诗的玄学，思的强力话语
我要说：语言如果被造化变得绝对可思，如果还能准确把言说的方式引到尚未到过的领域中，或者把词的分析引到更多意指的错愕中，引到和一些美学风格不相干的语境中，就算得上是，最高命名者意义上的最独一的为造化代言。了解整个母语艺术史，再清楚不过的是，所有的语言都有未来主义和始祖主义联系得最紧密的那个可以转换的境地。谁能怀疑，语言要设法做的，通过技艺的用法，给大家一种真理本身之前和之后的决定性根据？可难题是，如果我们通过更多的了解其本质境域，语言的那些指涉也有可能包含不在场的心灵运作，那问，这个不在场还是不是即席的一种代现？
对语言的在场来说不存在的是在场，对唯一作为一种自行确定的语言可能的创始，语言的界限始终是不可确定的。语言显现的物与义的在场，总让尚未展开的位置因显现而缺席未显现的。我们用语言的方式思考语言，毕竟是人显化的心灵不确定即席中的某一逐点方式，因为这种人显化的方式，对语言规定自己的意指方式来说永远是转渡的，转渡从来是某种界限的人为开放。我相信，我们始终只能还在语言中，显化语言的有限自由……语言如果被心灵化为一种感性，它首先是符合心灵中衡量的感性，反过来，也一样。再深想，如果所有动词能够按照灵魂的能动，都要根据数学比例来切换柏拉图主义的动态。——我结合赵野一首诗作《己亥有感》来探讨：
“忧伤的动词叫醒名词
想努力说出时代真相
记忆需要拣择和命名
提振一片风云气
海岬寸寸剥落，燕子悲泣
丧钟为每一个人敲响
……”
词语被一种已有的意义又借助另一些更多的意义所亏欠，它永远在亏欠语言的原发给予。语言之内的可言和语言之外的不可言，在于语言的孤独不为语言命该有所是。就像诗人用“忧伤的动词叫醒名词”诗句那样，本身是用主语“动词”和宾语“名词”主谓句突出有转变作用的动词——“叫醒”，来思索人类语言的共同史。
“忧伤的动词”第一节开头这句标明了诗人感知到的一种词语关系，名词和动词本身是不同的命名，其实质不可能在造化之中没有界线地统一。人类把始祖的动词，化用于对万物对象的命名时，就是诗句写的“叫醒名词”。决定“叫醒”的力量，无疑是由心灵化身的。也就是说，人类首先有，语言依赖灵魂的原始动态和显化者的动态连在一起的启明，才有了用动词来通达有形的、无形的、不定变化的……那种主客不分的这回事。那些不显的、不限的、不停的、或能的、无形的……那个连续动态过程，总是先于成形的、定限的、必能的、有限的出现者。真正叫存在用显现的方式获得自身方式的，只有依靠动态的过程才能做到。“道”，就有动词那种通达不显的、不限的、不停的、或能的、无形的……这一个动态变化过程的原发意域。
《己亥有感》诗中“忧伤”和“叫醒”的动词，切合了心灵涌现的动态，嵌入了诗句中“动词”及物化的“名词”。从这儿可以分析海德格尔把“无”(Nicht，nothing)当动词(tonothing，无化)来用，是想切合“存在”的那种动态。但我要说：动态（动词）变化的显化者（海德格尔称为“存在者”），总对应着静态（名词）表象的显化者，动词终将需要一种名词那个物之意义空间的表象全然在场，才有它赖以开始自身动态不断变易的显出。这是人类共同言说发展进程必须要依赖的心灵基础。
赵野向来习惯在诗中把“词语”、“言说”……这一类语言哲学命题的中心关系，放到诗魂或句魂的位置，让它们在字面潜在地有一个活生生的高度可转思的内部。撇开那些无创新的制式化或偏蔽的评判，我超前地说，这类诗句，创造了一种前词法区域和潜义后设相结合的句境先源主义，既有把词境和词景全部还原成一种非验的前释义的语祖特性，又有让这些词语保持音、形不变的物感外表的可验性。从语用的角度上，是用一种古遗语族上溯得很远的亲缘语支，来做现代诗性表现的第一引源。这就有一种天上传来的晶净，水幕流落分开山谷的空阔，和气流的粮食一触碰，更加灵活的不逼仄。这无疑是赵野在写与言的偶现创想中，有独一源起的长处。读诗作“忧伤的动词叫醒名词”就可以读出PoetryofBeing担当缺席和追问的句感。
第二句“说出时代真相”，我们如果要清楚理解这句诗，就要碰到句子意指区域的对立，字面上“时代真相”的词组本身，依赖了更多弥散开了的潜在的多义根源。这让我想到：貌似我们的表达被词依赖词的结合所困，但本质上事情从来就是双重的，在我们的表达中，一个词义被潜在的其他词义所补充和这个补充词义同时又可能被偏蔽于一些更原始的补充，其本身就有相互依赖的秩序。但这个秩序让人们容易被忽略的一点是：我们的言和思更好地凸显一面，同时又巧妙地遮饰或减弱了另一面。言和思在秩序上变化的终结，还是有的，它恰恰是一个不可分的但又已分的界限。这无疑是世上任何显现（所谓在场）和显现者之间的本质和必然天律。谁先行彻见，谁就优先直观真理。
但愿第二句“时代真相”在隐指，话中有话，在字面底下曲绕无数个“真相”的多义中，唯一神秘初显的诗意，是诗人瞬间临空的悟境本身。这种状态中所要蕴含的某种变化必然降临，必然在交叉的思忖中慢慢增长。我们对这个实在的世界蒙受掩饰而又存在的证明，同时，也是对这个实在的世界以外的东西的秘密违背。
“记忆需要拣择和命名
提振一片风云气”
诗第三、第四句，没有编排一个叙事情节来做第一、第二句的织体和形立结构，但四行诗连在一起的整个句境变换出的义境布局，相互间没有出现基本语义之间的混沌，照样有一丝叙事诗那种保持少量论述性的义理感觉。这种采取部分观理而不兴象的写法，中古诗歌有先行之创，但稀奇的是，赵野用言近而指远的慧巧的观象词句——“风云气”，对前三句言志的叙理和委婉的叙情，做了一种婉顺的无形协调，使句子的关联和扩展之间不显生涩。这是他对义理诗和叙事诗二者对立面，用现代思维方式做到的一种相机化解。他找到了一种建设性寓于决断性的思想根据和方法。
第三、第四两句的动词不定式表达，难以固定在具体某一个意蕴的单义诠释上，于是，唯一完善的解释就只能忠于诗人原始的表达定向。
第三句“记忆需要拣择和命名”，通过人为创制的以意代象、意多象少的句型结构，做到了叙实化动词组“记忆需要拣择”中的古汉语“动-名”句法的至简性。“记忆需要”句中的“记忆”省略了意指对象，给词组和词组之间那种形声明断而意动暗续的句感，的确做到了祖语近似于空无在场的简捷。我要说，温庭筠诗作“人迹板桥”做到的是象多意隐而词静，赵野诗句“记忆需要拣择和命名”做到的是象虚意露而词动。前者侧重于，表象和表象之间图体化的心观在场，后者偏向于，意指和意指之间心体化的心觉出场。诗人实质上用词语给语言命名，世界在语言中才命名成诗意的。“记忆需要拣择和命名”它触及了灵魂深处的思之前瞻的朦胧臆界，从不同的时间，不同的距离和不同的角度中又触及我们。
第五句“海岬寸寸剥落，燕子悲泣”，展示出诗人和《字的研究》标尺性作品不同的以气为脉、以意为体的结合，诗中的空彻和奥远之间那种入化的起句和转句，有可能敏锐介入更广思想区域的交岔性，貌似漫无目的游灵充满了倦意的自由，让疯狂的意志注入了后萨特主义风格的美感。诗中“海岬”、“燕子”词语……带有一种古典云空状，组成了一个由诗人内心布局的让词语直观外表实物再重返心灵感知的内在历程。这个历程中，心灵自己衍生出它内感的无形对象——“悲泣”。于是，在选用表达方式和最好诗意效果的风格搭配上，第五、第六诗句用了一种即事感时诗的抒情要素和古典箴铭诗的冥想要素那种结合体，“燕子悲泣”一句，以一种开阔的迷离性作为它的引导，带向一种世事无常的飘逸感，使我们暗中感知的一种思索命运顿时十分沉郁，在另一个层次上领受了因内心的展开引申的复杂设想，让我们凭空地漂浮在奇怪的感知中。
上古诗歌从表达一种单义意象的阶段，到中古诗歌表达一种多方面运思的阶段——这一转变史，起决定性作用的貌似是基本表达方式的转变，但实际上真正的起因是心灵的神韵领域，断代史性质般的发展出了：中古汉语表现纯思想词语描述力的丰富层次，这就是说，借助心灵的推动发展出了思与理结合在一起的诗意结构，但又保留了一些抒情表达形式做诗魂的前导（这个问题另做讨论）。赵野全部作品引起的那种前解释的表达句式，从大体形式切近的根基上，就置入在这个丰富层次的同一渊源中，但又有他超越前者缺陷的一些长处。世上如果真有一种通过相比看到不同差异就能得到相对明鉴的东西，我敢说，赵野作品中和先祖语族那个随着心灵全面变化而语言结构本身不变化的双重关系，是一种可反复比较的不存在一点争议余地的语义亲缘关系。本质上，诗作《己亥有感》第三、第四句，擅长把现代汉语里面那种制式化的比较细密的叙动动词句，带向一种词缺而义连、少词似多词的人类史前词法的经典锯齿状境地，但又让现代读者能相应的充分领会和朦胧的接受。——我们再读赵野另外一首诗《兰亭》来加深讨论：
“一
是日天朗气清，惠声和畅
万物现出各自的玄机
春风又写下一篇好辞
每一处动静皆含新意
人世辽阔，古今都成背景
永恒需依托一种形式
比如美学或者追忆
我端高酒杯，忧伤突然泛起”
我很容易在诗中感觉到，第一句开头的气韵绵亘于天垂之幽，“和畅”二字既外合天律，又内合灵思，弥散在声尘中的“气清”境地，让“惠声”无形化生的妙音和泛韵，形成了又虚又实的古典灵气的变化，显现着万物气序的那种婉而通、曲而畅的妙化行止。“惠声”一词在魏晋词风那种流韵自然的美感中，以矛盾律所排斥的某种经典的协调性，产生出意多于音，音意相动，以觉造意的人为控制。词语的气流坚定沉着地回旋，灵魂在徘徊原地的静谧中漫游，让它的解体状态重新恢复了最初的情况，推测到内心和我们一样的共同性。
我要说，赵野对上古和中古语言的词感诗学是做出了不为人知的先行区分和后设创造的，对语族的根语……那些可能遗存最有效的本真性和原居性，也是做出了先行敏验的。而他的敏验渊源正是来自他先决于一切解释前提的天赋验识，这种用意识词感找出字面词感的先验寻词方式，表现出了存在先有于存在者的不在场的因缘。这方面的独一研究，不管是郑敏的古典文学价值论，还是洪堡特的语言相对论、阿恩海姆的语言视知觉理论，三者都欠缺一个本质上洞见的成形论断，没有说其所以然的渊源。诗人在《兰亭》诗句中显示的魏晋竹林时期、元康时期二者结合的双重词感，之所以追求以象图虚、以神显形、气韵天成的言外之界，本质是：一个词的意境要借助另一个意境的词境来补充，而这些词境也要借助更高的智境来区分。语言在场的显化就是语言蔽化的在场。
《兰亭》第二句“各自的玄机”是对“惠声”形神相和那种境地做到的层理性超越。诗用动词“现出”那种神逸的上中古汉语古质词语，转换成一种对现代汉语（名）动词——“出现”这一词效的跳越力，使第二句的诗意达到一种动幻惊空的古今有效结合的天境。诗人用始祖语族的简缩句体势，化解了现代语支那种擅长分析的绵延句流，在其本性上，是通过汉语古今同源而异的趋向句式，达到一种型异而神同的境地。
从语言本性的可转换性上看，语源性祖语和现代变式的语支之间确实存在一种无形的最原始释义和解译的关系。而我们从汉语缩义史可以了解，最原始的解译也是一种独立的超语言，它化身在语源性祖语和现代变式的派生性语支之间。例如诗句“万物现出各自的玄机”。上古祖语的语族之所以能够融合到现代汉语的语支中，首先，融合本身是一种让语言包括另一种语言，但两种语言的融合，对诗歌这类多语义艺术来说，只能够受益于这两种语言融合中最能赖以开显其本性状态的那一种语言。那么，汉语最能够赖以开显其本性状态的，显然是上古汉语字法、句法，语法，词法一起奠基的中古汉语。它决定了读者理解一个使动词义的词境，能产生多大程度的互动句境，另外，读者理解的意义结构和诗人默会和写出的意义结构，只有在不确定的动词和名词的可动性用法的双方确定中，才会产生词义的拟图式虚场景。
诗人在第二句“万物现出各自的玄机”诗中，用两个韵和6个音节的起伏和抑扬的结合体，构造出句子各字面音韵之间升降的律动感那种句调变化。人对带有图式的一个字的音感敏觉是一种先天的能力。例如，句感的声调构造是“万物”——去声和去声，“现出”——去声和阳平，“各自”——阳平和去声，“玄机”——阳平和阴平，这种平和仄二者几乎相等、升与降平缓的句调，属于典型的上古汉语转渡到中古汉语语族的秦语支和齐语支的亲缘体。特性是，一段语句的群音控制性地一种产生平缓起伏运动的坡形声像。不可争议的是，词语“各自”——阳平和去声和“玄机”——阳平和阴平的两个音级，作为词的音感那种动态的外表，是按诗人的精神面貌的那个动态变式来随机发展的，因此是不确定的。诗这种心灵的声像和感官的声像关联，是不是取得了最终心灵的先行前导？值得我从诗人内心思想和感性因素相对立的某一种结合方式中，去找更适合变化的答案。这个问题关系到，超越中国诗歌年代学抒情性方式之所以然思考中的思考。
第二句“万物”属于上古的书面文词，“现出”一词是由上古口语演化到中古的曲子词、话本、杂剧、中古白话说书词；诗中“各自”一词，属于上古末和中古的古白话沿用到现代的口说词；诗中“玄机”一词属于上古末和中古的书面改造文词。于是，从第二句的词源分析中可以看清，诗中“万物”、“现出”、“各自”、“玄机”这4个词组成的语调和字音形行，是诗人从祖语字音、词调、句韵轮廓中相应化用的，但又随诗人感性尺度的回旋变化而变化，于是，让第二句既有一种无阻力的有平又有仄的表音性气韵感，又有适应自在表意性的散口感。
我要说，从诗给心灵看的本质来说，诗的语调和字音是化身在心灵运动中的感官。字的音节总是心灵先行造化，先行谛听的东西，心灵运动中的感官总是可以自由地造化出感性的界限和尺度。我从本质上看，如果感性的界限，侧重在叙事、演述、描述、抒情……这一方面，现代兼容性白话诗总是起决定性作用，如果感性的界限，侧重在意境、寓理、言志、咏怀、物又非物-形而无形的神韵式写意……这一方面，汉语祖语诗总是起决定性作用（这个问题，我会专门探讨）。可是，感性的界限只有在理性的情况下才有感性界限的确定，白话诗和祖语诗互相之间必然要用我们不愿意的方式，各自进入对方的领域。赵野的诗，恰恰处在一种外放和内饰二者结合之间的随机转换处，从来没有啥子“质胜文则野，文胜质则史”的先行设定。很多读者对赵野的写作就算不知其所以然，但能感受自己不排斥。我用我生造的词来说就是：赵野的诗既有婉观与澄理之和，又有渊饰与心峙之谐。
当今谈语言和思维这类永恒的难题，至少要满足一些超过语文学的条件。首先要有更高的思辨介入和空前的演述方式，能够出众地敏创不凡的体系境域，其次要有独一能力让先行敏现的智慧能动起来，不是靠抄袭和介绍西洋和前人观点来做“有典可稽”的论究，倒是自己要接着按新创的方式做。
《兰亭》诗句中用的词法，擅长从始祖语族到现代的支语之间，保持一种文言和白话词语用法可以互相协调、互相嵌入、互相补充、互相容纳……最先决的依赖关系。让我看清，诗句，创造了祖语和现代语支之间相互越界所能够通达的存在者的存在那种可能性的自由。所以凭这句诗，我敢说：一方面，“存在”没有它本身所必是的定身的由来；另一方面，“存在者”有它所必是的但必须是在过程显异中的由来。“存在”自己最本现的、最普遍性的展显特征，就是显示出存在者对在世的一种现身的过程，它把趋异和易变作为运行的本性。
如果只从第一、第二句诗专门做出的融贯性所产生的效果来看，它侧重于铺展隐性的心情脉络作为这两句的主要内容，所以两个诗句在语调上的表现，就只围绕引起情感不定的律动词素、词组、句组来组织，而不是事先在这两句中规定出一种诗人运思的顺序。诗人又这样写到：
“春风又写下一篇好辞
每一处动静皆含新意”
我要说：诗句形行的内在生命只是和某一种诗魂关联在一起。诗魂所接受的内在启发，总是要还原到超过灵魂的思维中。第三句“春风又写下一篇好辞”，不是从外表上去人为地表现一种动词叙事——“又写下一篇”，而是诗人瞬机从寓理的内核感觉中，捕捉到“好辞”这个言心之观的隐理。“春风”这个词，在上古汉语词义中一直有一种意象的象征义，因为祖语表达感怀、咏怀的词语，常常是言近而指远的象征义的词语。它包含了诗句在水上跑跳的钢琴空气，非常宽松地透入了词面，让阳光拖着流水的长影斜穿，透蓝的天空与几丛火焰的云彩交融。第四句“每一处动静皆含新意”，这种沉寂暗含潇湘水云之外的一切，从空气中嗅出一丝心绪，它隐约地藏在一个没有声音没有痕印的形体里面，仅仅限于你感受。有时可通向无限，有时又针对行止的突然性，直至在推想中恢复了最初的幻境。然而，只有在一种已经消绝的时间形态中，只有亲身漫步在我们现已无从看见的这样一个迷径上，才有可能重新领略它新的气息在接近，有一种使人想远方的情绪。
句子“动静皆含新意”的“动静”是上古词，从口语源中演化成书面文词，“皆”是上古词，但沿用到中古时期以后。“含”是上古文言文词，演化到中古口语。句中“动静”、“皆”、“含”三个文言词语，表达了诗人在第四句只偏重一种神思的“心画”内质的陈述，而不侧重一种赋形的“眼画”外质的陈述，本质上是用祖语源的简缩结构，来顺应现代思想的自由性。从词法的表现性看，句中“动静”、“皆”、“含”——三个文言词的效能重在写意的。诗句“每一处”以半白话的句式，对“动静皆含新意”的文白混合句式，做到了两者互相对立的、一个通畅的要靠另一个滞留的二者的调和性建设，也做到了，诗因词义的现实而丧失的许多意愿，在另一种移情中重新拥有的意志。这恰恰因为诗句，在对一种先行的古典性，做出新的相机的发明中，得到了接续的现代的未来性。这儿意味着，东方思维传统和西方思维渊源这两个运思方式和作用之间，那个古今同源而异的地球人类共属一体的宿智的根基。这本质上的根源是：存在者的显化要靠另一个存在者的变化来做前导。
再读下面两句：
“人世辽阔，古今都成背景
永恒需依托一种形式”
诗句中有一种纵观的感觉，让我身在过去史赖以立足的当今史旁边，但不是编年史的表面，读“人世辽阔”这句，我要说，本质上，过去史和当今史都处在一种永恒所要依赖的各个流动性的运行本质中，历变的流动性，总是潜在地显化一种不分永恒也不分古今的永远环行。诗句“永恒需依托一种形式”，让我看清，诗，能够臻至的最高的思，超越了表象思维方式。人类文化史，过去和当今之间那些继承和改变的东西，我看不过都归属于一种入化的环流。环流性总是分而不分的整一，是过去而又没过去的守恒。而能决定这个守恒的最高律力又是什么？
使我印象最深刻的是“古今都成背景”诗句，用一种很远的东西在不断地折磨近处，它内在地连接着第八句“我端高酒杯，突然泛起”，我玩味“忧伤突然泛起”这种偶现的忧从中来时才降身的、因悲而真的超俗感，让我确信我们的理智之外，存在着让我们转向这神秘的吸引心灵付出高代价的一个奇境，它带着幽灵去缭绕理智的远处。
我再来讨论第九、第十句诗：
“
二
我们终究会消散啊，明月
照百川，也要留痕迹
生死是一个无解卦象
天地四时自有消息
丝管奔赴盛筵，流水修远
过去和未来就此改变
鹤群飞过，千年犹余回响
会稽到长安，汴梁到大理”
我要说，“消散”它以自己将被确定的尚无，关联着它成了过去的已有。“消散”只有成了一种显化的空间，才可能让“消散”自身显化。显化没有它本身所必是的定身的由来；另一方面，显化者的显化有它所必是的但必须是在过程变化中的由来。显化者只是被显化成自己的一种现身到变身。因为这样，显化对显化者的展开就成为过程本身。“消散”的“明月”在山川褶皱的宗源里发生了紊乱，但又有序的貌似大理石的纹理，被水的流向汇聚在那儿，形成谷底的逶迤和水的静谧相混合的空一。第十句“照百川，也要留痕迹”，暗含着越界的磁性。
第十一“生死是一个无解卦象”和第九句“我们终究会消散”，静得使人追怀远方般的恋世，先行设定了二者能够互相归属的那个最高的形上之思，……从一个仰望到天神交结的星空，再到云后回升的顶巅。我要说：一切形上之思都是诗。越是旁观者就越是先行和后设的参与者，死，前导了整个生的过程。如果“存在”不可说，“存在者”可说的话，生对死，所显化的寻思本身，是处在与死亡一同到来而又失去的一种不定的先行之思，这就是死亡必须要带来的对思者的绝对不对应。死亡超出了死亡本身所能源出的生的被思的界限。这样看，死，本身总是一种不完整性的被生所显现。死亡的先行之见只有在假设被死亡做出开放的永思上，才能获得这个开放自身。
我强力地预言：人类的思和言这些东西的显化，完全从它原发的第一瞬间，继承本原上的永无时间性。唯独这个无时间性的东西被显化成一种无——这个不在者的确定在，才让时间性被确定。因为，思和言，深入到永无时间性的那个维度，思和言，就已经以超时间的唯有时间性，成形了。
据我看，赵野独特的诗作就有这种从思和言那里争得的维度。下面，从根本上要说清楚两件事：
一、传统和继承的本质
二、语言存在的论究
1.传统和现代的本质
谁都懂“古代经典和现代性相结合”、“传统的继承和发展”，但这都只是一种知其然的简单领会，并没有从本质上完全弄清楚。重要的是，要从本质上去领悟其所以然。那么，传统到底是不是一种连续性呢？这个连续性有没有无限设定下去的第一因呢？
我要说：传统是一种消解的时候有建设，建设的时候有消解的相互回溯。同样的，现代也有这样的关联性，相互回溯貌似凭附的是时间性上的绝对展开。任何否定某阶段时间的人为思考的年代性历史，本身就借助了时间性中分出来的某段时间。那么，传统和现代相互回溯的本质根据，就在于，思维在假定起点里的连续性，不会有无限设定下去的第一因，因此，思维的显化永远在无一和无终的潜无限过程中。传统和现代都处在这种不会无限设定下去的第一的那个总在变化的过程中，所以，传统和现代相互共有的过程守恒性，不会从根本上消解相互之间新的变化性。这样的话，现代必是传统新起点的原因，传统必是现代未来改变的结果。
传统，作为一种思想处在发展中才有的过去、现在、将来的历时结构，总要由人的意识发生的变化来划分的。可是，人显化在此生的有限，不可能决定人在此生之外显化的有限和无限。显化不是时间，只是和时间现身内在原因有关。所以，我们不过是处在此生的时间这一显化者中，赖以决定此生所了解的有限和无限。在对传统的现代继承中，貌似是用年代性的当前化去消解传统的终点，实质是，继承了既定的原发方式，但又不随历时的未来性变成仅仅是时间维度的延续，可以做到“会稽到长安，汴梁到大理”诗句里，这种既不“颂古非今”也不“颂今非古”的书写词和口说语统一在一起。原因是，传统性以自己其中一个因素在内在上先决于不是自己而作为起点，再后发另外一个不是自己的因素，达到了过程性。反过来，现代性也是这样。
我敢说，一种显化（海德格尔称“存在”），如果不保留它化生的本性，这种显化，就不会显示出它自身。化生或造化的本性，是永续的不可分中又可分，可分中又不可分的……有机偶变。传统作为一个显化者是直观的，在于它那种不可分中又可分、可分中又不可分的差异运动的空间，不断地随机而化生出一种转渡到未来的应变的东西。我们在《兰亭》第十四、第十五句看到诗性的思考中，包含了上述意思：“过去和未来就此改变”和“鹤群飞过，千年犹余回响”，诗句“过去和未来”的“改变”就等于“千年犹余回响”，意思指：思，言，生命，时间……虽然是存在者直观的存在样式，但存在者自己也自因地决定了自己那种不定的、过程中变易的存在本性。传统和现代的来历和去向的整体，总是被意识的整体管辖的。传统和现代那个时间性在场的片段，总会成为它发生“改变”的不在场时间性的整体。
2.语言存在的本质
语言的存在，既然有同时又没有存在者性质的可能性，存在者对存在的一切思语言，都只能处在化生和变易的过程中，本质上就是由不定的、显异的存在本元所规定的不定与显异。这样就引出了我对存在者——思与言“存在确定性”本身的更深探思。也就是说，存在者——人，领会的那种处在匿身的不确定的存在本身变易过程的所显之“是”，因为又受到人自身的非终极存身性、限能性、限创性诸范围的限制，所以不可能在有限的思与言中，绝对地揭示出过程中尚未现的、无限范围的语言的存在。
语言先天就有某个超象的自变过程，可以被后发的意识把握成一个始祖意示的、被始祖原造的、能超越直观表象的、随机显观的意观。例如，中古汉语对一个对象做出原思考的第一点，会很自然地就推进到接续出来的第二个扩思点，然后再和第三点的交叠、并置、逆反的做出诸区间的划分。人类语言最简化而直明的最单纯的始祖意识，实际上已经包含了这一简化而直明所预含的的最终，它预设自身无限的若干有限包含，它必然的，要由这意识本身给它某种在变程里显化的那种广延的特征。语言意识为什么会变化呢？我的回答是：意识对思考中的变程的意识，是意识自己给的，意识本身就是一个在原造出无穷后退的拟似空间那样的场所。赵野在《月亮》的诗中这样写出：
“秋天燃尽了热情，星辰逃离
黑暗中的月亮像僭越的王
让鲸鱼与马匹碧海里游走
给它们永恒的鳍和破空的蹄
水有些冷，浮出已死隐喻
让乌鹊向南，完成余下救赎
最后的善恶都写在天上
词语弃却外套，乘风归去”
第二句“黑暗中的月亮像僭越的王”，整句用一些有直露起伏变化词感的现代汉语口语，切换到上古、中古书面语“僭越”的词位中，组成了原发古代词语到继发现代词语二者同源分流又结合的居中句型，让纯粹的现代日常句型，产生了两种语效那些内在语感和语义的间断平衡。从风格的演化到随机，化现代口语的直露性为古代书面语的意境性，一直是赵野用一种母语进入另一种母语的唯一诗性语体秘密。
第二句“月亮像僭越的王”这个暴露性的明喻，直接用此来言彼，从物到物，从“月亮到“王”，喻指的是两个真正相像的显化者——神的看不见的心灵性，在诗人心灵的神性显化中被看见。。第三句“让鲸鱼与马匹碧海里游走”类似第二句，还是用一物像另一物物的感官乌托邦，这音韵中递来的轮流感伤的巨琴之父，劳碌的发光之痕。
第二句的明喻和第五句“水有些冷，浮出已死隐喻”表达的“死隐喻”词组，组成了整首诗易形性四核言相互纠缠的诗魂。谁都晓得：从亚里士多德和《诗经》那儿开始，隐喻对诗的言此指彼有转换和美化作用。但我论就的侧面是：不管是文学隐喻，还是概念隐喻，只要它们是用一个经验物感者被牢牢固定的字面，来表达话中隐话，就必然要面对：我们对这个实在的世界蒙受掩饰而又存在的证明，同时，也是对这个实在的世界以外的东西的秘密违背。哪怕我们说出的每一个字都有隐喻的根。隐喻虽然用在多向和迂回指义的增生修辞上，但不能避免自身多义之间，因交叉开放而又被开放本身制约。用一个显化者说另一个显化者的隐喻，并不能说出显化那个可化生和可变易本身的“无常道”，更不能避免：语言是某种持续地每时每刻消逝着的东西。所以我们只能去找，世上到底有没有？思的逻辑思维和诗的隐喻思维能共存多少的空间。
分析赵野的作品专有特征史，再比较当今类似的创作史，赵野置身在古典主义立场上的有鉴于无穷可能性的伟大创建，不可争议的是对语言哲学本身的思想预见。赵野通过诗，发展出了一种把传统、现代、后现代语言观都包容在一起的思和言的整体维度，他擅长用传统的处境来确定自己的现代立场，又用现代的处境来变易自己的传统立场，让东方因素的再生和消解情节的后现代灵知，做到了当今唯一有原发和继发更高普遍性的综合。
2019年9月118小时