詩人的天職是退回時代現場

———論小海詩歌的生命美學構架

詩讓靈魂的憂患活着。

我從美學本性上去關懷一個詩人，在於詩人不衹是靈魂的生産者，而且還是靈魂的批判者。批判是什麽，批判是靈魂不可分割的自問和他問的雙嚮責任，代表靈魂原發的權力。“他們”詩派創始人之—小海的詩，就在一種切身體察和反反思的意義上，做到了，詩質的普遍的思問之力，這種置身現實東西裏的做法，藴含了一種超王爾德式的中間性的自足。所以，一切靈魂中涌來的，就等於是溯問的和睏思的。按我看，從早期《村莊》到近期《戰爭和平》作品，小海呈現了用獨特的抽象與經驗實體，保持一種居間聯繫的詩……。總之，我能感覺到，這是一種思維方式和美學見解特有可能性顯化的獨屬領域。包括他對純抒情主義和葉芝式極端唯美化的規避，但他也有獨屬的本體論支架。我鑒定為：經驗-先驗居間詩歌。

一切都成為停頓於事物之影的細節，呈現，改變着內心的默視。它很亮的光芒，像風吹樹葉那金黃色的邊，面嚮閃爍不定的瞬間，帶走了紅色的雲彩和山巔澄明的天空，以及靜寂中的遠方。詩人駕馭着靈魂，這樣對我們說詩行裏顯示的情景：

“戰爭，

古老的

野蠻之劍。

從古到今，

懸置於

人類頭頂”

（小海詩選《戰爭與和平》）

小海詩意裏的原魂，在對生命的生存性在場的言說中，代替人類在今天，再次說出了人類每秒命運中甩不掉的、人性的深底所生就的惡本能與善本能的種子，——戰爭與和平所表徵的邪惡與正義、嫉隘與寬善……。惡，這空氣的血，居留人性進程的步伐。我極端地說：戰爭的惡之花就是生命胚體裏孕含的利益之花。

生命的本性的建築總包含着利益的無窮質料，它和世界，生活在同一處，與我們的時常和日常生活每秒相連。它既是記憶中的客觀時間流，又是意識推動它在世可能的當下化。戰爭所象徵的非生命性，就是火獄和地域的死神之巔。在有人群的地方，本性供養的惡的影像無處不在，戰爭，不過衹是集最大形式者。

“從古到今，

戰爭，

從未停息。

上帝，難道

喜歡聽人類

為他演奏

戰神之歌？”

……

強大的鎖鏈，

縛住了，

一個巨人之身。

你，就是戰爭。

（小海詩選《戰爭與和平》）

我很高興小海從“他們”詩派“關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所産生美感”的藝術思想中，延伸出，對生命沉思的另一條路。這條路，沒有沿別人走過的原先地方。他從詩歌為什麽要必須寫什麽的視角說明，意識既思考對象，也思考思想自己。作品裏，小海對生命原境的生存性回思，雖然也屬於人性自身所包含的內容，但他用詩人神性的眼界，看到了生命源出人性，人性又否定生命先天因果性的東西。凡是自創一種宏大命題包含廣延命題的原始藝術品，都包含通往心靈承擔和自創的辛勞。《戰爭與和平》用象徵人性與生命轉換取消了這二元，回到了生命原本。

“荒草，長在廢墟上；

荊棘，長在犧牲的頭顱上。

（小海詩選《戰爭與和平》）

生命不僅是曾經憂慮的過去，也可能是難以設想的將來。它既是與我隨伴的陰影，又是我絶望中無奈的依托。詩句用敘事化抒情種類詩的特點，以一種思想方式就通嚮詩意的視角，組成詩的本質性因素：

“死亡啊，

成為無辜生靈的故鄉”

（小海詩選《戰爭與和平》）

詩讓我對死亡謎問本身的冥思，也是處在與死亡一同到來而又失去的一種純思之中的，這就是死亡必須要帶來的對生者的絶對不對應。我們能夠歸宿於死亡，正是由於這種邊界，使我們不能自免地面對一種絶對的自止或自無之中。這個思死的行為正是生命自身所包含的行為。死亡突破了孤獨之後的可能性，死亡主宰着在世的靈魂與肉身的邊際，主宰着某種確定性之上的絶斷之維。

“死亡啊，

你是戰魔的志業。”

（小海詩選《戰爭與和平》）

我從詩句的表現方式發現，詩的類型裏，即使不把敘事和抒情兩種表現方式結合在一起，詩的單純抒情也有確定的意嚮態度和意指立場。抒情是靈魂實體與內心通道之間的運動。本質上抒情也是展開心事的各個構造，當然就可以記錄出心靈事跡的流動。敘事與抒情就像物與心，一個活在意識時空中的小海，他的物與心的現場，同時也是日常在事和恆常在心的現場。日常的在事是生活的片面，是生命的時間性截流；恆常的在心是生命的全面，是生命的空間性序列。試讀解：

“

曾經，你們像鳳凰，

畏首畏尾，

戰戰兢兢，

匍匐於地------

當你一飛衝天，

鳳凰啊，鳳凰，

你是

那麽的

自由、勇猛和高貴！

……

絶不讓戰爭惡魔，

擺布我們的命運！

（小海詩選《戰爭與和平》）

這段詩節有完整的體裁的發展與混合，幾乎是微型史詩體裁的表達方式：抒情句式“自由、勇猛和高貴！”摻雜了敘事句式“曾經，你們像鳳凰，……匍匐於地”，整段詩把對象鳳凰的觀念，說成是“自由、勇猛和高貴！”。小海作品的敘事與抒情的隱與顯，分與合統一在詩化的思想，反映出，人類思維常規和詩思常規的大體一致的情況。

日常裏預設的恆常，本身也是意識具體預設的，依賴於具體奠基的前提。我從整個人類始祖詩歌的史詩起源的心靈事件敘述中，就看到了心靈對日常性在世關懷的原始抒情的影像。人類的反思方式往往推動着詩性的藝術結構的內在重造。《伊利亞特》和《詩經》就涉身了日常生存性裏包含的存在之內心追問，生存的緻因之追問，睏惑的心靈承擔之追問……的情懷。我說的要點是：本質上，詩對日常在世的索問，是因為還有更高的意識空間，在詩中指導着這個索問行為是不是符合最高意識的本性。那麽意識的最高本性是什麽呢？那就是意識既可以對意識本身反觀而再思；意識又可以對客觀對象做出意識。所謂詩對日常在世的索問，就是一方面需要詩人的意識對客觀對象做思考，但同時又要讓意識對意識的本身做反思。思考世界與思考思想本身，最終還是在思考着思考。

“生命在復元。

……

從昆侖之巔的火石上，

汲取力量。

從江南夏夜閃爍的

螢火蟲身上，

汲取力量。”

（小海詩選《戰爭與和平》）

人類總會把自己造出的現實，又放到自己心靈中去讓心靈內在裏的最高裁决者——反思的推進，去判定，去深究。這就是藝術的本質。對詩歌來說，這也就是詩人觀照與感受日常存在和時代心靈的詩化追問。可以說，詩化追問就是詩人真正的內心意識生活，它和它顯示的世界連在一起。詩化追問本身在美的軀體中，也帶有被現實殺傷的代價。詩的現實關懷和在場索問，使詩成為詩人寫作的別處，成為另外一個美的高度。美，總是帶着傷和孤寂一起到來。就像“戰神之歌”（小海詩選《戰爭與和平》），上天就喜歡聽美神去演唱傷痛之麯。仿佛是晨風下變得明亮的山巔，最初的朝霞投射在上面。夾雜着鬆香味的空氣像幽𠔌中的韻味，沉寂，單純。它不僅掩映曾經憂慮的過去，也可能是難以設想的將來。它既是與心隨伴的陰影，又是絶望中無奈的依托。

詩藉現實回到詩自身。

我從內意識空間視角上說，人的現實，就是人要與生命的原發存在保持一種本體層面的聯繫。人之所以要切近現實，是因為人要切近生命所藴內的一切。詩人才從生活世界——日常共在——生活形式中完成：回到事物——回到體驗——回到原本的相互間生成的那種轉嚮。所以，現實是意識空間中每個時刻都在發生空間變化的生命內容的那個對象。現實總是一種在內心映現出意識對象的發生學的定義，是一種連續的有機的創造。現實讓復合的、突發的事態在生命性的生活中當場出現。

小海在《和平：田園牧歌》中這樣描述他新穎的現實觀：

……

“主人就是

曬太陽的

村莊與田園。”

我從本質上講，現實生活映現在時代的每一個事實性的歷時片刻中，也就等於映現在意識的每一個對象性的歷時片刻中。現實並不是自然主義的人類學關註的死東西，我覺得，所謂現實，衹能是在人的原發意識給予內心某種方式中的、處在變狀中的回憶、體驗、感知和預期的動態物。可以說，意識既是能內觀的主體，又是能外觀的客體；現實既是能外觀的客體，又是能內驗的主體。薩特從文學角度說的寫作“介入”，我從思辨上講，就是人的內觀的主體空間，嚮主體自身所包含的客體空間的進深做出進一步發展。就像雨中閃過了灰白的天空，風雨又隱遁了它們的另一種影子。也就在一種逃遁的感覺中穿過上空。

“一個做文學的

說他要說點真話，

這不是腦子壞了，

就是個騙子，

而且

多半是

被自己騙了。”

（小海詩選《於導終於開腔了》）

我們為什麽要促使更真實的東西從屬於人的某種謀圖，歸之於永遠遊離在我們之外的無窮無盡的幻像？難道真實的一切，是束縛人們思想和行為的最重要障礙嗎？一涉及到真實現狀，人們就變魔術一樣，耍出各種各樣的技法使內部的真實模糊起來。我敢肯定這一點，不算是帶有偏激的誇大。現在我明白，真實就是人人都想，又害怕的東西。

詩人一切詩意的體驗，總是把現實客體當作內心主體進深的對象之一來推進的。詩中的現實用日常性的存在僅僅限於體驗，知覺到它從不同的時間，不同的距離和不同的角度中觸及人的靈魂和肉體。這種常態中所要藴含的某種變化已經降臨，已經在思忖中慢慢增長。它是在召喚一個沉緬於遠方無限的遊魂。詩人悟出了現實對靈魂做出的遊戲：

“他衣食簡陋，清心寡欲

但不能不擔心外面的世界

這是種本能

他發現很多問題

窮盡一切可能

看不到解决的希望”

（小海詩選《守夜》）

作品中迂回着哲人的氣場，一種回避得很遠的東西在悄悄地幽靈般地暗地昭示小海，他起初並不在意它的偶然存在，但最終他意識到他已不能拒絶自己進入這個內心更為實在的世界。詩人寫到：

“在下雨之前

沒有比一隻雞更傷心的

衹有他的主人

會沿着來時的路回傢

做一隻雞的主人

是件比下雨還傷心的事”

（小海詩選《傷心事》）

也有個別的鳥兒例外，

比如有垂直留鳥雪雞，

生活在海拔3000～6000之間。

大自然給它另做了係統。

（小海詩選《我在過一種想的癮》

詩隨着這些沒有形狀和顔色的延伸空間，靈魂的驅影已慢慢融入了這些無際黑色的背面。一些預先領悟的東西使詩人一度認為，現實更受限於某種真實，以致於將這種種真實的東西視為虛幻。有些事情明顯地揭示了人們有限理念所掩蓋不了的真實本質，人們卻傾力將它表現為不符合客觀存在的主觀設置或某種人為意志。

日常生活體驗總是原發於人類的意識整體層次某個環節的推進。所以，日常生活總是生命呼吸的原始寓所。人們並沒有也不可能預見到，那些擔憂最終成為人們心靈上負擔的現實，是怎樣存在的。這樣，日常生活體驗就具有本體論上的前提條件。

我要申明，日常生活中的詩性元素就是對經驗-先驗的審美化，進而開創了以日常生活本身作為一種反工具理性力量的美學空間。這種審美在方法上，取消了理性對日常生活可動性的遮蔽。讓它在人們視野的邊際，看到未來的東西在心靈上暗示什麽，任人們閉眼也能感知它確實存在那麽一種幽深的形痕。

對《我在過一種想的癮》作品讀解，我領悟到，從日常經驗和日常生活的事物裏開掘一種詩意，是整個“他們”詩派，用事物和語言的自動經驗來解構形而上和隱喻的出發點，這既與非理性主義有橫嚮聯繫，又與形式主義現象學契合，而且還遵從了自然主義與格式塔科學主義方向。可是，造化，卻給小海表現現實的意識領域與反映現實的詩藝方法“另做了係統”。這是一個事先預留在他腦海中的形而中世界：在一片片景物面前展開了空間，暢想天邊那遠透的雲層，把遙遠的過去分解成流水，或風吹的西北面。

我定義小海的形而中詩歌既不是形而上的超驗，也不是形而下的經驗，而是介於兩者之間的先驗-經驗聯合體。衹有通過先驗，經驗纔是有限的，反之，衹有通過經驗，先驗纔是有限的。詩，藉經驗的現實回到先驗的實在，而成為先驗-經驗的形而中狀態。兩者的互依性决定了融合，兩者的融合又反促其生成新的融合。融合與生成的循環，形成了有實在維度的間性。

“對個人生活

沒有任何不滿足的

正如做個正派人

會比較安心

但防不住賊”

（小海詩選《守夜》）

詩句用 “個人生活”與“不滿足”的結構，實現了“實體與屬性”和“原因與結果”的形而中的範疇法則。這樣，在詩的表現方式的個性方面，我可以看到，小海那種被現實原初給予的感知、意志和情感方式，已經發展到：回到詩提升現實的純化階段。試看：

“村莊、城鎮

流動的河水

走回明亮的窗

――春天忠實的染料

恢復記憶和元氣”

（小海詩選《邀請函》）

什麽是小海回到詩自身的詩歌類型呢？我的解釋包含兩個方面： 一、詩人在自己內心，要與現實事態保持間距的統一，既不讓現實事跡獨立代替詩；也不讓詩獨立代替現實境遇，兩者要有一個平行的間域。詩，就是實在的世界蒙受掩飾而又存在的證明，同時，也是對這個實在的世界以外的東西的秘密違背。

二、詩人的意識中預設了，一個用某思考環節不斷做出對應某現實世界的活性。現實總是內心的前提，正像內心也總是現實的前提。兩者的關係，就是詩本身。似乎是夢中發生的事，隱約地藏在一個沒有聲音沒有痕印的形體裏面，僅僅限於覺知到它從不同的時間，不同的距離和不同的角度中，切近靈魂的來源。

“他的任務是

築道淺壩，碼好地形

看管鼕天的魚塘

他始終搞不清楚

為什麽鼕天雇傭他

魚塘裏覆蓋着厚厚的冰”

（小海詩選《守夜》）

詩句，已經把生活中意義最貧乏的各個瑣事和境遇，化身、委化、顯化到：可以讓詩人自己感知和派出自己心靈遠超它們的境界。

詩藝是一種生命顯化的結構。

我假設生命境界和詩藝境界是相像的，那麽，詩藝的結構和生命的存在與表現還是一樣的嗎？於是我對生命的純思，衹有在一個被開放的我思上，才能得到這個開放自身。我敢說，詩藝結構就是生命結構的反映。可是，生命又被另一種規定主宰着，即：被生命産生反觀時間本身的時間主宰着。這些幽靈肅靜無語，沒有止境。它們忠實地按照某種塑造，完造着唯一的規定。

時間總用無窮的自逝，讓時間的身受者、生産者、使用者和表達者——人，在生命本現的自逝中，又顯示生命境界中所要達到的那些部分：差異、對應、主次、協和、對立、守衡、對稱、生成……等等。衹有在一種消絶時間的流逝中，衹有親身漫步在我們現已無從看見的這樣一個迷道上，纔有可能重新領略生命的盛景。這點，恰恰和詩藝相像。

我概括指出小海詩藝特徵的具體發展情況：

1.詩藝展現出對一種矛盾結構的生命審美的思想體驗，體現了小海對文本結構和句法次序的矛盾表現手段。它為過去詩歌審美的文本標準的直連性概念，做出了挑戰。

必須要看到小海詩歌以矛盾模式對審美形式的介入，是有很大互補性的，也是有促進審美維度轉換效應的。我要說，矛盾性常規支配了意識對這矛盾本身空間的一種構造，當然也無疑地支配了詩藝中的抒情性、議論性、敘事性、描述性結構之間預含着矛盾。

正如，生命以續生的方式，展開着續生本身要藉助的原生，原生之所以要面嚮一個異於自身的續生，在於續生總是依存於異於自身的原生。藉此，生命有了這種原本和延續之間的差異……包括生命的最高形式——人的意識結構。這種差異，本質上是“此”生成到“彼”……等等相區別的矛盾性質，它是以一種有待於展顯自己內含於自己當中的非己成分，當作自在的差異，並以自己內含於自己當中的差異，來展開自己對自己顯異而又自己對自己演異的運行。

這對處在後現代時代的詩人，對詩藝的掌握方式來說，就是被詩人思索到的矛盾本體的內容和表現形式。例如《牧場》的詩句寫出：

“從高山上歸來

他又發現了一隻新的

頂替了原先另一個”

（小海詩選《牧場》）

詩句把矛盾性的事態，變成詩人內心意志和意識矛盾發展的代現者，用矛盾處理法來作詩藝的焦點，集中在暫時疏離人的現實生活而轉嚮大自然生境的策略上，詩句采取事跡和行為動作映現出詩人的心靈內在，用遠離人的現實生活而親近大自然生境的差異作為轉換，來展示一種形而上到形而中的、生命到生活的存現者的矛盾狀態。

詩作隱含的象徵指涉性雖然是面嚮生命經驗、拒斥了先驗的深度，但並沒有就此脫離意識先天預含的先驗成分。是先驗决定着詩人主體自由的有限性，主體優先本身，不能超越生成的本身。主體的經驗，也不能提供生成本身能當成生成的依據。

這些暗含了先驗成分的內在還原，是小海最典型的不同於堅也不同於韓東純形式本體的“他們”模式，我稱為一種激進的“居間詩歌”，它並不追問形而上思辨上的矛盾本體是否真的存在。因此通常在詩的美學方式中，總有預懸的看不見終點的那一個永遠的起點，讓我們心靈看到的思想，有一個隱藏在語言身後的匿蹤方式。詩才總為展開自己而展示，首先是因為詩要被心靈的最終意識再一次思考。比如：

“鳥兒為此要積蓄兩三個月體力，

但那裏沒有植被，無法生存。

也有個別的鳥兒例外，

比如有垂直留鳥雪雞，

生活在海拔3000～6000之間。

大自然給它另做了係統。

（小海詩選《我在過一種想的癮》

詩句的結構手段在佈局的空間上，置造出一個有差異的、矛盾交織的詩意處境，那就是：超出與否定自身的範圍，而永遠無終極地面嚮一個異於自身的存在。

“並不存在的絶對空間

靜止時態下的跑步運動”

（小海詩選《晨跑》）

詩中表現的矛盾狀態，不管是有意還是無意，但它成了美的內在來源之一。好比在那眼中呈現的黑暗邊緣再邁一步，闖入它自己的深淵，並已經在它的詔示中慢慢嚮它無際的形影入……不局限於自身內的冥思和騷動，而是揭示事物的一種狀態，這與將內心引嚮一種自我中心的態度是有很大區別的。這個狀態本身可能帶來的，甚至是某種沉思發生角度性變化的重要原因。

2.小海展示了超人意料的讓思想綫索憑空轉嚮的詩藝，應用突然穿插和違規越界的立體佈局思想的點軸結構，代替了詩句思想脈路的單綫局限發展，而把審美的平面視域，發展為審美的不同特徵結合在一起的立體視域。

我說的思想綫索憑空轉嚮的詩藝，也有使詩中意識斷裂的風險，因為它沒有明朗的開始和結束，超出了意境所要連接的唯一心境。試看詩人的描述：

“村莊、城鎮

流動的河水

走回明亮的窗

――春天忠實的染料

恢復記憶和元氣”

（小海詩選《邀請函》）

我看見小海新作品“村莊、城鎮/流動的河水”的句法結構，與他的標準詩歌《村莊》，雖然有歷史時期差別的用法，但也有天然的內脈相連。意識的推進總是：意識顯化對象又顯化自己的另一自己的永續。“春天忠實的染料/恢復記憶和元氣” 的差異抒情句法，把《村莊》所代表的歷史時期差距拉開了。在“村莊、城鎮/流動的河水”的外在情景，與“春天忠實的染料/恢復記憶和元氣”內在抒情的兩極之間，劃了一條彼此不同，又互相有機關聯的界限。這種突然穿插和跳越的立體表現方式，總是與意識結構情況相對應的。“春天忠實的染料/恢復記憶和元氣”顯現的思想綫索的節外生枝，本質上是：意識自身所包含的運動所發展出的單一和復多的空間廣延。

“轟鳴在雪中的梅花

江南一月的黃金”

（小海詩選《詠臘梅》）

“轟鳴在雪中的梅花”以通感式想象為基礎，作為突然轉嚮的穿插結構，延伸出詩人的多維思想進程和情愫跨越。這就是我稱為的偏差抒情。“轟鳴在雪中的梅花”句子結構讓讀者來感知、體驗和補充其它詞彙的詩意關聯。偏差抒情的效果，在於分不清思想、情感和意志那種固定模式的因果鏈，始終以對立的兩極，來減弱某一抒情點連貫某一意志點的傳統表現。

“這孩子

會四書五經

不叛逆，他出生的玉佩含糊

草蛇灰綫，如腐爛的時間經緯”

（小海詩選《地下的孩子》）

“不叛逆，”一下穿插而突轉到“他出生的玉佩含糊”然後再跳越到“草蛇灰綫”詩意在三個矛盾中，融貫成為立體的扭結而不是因果綫性。這樣，抒情的變化起點就是多點轉折的。例如柏樺和歐陽江河早年就有相近的表現手段。

“望氣的人行色匆匆

  登高遠眺

  長出黃金、幾何和宮殿”

（柏樺詩選《望氣的人》）

柏樺側重於把外在事跡“望氣的人行色匆匆”突然引開或轉移“長出黃金、幾何和宮殿””，但詩所描述和思索的對象還是在按照內心世界預造的暗軌在呈現。衹不過保持在意識將要斷裂的臨界點上。“黃金、幾何和宮殿”和“登高遠眺”還是有外在情境綫性的空間關聯的。我再來考察歐陽江河的詩藝特徵：

“像一個真理或一種感情淺顯，清晰，拒絶流動。在果實裏，在大海深處，水從不流動”

（歐陽江河詩選《玻璃工廠》）

歐陽江河偏嚮於把詩中深思的精神性意藴，隨意地結合在那些外在劇烈對立的感知對象中，比如，“玻璃”與“果實”，雖然保持着各自自由的獨立的非因果關係，可是，卻讓一種思辨伸出擴張的隨意性跨躍，使兩個性質反差的對象，有了內在有機的承續。這種分裂和暴烈式詩意的表達，直接産生了立體化的知解力和觀念可跳越性空間。

然而，在小海《地下的孩子》、《詠臘梅》、《邀請函》、《守夜》、《和平：田園牧歌》、《目送》作品中，那種抒情的推進力，猛然一下凌空嚮四周恍動的擺幅，包括句子結構不連貫的上下銜接……讓我明白：他的表現手段，是介於柏樺那種置身意識斷裂的邊緣和歐陽江河那種置造深思的精神性意藴之底的兩極之間。小海的特色，是應用一種居間性來融貫兩極的平衡的句式結構。

“探測人間濁氣

你是始皇帝冤殺的孩子

（小海詩選《地下的孩子》）

什麽是居間性呢？就是在一個事態中做出啓後、延前、前突、轉渡各個片段環節的臨界點，這是有間距區分或居間空間存在的東西。意識的居間性，既然能包含居間的屬性或某種預建狀態，就等於包含着空間化的超觀特徵。從小海居間性的語言表現的方式看，小海比柏樺和歐陽江河詩歌表現的精語，更激進。小海讓詩進入了口語句法學的迷宮：語音、語法、語象簡潔，但語義幽奧而廣延，網狀的扭結的述說點的進深，使語韻和語場，如懸崖上的神殿那樣深不可觸，把口語做成事態迴旋的狀態而又偏差的轉嚮的效果……。我可以說，句法能發生抒情的效果，在於詩人心力的飛躍，能到達所塑造對象意志之外的空間深度。

“戀愛的季節到來

剪下他的翅膀，交給

春夢裏的竊賊”

（小海詩選《地下的孩子》）

……

“哦，等等

他的羊並沒有

少掉哪怕一隻

……

而另一個呢

牧場好像

世界盡頭的

布景”

（小海詩選《牧場》）

“牧場好像/世界盡頭的/布景”詩句按生命原點的狀態，展示了生命前進的第一感知。這是一個詞自己在說，而不是詞義在輔助着說的親語世界，它總是帶畫、帶聲而不帶邏輯遮蔽的口頭語。但口頭語的類型代表了思維的類型。比如《牧場》詩中那詩意凹藏的帶網口語，就很酷：它毫無感覺地就把習慣性中的語言思維定勢穿透，這種謎一般的生命原質語言，更在於用一種身體的靈魂，來代替一種靈魂的身體。

                                                                                                                                                                                                                                                                          2017年 10月