詩學的內在任務

我建設性地說，詩學真正的界限，就是為詩歌不斷生成一種原發的現實實有，提供前提性的理由來源和詮釋的開放性方向，這本身就是重構一種更高理解性的哲學活動。詩學自身唯有在包容的無固定界限的思辨給予中，纔會發生新的多樣性，給我們思想感官帶來一種文化天性那些實有的東西。决不要簡單接受那些絶對固定的詩學史。詩學必然要保持它賴以立足的原發性，從另一方面看，詩學纔可能從自降的天啓中，引申出對某個理念在靈感上的助因。

試讀解歐陽江河長詩《庚子記》：

“……

抽身不在者，對人鬼越界的種種跡像，

異常敏感，內視連接身外，內聽靜若深井。

……”

詩關切的眼界是時下詩學專題領域沒有涉及的，這一懸空的詩學的視域本身，已經牢牢抓住我們猜那種猜不清楚的眼界，這就是思辨方式的詩學性那個最可能的方式。我指的“思辨的詩學性”這個意思，是通過對思想本身做出最高思辨的超越，來改變具有同一思想運動的生成，真正進入到詩性的自我發展中。我唯獨預言：思辨是詩性的最高理性。這就是說，在詩性中最為先决性的思辨方式，原則上，可以對詩性的任何方面的內涵，作出一種思想感官的固有功能的構建。

1．關於思辨的詩學和文化詩學本緣關係的反思

我有必要說，比較的方式就是先天作為一種質和量統一的方式。如果說，任何拿來做比較的東西，就都要面對一個可比的事先設定，那麽問，可比性，難道不是已經在比較區分中，被先於這一比較的前衡量，從中做出了內在的對立而不是對等嗎？因為實際上，每一個可比性內部，客觀上，都被設定的衡量掏空了，都衹能在某個變化的質和量程度之內，達到一種對立性的對等。在《庚子記》長詩中，歐陽江河有很多別人不曾有過的詩句，都看不透意指的來源和方向：

“

1

……

抽身不在者，對人鬼越界的種種跡像，

異常敏感，內視連接身外，內聽靜若深井。

……

但此手非手：推的動作，始終是個延宕。

門把手在地球儀上轉動一個囫圇，

（伽利略臨終時說：地球也還在轉動。）

這心智的轉動，從風中搖曳的枝條，

到滴落的水滴，再到自轉和公轉的天體。

微物之美，未免弄丟一些指涉，

自由，便是待在這重重幹預的指涉中。”

每一行詩都表現出從一種跳越，進入另一種跳越的赫爾墨斯之鏈，把我們帶嚮眼前懸缺而又環面充盈的意義迷霧中……既不是對概念的演繹，也不是對事物的描述，衹是按一個中間性的東西，在嚮我們表明它整體中的某個起點。關鍵在於，句子“抽身不在者”引導出來的思辨演繹和句子“對人鬼越界”那句故事敘述，都被歐陽江河事先某個前開端性的理解環節，决定了。這就讓我們馬上清楚，這種前開端性的理解環節，就“始終是個延宕”。

我拋開淺見地說，思辨對自己的可解狀態，從來不在明處，這等於說，我們對思辨面前咋個獲取它的正當領會，僅僅在於：我們自己能具備天生就可以帶進思辨裏面的先有之覺，它往往隨着這個理解前，就已經預設到一個前導的東西之上了。那麽“先有”所作的視域，有啥子前提，能夠被預設成先有的呢？我的解答很簡單，先有——這個預設着第一的定性，是從整一中獲取的，“先有”衹是對整一中那個因展開理解而自建出的先啓性，無疑是，先有的前定，是在整一的歷程性中的前定。但歷程性，從來是整一的歷程性的非整一化。我敢說，把思辨知覺的一個先有之覺作為一個前定的東西，往往是從內在上作為一個更先的內在層次上來思考的。更先的內在本身，經歷了一個做出開端的對立但不是對抗的包容形式，在對立面之間，建立了一種一到一的關係。

我說的要緊事，在於《庚子記》表現的思辨方式的詩性，更像宇宙內部某個企圖的無限化身，讓所有那些對實質性在現者的思考，都是對思想産生詩性尺度的必然創造。說得更清楚點，《庚子記》以思辨方式構建的詩學，既對應一種思想的感覺，也助推靈魂的反思。這種思辨性質的詩學是一個自助靈魂成分的空體，它在外在上,表現出一種哲學觀照。但這種詩學總能夠把自己邏各斯植根的那些原始前提，帶到離哲學的努斯最近的胚芽處。相當於，思想决斷詩學性的肉身，可以憑自己的靈力，來連接別的理念的靈魂。說得再透一些，這種思辨詩學應該衹是在和神思的一種默會和對話中，生長出來的，把一種不是自己的新的發生，帶到自己的輪換中，把不該來的東西拋在身後。

思辨化為一種敘事，就成為敘事在本性上，被思辨賦予了另一種創造性。讓字面詩性帶嚮的境地，隨着思維方式超出更多思慮範圍的變化而變化。特別是那些對某個至高演繹和某個意指可以對照的東西。詩句“在這重重幹預的指涉中”讓我願意想：一旦我們對詩性那種沉浸式的體驗和提升式的體驗，統一結合在一起，就像室內舞穿透一片聲音的瀑布，讓感官的現實從思想的幕後，把思辨怒放的鳥之花，變成感性經驗漂浮的鳥之雲。這有可能成了藉助一種思想詩學來藴涵一種文化詩學的指嚮範圍。

“

2

詩可群可怨，惟精神帶有更中立的透入。

（布勒東：然後他按照自己的形象，

要使這些手稿也也充斥着污物。）

君不見天上流水的細碎齒輪，

構成了總體性的咬合與懸停。”

“中立”就是互為對立的過渡者，過渡必然藉助“透入”的多面本質性，才能讓一種極端性歸屬到“總體性的咬合”中間狀態。處於兩者之間的中間者，必然會是引導原初兩者超出兩者的更高的東西。同樣，中間者本身也變成了它超越自身根基來源的條件——這種超越性，形成了“總體性”/ 自己的形象”。 “總體性”是一種生成新的超越的那個被包容性，因此纔是永恆地運化一種關聯物。它就像一種確定性，被“懸停”在認知的一個固定範維度中。即使是時間這個“流水”，成為每一個特殊的“細碎齒輪”，也要被其他“天上”普遍的“總體”包含而“咬合”。我可以預言：我們能在詩句“精神帶有更中立的透入”這種不可推測、不可模仿的新穎性中，非常深入地看清——不可思的成為可思的，沒有說的成為正在說的——這種思辨主義詩學的可能性。換句話說，思辨預設了一種詩性對心靈的預先决定，思辨的無限可能，衹是通過有限詩性的無限開放，纔唯獨彼此接近一種等同。詩歌的表現形式從原先階段，嚮某個轉變階段提升的那種對立面，是必然存在的。這個對立，又被對立面本身自帶的互否能力，帶有一種嚮各自對方做出改變的自律性。普遍的看，詩歌創造活動從一個階段到另一個階段漸進轉換的自律，表面上，是時間的外部變化對詩人的體驗方式和體驗內容，做出的從一個階段到另一個更高階段的改變。但實質上，完全是由詩人自己意識運思中自建出來的一種差異面在層次上的變換，也就是說，是用一種運思自我否定的暫定方式帶來的更替狀態。比如，歐陽江河這樣寫到：

“

3

……

死者為大，不比生前的一粒灰塵大，

微物之小，足以概括天下之小。

登黃鶴樓的人，沒聽見白骨下雪。

雪落在茫茫白肺上如銀礦在消融，

一個銀匠，穿着雪人的生化服，

在幹上帝的事：用雪花造幣，

手心手背都是肺泡和礦渣。”

……

“

4

……

所有人都在瘋狂搖奬，轉經筒也在搖，

……

零，是神的本質。

如果極善為零，善也不會大於一。

……”

“

5

……

相鼠有皮，試着揭下光的鬼魅之臉吧，

試着在負壓之下換一口氣，

試着偷灑花的露水而不為春風吹遍。

……

文章一哭，如此輕盈地哭出鳥群，

而詞的眼裏，沒一滴淚重於武器。

……”

“

6

行李在移動，這隨身帶的手提監獄，

隨身碼當衆一掃，竟不知此臉何人。

……

字的手跡，超前於寫下它的時間，

……”

語言字面産生的詩意衝動，是一種極端狀態的語感現象，它首先要求我們要把這些字面的感覺來源，看成是多樣化表象的整體。而語言中得到的各種表象，不過是從其它外在實體性內容中變到內在中的多樣化方式。比如說，從上述詩句展開論說和敘事結構的表層來看，體現了歐陽江河對一種文化詩學抱的嶄新認知。我創造性地認為：文化詩學在多數情況下衹是一種唯思的思想生産方式，它也包括人類一切實體的發展狀態。但首先是因為要實現思想的生産和擴大再生産，當然也不能疏忽一種多變的正在現出美的開放性。主流機構的詩學流派，衹是做到了詩學現成印象層次上的解說，而缺乏從詩學思想源生空間發生的含義上，開啓種種文化思辨的可揣摩視域。

急需要分清的是，任何一種人為含義上發生的詩學的創造活動，在其思想方面不斷展現出來的原發形式，必然有這個思想範圍自身種種的差異面自建出來的新內涵。也就是說，詩學的語境構思和詩學的語境體驗一樣，一直都存在着某種意識運作自建出來的互為變動性，它直接促成了某個詩學方式，不斷嚮新的階段提升的序列。假如更接近本質地反思，就會發現，真正發生在某種詩學之前的一種思辨方式，唯獨纔是詩學嚮前發展的本源動力。這正是一個——思想在接近新的地方但又不可完全接近的立足之地。因為它總是在産生一個最高程度的未定點，藉一種主觀的自發的秩序，不斷地連接各種可能性變化的邊界。事實上，這種詩性的空間，必然與主觀意識的不斷延綿有關，延綿中不斷滲透的每一個新的嚮度，都是不可重合的。詩性的空間性不是感覺到一種外部物體的位置空間性，而是感知到一種思辨話語和文化語境之間的界限轉換性。

《庚子記》詩中幾節寫道：

“

7

……

（海德格爾：坐在存在之謎上作詩。）

2020年，古代的我跟丟了今我，

一己之身的雙身之隔，構成大自在。

……”

“

11

……

起霧的現代性，如消毒水朝人群噴灑，

雙肺靈肉合掌，構成影像學的見證。

……”

“

13

……

如果你像禁止自己死亡一樣

禁止他人死亡，那麽每一次面對死亡，

都是第一次，也是唯一的一次。

……”

“

14

……

唯必死，方可看到這活生生的垂死。

唯大寂滅，方可坦白這赤露的無辜。

唯神的不朽之身，方可乞求自身的速朽。

……”

詩句以玄思-反思的方式顯示一種詩意。這樣的話，我有理由把思辨的東西，看成是一種在思的過程中得到啓思的根基——那種審美性的展現。越是把思想的發展階段展開成自己必定可思的或然過程，就越能讓思想去給予思想自身的立足之地。從這點來說，思辨的詩性空間從不顯現在任何地方，它衹能顯示在思想自身可能開放的美的變化。這就是我定義的句法結構、思辨結構、文化結構、審美結構四者之間能能相互决斷的關係。確切說，這四者的關係必然成為思辨詩學獨屬的建設性條件。從任何程度比起來，思辨的方式總是比文化的其他方式，更能體現人的理性那種先天或超驗的本質，也更能體現文化的本質到底是不是理性的。從這一點說，衹有思辨存在，文化立足的精神前提纔存在。我構建的思想主旨有三個方面：

（1）思辨創造思辨。通過思辨主體來創造思辨對象的相互同一性，通過在思辨中思辨被思辨者。思辨的詩學可以體現文化精神的言說方式和存在維度，詩性的思辨和文化的詩性，兩者都是一種理性可能性的存在本質。

（2）思辨决定變化的尺度。思辨對同一的超越成為可能，完成本質結構上的變與不變。思辨的超越性可以决定文化精神的超越方式成為一種發展性。

（3）思辨結構决斷美學結構。思辨以另一種開放方式引導對美的理解，美是在思辨中纔顯現出來的超驗的心靈之物。思想思考自身並與對象分離時，美纔可以存在。美，並不是語言的一個結果。

2．創造性地設定一種思辨詩學的衡量標準

人們很少關心這種主張的必要性，决不是偶然的。那是因為人們把詩和詩歌性，唯一看成是最容易想象的、最不花感官資本的語文科學。這對詩和詩歌性據以成立的本質根基來說，不過是一種有礙的成見。我因此努力去探索一種關於詩的思維方式的詩學。因為事實是，在任何創造性的理解中，思辨的實體都有可能帶嚮與語言有關的某個存在者（詩），但這個實體性的東西，衹有通過具有感知其存在的思想感官（思）纔可以顯示出來，而不是靠我們的耳朵、眼睛和嘴。顯示，首先指的是思想感官决定有形和無形，指的是空置這一前提條件的某個玄機。讓思想的眼睛不妨看看歐陽江河長詩《庚子記》中由無數強力組成的特別刺激的光輝：

“

17

……

在二分法的合一之上，衆人交待各自的一。

詞的手感從語感分離出來，與口罩相混，

……”

“在二分法的合一之上，衆人交待各自的一”

詩句使我們預兆到一種對象的消失。這些變形的物像在頭腦中神奇地開闢着道路，使所有思想世界增加了本身之謎的失蹤，忍受一種理智範圍內的巨大強力。也許我們都想把這種強力暫時地移轉嚮某個對象中去。或者，被不斷襲嚮我們的光芒蓋住，使我們窒息而又需要它的某種壓力。

思想的本質就是分化成另一方面的、對立的、普遍不限製的過程（即存在）關係。這個隱藏的過程關係不是一個點，而是一個整一。

“詞的手感從語感分離出來”

對這句詩，唯一準確的詮釋衹有通過句子語境不可代替的本源意指才能完成。“詞的手感”和“語感”這些存在者的表象，衹是語言字面實體音節的脫落音、音律起伏、語流音變的感覺，但它存在着我們自己帶進語感裏面的先有之覺。語感的先有之覺必然是衡量語言手感的尺度。我覺得，心靈需要一個內在感知來做出對自己對象的內生的感性表象，這個內生的感性表象，成了心靈對象和心靈感知對象之間的一種識別媒介。否則，心靈將無法區分出對象為何物。這是心靈産生感性改造的先驗能力。

思辨詩學的意義並沒有隱藏在迷霧中，我憑事實說，正因為我們現在的詩學面嚮是審美的，文化的，所以纔會有純直觀的思辨的詩學。真正的詩學整體，是能夠包括全部特殊的發展方向在自身的自我開啓之中的。一方面，思辨詩學表達的是一種特殊的發展方向，另一方面，它是作為整體中的可機動環節的發展方向，必然包含在整體詩學體係的可機動原則之內。一個引起其他啓迪的視角是，真正的思辨詩學總是先行於精神性圖像層面起一種直接的作用，它最本質的事情就在於，去找出一種意識自行發展的創造性。我因此完全可以說，思辨讓思維的靈魂首先成為內在地嚮外超出的形體，也就是說，從思想事物自身中另外建立一個內在性要達到的領域，它把內在性變成了差別和差別自己之間的一種運動。以下我從兩個方面說：

1.我對思辨詩學最正面定義的思考點是，思考一種思想是怎樣被這一思考本身進一步改變的詩學。我的意思是，思辨顯現思維的本質的唯獨性，——正是藉助這種唯獨中的可機動整體，抽象的思辨纔可能接近某種具體對應的表象，做到詩意的感知與思想的形象化那種穎悟。深入點說，思辨詩學構建的是思辨主體和詩性主體之間可以相互通達彼此的一種體係，是內在的機動體係上的統一，不是外在次序的重疊。從這一點講，思辨詩學其領會的必要點在於：思想自主地思考思想可能的尚未方式，事實上是，思想被思想改變成了一種異己性對象的反思。這等於，思想在自身的被思中展開自身的尚未被思。一個思想體通過運思自身內在的顯現維度，本身就憑附在不定限的維度中，用內在呈現出新的內在機動源，讓前者變成後者的外在環境或層次。進一步說，心靈的內在中占有一個維度，就能夠讓內在變成一個人心靈感知到的形體環境，這種內在的形體不是眼見的物象投射在心靈的視野中，而是思想體預設在思想體本身中的開端-終點這一運思所開啓出來的邊界維度。問題的關鍵點在於，運思方式中的特定性就是運思從一個開端開啓出來的節點，但這個節點，是包含了不是這個節點內容的自足的對立性質的內在部分。

思辨這個生命短促而無窮的東西，在陰暗的墻角下發出幽光，穿越自我時間的屏障，最後抵達到遠處。它沒有與時間共存於我們的期望之中。讓我們來看歐陽江河在句詩中展開的思辨視野——

“……

在透明性裏，衹剩下全體，沒了個別。

衹剩下過期的營養添加，沒了先天自然。”

在對上述詩句出現觀念性較多的字面讀解中，柏拉圖說的詩歌和哲學之爭，觸動我構建一個新的思辨-詩性關係的強力思景。

詩句“衹剩下全體，沒了個別”，以思想本身的話語，表達出一種顯現思辨精神的詩歌性。在尊重真理的眼界中，這種詩歌性充滿一種反思所浸透的特殊情緒，它讓“全體”的東西超出自己，而發展成它自身産生自身的這一新階段——“個別”。詩句要决斷的在於：真正的全體，必然是在“個別”中就是在“全體”中，全體衹能是“個別”的全體，而不是“全體”的全體，“全體”不可能唯獨成立於單一循環式的無限後延中。詩句“構成了總體性的咬合與懸停”不是藉助歷史上曾有過的構思方式,也不是以實證為根據，而是思辨自己給自己反思——那種詩性直觀和理性直觀結合的方式。在歐陽江河更多詩句中，還可以繼續伴隨上述思辨-詩性關係的形影：

“死者為大，不比生前的一粒灰塵大，

微物之小，足以概括天下之小。

……”

這種真理運化出的詩意，在即興中開始掙脫詩意本身的約束，似乎已經預示了它與思辨之間，夢境般結合的宿命。但這種結合讓人迷惘的原因就在於它們具備真實的極端。我覺得，海德格爾說的“此在身上的不完整性隨着死亡告終”，純屬於未死的生者對曾已死、將會死的我思。而我思本身的純思自體，也屬於一種主體的我思，正如我說此在不以死為界限一樣，也屬於一種主體的我思。死亡的純思衹有在一個被開放的我思上，才能獲得這個開放自身。

詩性直觀中顯示的“死者為大”那種境地，說明了死亡是對虛無的存在。——這一虛有的存在，與人的現身機體實有的此在之外，都是存在。但句子“不比生前的一粒灰塵大”否定性的表明：死亡也同時是對主觀我思的虛無的終止。意以至於“不比生前的一粒灰塵大”。主觀終止性就是對主觀無規定的規定，這個，死亡是解决不了的。

2.我的構思是，思辨用思想機動的某個變化作為中介，來創造一種自覺超出了的某個思想維度，而不衹是用思想來認識思想。這是因為，思想對自身的變化做出了它自身開啓的思辨。不過，需要區分的是，這種思辨的機動性和偶然性，可以與一定範圍的詩性本質的表象相關聯。比如說，直覺、想象、直觀……這些感性的抽象體中，包含有先天邏輯的抽象機動性。因此，問題的根源在於，身體感官的感性世界的存在者，讓思想感官的理性世界，變成了另一種存在。由此我可以自啓式地想到，詩性本質的表象與思想事物的變化，不過都是藉助於某個意識來構建一個對象。在這兒，不一樣的對象形式，成了同一個內容的可能性。我換句話說，詩性本質的表象與思想事物的變化，本質上是思想感官中那種先天的心智直觀，對感性感官中那種先天的詩性直觀——做出互為奠基的轉換。從顯現的意義上說，思辨的精神性和詩性的感覺性必然是互為依賴的。不過要註意的是，思辨的詩學性和審美的詩學性必然有特殊認識方式上的區分。思辨的詩學性衹是立足於提升純思和玄思特有的自足的某種運動形式，讓思想藉助思辨形成自身獨自産生出的心智尺度。比起來，思辨詩學性和審美詩學性彼此之間，對應性地具有互為條件的奠基性。因為思辨詩學總是能夠把審美詩學的表象形式，用來改造思辨自身的某部分內容，但同時又有區分。因為狹義的實體表象，畢竟不是思辨所需要的表象。思辨性的內容本身，是不是先天就有感性外貌的形式或形象的某個助因在奠基？如果思辨性內容本身先天就有感性外貌的形式作為前提助因或成因，那思辨性運思的內在過程，就可以看成是對感性外在物的主觀性選擇和自發地改變，這包括意識對自身做出的另一個意識在內。意識對自己的意識，是意識本身內在賃藉一種直覺展開、深入這種直覺、讓意識顯得不能展現出直覺既超感性又超理性的狀態。讓我們思想的眼界停留在這樣的詩句面前：

“字的手跡，超前於寫下它的時間，

難道天外人不為眼前人找亡靈？”

詩句讓我們帶着思想歷險者式的好奇心探查這個無邊無際的場景。這個場景也許就是思想為思辨預設的，但並不是每個思考都能領略它的尚未終極領域，衹有完整的參與它，才能感受它是一種其他東西無法代替的思托邦。對“手跡”和“超前”關係的思辨，既做到了理性直觀，又做到了詩性直觀。“超前”存在着某種帶進“手跡”裏面的先有之覺。因為先有之覺那種天産的引導性是自給的，是一個心靈運思自生的、一個自己內在之中包含無數個內在做出更內在的變化——多域性，或者說，它以一種內在的結構作為展開自身內在邊界的居間。它可以决定，對直觀從起源的意義上，完成對任何一個中間階段的解體。

接下來的詩句，繼續嚮心靈視覺展開它時有時無的疆界，然後把你無形間引入海德格爾視角中的懸空處，讓每一個詞語活着的樣子，都帶有思辨和演繹相互纏繞的痕跡：

“（海德格爾：坐在存在之謎上作詩。）

2020年，古代的我跟丟了今我，

一己之身的雙身之隔，構成大自在。”

詩句的形、聲、義互為一種鏡面，彼此映照又彼此融合，每一個情結都像戲劇衝突，像一個個物質浸入到思辨的身體內堆積起來，改變着思辨的氣息，色彩和流量。使我們驚異有什麽東西從匿蹤的虛無中又重現出來。我不得不說，“存在”，沒有它本身所必是的定身的由來，它是一個“謎”， 就像一個夢到了最混亂的境地而突然匿蹤。但另一方面，“古代的我跟丟了今我”這種存在者，有它所必是的但必須是在過程顯異中的由來。就像“一己之身”的人，可能是一種過程時間的樣式，又可能是一種互生關係的 “雙身之隔”那種空間樣式。唯其在“構成大自在”的存在中，總是用思與言的方式，對自身有所確定而又不能全部確定的領受。

我敢說：思想行進在詩意的世界，等於是沒有界限屏障的旅程，就像詩意的實體，等於是思想的主體回到了靈魂的形體。由此可以闡釋：

1）在《《庚子記》》長詩中，與其說詩嚮文化反思的可能性發展，不如說詩嚮思辨運思多維度的文化方式發展。

原則上，多維度的思辨方式是活的，有完整感應功能的靈性體積，它的每一條綫，都通往可能性的世界，使那些偶然處於這個部分的光澤和氣息都帶有生命的濃重氛圍，由此超越詩歌內容題材方面的局限。從歐陽江河詩歌構思涉及的最普遍的特徵看，其內容是思辨運思納入的直覺材料本身，而且，這些直覺材料引起的思辨更多地帶有敏感的東西，不同於其他藝術類型的普遍性想象。任何詩性直覺基礎引起的思辨創造總是心靈的最高構思，它超越了一切表現方式外在化的限度。這樣，《庚子記》的題材，衹能是心靈自己建立起來內心事件的在世化，以及在世的一切事件變化。內心的在世性可以把外在感性對象通過心靈的主體引導功能，做出一種通嚮心智變化境地的行為方式。一旦這樣做，感性對象本身的感性內容將會化身在心智的運思內容之中而失去原先的外在性。

2）如果沒有思辨的改造和引導性的創造，詩學不可能有任何實質性特定方式的個別發展。

《庚子記》長詩做到了不是用智慧遊戲來創造形式，而是用思辨的機動感覺和能動力量，來創造形式中自發的革命形式。對《庚子記》來說，思辨世界從來不在虛無的彼岸，它本身就在詩意的詞語生活中。從作品內在結構上看，歐陽江河的長詩雖然是對音樂、書畫綜合性的發展，但本質上保留了心靈外化的東西衹讓心靈接受的原理，它保持了感官接受和心靈辨識二者的性質的確機動性和發展二者潛在可能性的能動性。從一種詩歌類型到另一種詩歌類型的階段性演變，實際上是從一種專屬表現構思內容和形式的性質的定性，結合到另一種專屬表現構思內容和形式性質的定性。這兩種性質結合在一起，産生的第三種超越性的轉變性的定性，在性質的確定方面，有待心智引導本身的判別。

                                                                                                                                                                                                                                  2021年4月90個小時