流逝又靜止：先驅詩人和後輩之間

當我說詩的事情，衹有心靈最高的預含，纔可為自己造設出一種藝術樣式的可能。所有的告囑，所有的直觀，所有的時候，寫着，就好像日影的漫長的綿亙，那光陰裏包含的不衰長河……

所以，我要對亞裏士多德《詩學》相反的說：一切原生地被反思就是切近詩的母脈。它總是可以超越自己先在的某個東西，做出最終的、去掉模仿的主宰。而做出這個主宰的此一過程，始終在模仿之外。這就是——意識以某種空間流動的樣子做出自為的運行。

一切思化的觀測，乃等同於詩那種可直觀心靈顯化那個最原初的本質。這好像，歷史上的亞裏士多德、黑格爾、尼采從詩轉嚮了哲學，荷爾德林又從哲學轉嚮了詩。而哲學與詩兩者兼有的，是帕斯卡爾、施萊格爾、剋爾凱戈爾、伏爾泰、海德格爾、薩特、加繆、馬爾庫塞。他們幫我證明了，凡是自足的自我天賦的思化之式，必將通嚮某項詩形。

正像，時間毫無神秘，那看不見的門廊，把天邊的日影關閉在未來的往昔。時光可以生長出光陰，但要有觀照者在旁側。自足而自為的見解，總能在出神的哲睿之光中，像開端一樣，成為觀照人們的老師。因此，我會說，詩，一嚮就以思來剖思一種觀照，逼迫我們轉思它所入思的心智。

這個人類心靈一起行進的無數歷寫，一直從荷馬史詩之後，延伸到悲歌《斯圖加特》，再從頌詩分化出賀拉斯賦體詩的抒情式，又到品達抒情式與荷爾德林後期頌詩-抒情詩《還鄉》的起始點，直到最後享有黑暗之譽的朦朧詩。我要指出的是，朦朧詩的始祖赫拉剋利特，誕生了後來的佩爾西烏斯和哈曼和東亞朦朧詩人李商隱……，前者那種預言傢型的詩質與學者型詩性的共屬，讓我徹悟了朦朧詩，那一最深本質之中的唯一來源：

那是一種心靈凹觀之思的閃現，回瞻黑暗和黑暗的彼此交織。那垂現的臆測，懸隔的自我，衹有那延綿的過程。如同賀拉斯的《詩藝》是亞裏士多德《詩學》的無數分維。朦朧拒絶直觀澄澈，照樣也可以保持透現：渺茫中可看見本己。

所以我講，朦朧詩會在我腦海中，作為詩的實項的固有部分而被一次次談論。無疑，我對朦朧詩的談論，就是對人類意識一種洞察的切近。

當我們談內心的原初，我們意識的推進總表現出：意識既可顯化一個外在對象又可顯化意識它自己。但我要說，意識把自己當做對象，與意識把外物當做對象這二者之間，包含了意識本身的一體兩面。所以，我如果要沿鬍塞爾、海德格爾對意識本身的思考方法，再直嚮地發展出我的續思要點，那我對意識的思考，就不是按照意識那自足的自為性，來指導的這份思考。因為我看到：過去笛卡爾、康德、黑格爾對意識的創先性工作，又很戲劇地、綫性地奠基着後來鬍塞爾、海德格爾意識現象學的含混支脈。於是，人類思想發展史，這奠基的或生成-因果律的那種綫性，與有機內在統一的圓和扭結性之間，相互矛盾着而又糾纏着，無限主宰我們人類所有意識發生、推進和變化的情況。

可是，我要談論：意識總是用它自己也意料不到的本質裏的暫存性或暫時澄明，而暫時地現身給我們。而那些沒有現身給我們的深處，將是一種進深的黑暗。因此，人類文明歷史發展藉助意識而推進的默索光輝，總是把意識朦暗的深淵，變成另一個澄明之徑。衹有意識自由地無限地默索於進深處的進程，纔可能等於實現了藝術的心靈那種自由行旅。真正的思想，總是處在所顯的沒顯時刻的統一中。

好比河水的流動回應天空，我無意猜度，那些紙頁中對稱的言辭，回轉大地的氣息，又居留。

一、北島，詩的思考嚮特殊方面分化

詩的體裁選判就是內容的定性。從朦朧詩變種類型作為北島標志性詩式的極端風格來看，那種隱澀的言思方式的根源，是不是說明了一個詩人在根本上就必是思想者呢？我要逆規則地說，就好比眼簾中的詩歌方法，即使歷史上最顯著的詩歌湛技，也存在着自身的無用尺度一樣，北島詩作的朦朧特徵，與赫拉剋利特的源頭性相比，雖然算不上一種啓始在世的，但也是東方思想自己的一種分化的本現。它本現的內含在於，與那些差異的東西共屬一種嚮前，靜等世界和詩意時代的駐往。它和大地上匿影的哲人、敘事詩人、戲劇詩一樣，保持着聚集的切近，因而也和奧義詩一樣罕見。比如，我對中國20世紀80年代詩歌的研究，就全部圍着劃時代的重大出場的奠基意義上。心靈的不同，分化出歷史的不同。

在當今這個互不相容的越來越增長的思慮的詩的大海，每一個分維，都構成這個海面集合的一凹部。因為，過去同時可以是現在和未來。一體化的東西，將是一種關聯的但更高而有機的東西。正如“我們的鏡子在水底/懷抱流逝又靜止/”（周瑟瑟詩《古老的溪水》）。我探討朦朧詩先驅、選北島的詩，來引出中國上世紀詩歌變革影響的劃時代問題，恰恰是因為我眼裏，有一種詩身把在世的那麽多思觀，傳與了內心。

根據此番說明，我以北島朦朧詩作帶來的起點，做出分類，指出這些轉變中的方法、觀念、後繼詩人寫與思轉嚮的合理奠基：

1）.北島詩作對心靈進深的精神過程的個體化發掘，可歸到畢達哥拉斯《金言》這一反省思索的詩種類中，由獨立的哲訓片段，聯絡成剖思的整體題材。北島詩創作的表現形式，體現了一種源自東方思想的分化的特殊性，我專從詩的正宗類型上稱之為：一種從東方詩和西方詩兼有的史詩混含類型分化出來的特義抒情格——。意味着，人類普遍的緻詩方式，總是通往普遍一致的緻思的顯徵。作為東方思想本真言說可能性的特義的抒情詩，如果偏重於抒發心智生活的思境表達式，就必擁有最大的超義上的抒情空間。我發現，超義的抒情共屬於理智的迷戀和情愫的體驗二者統一體。因為驅動情感的第一感知，往往被先驗的隱理性所默默地奠基。最高的感情總是有最終的神悟在裏面支配着第一啓動！好比在形式常變而出自偶然的事物之間，這些日暮中的長廊，鎸刻着天空的無數礦脈……。

從純思方面來讀解北島的《一切》、《語言》、《詩藝》這樣思身化的典型詩篇，讓我衹關心，人們在藝術品中，表達意識的任何一個思慮，究竟是不是意識反思中的真實本現者？因為我會申明，單憑反思的綫性特徵，不可能澄透出人類意識深處扭結的那一麯隱空間。意識的本質是在自身既綫性又扭結的閃現，即可設想為，意識是一個沒有任何想像能完成的、自身間接地被給予性，而不是綫性地演繹。可見：

“一切都是沒有結局的開始

一切都是稍縱即逝的追尋

一切語言都是重複”（北島詩選《一切》）

詩節中理智的迷戀和情愫的體驗混含一體。這樣，我會把北島的大部分詩作，看成是，除了文學修辭要降身的普通角度之外，那純屬於意識哲學潮流一個環節上的詩藝的産物。它必須要分屬於自己的特別歷史時期，認識的界限、進深和天賦的眼光，還有它暫存的源頭、我們看它的側維。我嚮來斷言，在當下人類的普詩社會裏，對哲學與詩藝那相近之思的悟觀，本身就提供了兩者不言自通的先天超越性。可是，這種非實項地、被包含這個顯物世界的部分固有含義之外的先天性，並不靠兩者那語言軀體，或近或遠的親緣般的關係。當哲學從詩藝中看到思化的東西之前，或詩藝從哲學中直弊渺悟的東西之前，兩者就居先於，我們的智知而原生的合一在一起。

而我悟測，先天的超越性，就是意識自身的不是的不是的接續性的推進。……因之而可讓詩以一種思觀，包括心靈進深的朦朧之詩的思觀，無窮地推進。

在赫拉剋利特朦朧詩之後，荷爾德林後期的頌詩，就有我說的那種思觀，即用理性看理性的預智式的特徵。這是一種心靈預看未來的人類本性的藝術化的側維，有着高深的對永恆之謎印記的一番展演：

“我寧願相信後者。這是人的尺規。

詩意的安居於這塊大地之上。我真想證明，就連璀璨的星空也不比人純潔”（摘自荷爾德林《人，詩意的棲居》第8——第11行）

詩節中，純語言的詩化進程，變成了否問性的超越論思觀所持存的可感的理性身體。這樣，就有了最高心靈理性的在場的運行或幕後推進，“連璀璨的星空也不比人純潔”。這樣看，思觀所推進的心靈朦朧進深的精神過程，成了朦朧詩表徵的基本元素。

2）.北島在詩創作中，偏重的表現手法是把東西方箴言詩通用的主體領域，與他獨自理解的東方精神類型的史詩質料的詞境、義境和語境相結合，而演變出一個變種的半情半理的復合型正詩的體裁，在於側重他凸顯內心生活的特殊角度。例如，詩作中那些能帶入意識的自由與不自由的復合之思的若幹環節。

這正符合了意識本身可自為的本質。我因此引申地說：詩裏的思，與其說是對心靈的觀境所智觀，不如說是對心靈自身的一個內維所隱觀。包括朦朧詩在內的詩的本質來源，就是唯一能夠使我們做出最高理解，而又沒有對象的那個東西。在這最高的空無的黑夜裏面，從來就沒有什麽實用性的澄明可觀，但它卻普遍的伴隨着我們最自由的心靈持存的光芒範圍。請縱看：

“歌聲卻沒有歸宿。

眼睛望着同一片天空，心敲擊着暮色的鼓。（北島詩選《走吧》）

自由是一片空白（北島詩選《空白》）---心呵，何處是傢，”（北島詩選《我走嚮雨霧中》）

我從北島早中期作品裏發現，在追溯赫拉剋利特和荷爾德林的朦朧詩質之間，可直觀出一種哲思變詩化的歷史雛形，隨着朦朧詩的發展已經出現了，不同於海德格爾那種純粹直觀就是純粹想象力的另類形式。它不靠想象力以形象方式從自身中給出外觀圖像的方式，而是靠一種預思，從自身給出心觀的方式。所以，那晦澀的、直觀不到外觀的、讀不懂的心靈與心靈的直接跨越，取消了外觀圖像的中介心靈的位置。關鍵是，這種思與思的關係，幾乎保持在，人類始祖詩到當代詩的一切形式的多多少少的成分中。詩史的構造與真理的構造一樣。恰是“嚴肅的心靈生自逝去之物的內部”（摘自荷爾德林詩《在柔媚的湛藍中》）。

3）.北島的詩藉他語言的特殊修辭格表達方式，體現了他對語言本質源頭的普遍性定義和最高限度可能的哲學式觀照。語言聯繫着思的說。唯有詩人和哲學家一樣，天生必對語言做大限當中的宿思。從《一切》和《此刻》詩中，我談論語言的本質，或許不可歸結為某個固定概念而獲得一個普遍有用的、泛指一切的意嚮領域。因為過度的想象領域裏的詞語和過度的哲判領域裏的詞語，都會失去詩性的平衡和正常區間。

北島詩的詞的組合和語式變化運用手段和語言觀，對“第三代詩”語言觀和用語方式有綫性的參照影響。

我從存在論上思考：語言本身具有此在的環節而得以顯形，顯形中它所涉及面嚮的“在之此”與“在之中”，是從某種維面以符號命題結構，暫替了存在結構本身。為什麽是暫替？因為儘管謂語“是”既合語法邏輯地表示“是”，又合交流對象地表示“在”，而超越了它後綴賓語所係。但是，語言面對顯在，必然被睏於某些維嚮不可說的而又不得不說的對立中。儘管語言“不可說出”本身就是語言“說出了”此在的在此，但這種語言說出並不可能完完全全地、一次性地抵達“存在”本真。衹能是以語言命題結構暫替了存在者的存在結構。恰如詩句：

“一切語言都是重複（北島詩選《一切》）

語言的産生 並不能增加或減輕 人類沉默的痛苦（北島詩選《語言》）

4）.北島的詩，突出了思化和詩性這兩者，在有機的最高沉思方面體現出來——對某個思考本身的精神地悟看。在詩的展顯方式的特點上，就是一種思身象面的重疊抒發類型的詩——它是介於抒發情緻和抒發理智之間的和諧平衡體。據我瞭解，東西方的抒情詩從發源開始，就很難做到藝術與哲學思維的有機通溶。因此要做到藝術與哲智融為一體的平衡，詩人的特殊創造——某種思身象面的環節將是起决定作用的。就在於能發明一種感官既能接受的但又越界到實體感官外的——超義想象方式，即一種沒被腦際儲存的經驗想象物所代替的、而獨有的存在着幻影般的表象之暗蹤的想象方式。這就是朦朧詩特有的敘述性、描寫性、判論性句式三合一結構所呈現的反清晰性。

另外，我在他題為《詩藝》的那一首詩中發現，詩，在在根本上不等於哲學，但又不與哲學的進深相分開而作為降身的純修辭的理性在場。詩實現自身的最高使命在於美。但美的藝術卻來源於對美的心靈超觀。美，衹能被更高的心覺來發現。荷爾德林說“詩”與“存在”同一，我覺得應該是“詩性”與“顯思”的同一。 我說的顯思和詩性的關係，是二者既有彼此超過語言本性的相同關係，又在超越的程度上，彼此有差異，我特稱為“悟體的詩身”或“悟化的詩式”。我如果用東方方式的角度為起點來分辨，悟化——這意味着，最有超越性但又不用語言。我這裏講的悟化的超越性，卻專指詩性在某種程度上一種特殊的構造。這好像日常情況下，神來之悟的詩式，往往藉人們神來之筆而如此現身。當這神悟的詩句降臨在腦際之瞬，並沒有任何一個能夠起作用的在先語言所曾産生的推助跡象。而正是在這當中，我們腦海中突顯的悟體，與一係列筆下的詩式，結合成一種瞬間的自我化生、剎那間僭越語言範圍的一種異幻的閃越過程……。而我所特指的“悟化”這一概念意思，恰恰是指那神一般悟達腦際的穿越化，它如此超出語言有限的習慣的那麽多屏障。“穿越化”自身——，其實就是包含在我們日常事物影叢中的、環周突兀地閃逝而又給予我的，一種廣義詩式的最原始顯在的面貌，它匿身，迷離，或豔現：

“當然，還有你，坐在我的對面炫耀於你掌中的晴天的閃電變成幹柴，又化為灰燼（北島詩選《詩藝》）

在北島中期詩作裏，可以看出一種在荷爾德林式的詩質思辨與品達“格言詩”超思與反思之間的哲訓體裁的漸變過渡類型。作為一個在80年代中國做出起點詩歌形式的代表性詩人，他那種入思真正的剖思，不是在重複荷爾德林最初的意識發現的過程，而是他在荷爾德林式的思想方式裏面，再發現自己的逆思方式。試讀荷爾德林的《春之五》：

“生命超於時間的和諧，自然和精神總在那裏伴隨意義，

而於精神裏方為圓滿，甚多如此，最多者離於自然”。

詩句好比我們衹能在思慮的內心，改變詞語的孤獨，諸物本身測度它自已的疆域。於是：

“我要到對岸去河水塗改着天空的顔色也塗改着我我在流動我的影子站在岸邊”（北島詩選《界限》）

卓越的詩人，應該不祈求紙上延寫的文字會永遠真實，就如秋天帶來的大地，所有意義都是事物形象的往返相比。但我看見，一個追求是另一個追求無窮的深淵。所有偉大的藝術，都是澄明的腦袋裏的黑暗……。詩與思一樣，都是過去不可得，現在不可得，未來不可得的暫得。不可得的本身，正是所有的客觀性可得由此發生的基礎。仿佛“我在流動/我的影子站在岸邊”。

5）.北島在詩創作的主體性發展環節點上，突出了主體空間之一的時間那個能被主體自身理解的存在，即人類對意識嚮前流逝的本質那永恆的追問。但北島表現出了不同於科林伍德歷史主義領域的另一個維嚮。他在很多詩中，都半隱半顯的涉及到了，什麽是時間裏展顯的歷史之流的詩性展顯角度。最典型的是：

“歷史是一片空白 是待續的傢譜 故去的，纔會得到確認（北島詩選《空白》）

歷史靜默 峭壁目送着河上那自源頭漂流而下的孩子 ”（北島詩選《白日夢》）

我最終發現：歷史空白在於，若沒有當前的“這處”，就沒有一切的歷史時間的時間性。詩句在此，使我必須解答歷史之思：時間把歷史分割成不同各個能夠自為存在的片段，始終也是時間本身。歷史中的時間在耗損顯化的同時，也在耗損時間進程這一本身的顯化。顯化（海德格爾說的讓-存在），就是過程中生成出來的、而讓存在者-主體能看見、能想的顯出此刻。此刻，就包含了一切過去和未來的歷史之歷史。

歷史既可以把一個物的生命當做對象來耗損掉，同樣歷史也可以把自己對物的耗損進程本身，當做一個對象來耗損掉。正像意識既是嚮一個對象的思慮，同時又是嚮它自己的剖思。意識的表達就往往有着詩式的內在樣子，但又不能被想象推演的直觀，因為想象而直觀出的觀相，是在直接或間接經驗對象物事先奠基腦際的相關項中重新配置的觀相。所謂意識，因此衹在某個時間歷經的“當此……”空間序列中，做着對時間性的顯化。

2）我申明，詩的通常的詞格隱喻，會將詩那死的詞面帶嚮活的靈魂之傢。論及北島詩作的隱喻方式，既要看到柏拉圖洞穴隱喻、亞裏士多德理想隱喻和黑格爾隱喻美學的影子，又要看到尼采、海德格爾和伽達默爾闡釋性隱喻影子的引申，總體是把握實體形象物和普遍意指物之間的聯繫。這種隱喻形式，與波德萊爾、蘭波、魏爾倫、瑪拉美那種前象徵或瓦雷裏、裏剋爾、葉芝的後象徵形式，在表現的效果上，沒有特別差異。可是，在北島的詩裏，卻出現了一種他自己特徵的隱喻，組織着一係列的串聯和並聯的詩句。我定義這個隱喻，是介於顯喻和轉喻的中途部分，功能是——擴大對一個事物和另外一個事物之間做出聯想的非綫性空間。而象徵手法，對把握實體形象物和普遍意指物之間的聯繫的變化總是有限的。當意識把它自身當做思考對象時，象徵反倒不如隱喻那種非綫性意嚮的自由無礙的隱行。

我必須說，人類意識越延伸，作為隱喻的詞面，對那種進深的可能世界就越深入。隱喻在自明中描述得越隱蔽，說透本質的東西就越多。隱喻是延思的母親，象徵是聯想的盲見。

3）北島的半蘇格拉底式詩型，以箴格詩式的半抽象性，造設一種的實體性和大幅度的隱喻的交叉，使詩中的智象再生型想象，代替了一般詩的形象演繹型想象。它證明了人的內意識方式那種擬-空間化的意識內在變程的更廣的視角，而有着：不存在於現實物理空間直觀中的剖思、截思、伸思、縮思、扭思、插思、擴思、超思的那些幻體空間的意觀。而這，正是朦朧詩的，或現今人們一切詩的靈魂。

二、舒婷，詩靠靈魂的獨立與自主

我必須憾嘆，沒有一種光陰裏的事物幾乎不朽。它的一切，它作為永恆存在的未來，仍然是語言裏的永恆塑造。形式，是一個東西對另一個東西的美妙改變，和所深入的過程。那內在表現的內在部分，像流水密造的橫紋，鏡子停息的舞蹈。

如果從詩獨立自足的個體特徵的整體上看，舒婷的詩，又分化成和北島一係列表現內容和形式上不同的極端視角化的詩藝類型，她詩的內容選材和質料的標志性，是一種情感被心靈最終理性觀照之後，又回觀情感意嚮進深的表現主義特質。

當我追溯西方女抒情起點詩人薩福、赫西俄德、品達、阿那剋瑞翁和東方抒情起點女詩人婕妤、鮑令暉時，我看見，她們心靈裏顯現形式的體裁引發點，通常表現在自白詩、禱情詩、婚歌、頌詩、銘辭、寓言詩、寓情詩幾個內在主體性環節方面。憑這，舒婷詩中對情感展顯的表現意識的構造本身，也是來自上述詩人第一啓始之中已經被寫、未曾被寫、可能被寫的接續處。因此我唯一要關心的是，如果說舒婷詩作奠基了中國劃時代的自白式特義抒情詩的啓始和後發態勢，而從中引申出更高可能性指涉的形式創造，那麽是不是就意味着，舒婷的詩式，建立了與歷史上以往的女詩人和以後中國的女詩人思想的前後呼應又區分的交匯點？因為有人說舒婷是中國的阿赫瑪托娃。

我如果把舒婷與阿赫瑪托娃，按照靈魂獨立與自足的個體特徵來區分，我就知道，某一種類型的詩所啓始的言式是無法重複、無法並論比照的。某一類型詩真正的開始，就是靈魂按自己的規律，在自由的做原初的自給，它不需要藉助別的東西。詩的自給，是出於黑暗而成為自足的晝明。

舒婷的詩對靈魂自己的規律來說，就有自足而自屬的言思。我可看到她和阿赫瑪托娃、品達、裏奇、赫西俄德，在詩本身的顯現方式上的平行。因為她的詩裏，每一個自我的自身縱觀和剖示，都是她對自己的意識生活以外範圍的隱喻解釋，而給出了隱喻的某種語境——做到了，用內在的主體來表現主體的內在這個雙嚮循環的詩方式。我如果澄清其本質結構，或者澄清就其所有的內在結構來源，舒婷詩作這個無限主體進深的神秘維度，卻有一個先驗構造的靈性形式上的特殊性。

“這裏，是普希金的流亡開始„„

這裏，是普希金的流亡開始

而萊蒙托夫的放逐終結之地。

這裏，山上的草木氣息散發着幽香，

而衹有一次，我捕捉到了一瞥

在湖邊，在懸鈴木濃密的陰影中，

在一個殘忍的黃昏時分——

那閃光的、不可遏製的眼睛

塔瑪拉永恆的情人。

此番詩節是阿赫瑪托娃詩的言思方式。其所思的抒發對象，是在希臘句法發展而來的述謂方式中進行的。重在用專門的判斷方式中意指這個被判斷東西的感受，它伴隨被內心評價的是另一種對象的情愫意指。可是，從主體世界表現的質料構成序列上看，阿赫瑪托娃沒有舒婷詩作保持的一個我思在其自身中承載着其所思而自思深說的樣式。試看：

“當你不再是你我不再是我的時候我們的手臂之間沒有熔點沒有缺口（摘自舒婷詩《北京深秋的晚上》）

大海——變幻的生活生活——洶涌的海洋

‘自由的元素’呵任你是佯裝的咆哮任你是虛偽的平靜任你掠走過去的一切一切的過去——這個世界有沉淪的痛苦也有蘇醒的歡欣（摘自舒婷詩《緻大海》）

舒婷作品所提供的內心自白內容和體裁，是以東方特殊思想方式的靈性發揮的個人性來確定的，而且這個個人性已經經過標志性的分屬化，化身成了個別意識直觀的可在感性上廣延的普遍性。那種內心最深處的被喚醒的追問，在追問着內省的更大理性。一種特義抒情詩影響情愫的任務，不是重複最初的主體性自白過程，而是要考察它、在它裏面直觀內心的最深處的內心製導點。我預斷，特義抒情詩最自主的本性的結構，就是一種在詩的寫作中，往前延伸的某種內心預前性的界限，這種構思着內心邊界的預置結構，是自空的但又占篡一切的豐盈。

“任你是虛偽的平靜任你掠走過去的一切一切的過去——這個世界有沉淪的痛苦也有蘇醒的歡欣”

這種抒發心境變化進深結構的可能性，恰恰就在於，心靈意識裏的可能性空間，是一個流動的、扭結的，尚未在這一角度顯現給我們、但卻在另一角度存在的狀態進程，它不同空間角度的關係是不可重合的各個點位的關係。例如，某種可能性，總是與一種已能性相繼的連續統。

“我推翻了一道道定義我打碎了一層層枷鎖心中衹剩下一片觸目的廢墟……但是，我站起來了站在廣阔的地平綫上再沒有人，沒有任何手段能把我重新推下去”（摘自舒婷詩《一代人的呼聲》）

舒婷對忒義抒情詩的可能性構造，或可說成是對廣義抒情詩自己的多個空間的構造。廣義的後發的抒情詩意涵，永遠都不會專屬於某一種句法標準製定的工藝結構或某個人的句法思維結構。因為真正能夠抒發內心規律的是“在時間的急逝中指示存在”（摘自舒婷詩《人心的法則》）。所以我斷定，舒婷主觀靈魂自造的那一立義的不同於普拉斯的自白抒情詩空間，就是我說的內意識空間。這一心靈專供的意指本身，就是它自行地、超越地、自為的不斷生成點、嚮、面的內在立義空間，而詩人的意識已經不能把控這個內在空間的無限可能性。而這一可能性，依我看，實質是對象性原初被構造的給予性。

抒情立義的可能性空間有多大，詩中對象性被造的給予性就有多大。

附論

不同代際詩人的寫與思，總是存在一個符號含義共通的理解界限，表現出一種共通的意義空間。這個共通的意義空間總是决定了“主我代際”的主體意識，與“客我代際”角色期待的某個關聯。比如，我們用2000後詩人將自身視為“主我代際”的詩創作主體，由此來評價1950後“客我代際”的詩創作主體，這裏面，有沒有共通的意義空間統一在一起呢？回答這個問題，取决以下條件：

不同代際詩人群落的交錯：（1）存在着群落間觀點差異交互的區域或過渡。（2）代際詩人群落的差異有的是持久性的，有的在不斷變化。

不同代際詩人群落的演替、聯繫和補充：（1）詩人寫與思的符號，在代際中發生創新。（2）子代群落形成。（3）過渡性次代群落取代和補充祖代群落。

                                                                                                                                                                                                                              2017年2月——26個小時