論“新文藝群體”思維認知的哲學-美學意藴

內容提要：在當前媒介融合的語境下，從文藝形式同質分類的開放性角度上，必定會給文藝學學理的概念內涵，帶來公認範圍很廣的拓展。尤其是在“新文藝群體”主體創造的思維能動性方面，為思維視域，提供了一種新媒介條件下相關學科認知與邊際分析的發展模型。“新文藝群體”藉助其能動性的思維方式，從文藝類型的原創性助因上，産生了多樣化的、與主體文藝機製相對應的、有很大可塑潛力的表現形式。

關鍵詞：思維能動性；文藝共存狀態；內在空間意識；本體論結構；融界化

作者簡介：獨立學者。研究方向：內空間意識哲學，美學-哲學。

“新文藝群體”[1]在當前媒介融合的語境下，從文藝形式同質分類的開放性角度上，必定會給文藝學學理的概念內涵，帶來公認範圍很廣的拓展。根據我在一綫的創研實踐和國內創作前沿同步交流的狀況來研判，其中最有包容性的拓展面是：一、“新文藝群體”在主體創作的思維能動性方面，為思想視域，提供了一種新媒介條件下相關學科認知與邊際分析的發展模型。因此，文藝評論-理論領域應該客觀地擴大對“新文藝群體”的“藝術思維新 ”[2]思維模型研究的應用範圍。二、“新文藝群體”藉助其能動性的思維方式，從文藝類型的原創性助因上，産生了多樣化的、與主體文藝機製相對應的、有很大可塑潛力的表現形式。因此，如果要同步地去認知“新文藝群體”文藝創新新型思維的發生原由，就需要一個有更大實際應用範圍的論究構架。為此，我有必要提出，在諸多對“新文藝群體”文藝創新面對面的實際問題的選項思考中，我們據以立足的指導思想，也免不了有一個認識論角度上的轉嚮。那就是對“新文藝群體”文藝創新的能動性思維現象，需要擴展一些新的、更具發展性的思辨模式，運用到對“新文藝群體”能動性思維緣何發生的前提性思考中。這樣，對“新文藝群體”那種“思維新”的發生學認知，就必然要觸及到對思維運思本身，相應的多個根基，做出更大餘地探討的重要反思。

一、從中國哲學範疇視域，看“新文藝群體”——“思維新”圖景

“新文藝群體”在其發生和發展的演變歷史進程中，形成了一個有自身吸收與轉化特質的新型文藝共存狀態，這一狀態帶有自身個性潛力相應的開放性。以新文藝創作方式為特徵之一的網絡文學作傢、網絡獨立撰稿人、網絡直播人、網絡音樂人、數字藝術微影視製作者、網絡數字美術傢、自媒體、文藝網站創辦者、獨立數字攝影者、獨立設計師、文藝電子刊物創辦者、網絡舞蹈傢、網絡麯藝傢、網絡戲劇傢……，是藉助互信息化互聯網，作為其獨立性、私有性、節點性、共享性的文藝創作傳播媒界，其文藝表現話語和藝術意義生産、發送的方式，是一個連接性和交互性的共生體係。體係中任何個體，都是一個互聯繫統中的一部分相互作用的單元。由此客觀上,構成了人-機-腦互聯一體生産力的本體論結構那種外因條件。這種由互聯網傳媒體現出來的“新文藝群體”文藝話語的接近權、文藝話語的代現權，是藉助獨立性互聯傳播，來構建獨立性的公共性（群、圈、論壇、微博、播客、微信）和共通性（多維開放性、互動溝通性、分享反饋性）方式，形成“新文藝群體”話語創造和意義生産鏈（構思、創作、傳播、反饋、互動），形成以獨立個體方式體現的網媒公共性文藝共存體。  

  “新文藝群體”這種憑藉人-機-腦交互一體的多嚮度能效，從創造新藝術觀念環境的思維根基上，體現出了中國哲學思維範式論域下的本體論意涵。

我認為，任何一種創造新藝術觀念的思維活動，雖然在不同的思維生成環境下有不同相應變化的形式和內涵，但思維活動如果要具備一種理想的變革性創造特質，那必須要依賴一些相應變化的預備、相應開放的自我調整、相應驗證的運用——這一環鏈的綜合因素來决定。所以說，客觀研思中國式“新文藝群體”-“思維新”的方式，衹應該是在思維活動變革性創造所賴以發生的根基中去立足。為此,我有必要對中國“新文藝群體”的“藝術思維新”思維原創之間、思維認知能力之間的差異關係，來作為研討“新文藝群體”思維認知模式的焦點。分二個方面闡述：

（一），以中國哲學知行觀為起點，揭示“思維新”現象的意識哲學意涵。

我從東西方哲學史比較，中國哲學“思則得之”[3]那種緻思於思維本質特徵的心學觀，完全是着眼於一種對意識主體性的開啓，本質上，切近契合於思考一種思維産生原創性狀態的原發助因之所在的中國哲學“緻知在格物” [4] 與“行之明覺精察處即是知” [5] 的知行觀。我從中國傳統哲學知行觀中發揮和延伸出來的看法是：人們在思維活動中能夠生成新變化、新換位的意識——“思維新”，憑藉的是一種思維中能夠容納無限變化的他者那種內在的場域。可是，這個內在場域的空間，是意識處在思維的開展過程這一運動中産生的。它是憑思維自身開展出來而又不同於自身的一種差別的顯態。這個差別，總是在沒有差別但又不能不沒有差別的預含處，又不斷重新開展出自己新的預含。可見，思維産生的任何新維度，作為一個思想變程而推進的整體構造中的那種內在的廣延，可以自我顯化出對某段進程的一種變化。也就是說，這種變化，會隨着單一與復多所展開的一種總體序列，而遞進的。這樣一來，就産生了思維變化所預含的：新的角度、新的原創想象、新的或然性——那種隱性內因，它恰恰是一種保持着差別性思維空間的可能性。

我從藝術思維形式的表徵看，藝術思維的創造性，既構建了一種原創想象結合自由想象的內在性，也建立了一種悟性開掘代替經驗選擇的內在性。例如，藝術思維發生環節中，創新與非創新二者的內在差別，就是一種可單嚮也可雙嚮運動的空間，它規定一個層次的內在，對另一個層次的內在，發生超越的構建。在它的構建活動中，總是體現出——思維的開啓狀態在過程的生成變化中，對自身有所確定而又不能全部確定的那種矛盾性。因此，我們任何一個意識活動中構建出來的新思維空間，本質上都體現出，在一種新思維序列拓展出來的過程中，不斷超越它自己曾經的自己，而預設着自己後繼的自己那個過程性。這種思維創新活動所發生的過程，是以變動的方式，先於一切不變動，並可以超出這一先於一切不變動而對自身再變動。也許每一個新思維種類的自身，都預設了和其他思維種類相互之間，保持着有機而能自由變動關聯性的空間。思維創新活動所發生的過程，本質上，就是一種“不是”在自身的“是”中。可以說，“思維新”的創造性規律，不僅體現了思維活動中肯定-否定的矛盾性辯證動態，而且，這種矛盾的自律運動形成了看不見的內在過程性。對人類藝術發展規律來說，任何認識論根基上的“藝術思維新”那個外生性原因，都離不開內源性的內因——矛盾的對立與互補的運動過程。過程就是一種矛盾性的空間——這就是在理解“新文藝群體”-“思維新”創造機製這個哲學意藴前提下，對中國哲學論域的活用，以及原創性地新發揮。

我歷來認為，理解一個思維變革性創造的最高境界，是去繼續原創性地發揮這個理解。因此，我對中國哲學“思則得之”理解性發揮的另外一個維度是：思維要要在最大範圍上，開啓思維對象、思維角度的潛無窮性。我們該怎樣去理解思維對象、思維角度的潛無窮性呢？

概括地說，我們正是對這個問題的意識過程本身，就在有差異而關聯着的推進性中，形成了一個意識擬-空間。這個空間，可以讓我們隨意在當中做出，非綫性因果關係的對意識對象的剖思、逆思、截思、環思、擴思、插思式的立體狀集合環節，並讓這些意識對象集合體，得到有所顯現的廣延度與伸張度的擬-扭結領域。但同時我們要留意的是，廣延度與伸張度裏面包含的廣延和伸張面，也可能就包含擬-直嚮的平面性的一維廣延和伸張的長度，那麽，這就有可能帶有綫性的因果邏輯性。這樣，我們思維中的意識自為的不斷顯化度，就不斷地决定着我們腦際某個意識中心點空間的邊界，隨時都嚮着四周，廣延着我們意識的對置、合併、交叉、循環、逆反、擴延、伸縮的各式運行。我由此引申地認為，思維意識母體中的任何一個入思的子環節，實際上都以別的入思的子環節，及其相互的可逆，或相互的變構的關係，而構成母體自身的內容變化。類似於擬-星型的意識結構體：它由點-綫-面意識狀態構成的環狀，通過點到面、面到綫的交互方式，連接到環狀中作為起點的中央節點，由中央節點再轉渡到終點節點運行。同時，思維意識對它自己的認知，總是表現為一個預設的自我-主體，在延思自己的客體-對象，即從一個自我-主體的原本位置，從意嚮本身的上展運行面中，再往下垂嚮地展開思考面，直到思及一個立體的對象。這樣的話，就從思維意識創造機製的哲學意藴上，體現出了，用中國哲學“思則得之”的思辨運思，來創造性發揮對“藝術思維新”另外一個理解維度。

（二）以中國生成論哲學為啓思出發點，探究“新文藝群體”-“思維新”現象的生成哲學藴涵。

我認為，一切思維方式與狀態，本質上都是過程的轉換。一切過程都可以創造空間，一切空間都包含對立的互補的維度，其伴隨的是無限開放的單一性和總體性，在這一係統序列中，互相奠基、相互關聯。過程歷史全域的大係統從前過程子係統到後過程子係統的創生，是讓過程係統産生新結構或子係統功能，這種推進的不可還原的質上的變化，使後過程事態從前過程事態中分裂出來，而不還原為前過程事態，這種不可以還原，正是因為後過程的新質已不同於前過程的質，從而以差異性體現出後過程的相對穩定的規定性，差異的質就是後過程係統的暫態穩定。思維活動演變中的每一個新的生成狀態，總是處在：建構一種生成的同時又解構一種生成的途中。正如前過程開放的異域是後過程，而後過程開放的異域是新的前過程。或者說，前過程否定自身的過程，就是實現自身的過程，同理，後過程實現自身的過程，就是否定自身的過程。這種前過程與後過程的關聯性，决定了非確定性的事態的實存，决定了過程與子過程（後過程）相互同一中轉化為差異，前過程動變到後過程，後過程又動變為前過程，這兩個方面的每一方面自身都不是同一性，所以前、後過程是彼此差異的，並决定了彼此的有限。    

從本質上看，每一個新生成狀態的後繼，都包含它的一個先在。或者說，一種原初，在它自身內已經預設了一個更原初的對立或差異，總以一個自身的他化或異己化，使原初自身以不是自己的廣延而成為自己的另一個。過程全域狀態的前過程到後過程變化與守恆的交替超循環，構成過程全域的無限層級結構。後過程的基元構造係統，係統開放構造成層構體。因此，後過程層構係統的結構具有相對前過程層構係統的獨立性，這種獨立性就是後過程自我組織、自我有序、自我層構的自構係統，這種後過程自構係統對應着比前過程更大的時空層次，更大的運行層次。由此可知：任何文藝形式思維的創造過程全歷史構體，都是衹有始限而無終限的自由（無限可能）層級的開放構體。後過程基元與前過程基元之間的互反性、異構性，形成了後過程基元與前過程係統之間的離散關係（異己化），從而促成了後過程係統與前過程係統之間的波動性，進而，後過程異層係統嚮前過程同層係統互作轉換，最終形成了開放與超循環機製，也就形成了變化中的差異性。所以，過程全域係統機構的演變是前過程間斷與後過程連續的發展，其中，間斷係統就是演變結構，連續係統就是構成結構，也就是時間結構與空間結構的相互轉化，這就是生成的本質。這同時也是，探究性理解“新文藝群體”-“思維新”的生成活動那個最終內在的哲學思維根據。就是說，“新文藝群體”-“思維新”的生成，首先是他們在他們自身中的否定之後的肯定。

 從“新文藝群體”-“藝術思維新”的知-行關係來認知，“新文藝群體”的思維轉型角度，屬於一種特殊維度的思維方法探索的不確定性。因為思維方法的世界，本身處於突生性的不自定的位置。我們不要從既定不變的視角，來代替其他維度預設的不確定位置。思維自身都不是能自定成自己的某一定限，思維方法又咋個能自定為某一種呢？思維方法必然是空而有相的，這纔算是真有。我們在嶄新解釋和創新理解“新文藝群體”的“新思維”方法時，不可能把我們全部維度的未現方法都顯示完。即使是自然界的物貌，也都沒有包括完宇宙給它的有待生成維度。我以“新文藝群體”互動裝置藝術[6]創作狀況，來作實例分析：

比較上世紀90年代後期互動裝置藝術和“新文藝群體”互動裝置藝術兩者，就可以評估或者基本衡量出90年代後期國際主流互動裝置藝術各群體、各流派，和“新文藝群體”的互動裝置藝術特徵之間，存在一種方法策略取嚮上的明顯差異。“新文藝群體”是把互動裝置藝術很多轉嚮的潛在性，放在了互動裝置藝術不斷後設一種衍生空間的可能性中。 “新文藝群體”那種對偶成的原發藝術和符號的人工技術哲學觀念，大大不同於當前普世化的後波普表象思維。不管從當代中西文化本質來源的橫嚮比較方面，還是從探索藝術原則自身的有序發展方面，包括為當代互動裝置藝術提供新的類型方面，我都覺得，“新文藝群體” 互動裝置藝術，是對後波普之後的藝術潮嚮，做出最敏感轉嚮的沉思而不是去單純演繹的藝術群。他們擅長用圖式的詩化，來超出和自己相平行的立場，重要方法是對反思的詩思。憑這點，他們的每一次創作都孕含了很大程度思想技術决斷的美學能力。比如說互動裝置代表作《山水-墨水-冰水》這種映象交互和疊現的圖式客體，是介於主體顯現和非顯現之間的，對感覺者來說，它沒有設定客體和主體之間整體邊界的樣態，有點像分形的模糊分維，也就是說，作品中表現的山水、墨水、冰水的圖式客體，不是在我們知覺中被表象出來的經驗實物那種山水、墨水、冰水，而是變成主體意嚮中顯示出的純碎圖像，它是主觀幻現出來的主體對象。這樣，主-客二體就統一起來。《山水-墨水-冰水》從側面反映了“新文藝群體”對圖式意識空間的敏覺，從類型上說，他們的藝術面嚮，已經切近到中國哲學的圖式意識空間中。

正如“新文藝群體”為中西方文化共同特質找到的新型思維一樣，自然成了他們當代美術思想序列中最有轉折性的部份。這個，恰恰是讓“新文藝群體”的觀念藝術，形成這幾年風格高峰的重要原因。“新文藝群體”的原創作品證明，他們的創作不是受90年代後期西方藝術準側的被動支配。相反，他們的藝術動機是在支配一種新視角的出現。這種跨越了成規的視覺開啓，讓我們不能再用一種很普通的純粹流派體係和風格標準，來解讀他們的作品。理由是：他們的跨國性質的創作，已經在形有和形無二者懸顯中，對東亞傳統水墨藝術缺失的東西持很深的反思態度。新世紀20年的創作，“新文藝群體”開創的：場、氣、心、形——四者統一的“內感藝術”，衹有在一種敏悟中再求一種憑空的閃悟，纔有可能做到。從宗炳、王微、郭熙時期到當代，很多東方畫傢都能在技藝中追求和達到“身即山川”那種意和象二者統一的境界，但很難做到把場、氣、心、形四者統一成形而變的思辨境界。

以上例子，讓我不不得不以新的思考來論判，“新文藝群體”以“藝術思維新”的延拓，構造了一與多的差異自身存在者，而這種以與多差異正是一種矛盾性的、但又作為聯繫着且又否定着的不間斷的質態，這種質態始終處於“是”與“非”的交互生成中。例如，網絡作傢多元性的“獨立-自由-自主”非體製話語生産-傳播方式，與體製整一性話語傳播機製，十分健康地形成了一個相對的、有待完善的多元的統一體共融文藝廣義體。

二、從“新文藝群體”的審美接受視野，探究其中華美學思想意藴。

從我的美學-哲學思考角度看，“新文藝群體”的當下個體話語體係，與中國傳統話語體係，組成了一個共同交互的意義生産同構體。二者之間在意義的生産方面雖然是同構的，但在意義的表現方式多樣性上，産生了思維方法差異化的一與多關係。。

“一”的“多”，恰恰是“多”的“一”所憑附的“一”的先决條件。藝術審美的多方面方式，就是自由創造的方式，它和藝術方式是多方面的性質是一樣的。因此，藝術審美方式的多方面維度，就是讀解、知解和悟解方式的多方面維度，就是讀解、知解和悟解方式的多方面統一在一起的“一”。審美運思空間中一個開端過渡到另一個新開端，本身起作用的是，這些不同序列出現的開端的特殊定嚮中，包含的能夠將它組成自我一致的最高的整體，這個整體在內部引導這些組成各個特殊定嚮開端形成了內在趨嚮的“一”。而“一與多”的辯證關聯，就是中國美學範疇構建的“多與一”關係。這種美學範疇構建的“多與一”思辨關係，成為了中國美學文化演變歷史進程的奠基性思考助因之一。

（一）從中國接受美學的維度，創造性探究“新文藝群體”審美思維特質。

我問：一個“新文藝群體”作品的原創性、原讀性和原釋性，到底衹由讀者的審美期待視野和詩評傢“接受意識”來决定？還是被藝術品中的原創性、原讀性和原釋性，改變了讀者審美期待視野和評論傢“接受意識”的範圍？

我的看法是，“新文藝群體”作品作者、讀者、批評傢三者相互依賴的關係本身就有特定的設定條件。例如：凡是讀者、批評傢在先行理解““新文藝群體”網絡文學原作的潛在意義的同時，讀者和批評傢自己也處在歷時理解、共時理解、分層理解——三個維度既展開又限製的不斷歷變中。這就産生了讀者、批評傢的先行理解本身有一個連續中的斷裂，連續中的斷裂標志着衍生環節的開始。這就愛造成讀者和批評傢參與解讀釋義，衹能是對作品某一定嚮意義維度分形以後的代現。

但西方美學家姚斯提出：“讀者在由文學期待、回憶和預期組成的統一視野中把這些作品作為他現在的作品來感受並將它們互相聯繫在一起，正是這一視野確立了它們的意義。”[7]我認為，“新文藝群體”作品，首先要面對讀者、批評傢、作者各自的創作也存在某個不確定的壁壘，因為讀的釋義空間和寫的産義空間，分別都處在各自組織和統領的差距變動中。所謂讀者、批評的在先預設……補充原作的意義，本質上是不定顯的。原作自祖始義的無限和無解，並不在讀者閱讀和批評通解、近似解的能力範圍內。批評傢衹能做到在綫性上不斷續設出自發語境和義境的新起點，把原作自祖語境和義境的異源共同統歸一處，可是，原作自祖語境和義境自己突變的自增長邊際，恰恰和批評原發語境演繹出的邊際形成了互異，這讓批評不可能在生成性的領域之外，再設定一個自我演替的邊界。於是，在讀者、批評傢、作者之間，形成了一種主導着結構同時又消解了這一結構的永續流嚮的不可彌補的結構多元體。

可見，姚斯的綫性接受美學觀，缺乏“新文藝群體”繼承中國美學思想“生生之謂易” [8]那種作品思想意義達到——“義脈接附、思緒各異” [9]多元性變化中接受審美的美學境界。“新文藝群體”代表性網絡小說《假設正在發生》中這樣寫到：“假設雲的重量如鐵，嚮下墜落，在雲中馳騁，災難的意象體反復出現”。這一段描寫性句法，在魔幻的故事情節中，自然要面對我自己主觀添加的多重義、原作的單嚮義、讀者的偏好義——三個不同的産義方式的重合，難處就在於，三者各自都有自我意義的環節設定和衡量它的標準。我不知道三者中的哪一者，是三者整體中相對可以獨立而不可還原的方面。但我知道三者都有一個自身展開的邊界。這就揭示出網絡小說《假設正在發生》那種多元性變化中接受審美的美學意藴。同時讓我思考：批評對原作參與和補充意義邊際的可能性，衹是普遍性中的特殊的可能性，這個可能性，衹能靠條件轉化為而不是完全等於——一個原作意涵正在轉嚮和先導預期相反方向的突發的不測性。這樣的話，這個可能性讓批評的解釋空間自身，會處在不斷産生和拆解的流變中，而且這個解釋空間衹在當此的超越性中纔顯化。因為超越和補充原作本身，也附帶了明顯的內在和外在距離的失衡跡象。我與其說批評傢的解說在超越和補充原作，不如說是批評傢對原作的內在可能性，衹是在延設批評傢內在意嚮對象的抽象的分形。

（二）從中華美學-哲學“交感”思維視角，審思“新文藝群體藝術思維新”的審美維度。

   我認為，中華美學-哲學“二氣交感，化生萬物”的“交感” [10]論萬物存在的差異化狀態，正是審美思維能動性發展的前提。在審美活動中，心靈顯示的外在實體，既可以給心靈感觀又可以給眼睛感觀的二元狀態（甚至多元），這本身是心靈發展出來的對立面，它豐富了心靈內外實體的雙重性，建立了非重複、非一致性的差異方面。而非一致性的差異，才能决定矛盾性的多元，成為一個統一的總體。非一致性的差異正是以對立的方式，構成了互補的多元。因此，中華美學的“交感”理念在審美的理解構建上，不僅有感物與感心交互發生的意藴，而且我創造性理解，還應該有——非一致性差異决定矛盾性多元的思辨成分，作為物-心交感狀態的前提性。審美是一種完成與完善可能性的指嚮未來的動態活動。就是說：審美活動是以各個維嚮逐一而放射展開各個暫存價值層面的漸進運作，它的本質是建構暫存世界而又不斷開放新的暫存世界這麽一個交互的動態結構。審美的發展性是以發現的連續性為特徵的，每一個環節派生的因素交互與轉換，生成與開啓了新的審美維嚮或可能性。可以說，審美活動就是介入、發現和建構暫存世界的非現存性活動。“新文藝群體”在互聯網技術想象生産力語境下，表現出的藝術虛擬與虛設、虛像與虛構的藝術新型思維，本質上，是讓虛擬與虛設、真實與實體二者之間，成為交互的對立互補狀態，從而進一步拓展創造進程的存在可能性。例如 ，“新文藝群體”網絡小說《微微一笑很傾城》在內容構思結構上，設計了遊戲世界擬幻空間的意識流與現實日常物質生活空間視覺流的雙重並置體。這種藝術思維，體現出迂回引申出來的中華美學哲學意藴——交感-交互-交生的差異互補統一性。

在《微微一笑很傾城》塑造的美的虛擬對象與現實世界審美活動二者之間，明顯存在着一種“交感”結構的審美性，這種審美性體現了一種主觀能動性將形式的動態，結合於主觀生成知覺的動態。我認為，審美特徵，可以界定為：有限形式與無限事物的交互-交感，有限可與無限可能的交互-交感；再或，有限經驗實在與無限超驗自由的交互-交感……。從這個角度來引申，審美就是創造與發現藝術可能的思維形式化。由此可見：對形式構造的審美藝術思維，應從一個層面轉換到另一個更高層面，由此决定審美主體介入一種形式構造到另一種形式構造的交互可能性。可見，審美應該發生在審美主體經驗、知覺與客觀實體一種形式上的交互效應中，這種效應是一種“場”與“場”之間互相反應與交互激活。形製上看，《微微一笑很傾城》的審美特性，構成了否定的交互聯繫的內在體驗，具有非現存性的多元不確定性。本質上，交感的交互，就是嚮多元差異的開放。但要處理好多元性統一於總體的關係，而不能極端化、無條件地非辯證的多元化。《微微一笑很傾城》中體現的審美想象思維，是一種主體介入對象的想象，這種想象實質上是一種生成，即生成一個在場的不在場，或生成一個實在化的非實在化——遊戲虛擬世界與實體生活世界二者的雙重並置體。可以說，想象對象的全部展開或開放是一種不斷鏈生的，從淵始到分際的不間斷生成，直至達到相對完美的客觀與超客觀的關聯。因此推知：審美活動是一個不完全的階段性的延異反應，尤其是對虛擬與現實雙重想象的審美思維，更是一種在開放性活動中不可窮盡自身，而是在與每一種可思對象發生交互感應的意義鏈中，形成藝術思維的本體基礎。

三、“新文藝群體”-“思維新”的本體論認識

我判斷，思維是一種可感應外界變化的機動結構，這個結構是隨外界的發展變式而相機發展出對應的變式。“新文藝群體”的“藝術思維新”對應了三個維度：拓邊化、融界化、多界化，可以概括為：其自發原創與啓發再創之間的界綫，在跨越界限中反促新的前沿界限拓展。這種跨越是把思維聚心狀態變為思維發散狀態的過程，把點拓展成網，讓現有思維定態在自身對立性的否定中，與新預建的新狀態重新結合。這種思維的跨越，必然會産生在自身的他者化生成過程中自我動態平衡的異己化，同周圍他者狀態，發生相互聯繫和相互進行差異狀態的轉換，達到自身對自身隨機生成的自為狀態。一旦思維構造狀態嚮某種新狀態改進，必然就能預設它種種未來的可能形式。但這種思維模式都是從共同的一個原始類型根源所開始的。因為一切思維狀態，都與本屬的親源有所聯繫，不管它們的構造與形式在成體狀態中彼此出現多大的差異。如果考察相似的思維胚胎階段，都可以確定它們的同源發生的本體。

事實上，“新文藝群體”展現的拓邊化、融界化、多界化那種藝術思維的非綫性方式，在模擬形態和連接形態的新媒介語境下，既體現出一種逆嚮的發散狀態的升級“在綫”，也體現一種有創造形式絶對自由、不存在準入障礙的獲得性偏差思維的在場。但這種敏識的在場，要面嚮永恆人類思維的視域，要消解網絡機製帶來的絶對平面化。可是，“新文藝群體”這種多元一體特徵的居間思維[11]，不是處在絶對內源性的自助自生中，而是在連接外界全球腦知識體係資源、人類公共思維資本的總母源中，開啓出自身思維拓展的新邊界，並以不同的思維維度來分享人類公共知識智慧、藝術智慧的思維總體係統。例如，“新文藝群體”藝術手法中運用玄幻、仙俠、科幻、虛擬現實的多樣化藝術思維新模式，無不源出於中華智性-直觀思維母源那個真實現實的思維認知鏈中。“新文藝群體”從藝術思維新形式呈現的開放視域， 從外界模仿型思維嚮自主創變型思維的轉嚮，從虛擬審美思維到泛現實審美思維的轉嚮；從點狀思維到圓式思維的跨越……， 無不源出於中華穎悟思維方式的根基。正是憑附中華思維認知範式的內源性助因，“新文藝群體”纔有可能，以個體自主話語構建者和文化闡揚權益者的雙重身份，對潛在的新藝術可能性領域，做出了建構式的合理性解-建構、外生性補充和延展。

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【參考文獻】

[1]李明泉：《”“新文藝群體””“新”在哪裏》，《光明日報》2020年10月14日。

[2]李明泉：《”“新文藝群體””“新”在哪裏》，《光明日報》2020年10月14日。

[3]《孟子》：《告子章句上》第六上，第十五章。

[4] “緻知在格物”。 程頤：《河南程氏遺書》25，《二程集》，第316頁。

[5] 王陽明：“知之真切篤實處即是行，行之明覺精察處即是知。知行工夫本不可離，”（《答顧東橋書》）

[6]互動裝置藝術：互動動裝置藝術作為一種新世紀新興的觀念藝術，屬於數字藝術中新媒介藝術的一個新的分支。

[7]姚斯：《文學史作為嚮文論的挑戰》，《西方二十世紀文論選》第3捲。

[8]《易•係辭上》第五章。

[9]劉勰：《文心雕竜》第四十三篇《附會》。

[10]  周敦頤：《太極圖說》。

[11]陳亞平：《意識的居間現象》四川大學符號研究所《符號學論壇》2016年 。