽？”這一詩歌寫作中的一個重要命題。畢竟，我們的寫作中，聲音是詩化的時間，而時間卻成為了現實的再創造。詩人該是攜帶着自己的聲音，開啓語言真理的探索途程。

詩歌一開始就是一個探求真理的途程。唐詩，不就是唐音嗎？據說，唐詩漫長行吟是從黎陽一株神秘林檎樹開始的，詩人王梵志以一首《我昔未生時》“生我復何為？”“還我未生時，”天問般，開啓了唐詩之路，之後寒山的狂歌，王勃的清音，陳子昂天地愴然的一呼，……直到後來杜甫、白居易源於底層意識、黎民疾苦的大音，都再現了一個詩人對人類處境、世界本質的感受力。大音若希，神明再現。神明或許是一個過於柏拉圖的說法。什麽是詩？或者問詩以什麽樣的聲音？簡而言之，詩有時衹是關乎心性，那種靈知之力，異己者的意志，詞語的光芒，或可說皆為心性所致。如此一來，神明即是說：當詩人發出聲音的時候詩歌所指嚮的事物開始澄明。賀拉斯說“現代性的特徵之一是對寫作的追問”。艾略特不是有《詩的三種聲音》論嗎？他所說的第一種聲音是詩人對自己的聲音，第二種是詩人與另外的人交流的聲音，第三種聲音是詩劇裏的聲音——一種角色中的聲音，他說“如果它是一部偉大的劇作。你不用花多大勁就能聽到這些人物的聲音，那麽，你也可能會分辨出其他的聲音。”③在這裏角色也是辨識。辨識力也即感受力，這幾乎是關涉到一個詩人的價值取嚮和詩學境界的問題，沒有辨別力就沒有對事物事件的認知，就沒有真實的聲音，因此一個詩歌的時間就不會存在。一首詩必然是以獨特的聲音獨立於某個時間的，並成為時間的明證。在這篇文章中，我更看重他例舉的貝多斯的兩句詩——

     黑暗中無形的兒童的生命

     用蛙聲叫道，“我會成為什麽？”

一種物象裏的聲音，有着如此震撼的生命疑慮。在這裏，物象本身就是一個詩學鏡像。這裏並不是談意象，意象有着某種行為動嚮，至少因為有了心理暗示或某種想象或象徵意味而調動了修辭，比如俄耳甫斯身上寓意了愛與自由——這在我們的修辭學裏早已有了某種屬性或喻指，意象就是這樣在創造着某個事物或情緒。而物象是一種存在，是事物本身，當然它可能延伸為某種處境。譬如布羅茨基的《黑馬》“黑色的穹隆也比它四腳明亮/它無法與黑暗融為一體。”開句有着驚心的一個處境——黑色的穹隆，“黑暗”成為蔓延於四周的一個物象，這一處境中是另一個物象——來自黑暗，又比黑暗更黑的“黑馬”——這樣的具象其實構成了意象，在一個龐大的物象處境中，充斥着神秘、野性、和力量，這是一個時刻都會奔騰而起的具象——一個詞在與無邊黑暗對峙。事實上，“無法與黑暗融為一體”不正是一個詩人成為詩人的理由和明證嗎？一首詩的奧妙就在於這個驚豔的詞，那是聲音之源，是物象簇擁出的一個形象——詩的形象。布羅茨基也說，“一個出色的詞。它吱吱作響，就像一截橫跨深淵的木板。從擬聲的角度看，它勝過ethics（倫理學）。它具有表示禁忌的所有聲學效果。”④事實上，一個詩人能夠突破邊界就因有這樣的詞。詞突出了詩人的聲音。在《黑馬》一詩中，詩人一直賦予它以精神性的造型，它如此有型地在黑暗中黑下去或者說明亮起來，幾乎成為一種渴慕的形象，但到最後一節，詩人突然發問“它為何在我們中間停留？”“為何從眼中射出黑色的光芒？”結句是“它在我們中間尋找騎手。”一種更高的精神境界隨着這一靈光閃現的聲音突然降臨在詩中。

語言存在於一個個物象中，這些物象有時是某個地域、河流、或城市，有時是一個細小的具象的事物，有時卻是某一個歷史在我們面前突然展開，充當了詩的思維建築。詩是物象的世界，在某一處境中有了自己的命運以及未來；物象是詩的空間、聲音以及詞的各種要素，最終成就詩的一個形象。曾經，我在汨羅江畔短暫的停留，一個鼕天的夜晚，雪悄然而漫天地下了起來，我倚在窗前一邊憂鬱地讀着屈原的詩，一邊漫不經心看着窗外洋洋灑灑的雪花，就寫下了一首《雪夜，汨羅江畔讀屈原詩歌二十九首》，“詩在風雪中，詩在講述自己的命運。”在這一境遇中，不得不說汨羅江是歷史所給出並賦予江河的一個形象，雪簌簌之聲舞動着，像一個精靈，“我從未覺得雪這麽有型，貌似並非寒冷的一個節奏/——舞蹈着的詞人，越過了時間的薄冰。”我承認，在這首詩中有着寓於內心的各種意象在共生一種詩的情緒和思想。我在這裏無意於來闡釋這首詩，對自我詩歌的解釋基本上是沒有必要而且是失去意義的，這裏重在說圍繞於汨羅江此時此地的那些衆多的物象，比如歷史典籍、江流、風雪、夜行人……幾乎是一個物象群。物象即處境，物象也即歷史——關鍵是一個歷史鏡像所帶來的詩空間。

歷史的的東西對我們有着根深蒂固的滲透性。藉此可以說到詩歌與歷史的關係。詩有時是歷史的再現，是歷史在詞語中短暫的折射給出了一個新的凝眸瞬間。歷史是一種源頭，詩就在歷史的一個個渡口，嚮我們徐徐駛來，又嚮未來即速前行。詩既是歷史的一個節奏，又是時間的一個瞬間節點。在詩生成之時也是超越歷史之時。重要的是詩歌中的歷史是對現實的回應。說這些其實還在於一個疑問：當某一天，我們站在歷史的某個“瞭望點”時，我們會想到什麽？杜甫的草堂，歐陽修的醉翁亭，范仲淹的嶽陽樓……是不是一個個歷史物象？我曾經說，“陶淵明、杜甫、李商隱、蘇東坡……一種歷史文化語境就生發在身邊的某一個地方，當我們甚至是在閑暇時談論詩歌，似乎也是繞不開的話題，畢竟離我們這群人太近了，我們在很多的瞬間都能領受到一種詞的光芒。”這的確是事實，之所以說到這個問題，在於當代詩撇不開這樣的際遇，這既是一個源頭，更是一個歷史物象。我們的寫作必須解决這一從過去抵近當下的詩學思維——它帶來了什麽或者說給出了什麽樣的經驗，讓它和當下有了一種聯繫甚至互為的結構方式。

一個詩人所建立的詩學，或許可以說是他的物象學。他伫立其間，發動了詞的行為，從而建築了屬於自己的詩歌世界。而歷史的物象，要警覺的是“古典性”與“現代性”之間的一個基本經驗問題。譬如我生活的地方就是一個充滿“古典性”的地域，人文歷史到處可見，每一個地區幾乎都有一個歷史博物院，孟浩然那句“江山留勝跡，我輩復登臨”可謂生動。我們的行走，時刻會被“古典”包圍。要做的是現代性的寫作，即便面對歷史物象也要有一個歷史的現代性，我們觀察事物、我們的感受力必須具備‘現代性’”，這不是說一種突圍能力，而是在強調我們的語言自覺。

現代性的問題一開始就有着特殊的詩學氣質。不論是波德萊所說的當下時間意識，強調時下的經驗與靈知，還是福柯的“一種態度”，作為思想、感知、以及行為的方式，都構成了一種詩性氣質，即批判的精神。這一精神必然是建立在語言自覺的基礎之上的。在時代語境下，詩歌幾乎是一種異化的聲音，這多多少少會給我們的詩人帶來尷尬——身份的尷尬以及處境的尷尬。詩在當下的確是邊緣化了。越是如此，語言自覺首要的是處境自覺，相對於時代語境詩歌話語邊緣化又能說明什麽呢？一個真正的詩人始終明白：越是邊緣的詩歌恰恰是真實的聲音。或許，今天詩歌不可能再改變什麽，但詩的神明還在揭示着人類自身，揭示着人性和現實，讓時間停下來，讓時間說話，給時間以活力和真相。因而一種異化的聲音有着毫不掩飾的敏銳性。在詩中，“語言是比我們稱為國傢的政治和歷史範疇更廣泛的現實。”歷史的面目是什麽，有時候不妨讀讀詩歌，詩中有一個無畏的聲音在講述着真實的時間。如帕斯所說，“要想瞭解人類的人就應讀一讀莎士比亞：那裏揭示了政治的神秘……在黑格爾之後，社會學家、心裏學家以及許多政治作傢所涉及過喪失理智的主題。這一切良苦用心在《荒原》面前都顯得蒼白無力。艾略特的詩篇嚮我們展示了現代城市的荒涼：現代人像幽靈一樣徘徊在岩石、鐵和玻璃的樓群之間。貧瘠的世界。”⑤詩的動因源於某個處境，在醒着的時間語言開始行動。這種清醒與自覺使詩能夠成立的一個前提。

語言必然是一個自覺的行動。喚醒與覺悟，之後纔是歌唱。這是一個意味深長的話題，一個詩人要喚醒的，首先是那個行走於街市的人——而後走嚮一個陌生的自我——一個異己的世界裏有着清醒的聲音的自我——一個獨立行走的人。這個過程我叫它“醒意”，是真正的藝術在身體裏覺醒的一個過程。中國新詩歷經百年，幾乎每一個晦暗時期，詩都凸顯出了它特有的明澈。在新文化運動時期，鬍適寫下了第一首白話詩，魯迅成為新詩現代性的開啓者，一代青年覺醒的命運也决定了中國新詩的命運——當代詩一開始就是一種自覺的思想行動。所謂民國氣質，也是一種覺醒的氣質。詩是一種鏡照，是從語言行動開始的人類命運的鏡照。但丁在《神麯》中高傲地寫出：“擡起我的狂妄的臉，嚮上帝喊道‘現在我再也不怕你了！’”（煉獄篇，第13章）如果說在詩人的知覺中有一種先知的東西那就是他的覺醒意識，並賦予詞語以血肉，然後詞語以生命的訴說給出我們無法言說的某個現實。

那個完全沉浸在孤寂中的靈魂從他原來所在的地方站起來嚮着他說：“啊，曼圖

 阿人哪，我是你那個城市的人索爾戴羅！”於是他們就互相擁抱起來。

                                 （神麯煉獄篇，第6章）

這一喚醒的聲音在一個戰爭的場景中顯得特別鮮明，在但丁的《神麯》中，這一節是指嚮道德和政治混亂的片段，在他看來這幾乎是意大利城市乃至國傢的現狀——一個國傢是“暴風雨中無舵手的船”，是奴隸，是痛苦之地，詩人犀利的語言是呼喊也是聖歌。語言在詩中既是一個象徵的世界，更是一種信仰的引領。在另外的章節，詩人對信仰的踐行者有所描述——無數的靈魂散布在十字架型的兩條光帶上，它們在十字架中間移動着，仿佛是射入黑暗的某種力量。靈魂們輕聲吟唱着，但丁寫道：“正如，六弦提琴和竪琴的衆多弦調配的和諧，奏出錚錚的聲音。《天國篇》第14章。”

詩歌最終是語言的藝術。在象徵的語境中，詩是修辭與知覺的統一，中國新詩歷時百年，詩歌話語一直作為一種精神力量讓蒙昧的事物轉化為澄明。語言的自覺既是精神層面的也是詩歌技藝方面的，隨着社會的轉型、發展，詩歌話語也從抒情主體、神話詩學轉化為當下的“解構性”的話語方式，這一解構性語言幾乎是在新世紀二十年間緣於社會分化而出現的一個語境，在價值秩序混亂和虛無化的境遇下，對詩歌語言的要求關鍵是它處理復雜問題的能力構成一個新的挑戰。耿占春在《求索秩序——新世紀二十年詩歌寫作》一文中說：“作為對分化的社會方言的一種回應，詩歌愈益從一種先知般的話語轉嚮一種批評的、論辯性或審議性的話語，從獨白轉嚮一種共和主義的話語，但又探索着意義的秩序和精神的啓迪。”“在分化的社會心態中，在重構共同的價值觀念之前，認同是以真實的感受、經驗、記憶為基礎的，而詩歌話語的重構亦是以此為根基的認知與情感的綜合。對某種真實的內心生活的表現，在任何時候尤其是在價值觀發生危機的時刻，依然是詩能夠提供的最高的精神利益，或可能的救贖方式。”⑥這一求索過程充滿了詩歌話語的精神力量，也自然包含了作為詩人那種使命般的詩歌意志。我一直堅信，詩最終是通嚮明澈之境。這一過程是朝着一個更高境界的過程，這是詩的方向，是詩人在所屬的物象境遇中所要完成的詞與物的審視與確認，除了詩性的聲音，除了內心的清明，以及由此所誦出的詩的形象，我們還能說些什麽？祈願事物賦予詞以生命。

                                                                                                                                                                                                                                                          2021年3月12日

註釋：

①帕斯《批評的激情》第98頁，戴永滬譯，2015年，北京燕山出版社。

②帕斯《批評的激情》第56頁，戴永滬譯，2015年，北京燕山出版社。

③《準則與尺度》（潞潞主編）第245頁，陳新譯，北京出版社。

④布羅茨基《悲傷與理智》第206頁，劉文飛譯，上海譯文出版社。

⑤帕斯《批評的激情》第310頁，趙振江譯，2015年，北京燕山出版社。

⑥耿占春《求索秩序——新世紀二十年詩歌寫作》，《南方文壇》2020年第6期