詩的根源與原居住方式

我不僅僅從單極的文學層次，談論被詩人收入眼簾的詩學樣式——那些由現代西方詩評界提出的“象徵”、“語境”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“復調理論”、“互文性”、“解構”論。

因為，對詩的原創，就像對哲學的純我之思，必須是自己獲得的智慧角度而出現，根據自己所需要的意識進程，來切近。我要說，詩，過去是，現在仍是，將來也必是，專門提供內心關照的東西。它必然的要與心靈來源所思及的那些根本性，發生着哲學式的聯繫。因而，詩唯是根源性的寫和思的方式。它超出了任何藝術在發展事實上的片面性——，也包括超出了文學修辭所降身的專用範圍與理解方式。

現代心靈的更高需求，難道僅僅是修辭遊戲所能專供的？！

回到了詩的根源性的寫和思，就等於找到了終極的心靈的界綫，找到了，心靈的直說變成心靈的直觀的一幅圖畫。

我曾說過，我們曾經本現的但現在已經很遙遠的那些根源性的東西，衹有作為心靈裏延存的東西，才能算是終極的。那形諸於我們心靈的原始給予，好像一雙時間的手，送出了大地對於某種比我們的心靈更為原始的心靈質料。我們最其原初地，去和我們每天看見的大地做親身觸拂，深吸大地母性裏生藴一切萬物的純絶氣息，感應它母源裏與生命本身的再生合力那些永生的韻律，而這，可能意味着有種本質的東西，會使我們閉眼明白：藝術與詩那樣的根源性，正是從某一個地方裏的早期內心生活的創世，所開始的。我在這裏可預見：在大地給我們的文明的邈遠脈絡中，那些地方脈係裏的東西，恰恰保留了心靈的初生那些純淨呼吸相混含的獨有地氣，和它那最純的憑着冰雪的功效。它分屬於，並且它在大地這一幅員的不斷顯化的境域中，會找到始祖一樣的我們一切觀念的來源。因為我們的思，必然包含着，某種始祖性的作為可能而被斷定的原心靈性質。那一滴水的清澈，來源於天邊雷霆哦吟的天空之河。

“我熟悉的巨獸啊——

霧霾降臨

內心空空

大地贈送的灰色輓帳”（周瑟瑟2016年詩選《夜晚》）

我在《文化宇宙假說》裏，對西方本著民族的始祖意識基礎，特別是，東方原棲民族早期意識結構的原心靈性質的演化情狀，做過意識發生角度上的專門探討。為此，我提的“原心靈性質”這一概念的定義，自然也要包括對那些冥思，巫想，原詩三者之間，所出現的始祖意識那種同質異構相關項的基礎來源的思考。我也希望，在接下來的對詩的根源——特別是，那些根源的結構的探討中，同樣的不排除對詩的根源本身來源的最高思辨。

意識是面嚮大地懸置而被初喚了的詩。表象的思，籌劃出顯化者何以有所顯，而唯有潛詩意纔召喚出根基。好比我們在那些遼闊大地的天際深處，白雲轉渡，歌謠所喚出的邈遠行吟，必定可聆聽，可深觸，整個人類的精神深處那普思的無名幽處……

詩，是意識那既擁有又空無的根源。詩更是與源始意識同源。

我可以預斷：整個人類始祖的精神的第一源，都必須是要與擬-詩的語言表達形式相近似，相貫通，相對應，纔可顯示出內心世界的擬-外在世界。這可能是，人類意識關於它自己的思，所要用的所唯一的擬-詩化的思想方式。這個擬-詩化的思想方式，恰恰就可能决定着，我們整個人類普遍顯現的意識結構和方式。詩的古老就是意識的古老。

需要補充的是，詩的本質根據裏，之所以有原居性的始前思想深處奠基的東西，是因為，它用那些與西方的史詩、民歌詩、箴銘、格言、神諭、經詩，以及東方的部落符語、巫詩、古諺、族謠、俚詩、偈語、古方言、祈詩、頌言中相分屬的親緣方式，來組成自己整個的原初母體時，總是以簡練的，但能本真的占有心靈感觀的第一語言氣息，而讓萬物，以其本現的樣子為我們的言所思。那麽，這種由始祖詩的質性所帶來的思與言的根源，與我們接續下來的追問點，正是處在，那些曾有的原初的內心生活，所奠基了詩那事先就先於，並優於語言的原居住形式的思考角度上。這樣，詩讓語言的初始，擁有使語言方式成形的原居住形式，而首先是從語言自己內部的胚體出發，讓人們在可以直感的通心的所有觀象裏，接近那種極簡語言所體現出來的對象那可及物的本質。詩的思維也許是始祖思維的第一原居住者。

詩，連接着人類心靈隱身那最為早萌而本真的思。

1.我從周瑟瑟作品樣式的本質特徵中可看到，詩作品，之所以要着眼於簡練的可直觀表現感知的用語方式，來表現一種詩與物未經分裂的語式情況，在於這個簡練而直觀感知的表現手段，最終有一個直觀的觀念作為它的根源。沒有觀念，就沒有表現手段。詩的用語的根源，並不是文學上說的詞語選擇那麽單方面。某種簡練而直觀化的詩歌用語，本質上是根植於，意識中原初給予的直觀方式，達到了對顯化者的直觀地步。

在這，我要澄清地說，詩，貌似是用語言來表現意識，可實質恰恰是，詩把意識當成意識中的語言再來表現。

我也可從哲學上來說藝術：

詩既是意識製作出的藝術，又是製作出意識的藝術。詩衹有在意識的主體根源裏，才能製作出語言，並因而又隱含了這個語言之外的永恆的黑暗。决定了詩要不斷地進入這個語言的暗界。

我因此定義，詩既然要在心靈裏把意識當成意識的可見物來表現，那麽，我們腦際裏，對意識關於意識自己的方式，也就具有意識中那些先驗運行情況的一切可能性。特別是先驗的空間直觀。而先驗的空間直觀，可以直接通嚮可製作簡練的語言方式的意識。我們怎樣纔可做到先驗直觀上的意識情況，乃至於放到對詩的語言處理上呢？我簡潔的說，自明性的直觀，並沒有直接存在於直觀自身之中，它必須要在構造自身的具有特定的構造功能或結構中才能顯身。衹有構造中才能明見。於是，我看到周瑟瑟詩作當中，有一個：從被構造的自明性直觀，轉嚮嚮構造的直觀的變程。

“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂靜包圍

……

沿着閃閃發光的大河你找到了原始的森林

秘密的金子，細小的野花”（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）

我再說明，既然直觀是直觀者藉以直接變成自己的對象的，把自己區分為被思維的東西和構造思維的東西，並在這種區分中又把自己認作是同一的。那麽，直觀的先驗衹是自身對象化的，直觀的東西僅僅是一種被認識的東西。於是纔有：原始直觀是不能加以證明的，衹能被先驗假設為不證自明的。於是又纔有：是主體同時又是客體（在自我意識所設定的客觀性）的對象。因為，主體直觀若不把客體同自己對立起來，便無法限定自己的直觀。換句話，直觀的本質也許可以通嚮感性形式領域裏所提引的先天法則。

我從不同於鬍塞爾直觀還原論的角度，說清楚了先驗直觀的本質，等於就說清楚了，詩的簡練語言表現方式的本質來源，或原居住方式。真正的詩，是不能降身到純修辭地位的。因為意識自己就是可以直觀，悟觀，乃至超觀的達乎對象與自己，而不是雕琢的，裝飾的達乎。就像“動詞與虛詞之間的探險者/理想的前進，隨便的停頓”（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）。

周瑟瑟在詩句裏着意的是原現的流露，他對藝術的純樸性不是席勒式的風格，而是東方原居詩的半實體表現方式，主體世界的獨立性就是直觀的物性的升華：

“他的肉體再也沒有回來，靈魂乘火車走了”（周瑟瑟詩選《再讀<瓦爾登湖>》）

“穿過野蠻的車輪，我跟着你的魂靈

……

我追不上兄長的魂靈，我追不上思與詩的快跑”（周瑟瑟2007年詩選《思與詩的對話——悼念兄長餘虹》）

我從周瑟瑟詩句的構思與組織裏，可以知見：簡練包含的東西，是對繁復的精心剋服和通力分配，而不是對繁復的回避和消除。簡練本身就藴含了歷練過的繁復，然後從隱觀的思見，達到直觀的思見。衹有用哲思來衡量詩的藝術構造，才能更深刻地瞭解美的性質和美的觀念的根源。

“自然之舌在翠緑的山坡舔食草木

……

我所置身的自然，莊子把守着

無我之境也是有我之境”（周瑟瑟2009年詩選《自然》）

“自然之舌在翠緑的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏着的最高繁復，那貌似簡練的隱蔽處，卻有着心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞着。簡練是從心靈做出來的，且意識可控製的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平睏的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準着心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚着詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾剋，俊美老紳士，頭髮也是翻譯過的

什麽氣味？抓住了中國的鼻子，癢的感覺涌上心頭”（周瑟瑟2013年詩選《夜晚的裏爾剋》）

我們眼簾中的詩句，對形容詞的宰殺，實則是弄懂了存在者而對存在的尊護。難道不是嗎？

凡有自己內在觀嚮的人，總是從簡練裏可直觀到一切存在的包藴。簡練的力量來自於意識直見的靈魂本身。更高級的簡練總是獨處着，這並不是因為它想簡練，而是因為它在自己的周圍找不到它的同類。因為“所有的方向都是方向/而菜市口衹有一個”（周瑟瑟2016年詩選《去菜市口》）

應該看到，中國從20世紀80年代到眼下，那些具有心靈深湛而富於創見的一大批詩人，避免了在詩裏使用散文那宣講式的豔辭，用語的鋪張驚飾，炫知巧識的文字遊戲。而是花大力氣去追求屬於內心親現的、但忠於自然本性的一種內心直觀。他們第一個在中國式的後現代與去後現代時代氛圍裏，做到了詩藝在哲學思化的直觀本質根據上的高度。“身體如秋蟲學習駝背的藝術”（周瑟瑟2008年詩選《隱士的美學》）。

“如果你拒絶七月的早晨/拒絶稀粥/等於拒絶了革命”（周瑟瑟2013年詩選《滾燙的早晨》）。

周瑟瑟詩句在這兒讓我預悟：詩那本質上的的簡練，是從詩內心的有用性裏面，天然長出來的。而詩的內心卻是意識對它自己的直接觀見。意識對它自己的直接觀見，總能省去觀見的中間環節。這體現於詩的用語上就是語式直觀的簡練化。不管承不承認，它都有着直觀那一哲學基礎上的成分。意識在自身中就有被意識的構成，這就是從直觀到直觀。它一直是以內在為內在的出發點的。因而，纔表現在每一個意嚮活動相關域的空間橫嚮生成，與時間縱嚮的序列生成中，形成自己最直接的時間感性結構與空間感性-理性雙嚮結構的意嚮群，那種簡練詩歌語言的表現形式。普遍的詩歌語言，在語言技術上控製了不自然的存在物的意指，反而以存在者的直接存在的標示，節制了用語風格的人工劃界。

詩的原居住性或根源性，以詩本身原初給予自己的性質，表現出直觀上的原初。“原初”的表述，本身就包含了元的反問自我根據之思。因此，“原初”，作為直觀劃終的、絶對起基的純開端性，就是簡化的、單一的。也衹有“原初”才能形成自己反對自己的純粹可能性，所能展開的一個係統的追問。於是原初的直觀，就通嚮簡練的直觀，簡練的直觀包含繁復直觀的內質。這就是周瑟瑟詩歌簡練的用語手段，從詩本身而不是從詩與其它事物的關係裏，所得到的定性。

我要說，簡練的詩，是以取代繁復虛空為唯一代價的更高的顯現的思。

可是，詩人對於簡練的思考風氣是不統一的，沒有四海皆準的規律可循。我說過，這是因為意識對它自己的被意識，是有空間差別的。它决定了各種詩人的成就方式。就像賀拉斯、維吉爾、席勒、荷馬、赫爾德、溫庭筠、韓愈、李商隱，衹把詩的用語風格奉為是人工雕琢的方式。

2. 我在周瑟瑟詩裏經受了一種思，對知的召喚：在詩作裏，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動産物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持着一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句裏，心靈對着語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭

主角大張着嘴，最後一口氣是一朵烏雲

一小片舌頭緊緊咬住下嘴唇

一口氣，一朵烏雲，一個自我的祖國

舌頭是嘴唇的鐐銬

體製是人民的鐐銬

快樂是女皇的鐐銬

烏有是流浪漢的鐐銬，他學習小夫妻的步伐

他學習鷹的眼神，那一天在景山下

落日是帝國的鐐銬”（周瑟瑟2010年詩選《鐐銬》）

周瑟瑟詩節的寫和思，到了這裏，我憑知見和良心說，已經和裏爾剋、歌德、荷爾德林、博爾赫斯、尼采的同一個思嚮，有着相關性的成分了。

試看：

“死神的腳步

……

在故鄉的天空徘徊”

再看：

“一體地存在乃是神性和善良；在人中間”

我請問，我們能否分辨出這兩段詩句，哪一個來自周瑟瑟的筆下？哪一句又選自荷爾德林的詩節？兩段詩句，都有簡練的用語而又達到了思極的深邃。

我嚮來主張：詩一旦進入了藝術的原居之傢，必然要置身於哲學的窗戶和地板的器具之中。它們在各自所處的空間下都是人類原居的方式和區域。所以，偉大的最高級的詩，總是驚人地要走嚮相似。這就是詩本身的自在和自為在召喚。就像簡練本身包含不簡練的製約一樣。

當我研究完周瑟瑟4個詩作創造期的代表性作品，就可以他這首詩為例，歸納成一個係統化的關於詩的根源性的藝術課題來討論。

1）從詩人自己天性裏産生的思考的需要出發，來决定詩的表現樣式和方向。例如，分析周瑟瑟的作品個性，可以縱觀到他詩的藝術特質，是讓無心靈的自然與他有心靈的再思之間，保持着最處相遇的原樣。既讓自然做它本身的事，也讓心靈也做它本身的事。這當中，天性的思考是最主要的先决方式。這好比，一個外觀的自然進入心靈，如同內在的心靈進入外觀的自然一樣。這個過程是誰在主宰呢？是先天領悟的思。

我發現，詩的最高境界，就在於幫助我們看到心靈的最高處。最高處的東西，恰恰是奠基於最原居的地方。終點既是起點又不是起點。就像亞裏士多德的詩學一開始就站在在詩的美學位置，而和他的第一哲學思想保持內在聯繫，成為他哲學體係一個組成部分。後來的黑格爾也是這樣。

“不可怕，一切都是鏡中的奇遇

一切都來自鏡中的靈魂，來自靈境鬍同”（周瑟瑟詩選《靈境鬍同》）

“達摩的岩洞隱約可見――

神仙啊你多麽虛無，散落一地的鬆果

像我的親骨肉。

我來到這裏，衹為了與青山相見，

衹為了在松樹下裸體。

我首先嚮青山脫帽，再嚮峽𠔌彎腰。

但欲念，壓着我就像壓着青山的明月，

啊她高高在上。

我的哭聲是青山發出來的，

是鬆果發出來的，他是我流淚的骨肉。（周瑟瑟詩選《達摩》）

詩人天性思考的需要，究竟是什麽？我從周瑟瑟詩歌藝術的創作方式裏，得出的研究結論是：我們腦際中遇到的一切能思的事情中，任何一個對意識運行的其特殊情景的轉思，與新的發現，都是意識它自己律定的新的發現。意識也許擁有它自足的先能性，能夠從先决的最終極範圍那裏，發展出先在性所需要的內在，並從內在中顯化出無限的、而且是各種各樣的對象性，包括對簡練的對象表現。好比通過周瑟瑟的寫作活動、思考活動、反思活動，他衹能進入到那個天性思考的需要的世界。並且這個世界在他那裏，獲得其含義和所有的有效性。簡練的直觀，也許就是周瑟瑟天性思考裏的詩歌原樣的手段。

“我們都是要腐爛掉的。先從倔強的性格

――父親遺傳的火藥氣質，一點點爛掉！

再從一顆善良的心，那是母親的心

這麽多年蒙上了一層陰影，也要爛掉。”（周瑟瑟詩選《腐朽》）

2）語言這種詩的産品，必須首先要在心靈的原始神思中，構造出它的原生生命胚體，才能發展出它的其它性能。而原始神思那種單純的塑造能力，往往决定了語言原生生命胚體所展現的單純形式。從周瑟瑟4個時代的詩作領域可看到，詩在心靈的理性高度上，超越了一切藝術種類之上，但在外在直感方面，卻沒有雕塑與繪畫那樣具有實體空間性的視知覺表現力。因為詩的産品是觀念的語言。而語言符號本身，比起實體空間上的雕塑與繪畫，就不是最具有空間實體的感性的，雖然語言也有感性的很多符號化特徵。

正因為語言藝術所涉及的感性是觀念想象産物中的感性，這樣，周瑟瑟纔更側重根源性的用語形式來表達思維，而選用了：簡練而不繁復的，直感而不修飾的，直觀而不迂回的，直覺呈現而不概念演繹的，看成而不體驗的……那介於書面語句的用法之間，來當做他詩歌運用的語言手段。運用語言手段本身，其實就是運用觀念中對語言看法的手段。從表現方式中的個別要素組成來看，周瑟瑟用語手段中所保留的根源性，明顯地顯示了詩的預設內容。周瑟瑟詩歌那簡練和直觀的用語方式，畢竟不同於美國後現代的“具體詩” 或後現代“極簡藝術”。儘管“具體詩”和“極簡藝術”因反對亞裏士多德，賀拉斯的觀念而與60年代英國的純口語詩相近。例如：

“下雨天容易想到父親

故鄉茫茫大雨中

父親獨自歸來

他背着一捆教科書

刀子一樣閃亮的雨水

在他清瘦的臉上流淌（周瑟瑟2016念詩選《下雨天容易想到親》）

……

“晚稻是金黃的佛陀

一閃而過的晚稻

凝固的波浪” （周瑟瑟2016念詩選《晩稻》）

詩，對詩人的思考需要來說，可以有很多方面的表現方式或側面的可挖掘之處，但究竟哪一個方面或側面的可挖掘處是通嚮思考本身的？這永遠都是有爭議的。可是我覺得：詩在思考裏是自顯而自為的。當思的語言，所開顯的第一啓始被展顯成為根源的同時，回歸語言第一啓始的可能性，也就形成。那麽，語言第一啓始提供的某種看成或直觀中的樣式，就是詩的原居住方式。這一原居住方式作為詩性存在的本質，從屬於思的直觀。

“死神的腳步

踩着窗外的雲朵

在故鄉的天空徘徊”（周瑟瑟2016念詩選《彌留之際》）

此詩節裏藴含的意指，說明了詩中語言所開顯的第一啓始的直覺，被展顯成了根源性的思維引導下的用語手段：“死神的腳步/踩着窗外的雲朵”。我從詞面望空瞬感，詩句帶着神一樣氣韻的步履，從天際的形而上空飄來。它無須雕琢，無須迂回，無須搶白，但卻可以心直觀，那人類的精神的原始溯遠處之所在。我必須感嘆，當詩包含着根源性的人類精神物語的基源時，詩的用語樣式，就必是直覺和思維的合一。對人類精神的普遍性歸宿來說，言的世界，思的世界，最終都要回到我們從其所來的那個地方，仿佛：

“我想回傢

……

陽光與雨水輪流光顧

衹等我們年關回傢

就像父母還活在人世

請允許我們擺上年夜飯

點亮樹林下的燈火

哦流落在外的孤哀子

請你回傢” （周瑟瑟2016念詩選《我想回傢》）

3）簡練用語的詩式的外在表現形式，必定是從能夠顯出外在形式的內在結構中源出的。

“從湘陰到平江

要翻過好幾座山，穿過數層霧障

路上遇到面相醜陋的野豬

我叫它：苦命的詩人”（周瑟瑟2016念詩選《去平江小田村》）

我因此可以從詩節那外觀簡練的樣貌裏，認識到內在的一種直觀所本現的單一與復多——。這就涉及到藝術的哲學要面對的一個課題：對詩所要展開思的方法，必須是要能夠證明它是必然的。例如，我研究心靈性最高的德國《神譜》，中國《詩經》，印度的《奧義書》，瑪雅的《波波勒•巫》，巴比倫史詩《吉爾伽美什》，猶太《先知書》……，就能看到這種，一種思的直觀，所本現的那種單一但又是自為的復多本身，就是詩的原居住方式。詩一旦被我理解成，有着思自己給予的原生或原居情境，那麽，這個原生性質，就會處在往外延展的空間中，就會把作為某種根源的原居住樣式的順序，變成一種廣延。藉詩的說出：

“我在河邊洗臉，河水收留了我疲憊的身子

雲朵像溫順的傢禽”（周瑟瑟詩選《懷念》）

我可進一步說，詩從始祖就顯化出的那太一的類性的簡練，是主觀性給的，它衹存在於我們心靈裏，然後在心靈的工作中，用有着外在感性物的簡練詞語，再說出。本質上還是內在顯現的。這是真實的，也是必然的。

                                                                                                                                                                                                                                       2017年1月22日——1月29日