美學與詩——超越限製的臨界點

我在《我與海德格爾會談東方思想和中國詩人》[1]裏說過，詩最原始的本質，就是它為自己創造出一個藉語言而可直觀自我的內在。無疑地，我常看到詩人在寫與思方面所達到的豐富化和深湛化，實際上，就是詩人被自己心靈多次使用着的一種更深靈性的復現。這裏我要指明，衹有心靈對它自己是什麽的領會，而重觀自己，重現自己；或者說，衹有意識對它自己的思慮，纔是詩歌最日常的、最高藝術標準的唯一任務。僅此一點，或許超過詩的形式本身的地位。有心靈的運行，纔産生形式裏的服從性，形式儘管是心靈的意藴內容所藉助的外觀的决定者。荷馬史詩和後繼的敘事詩的早期雛形，之所以有些嘗試上的不完整，就在於它不是前者。對詩的本質來說，一方面，心靈通過意識的駐入而誕生新的意識土壤；另一方面，意識土壤裏生産出來的新的心靈樣式，又遠遠高於單純的內心。就好比，詩可以高超地閃現出人們的神思、與悟想——那種神秘的“思維-符號”[2]。

我綜觀東西方的思想與詩化活動，彼此在創造性方面相近似的開拓的方式，會發現，東方或西方的史詩和敘事詩的表現形式，衹是代表一個民族的心靈世界那個開端環節發展出來的原初産物，而不是代表一個民族心靈世界全部發展進程的精神通史的産物。人類心靈世界發展的原初與最終，呈現的是一個無限多環節的過程性整體。人類的史詩和敘事詩在完成了開端環節的表現形態後，必然要從自身發展出一種對立的依靠方面，而與自身保持着再次發展的空間基礎，以體現出內在延續的生命力。例如嚮內心細節方向分化出一種可抒發更深心界的詩形式。密爾頓的《失樂園》就發展出不同於荷馬史詩時代的半宗教成分的史詩形式的一個演變環節。舒婷《緻大海》詩作所代表的中國現代朦朧詩，也是把內在生活深處的潛在意識和理想，表現成一種，意識的心靈對它自己的意識的獨立性抒情詩。這些發展，都與祖源的史詩和敘事詩有了分化的環節。

詩，總在預懸的看不見終點的那一個起點上，讓我們心靈生活，有一個隱藏在語言身後的匿蹤方式。詩為創造自己而寫，首先是因為詩為心靈的最高存在的思。關於詩人的寫和思本身的討論，我特從趙曉夢抒情詩和敘事詩本身提供的美學角度上的可能性方面，做出以下幾項探究：

第一是詩所選的內容，要表現出心靈世界的發展方式。

第二是在詩形式上，側重表達的母域性、多樣性、環節性三者相結合。

第三是把敘事詩，革新成一個以敘事來抒情的變種。

1.對內心世界的發展方式的構思，特別是對心靈的主觀性那一實在體，做一番對立或矛盾式的獨特性藝術處理，是趙曉夢抒情詩具有美學特質的重要標志之一。我始終覺得，東西方詩人凡是要表現主體世界的各類型抒情詩的發展樣式上，都必然要處在詩-思交互之終思的過程性中，而因此，被心靈可觀看心靈的更高的一個理性所决定。正因為有更高一個理性的存在，纔决定了詩人內心世界的發展方式，體現於詩的抒情性內容的各種廣度和深度。例如，東方特殊思想方式的靈性發揮的標志性的分屬化，可化身成一種獨特東方式意識直觀的、可在感性上表現樣式上廣延的普遍性。我們試看以下詩句，它在兩個方面顯現的內心世界，怎樣從一個心靈觀照的鏡像a，發展到一個心靈觀照的鏡像b的運行方式，如：

“即使沉默如洞穴，也會有光明守門

詩句式的“沉默”與“光明”屬於不對等的心靈進深的意嚮，但詩意的詩-思交互之終思，卻可以把二者有機合併在一起，産生矛盾激發的異域比喻出的聯想之美。詞句的表達雖然是明喻手法，但比那單純的象徵手法，更豐富地表達了內心世界多維情景的越界的指嚮。

再如：

讓那些神性的石頭長出時間的花朵

……

聲音是最好的療傷。這曠野裏唯一的誦讀”（趙曉夢詩選《瀑布》）

“你的眼睛和額頭。攫奪屬於你的光明”（趙曉夢詩選《花下》）

試比較：

“黃金，血，象牙或是陰影如在他的手中，看不見的玫瑰呵。”（博爾赫斯詩選《玫瑰與彌爾頓》）

上述詩句群啓發地讓我強調：一首詩與另一首詩的比較，要面對的可比前提，與當前此處標準取嚮下的可能性，是無限的。比較，總是相對地在切入比較的進程中，存在着一種怎樣纔相同和相異的判斷的廣延的來源。如果我單從某詩在某方面可比和不可比的前提來看，一切縱嚮的橫嚮的、對等的不對等的而相比的詩，本質上都是詩作對象在詩人腦際那經驗的客觀的二維無限序列中的展現；相反，一切不可比的詩，都是可超越這二維秩序，做到某種可能性的無限的展現。我希望，在判評一首我此在視角的詩時，衹用設定的相同性來作為一個比較的基礎，雖然它與事實的相似性有差異，但這差異不可是對立的。我舉個例來說明這種差異的不可對立性，試看舒婷的《緻大海》與趙曉夢的異與同：

“任你是虛偽的平靜任你掠走過去的一切”

再看荷爾德林的《歸鄉》與趙曉夢的異與同：

“鏗鏘的歌詠，遣派衆多良善的神靈。

哦，別在猶豫，來吧，永生的你們！歲月之神！你們”(荷爾德林《歸鄉》)

再比較北島的《一切》與趙曉夢的異與同：

“一切都是沒有結局的開始

一切都是稍縱即逝的追尋

一切語言都是重複”（北島詩選《一切》）

我從上述詩句裏顯見：舒婷、荷爾德林、北島、詩裏顯現的內心世界，衹是從一個心靈觀照的鏡像點位中，展示出其抒情表現的某一維單極的可能性。可是，趙曉夢詩歌那種特異的對立式復合句式的詩式，在表現內心世界從起點發展出一個特定詩化意嚮終點環節的手段上，卻是力圖在顯現出另一個單極環節的可能性，而特別提供了一個主體世界那一矛盾但統一的有機關聯式的視知點。這個標志性的矛盾化視知點，不僅突破了綫性思維對藝術心靈意識空間的限製，而且完全區分於“70後詩”寫與思的普遍化表現趨勢。

一方面，趙曉夢用植根於大地山水的、純淨空氣環涌的、個人特有的抒情語調及句式，來創造出一種席勒式抒情主體的內在界，並且這個內在界，超越了一般化的綫性想象和綫性構思方式，是隱藏於潛意識中的和預知一切的對立的扭結方式。為這，他專門選用最能夠産生內心體驗的特有類型範圍的應景題材，即與自己精神內容意藴深處有着天然聯繫的自然物象，如山，水，樹的形象，來生産、裝置到他最能夠完整表達心靈升華之處的抒情語調和抽-具象反差復合句式的深處，如：

“山體，有了一顆玻璃心

在每一次走近，都讓我看到山的衆神

沉默，寂靜，呼喊或者回答

都在山下的泥土持續生長（趙曉夢詩選《山下》）

……

猜對了，死亡就是對舌頭的控製”（趙曉夢詩選《樹下》）

實際上，從題材的選用上可看到，既是他詩創作主體的思想之物被想到，也是他詩創作主體的感心之物之物被反差地感到。他的內心運動駕馭在題材上空而讓反差的跳躍的心靈超於題材。

“讓水成為一敗塗地的水

這些跳動的舌頭，試圖取悅

天空低垂的下鄂。執着的徒勞

猶如七上八下的竹籃子

以噴泉為圓點，人群四散開來”（趙曉夢詩選《噴泉》）

用趙曉夢的詩句表現手段，來比較博爾赫斯詩中內心運動駕馭在題材上空而讓反差的跳躍的心靈超於題材的手段，可以看出近似的平行，但有不同點。

“界限之內，兩種色彩在那裏互相仇恨。那些形體在其中擴展着嚴峻的魔法：荷馬式的車，輕捷的馬”（博爾赫斯詩選《棋》）

再比照：

“而火焰是徹骨的寒冷，並且最美麗的也最容易破碎”（參閱歐陽江河《玻璃工廠》

我固認，差異本身矛盾地在一切存在中生成，而存在的差異，在其矛盾的本性中，又由對立自身在依存中生成他者對象。

另一方面，趙曉夢用屬於自己特有感物的悟識力，與個人意識超然的渲染，拓展了現代傳統詩最普遍的以物傳情的表現方式，而創造出一種，用精神內在的角度來俯觀一切實體性外物的方式。我說的俯觀，就是指在趙曉夢內心裏意識到自己高於實體性外物的心靈的覺察性，或藉創造自己的內心高度而反觀外物，然後又用外物來反觀自己的內心的對立與矛盾處境，構造出張力的詩意空間。

“我可以交出夜晚的睡眠，

但不會交出做夢的枕頭——”（趙曉夢詩選《月下》）

“笨拙地甩掉白雲的戒指乞求回到沙豹廣阔的身體

……

安放夜晚通往星辰的扶梯讓堅硬的沙粒披上大海的外套”（趙曉夢詩選《平沙》）

抒情方式的本質來源，就是心靈對它自己的靈性做出外在可觀的內心直觀的態度。所有出現在詩人心靈感知中的外觀事物，恰恰又要經過內心主體那最高理性的一番加工，才能給出真正有靈性的語化外表。而詩的本質來源，就是唯一能夠使我們做出最高理解，而又沒有對象——或有對立對象間那矛盾活力的東西。比如我解讀荷爾德林的抒情詩的心靈組成：

“在熟睡中滋生呼吸着不朽聖潔地保存一切在新芽之中而精神永遠盛開燦爛”（荷爾德林詩選《許貝利翁的命運之歌》）

將詩中超越了感物和事物的直接抒發心性——特別是那種在對立對象間以矛盾活力顯示出來的心靈思辨的內心空間，本身就是詩要保持的本質特徵。

又如：

從失去到失去，這就是玻璃”。（參閱歐陽江河《玻璃工廠》）

歐陽江河以沉思當做抒發心靈廣義之情的主觀之質的方式，和散文方式虛構出了世界本質上的虛擬性——，或者說是一種過程化的自由性一樣，使對象性因素不再成為被表象在腦前的對象，而是一種對立的自由。

“準確的字，賦予我們的筋骨以血肉 點燃我們靈魂的火把”（參閱《字的研究》第四節）

詩裏面，永遠都有寫不盡的隱蹤之處和已說指出的對立。這就是詩逼迫着人，在詩中先天就要為後天預建出什麽但是又永遠預建不完的最原始的本質。

“烏雲逼迫月亮拿出最大誠意”（趙曉夢詩選《月下》）

趙曉夢詩作顯現出的美學可能性視角，有助於引出我們對詩的理性或美學的詩化問題的再次思考。

2．用生成性的想象，來側重情感表達的母域性、多樣化、環節化三者結合，是趙曉夢抒情詩內容和形式的獨立性表現特徵。我說的“生成性想象”[3]是指心靈生成心靈給予的重疊思慮，是衹讓意識的自身顯現力在場，即那種還沒有心象可在內心直觀的入想方面，其重在對想象力那個入想的源始啓動性的知性對感性的一種引出——我要探究的是：“想象”意識結構中也有一個自己的本源意嚮——“想”的實項內涵的成分空間。“想”是意識自己第一給予對象的先行立義的原意嚮。這個先行立義的原意嚮就是先行立義的自我給予，它以先行的內空間原點而讓一個後發對象空間點，按照抽象的超越的“想”的臆測-臆度-臆指-推測空間軌跡點延續地産生出來。因而我們才能看到，即使沒有經驗視覺直觀感知的“象”，那純然“想”的意識內空間，依然可以純先行地自立為某個始祖意嚮。就像“空符號”[4]立義的某種臨意的間性，處於空到填空的兩個臨界點上。

我確認，當詩做到用純意識開創的心象——而不是藉助腦海裏經驗世界所儲存的心象，來創造一種原生或局部再生的心象，纔是詩的神思所生成的想象。生成性的想象與再生性的想象是有區別的。生成性的想象，更具有心靈的自顯和自由。趙曉夢用詩句這樣展現：

“翅膀是靈魂的天堂與故鄉”（趙曉夢詩選《黃沙》）

“頭髮出賣了你內心的豐饒”（趙曉夢詩選《在紅格為椰子樹照相》）

“顫抖是對黃昏最好的親吻”（趙曉夢詩選《流沙》）

“語言的生活，像打啞謎的太極圖”（趙曉夢詩選《影子》）

“就像詩歌的窗口，始終在黑夜裏亮着燈”（趙曉夢詩選《初夏》）

這些在想象裏遨遊的思，是我想起了博爾赫斯的運思方式：用哲智來篡占詩的身體，然後從天啓般的高度說出。詩最高級的想象範式，是抽象中的抽象但又是可直觀的。抽象中包含直觀，這纔是詩的最高境界，本質是心到心的直觀。就如：“真理是歷史的女兒”[5]這句博爾赫斯那哲學高度上給出的簡練而不雕琢的思的直觀之詩，有些類似趙曉夢近年創作追求的想象方式的藝術方向。即：不再是傳統想象那種以腦海裏儲蓄的潛在心象，來做一個換位演繹另一個潛在心象的方式。而是他直接從一個知性到另一個新知性的跨越裏，再以心力，直觀出一個感性的想象方式。這種想象的知性生成感性的反傳統方式，我判斷，更算得上是心靈自為的美學視域。因為它使想象的生成，有了一個內心能力在先的可靠基礎——一在兩個概念知性構造的高度之間可見一個隱約的感性之象。例如：

“被光明推倒重來的身體，在黑暗中悄悄充實自己。”（趙曉夢詩選《影子》

“光明”被“推倒”構成第一個想象點，“身體在黑暗中悄悄充實自己”構成第二個想象點，但這是生成的第二個想象點，具備了抽象支配感性的功能。仿佛想象在拐彎，在跳躍，而不是綫性的延伸。

試比較博爾赫斯詩句的想象方式：

“我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。”（博爾赫斯詩選《蒙得維的亞》）

“憑着睡夢那赦免的功效”（博爾赫斯詩選《愛的預感》）

博爾赫斯的想象化詩式，通常是具象-抽象模型。但趙曉夢是抽象-具象-再抽象模型。想象意嚮中有一個跨越：

“翅膀是靈魂的天堂與故鄉”

趙曉夢詩作中所運用的生成性想象方式，是用心靈裏的思慮來面對的純思直觀物象的方式，它比傳統的用此象再生彼象的想象行為，更顯出了他內心生活裏，用哲學式純我之思對詩那種神思做出更高級把握的能力。我強調，判斷一個詩人對詩性把握的特殊手段，關鍵是要看他詩句想象裏那些心象群的最終來源，包括運用想象的空間轉換的越界度。因為詩句心象最終來源的起始點是意識的統攝，意識先於任何腦際裏經驗統覺心象的儲蓄。特別是那種以思而憑思的顯現，來綜觀自己的思的想象。我因此說，沒有一種在先的入想，就沒有一個在後的心象。生成性的先驗想象力是一個難題，難在它屬於心靈對心靈以前的先驗的未知的再前瞻。但它的難，總是心靈這個東西本源上的難。最終還是歸屬於心靈的最高東西統攝。試看趙曉夢詩句對一般人想象流程的改進做法：“想象”意識結構中“想”的意動關涉的意觀的原空間，一直在操縱着、選控着、安排着“象”從生成的原生空間點位，延展到“象”的再生成空間……直至無窮象。試看：

“泥土交出屋頂的睡眠

從鄉村到城市

做一個忠實的囚徙——”（趙曉夢詩選《母親的屋頂》）

從這些詩句裏的生成性想象的浮現，我看到了人類心靈主體本身的深淵與不可測定的循環之思，是怎樣的在詩人身上體現。它用心靈自顯的運思成分，促進着詩的跨越式特徵的自顯，它是神秘的。正是這樣，我首先要說，在生成性想象基礎上的趙曉夢詩歌藝術手段中，那些俯貼大地的回歸母域之思，是他詩歌美學角度上的另一抒情特徵。我指的俯貼大地的回歸母域之思，就是詩人在詩的內容表現中，用內心的感受去還原，用初萌的情愫去照面，去回應，那些能夠産生出詩人主體世界的特殊地域的原初給予對象。這些原初對象，處在大地幅員中的地域裏，在過程的時間軸中，生成一個個序列點，形成一個個地方本源的空間原點。這意味着地域表達之思的起源，而大地全域則成了自己子域的唯一母域，一種先决的源始生産者。當大地先行的把某個地方情境本身，帶到主體性的開顯中，某個地方情境本身，也把大地帶入了屬於自己的那種最終的純樸性的開顯中。特殊的地域就是普遍的大地。猶如某個心情帶入的遠眺：

“在白鷺灣的樹林裏，搜集天空的烏雲

勒住黎明大地的藍色風暴”（趙曉夢詩選《初夏》）

其次，我可看到，趙曉夢詩作在抒情的內容所涉及的範圍上，是偏嚮於從地域角度而感知的天、地、人三方的廣阔統一體，它越過了一般詩歌對於主體應景、應物題材那些重在表現實體外在的抒情界限，而體現了他倚為基礎的對內心對象的多樣化開拓角度。這些多樣化的對象範圍，既是滋養他詩歌情感來源之一與內容誕生的地域情狀的天、地、人三方，也是特殊分化於他血緣中的純然特色情境中的獨立天地，更是催生他那主體認知萌發、主體理念升華和主體感情方式的獨立母源。本質上，這也是整個人類精神內心的必經的發展環節和特殊的運思方式。仿佛它延綿於河水的山脈之容，植根於青坪的依雲之邊，吐納着日月環俯的大地薀氣，包孕着母藴初生的空闊天韻……趙曉夢在詩的基本構造中，正是藉助這些天、地、人的開闊對象境界，纔把可抒發出的心靈世界還原到它本己的本質之中。這種對大地母域特有的回歸和棲身，十分符合趙曉夢心靈觀念的原型，所以纔引起了他的感情行為：

“指示着天空的純淨度，奔流一天的溪澗

停止係統更新，山水合成的羅盤停止轉動

或許是人間的清晨過於寂靜

遠處的雪山故意在窗前留出黑暗

讓飛鳥有了翅膀的方向，讓村莊

很好地隱藏在渡口、樓臺的惆悵裏”（趙曉夢詩選《立夏》）

“坐在二十級臺階上，背靠着背半透明的夏天在嘉陵江上破碎我喜歡你凝望遠方的模樣可是寂靜如同森林中的縉雲山被蟬鳴和哄笑充滿地上的螞蟻和光綫移動如此緩慢“衹有辨認的一刻纔帶來甜蜜”（趙曉夢詩選《同學會》）

最後，我要探究趙曉夢詩歌裏表現出的細節特性或特殊性環節，這是他達到普遍性詩意表達的美學要素。具體說，就是他詩歌中涉及的主體性格的掌握手段和美感表達手段。美感這種感知意識，構造了一種特殊的感知領域，即我說的“唯靈感官”、“超感官”。這是大多數同代詩人所閉眼的特殊審美角度。我從趙曉夢幾個時期交錯作品縱觀上分析，可發現他對詩的主體性格的掌握方式，完全是讓詩句中的自我，能夠跨度很大地，置身於各個不同語義的動詞句法範圍與超範圍裏，並能使其有着活生生的凌駕的高度。因為，不管東西方詩，詞的原始詞根以動詞為主。

3.把敘事詩，革新成一個以敘事的內容和形式來融進抒情的內容和形式的變種。這種讓一個詩體轉變自己的形式和內容，而融入到另一個詩體的形式和內容中去的創作方式，是趙曉夢半抒情詩半敘事詩那種平衡類型的改良之處。

我歷來覺得，我們不能過高估價詩歌對實體性內容的全面敘事意識。如果一首詩從頭至尾完全靠敘述事物的嚴謹發展情況，來取得詩的統一特徵，就會造成速寫與實錄事件之流的詩性結構上的的單一和狹窄，最終導嚮內容上對心靈界限滲透的單一和狹窄。因為紀實的廣度或詩的對象，僅僅是一個特殊經驗事跡的客觀實錄，必然要在整體上，造成心靈衹對事象思考的單極化，而削弱了心靈對自己思考的先驗的原本性與奠基性，而使詩的原始結構變形。例如，希臘史詩的後期敘事就有這種傾嚮。

“正如黃角樹所期待的林蔭敞開懷抱。我們來了而石馬所見，是舉着相機的手透過依舊密集的矮樹叢太陽試着把斑駁的記憶拾掇那一刻，熟悉又陌生的是彼此急於找回的名字遺忘在一張紙上的名字啊重新被夜晚的酒杯激活被一滴顫抖的眼淚扶起多餘的陳年舊事嘎吱作響在木板樓梯的轉角處一本書的船正在下沉清秀的毛筆字推開了青春的天窗坐在二十級臺階上，背靠着背半透明的夏天在嘉陵江上破碎我喜歡你凝望遠方的模樣可是寂靜如同森林中的縉雲山被蟬鳴和哄笑充滿地上的螞蟻和光綫移動如此緩慢“衹有辨認的一刻纔帶來甜蜜”（趙曉夢詩選《同學會》）

當詩用的語體和句法形式，甚至是詩的內容，是半抒情詩半敘事詩的混合類型時，則本質上就意味着，這類詩把生活世界的題材，經過詩人內心對它深思的徹底滲透，而使新的思想，在描述中被徹底的詩身化。好的、最高級的寫與思，並不由呈現的手段和途徑來决定。而是靠一顆心靈必穿透另一顆心靈的思力之媒。在這方面，趙曉夢的詩，從言和思的自足的整體特徵上，提供了高度可能性的美學視角。縱觀他近年詩作內容和形式呈現的綜合特徵，主要表現在，對東方抒情詩和現代句式敘事體藝術要素的兼容和改良兩方面。抒情和敘事是兩個相反的詩式要求。我初判，抒情是用心靈來直觀一個心靈的自我，而給予其情愫感知的一個完整的樣式。敘事是心靈直觀一個對象情境的發展狀況，而給對象一個賦情的局部。把抒情和敘事兩者自為的質性，有機地天然結合在一起，而産生第三方面的詩質形式，是史詩以來所沿革的基本創新的走嚮。

“在這詩人休息的第七日

失去睡眠的樹葉掩蓋着黑暗

阻止春風泄露叢林的秘密

手段鐵婉，不漏一絲縫隙

路燈不得不重新審視自己

心情想必是沮喪到了極點

試圖摁住黑夜，草卻跳了出來

——光明被縮小在長椅邊緣

藉來的第七日，將嚮誰歸還”（趙曉夢詩選《第七日》）

我們比較荷爾德林的敘事-抒情詩： 

“您，高貴者！述說最好的東西的人 决不虛假，當每一個人都認識它， 然圓滿藴藏着不同的問題， 雖人已將它輕鬆證明，提稱。 而您在真正親近的生命裏持有這些， 持有人們尊敬的友善， 仿佛賜予尊嚴者的善， 當許多人還在貧苦和悲傷中煎熬。 如此的永不消逝，如此時光流逝，來自 友善的尊敬；人們從不孤單生存 卻完全屬於自身的光亮和閃爍， 人證明此，他的智慧入於人生諸世。”（荷爾德林詩選《緻仁慈的 樂•布雷特先生》）

我可從趙曉夢和荷爾德林二者，那詩句反敘事而敘情的那種情態-時態-事態的合一延展裏，看到趙曉夢的詩是按照內心的綫路指引，在敘事的情境環節和事跡的發展環節中，增設着在自己心內引起的情感心境的空間，並用感情的發展空間來展顯一件事情的敘述空間。原因在於他從一件事情發生出來的各個環節構架的記錄中，直觀了這些事件環節構架與他心靈深處的心跡環節，是統一的，是同構的，是合拍的。這與荷爾德林的表現原理相近似。所以我發現，敘事本身，就在觀照內心的事件化質料中，發展出一個新增的第三方面的事件-靈空間。趙曉夢探索了：對詩的內容，是用抒情的質料來駕馭一種意藴可直觀的空間，對詩的形式，是用敘事的時空來承載一種情感可直觀的時空。這個手法，荷馬史詩有一段近似的詩節，不過沒有那麽係統化。裏爾剋，博爾赫斯，荷爾德林和中國當代詩人也有近似手法的的端倪。可是，趙曉夢卻把敘事所內在的一種思，發展出，一種情感領域那持續未知的區域的思——敘事演替抒情，好比思演替另一種思。因為人類的意識方式就是先行、沿用、為接續的改變做出奠基。趙曉夢在詩的敘事性質裏，寄寓了詩性之思的無窮循環的追問，而這樣創造出一個以敘事來演替抒情的形式變種。這在美學哲學上就是，存在就是為物化所心感的顯化者，即主體此處實存的沉思性的言達，它帶有一種記實姿態中隱含靈性期待的觀心之思。敘事和抒情一樣，總是在這個心觀中凸顯其特徵，它們都是一種言說的方式。敘事融入抒情，好比心融入心。

                                                                                                                                                                                                                2017年1越30日——2月8日完稿。2017年3月2日改畢

【參考文獻】

[1]陳亞平：《我與海德格爾會談東方思想和中國詩人》。《作傢》2016年第9期

[2]趙毅衡：《思維－符號與心語說》符號學-媒學研究動態電子期刊，2016年。

[3]陳亞平：《意識的居間現象》符號學論壇2016年。

[4]陸正蘭譯：《音樂符號》譯林出版社2015年1月版。

[5 ] 博爾赫斯：《吉柯德的作者彼埃爾 - 梅納德》，見《博爾赫斯短篇小說集》王央樂譯，1985年版。上海譯文出版社