詩的玄學，思的強力話語
我要說：語言如果被造化變得絶對可思，如果還能準確把言說的方式引到尚未到過的領域中，或者把詞的分析引到更多意指的錯愕中，引到和一些美學風格不相幹的語境中，就算得上是，最高命名者意義上的最獨一的為造化代言。瞭解整個母語藝術史，再清楚不過的是，所有的語言都有未來主義和始祖主義聯繫得最緊密的那個可以轉換的境地。誰能懷疑，語言要設法做的，通過技藝的用法，給大傢一種真理本身之前和之後的决定性根據？可難題是，如果我們通過更多的瞭解其本質境域，語言的那些指涉也有可能包含不在場的心靈運作，那問，這個不在場還是不是即席的一種代現？
對語言的在場來說不存在的是在場，對唯一作為一種自行確定的語言可能的創始，語言的界限始終是不可確定的。語言顯現的物與義的在場，總讓尚未展開的位置因顯現而缺席未顯現的。我們用語言的方式思考語言，畢竟是人顯化的心靈不確定即席中的某一逐點方式，因為這種人顯化的方式，對語言規定自己的意指方式來說永遠是轉渡的，轉渡從來是某種界限的人為開放。我相信，我們始終衹能還在語言中，顯化語言的有限自由……語言如果被心靈化為一種感性，它首先是符合心靈中衡量的感性，反過來，也一樣。再深想，如果所有動詞能夠按照靈魂的能動，都要根據數學比例來切換柏拉圖主義的動態。——我結合趙野一首詩作《己亥有感》來探討：
“憂傷的動詞叫醒名詞
想努力說出時代真相
記憶需要揀擇和命名
提振一片風雲氣
海岬寸寸剝落，燕子悲泣
喪鐘為每一個人敲響
……”
詞語被一種已有的意義又藉助另一些更多的意義所虧欠，它永遠在虧欠語言的原發給予。語言之內的可言和語言之外的不可言，在於語言的孤獨不為語言命該有所是。就像詩人用“憂傷的動詞叫醒名詞”詩句那樣，本身是用主語“動詞”和賓語“名詞”主謂句突出有轉變作用的動詞——“叫醒”，來思索人類語言的共同史。
“憂傷的動詞”第一節開頭這句標明了詩人感知到的一種詞語關係，名詞和動詞本身是不同的命名，其實質不可能在造化之中沒有界綫地統一。人類把始祖的動詞，化用於對萬物對象的命名時，就是詩句寫的“叫醒名詞”。决定“叫醒”的力量，無疑是由心靈化身的。也就是說，人類首先有，語言依賴靈魂的原始動態和顯化者的動態連在一起的啓明，纔有了用動詞來通達有形的、無形的、不定變化的……那種主客不分的這回事。那些不顯的、不限的、不停的、或能的、無形的……那個連續動態過程，總是先於成形的、定限的、必能的、有限的出現者。真正叫存在用顯現的方式獲得自身方式的，衹有依靠動態的過程才能做到。“道”，就有動詞那種通達不顯的、不限的、不停的、或能的、無形的……這一個動態變化過程的原發意域。
《己亥有感》詩中“憂傷”和“叫醒”的動詞，切合了心靈涌現的動態，嵌入了詩句中“動詞”及物化的“名詞”。從這兒可以分析海德格爾把“無”(Nicht，nothing)當動詞(tonothing，無化)來用，是想切合“存在”的那種動態。但我要說：動態（動詞）變化的顯化者（海德格爾稱為“存在者”），總對應着靜態（名詞）表象的顯化者，動詞終將需要一種名詞那個物之意義空間的表象全然在場，纔有它賴以開始自身動態不斷變易的顯出。這是人類共同言說發展進程必須要依賴的心靈基礎。
趙野嚮來習慣在詩中把“詞語”、“言說”……這一類語言哲學命題的中心關係，放到詩魂或句魂的位置，讓它們在字面潛在地有一個活生生的高度可轉思的內部。撇開那些無創新的製式化或偏蔽的評判，我超前地說，這類詩句，創造了一種前詞法區域和潛義後設相結合的句境先源主義，既有把詞境和詞景全部還原成一種非驗的前釋義的語祖特性，又有讓這些詞語保持音、形不變的物感外表的可驗性。從語用的角度上，是用一種古遺語族上溯得很遠的親緣語支，來做現代詩性表現的第一引源。這就有一種天上傳來的晶淨，水幕流落分開山𠔌的空闊，和氣流的糧食一觸碰，更加靈活的不逼仄。這無疑是趙野在寫與言的偶現創想中，有獨一源起的長處。讀詩作“憂傷的動詞叫醒名詞”就可以讀出PoetryofBeing擔當缺席和追問的句感。
第二句“說出時代真相”，我們如果要清楚理解這句詩，就要碰到句子意指區域的對立，字面上“時代真相”的詞組本身，依賴了更多彌散開了的潛在的多義根源。這讓我想到：貌似我們的表達被詞依賴詞的結合所睏，但本質上事情從來就是雙重的，在我們的表達中，一個詞義被潛在的其他詞義所補充和這個補充詞義同時又可能被偏蔽於一些更原始的補充，其本身就有相互依賴的秩序。但這個秩序讓人們容易被忽略的一點是：我們的言和思更好地凸顯一面，同時又巧妙地遮飾或減弱了另一面。言和思在秩序上變化的終結，還是有的，它恰恰是一個不可分的但又已分的界限。這無疑是世上任何顯現（所謂在場）和顯現者之間的本質和必然天律。誰先行徹見，誰就優先直觀真理。
但願第二句“時代真相”在隱指，話中有話，在字面底下麯繞無數個“真相”的多義中，唯一神秘初顯的詩意，是詩人瞬間臨空的悟境本身。這種狀態中所要藴含的某種變化必然降臨，必然在交叉的思忖中慢慢增長。我們對這個實在的世界蒙受掩飾而又存在的證明，同時，也是對這個實在的世界以外的東西的秘密違背。
“記憶需要揀擇和命名
提振一片風雲氣”
詩第三、第四句，沒有編排一個敘事情節來做第一、第二句的織體和形立結構，但四行詩連在一起的整個句境變換出的義境佈局，相互間沒有出現基本語義之間的混沌，照樣有一絲敘事詩那種保持少量論述性的義理感覺。這種采取部分觀理而不興象的寫法，中古詩歌有先行之創，但稀奇的是，趙野用言近而指遠的慧巧的觀象詞句——“風雲氣”，對前三句言志的敘理和委婉的敘情，做了一種婉順的無形協調，使句子的關聯和擴展之間不顯生澀。這是他對義理詩和敘事詩二者對立面，用現代思維方式做到的一種相機化解。他找到了一種建設性寓於决斷性的思想根據和方法。
第三、第四兩句的動詞不定式表達，難以固定在具體某一個意藴的單義詮釋上，於是，唯一完善的解釋就衹能忠於詩人原始的表達定嚮。
第三句“記憶需要揀擇和命名”，通過人為創製的以意代象、意多象少的句型結構，做到了敘實化動詞組“記憶需要揀擇”中的古漢語“動-名”句法的至簡性。“記憶需要”句中的“記憶”省略了意指對象，給詞組和詞組之間那種形聲明斷而意動暗續的句感，的確做到了祖語近似於空無在場的簡捷。我要說，溫庭筠詩作“人跡板橋”做到的是象多意隱而詞靜，趙野詩句“記憶需要揀擇和命名”做到的是象虛意露而詞動。前者側重於，表象和表象之間圖體化的心觀在場，後者偏嚮於，意指和意指之間心體化的心覺出場。詩人實質上用詞語給語言命名，世界在語言中纔命名成詩意的。“記憶需要揀擇和命名”它觸及了靈魂深處的思之前瞻的朦朧臆界，從不同的時間，不同的距離和不同的角度中又觸及我們。
第五句“海岬寸寸剝落，燕子悲泣”，展示出詩人和《字的研究》標尺性作品不同的以氣為脈、以意為體的結合，詩中的空徹和奧遠之間那種入化的起句和轉句，有可能敏銳介入更廣思想區域的交岔性，貌似漫無目的遊靈充滿了倦意的自由，讓瘋狂的意志註入了後薩特主義風格的美感。詩中“海岬”、“燕子”詞語……帶有一種古典雲空狀，組成了一個由詩人內心佈局的讓詞語直觀外表實物再重返心靈感知的內在歷程。這個歷程中，心靈自己衍生出它內感的無形對象——“悲泣”。於是，在選用表達方式和最好詩意效果的風格搭配上，第五、第六詩句用了一種即事感時詩的抒情要素和古典箴銘詩的冥想要素那種結合體，“燕子悲泣”一句，以一種開闊的迷離性作為它的引導，帶嚮一種世事無常的飄逸感，使我們暗中感知的一種思索命運頓時十分沉鬱，在另一個層次上領受了因內心的展開引申的復雜設想，讓我們憑空地漂浮在奇怪的感知中。
上古詩歌從表達一種單義意象的階段，到中古詩歌表達一種多方面運思的階段——這一轉變史，起决定性作用的貌似是基本表達方式的轉變，但實際上真正的起因是心靈的神韻領域，斷代史性質般的發展出了：中古漢語表現純思想詞語描述力的豐富層次，這就是說，藉助心靈的推動發展出了思與理結合在一起的詩意結構，但又保留了一些抒情表達形式做詩魂的前導（這個問題另做討論）。趙野全部作品引起的那種前解釋的表達句式，從大體形式切近的根基上，就置入在這個豐富層次的同一淵源中，但又有他超越前者缺陷的一些長處。世上如果真有一種通過相比看到不同差異就能得到相對明鑒的東西，我敢說，趙野作品中和先祖語族那個隨着心靈全面變化而語言結構本身不變化的雙重關係，是一種可反復比較的不存在一點爭議餘地的語義親緣關係。本質上，詩作《己亥有感》第三、第四句，擅長把現代漢語裏面那種製式化的比較細密的敘動動詞句，帶嚮一種詞缺而義連、少詞似多詞的人類史前詞法的經典鋸齒狀境地，但又讓現代讀者能相應的充分領會和朦朧的接受。——我們再讀趙野另外一首詩《蘭亭》來加深討論：
“一
是日天朗氣清，惠聲和暢
萬物現出各自的玄機
春風又寫下一篇好辭
每一處動靜皆含新意
人世遼闊，古今都成背景
永恆需依托一種形式
比如美學或者追憶
我端高酒杯，憂傷突然泛起”
我很容易在詩中感覺到，第一句開頭的氣韻綿亙於天垂之幽，“和暢”二字既外合天律，又內合靈思，彌散在聲塵中的“氣清”境地，讓“惠聲”無形化生的妙音和泛韻，形成了又虛又實的古典靈氣的變化，顯現着萬物氣序的那種婉而通、麯而暢的妙化行止。“惠聲”一詞在魏晉詞風那種流韻自然的美感中，以矛盾律所排斥的某種經典的協調性，産生出意多於音，音意相動，以覺造意的人為控製。詞語的氣流堅定沉着地迴旋，靈魂在徘徊原地的靜謐中漫遊，讓它的解體狀態重新恢復了最初的情況，推測到內心和我們一樣的共同性。
我要說，趙野對上古和中古語言的詞感詩學是做出了不為人知的先行區分和後設創造的，對語族的根語……那些可能遺存最有效的本真性和原居性，也是做出了先行敏驗的。而他的敏驗淵源正是來自他先决於一切解釋前提的天賦驗識，這種用意識詞感找出字面詞感的先驗尋詞方式，表現出了存在先有於存在者的不在場的因緣。這方面的獨一研究，不管是鄭敏的古典文學價值論，還是洪堡特的語言相對論、阿恩海姆的語言視知覺理論，三者都欠缺一個本質上洞見的成形論斷，沒有說其所以然的淵源。詩人在《蘭亭》詩句中顯示的魏晉竹林時期、元康時期二者結合的雙重詞感，之所以追求以象圖虛、以神顯形、氣韻天成的言外之界，本質是：一個詞的意境要藉助另一個意境的詞境來補充，而這些詞境也要藉助更高的智境來區分。語言在場的顯化就是語言蔽化的在場。
《蘭亭》第二句“各自的玄機”是對“惠聲”形神相和那種境地做到的層理性超越。詩用動詞“現出”那種神逸的上中古漢語古質詞語，轉換成一種對現代漢語（名）動詞——“出現”這一詞效的跳越力，使第二句的詩意達到一種動幻驚空的古今有效結合的天境。詩人用始祖語族的簡縮句體勢，化解了現代語支那種擅長分析的綿延句流，在其本性上，是通過漢語古今同源而異的趨嚮句式，達到一種型異而神同的境地。
從語言本性的可轉換性上看，語源性祖語和現代變式的語支之間確實存在一種無形的最原始釋義和解譯的關係。而我們從漢語縮義史可以瞭解，最原始的解譯也是一種獨立的超語言，它化身在語源性祖語和現代變式的派生性語支之間。例如詩句“萬物現出各自的玄機”。上古祖語的語族之所以能夠融合到現代漢語的語支中，首先，融合本身是一種讓語言包括另一種語言，但兩種語言的融合，對詩歌這類多語義藝術來說，衹能夠受益於這兩種語言融合中最能賴以開顯其本性狀態的那一種語言。那麽，漢語最能夠賴以開顯其本性狀態的，顯然是上古漢語字法、句法，語法，詞法一起奠基的中古漢語。它决定了讀者理解一個使動詞義的詞境，能産生多大程度的互動句境，另外，讀者理解的意義結構和詩人默會和寫出的意義結構，衹有在不確定的動詞和名詞的可動性用法的雙方確定中，纔會産生詞義的擬圖式虛場景。
詩人在第二句“萬物現出各自的玄機”詩中，用兩個韻和6個音節的起伏和抑揚的結合體，構造出句子各字面音韻之間升降的律動感那種句調變化。人對帶有圖式的一個字的音感敏覺是一種先天的能力。例如，句感的聲調構造是“萬物”——去聲和去聲，“現出”——去聲和陽平，“各自”——陽平和去聲，“玄機”——陽平和陰平，這種平和仄二者幾乎相等、升與降平緩的句調，屬於典型的上古漢語轉渡到中古漢語語族的秦語支和齊語支的親緣體。特性是，一段語句的群音控製性地一種産生平緩起伏運動的坡形聲像。不可爭議的是，詞語“各自”——陽平和去聲和“玄機”——陽平和陰平的兩個音級，作為詞的音感那種動態的外表，是按詩人的精神面貌的那個動態變式來隨機發展的，因此是不確定的。詩這種心靈的聲像和感官的聲像關聯，是不是取得了最終心靈的先行前導？值得我從詩人內心思想和感性因素相對立的某一種結合方式中，去找更適合變化的答案。這個問題關係到，超越中國詩歌年代學抒情性方式之所以然思考中的思考。
第二句“萬物”屬於上古的書面文詞，“現出”一詞是由上古口語演化到中古的麯子詞、話本、雜劇、中古白話說書詞；詩中“各自”一詞，屬於上古末和中古的古白話沿用到現代的口說詞；詩中“玄機”一詞屬於上古末和中古的書面改造文詞。於是，從第二句的詞源分析中可以看清，詩中“萬物”、“現出”、“各自”、“玄機”這4個詞組成的語調和字音形行，是詩人從祖語字音、詞調、句韻輪廓中相應化用的，但又隨詩人感性尺度的迴旋變化而變化，於是，讓第二句既有一種無阻力的有平又有仄的表音性氣韻感，又有適應自在表意性的散口感。
我要說，從詩給心靈看的本質來說，詩的語調和字音是化身在心靈運動中的感官。字的音節總是心靈先行造化，先行諦聽的東西，心靈運動中的感官總是可以自由地造化出感性的界限和尺度。我從本質上看，如果感性的界限，側重在敘事、演述、描述、抒情……這一方面，現代兼容性白話詩總是起决定性作用，如果感性的界限，側重在意境、寓理、言志、詠懷、物又非物-形而無形的神韻式寫意……這一方面，漢語祖語詩總是起决定性作用（這個問題，我會專門探討）。可是，感性的界限衹有在理性的情況下纔有感性界限的確定，白話詩和祖語詩互相之間必然要用我們不願意的方式，各自進入對方的領域。趙野的詩，恰恰處在一種外放和內飾二者結合之間的隨機轉換處，從來沒有啥子“質勝文則野，文勝質則史”的先行設定。很多讀者對趙野的寫作就算不知其所以然，但能感受自己不排斥。我用我生造的詞來說就是：趙野的詩既有婉觀與澄理之和，又有淵飾與心峙之諧。
當今談語言和思維這類永恆的難題，至少要滿足一些超過語文學的條件。首先要有更高的思辨介入和空前的演述方式，能夠出衆地敏創不凡的體係境域，其次要有獨一能力讓先行敏現的智慧能動起來，不是靠抄襲和介紹西洋和前人觀點來做“有典可稽”的論究，倒是自己要接着按新創的方式做。
《蘭亭》詩句中用的詞法，擅長從始祖語族到現代的支語之間，保持一種文言和白話詞語用法可以互相協調、互相嵌入、互相補充、互相容納……最先决的依賴關係。讓我看清，詩句，創造了祖語和現代語支之間相互越界所能夠通達的存在者的存在那種可能性的自由。所以憑這句詩，我敢說：一方面，“存在”沒有它本身所必是的定身的由來；另一方面，“存在者”有它所必是的但必須是在過程顯異中的由來。“存在”自己最本現的、最普遍性的展顯特徵，就是顯示出存在者對在世的一種現身的過程，它把趨異和易變作為運行的本性。
如果衹從第一、第二句詩專門做出的融貫性所産生的效果來看，它側重於鋪展隱性的心情脈絡作為這兩句的主要內容，所以兩個詩句在語調上的表現，就衹圍繞引起情感不定的律動詞素、詞組、句組來組織，而不是事先在這兩句中規定出一種詩人運思的順序。詩人又這樣寫到：
“春風又寫下一篇好辭
每一處動靜皆含新意”
我要說：詩句形行的內在生命衹是和某一種詩魂關聯在一起。詩魂所接受的內在啓發，總是要還原到超過靈魂的思維中。第三句“春風又寫下一篇好辭”，不是從外表上去人為地表現一種動詞敘事——“又寫下一篇”，而是詩人瞬機從寓理的內核感覺中，捕捉到“好辭”這個言心之觀的隱理。“春風”這個詞，在上古漢語詞義中一直有一種意象的象徵義，因為祖語表達感懷、詠懷的詞語，常常是言近而指遠的象徵義的詞語。它包含了詩句在水上跑跳的鋼琴空氣，非常寬鬆地透入了詞面，讓陽光拖着流水的長影斜穿，透藍的天空與幾叢火焰的雲彩交融。第四句“每一處動靜皆含新意”，這種沉寂暗含瀟湘水雲之外的一切，從空氣中嗅出一絲心緒，它隱約地藏在一個沒有聲音沒有痕印的形體裏面，僅僅限於你感受。有時可通嚮無限，有時又針對行止的突然性，直至在推想中恢復了最初的幻境。然而，衹有在一種已經消絶的時間形態中，衹有親身漫步在我們現已無從看見的這樣一個迷徑上，纔有可能重新領略它新的氣息在接近，有一種使人想遠方的情緒。
句子“動靜皆含新意”的“動靜”是上古詞，從口語源中演化成書面文詞，“皆”是上古詞，但沿用到中古時期以後。“含”是上古文言文詞，演化到中古口語。句中“動靜”、“皆”、“含”三個文言詞語，表達了詩人在第四句衹偏重一種神思的“心畫”內質的陳述，而不側重一種賦形的“眼畫”外質的陳述，本質上是用祖語源的簡縮結構，來順應現代思想的自由性。從詞法的表現性看，句中“動靜”、“皆”、“含”——三個文言詞的效能重在寫意的。詩句“每一處”以半白話的句式，對“動靜皆含新意”的文白混合句式，做到了兩者互相對立的、一個通暢的要靠另一個滯留的二者的調和性建設，也做到了，詩因詞義的現實而喪失的許多意願，在另一種移情中重新擁有的意志。這恰恰因為詩句，在對一種先行的古典性，做出新的相機的發明中，得到了接續的現代的未來性。這兒意味着，東方思維傳統和西方思維淵源這兩個運思方式和作用之間，那個古今同源而異的地球人類共屬一體的宿智的根基。這本質上的根源是：存在者的顯化要靠另一個存在者的變化來做前導。
再讀下面兩句：
“人世遼闊，古今都成背景
永恆需依托一種形式”
詩句中有一種縱觀的感覺，讓我身在過去史賴以立足的當今史旁邊，但不是編年史的表面，讀“人世遼闊”這句，我要說，本質上，過去史和當今史都處在一種永恆所要依賴的各個流動性的運行本質中，歷變的流動性，總是潛在地顯化一種不分永恆也不分古今的永遠環行。詩句“永恆需依托一種形式”，讓我看清，詩，能夠臻至的最高的思，超越了表象思維方式。人類文化史，過去和當今之間那些繼承和改變的東西，我看不過都歸屬於一種入化的環流。環流性總是分而不分的整一，是過去而又沒過去的守恆。而能决定這個守恆的最高律力又是什麽？
使我印象最深刻的是“古今都成背景”詩句，用一種很遠的東西在不斷地折磨近處，它內在地連接着第八句“我端高酒杯，突然泛起”，我玩味“憂傷突然泛起”這種偶現的憂從中來時纔降身的、因悲而真的超俗感，讓我確信我們的理智之外，存在着讓我們轉嚮這神秘的吸引心靈付出高代價的一個奇境，它帶着幽靈去繚繞理智的遠處。
我再來討論第九、第十句詩：
“
二
我們終究會消散啊，明月
照百川，也要留痕跡
生死是一個無解卦象
天地四時自有消息
絲管奔赴盛筵，流水修遠
過去和未來就此改變
鶴群飛過，千年猶餘回響
會稽到長安，汴梁到大理”
我要說，“消散”它以自己將被確定的尚無，關聯着它成了過去的已有。“消散”衹有成了一種顯化的空間，纔可能讓“消散”自身顯化。顯化沒有它本身所必是的定身的由來；另一方面，顯化者的顯化有它所必是的但必須是在過程變化中的由來。顯化者衹是被顯化成自己的一種現身到變身。因為這樣，顯化對顯化者的展開就成為過程本身。“消散”的“明月”在山川褶皺的宗源裏發生了紊亂，但又有序的貌似大理石的紋理，被水的流嚮彙聚在那兒，形成𠔌底的逶迤和水的靜謐相混合的空一。第十句“照百川，也要留痕跡”，暗含着越界的磁性。
第十一“生死是一個無解卦象”和第九句“我們終究會消散”，靜得使人追懷遠方般的戀世，先行設定了二者能夠互相歸屬的那個最高的形上之思，……從一個仰望到天神交結的星空，再到雲後回升的頂巔。我要說：一切形上之思都是詩。越是旁觀者就越是先行和後設的參與者，死，前導了整個生的過程。如果“存在”不可說，“存在者”可說的話，生對死，所顯化的尋思本身，是處在與死亡一同到來而又失去的一種不定的先行之思，這就是死亡必須要帶來的對思者的絶對不對應。死亡超出了死亡本身所能源出的生的被思的界限。這樣看，死，本身總是一種不完整性的被生所顯現。死亡的先行之見衹有在假設被死亡做出開放的永思上，才能獲得這個開放自身。
我強力地預言：人類的思和言這些東西的顯化，完全從它原發的第一瞬間，繼承本原上的永無時間性。唯獨這個無時間性的東西被顯化成一種無——這個不在者的確定在，纔讓時間性被確定。因為，思和言，深入到永無時間性的那個維度，思和言，就已經以超時間的唯有時間性，成形了。
據我看，趙野獨特的詩作就有這種從思和言那裏爭得的維度。下面，從根本上要說清楚兩件事：
一、傳統和繼承的本質
二、語言存在的論究
1.傳統和現代的本質
誰都懂“古代經典和現代性相結合”、“傳統的繼承和發展”，但這都衹是一種知其然的簡單領會，並沒有從本質上完全弄清楚。重要的是，要從本質上去領悟其所以然。那麽，傳統到底是不是一種連續性呢？這個連續性有沒有無限設定下去的第一因呢？
我要說：傳統是一種消解的時候有建設，建設的時候有消解的相互回溯。同樣的，現代也有這樣的關聯性，相互回溯貌似憑附的是時間性上的絶對展開。任何否定某階段時間的人為思考的年代性歷史，本身就藉助了時間性中分出來的某段時間。那麽，傳統和現代相互回溯的本質根據，就在於，思維在假定起點裏的連續性，不會有無限設定下去的第一因，因此，思維的顯化永遠在無一和無終的潛無限過程中。傳統和現代都處在這種不會無限設定下去的第一的那個總在變化的過程中，所以，傳統和現代相互共有的過程守恆性，不會從根本上消解相互之間新的變化性。這樣的話，現代必是傳統新起點的原因，傳統必是現代未來改變的結果。
傳統，作為一種思想處在發展中纔有的過去、現在、將來的歷時結構，總要由人的意識發生的變化來劃分的。可是，人顯化在此生的有限，不可能决定人在此生之外顯化的有限和無限。顯化不是時間，衹是和時間現身內在原因有關。所以，我們不過是處在此生的時間這一顯化者中，賴以决定此生所瞭解的有限和無限。在對傳統的現代繼承中，貌似是用年代性的當前化去消解傳統的終點，實質是，繼承了既定的原發方式，但又不隨歷時的未來性變成僅僅是時間維度的延續，可以做到“會稽到長安，汴梁到大理”詩句裏，這種既不“頌古非今”也不“頌今非古”的書寫詞和口說語統一在一起。原因是，傳統性以自己其中一個因素在內在上先决於不是自己而作為起點，再後發另外一個不是自己的因素，達到了過程性。反過來，現代性也是這樣。
我敢說，一種顯化（海德格爾稱“存在”），如果不保留它化生的本性，這種顯化，就不會顯示出它自身。化生或造化的本性，是永續的不可分中又可分，可分中又不可分的……有機偶變。傳統作為一個顯化者是直觀的，在於它那種不可分中又可分、可分中又不可分的差異運動的空間，不斷地隨機而化生出一種轉渡到未來的應變的東西。我們在《蘭亭》第十四、第十五句看到詩性的思考中，包含了上述意思：“過去和未來就此改變”和“鶴群飛過，千年猶餘回響”，詩句“過去和未來”的“改變”就等於“千年猶餘回響”，意思指：思，言，生命，時間……雖然是存在者直觀的存在樣式，但存在者自己也自因地决定了自己那種不定的、過程中變易的存在本性。傳統和現代的來歷和去嚮的整體，總是被意識的整體管轄的。傳統和現代那個時間性在場的片段，總會成為它發生“改變”的不在場時間性的整體。
2.語言存在的本質
語言的存在，既然有同時又沒有存在者性質的可能性，存在者對存在的一切思語言，都衹能處在化生和變易的過程中，本質上就是由不定的、顯異的存在本元所規定的不定與顯異。這樣就引出了我對存在者——思與言“存在確定性”本身的更深探思。也就是說，存在者——人，領會的那種處在匿身的不確定的存在本身變易過程的所顯之“是”，因為又受到人自身的非終極存身性、限能性、限創性諸範圍的限製，所以不可能在有限的思與言中，絶對地揭示出過程中尚未現的、無限範圍的語言的存在。
語言先天就有某個超象的自變過程，可以被後發的意識把握成一個始祖意示的、被始祖原造的、能超越直觀表象的、隨機顯觀的意觀。例如，中古漢語對一個對象做出原思考的第一點，會很自然地就推進到接續出來的第二個擴思點，然後再和第三點的交疊、並置、逆反的做出諸區間的劃分。人類語言最簡化而直明的最單純的始祖意識，實際上已經包含了這一簡化而直明所預含的的最終，它預設自身無限的若幹有限包含，它必然的，要由這意識本身給它某種在變程裏顯化的那種廣延的特徵。語言意識為什麽會變化呢？我的回答是：意識對思考中的變程的意識，是意識自己給的，意識本身就是一個在原造出無窮後退的擬似空間那樣的場所。趙野在《月亮》的詩中這樣寫出：
“秋天燃盡了熱情，星辰逃離
黑暗中的月亮像僭越的王
讓鯨魚與馬匹碧海裏遊走
給它們永恆的鰭和破空的蹄
水有些冷，浮出已死隱喻
讓烏鵲嚮南，完成餘下救贖
最後的善惡都寫在天上
詞語棄卻外套，乘風歸去”
第二句“黑暗中的月亮像僭越的王”，整句用一些有直露起伏變化詞感的現代漢語口語，切換到上古、中古書面語“僭越”的詞位中，組成了原發古代詞語到繼發現代詞語二者同源分流又結合的居中句型，讓純粹的現代日常句型，産生了兩種語效那些內在語感和語義的間斷平衡。從風格的演化到隨機，化現代口語的直露性為古代書面語的意境性，一直是趙野用一種母語進入另一種母語的唯一詩性語體秘密。
第二句“月亮像僭越的王”這個暴露性的明喻，直接用此來言彼，從物到物，從“月亮到“王”，喻指的是兩個真正相像的顯化者——神的看不見的心靈性，在詩人心靈的神性顯化中被看見。。第三句“讓鯨魚與馬匹碧海裏遊走”類似第二句，還是用一物像另一物物的感官烏托邦，這音韻中遞來的輪流感傷的巨琴之父，勞碌的發光之痕。
第二句的明喻和第五句“水有些冷，浮出已死隱喻”表達的“死隱喻”詞組，組成了整首詩易形性四核言相互糾纏的詩魂。誰都曉得：從亞裏士多德和《詩經》那兒開始，隱喻對詩的言此指彼有轉換和美化作用。但我論就的側面是：不管是文學隱喻，還是概念隱喻，衹要它們是用一個經驗物感者被牢牢固定的字面，來表達話中隱話，就必然要面對：我們對這個實在的世界蒙受掩飾而又存在的證明，同時，也是對這個實在的世界以外的東西的秘密違背。哪怕我們說出的每一個字都有隱喻的根。隱喻雖然用在多嚮和迂回指義的增生修辭上，但不能避免自身多義之間，因交叉開放而又被開放本身製約。用一個顯化者說另一個顯化者的隱喻，並不能說出顯化那個可化生和可變易本身的“無常道”，更不能避免：語言是某種持續地每時每刻消逝着的東西。所以我們衹能去找，世上到底有沒有？思的邏輯思維和詩的隱喻思維能共存多少的空間。
分析趙野的作品專有特徵史，再比較當今類似的創作史，趙野置身在古典主義立場上的有鑒於無窮可能性的偉大創建，不可爭議的是對語言哲學本身的思想預見。趙野通過詩，發展出了一種把傳統、現代、後現代語言觀都包容在一起的思和言的整體維度，他擅長用傳統的處境來確定自己的現代立場，又用現代的處境來變易自己的傳統立場，讓東方因素的再生和消解情節的後現代靈知，做到了當今唯一有原發和繼發更高普遍性的綜合。
2019年9月118小時