詩，是美學本身要做的事

理解的最高境界，是創造性的理解。這裏，我要創造性地引出那些詩歌形諸於顯現的美學難題，也正是出於我對詩的原初起點，那種由心魄帶來靈性裏的思中，再做一個側維的創造。這就是很多人沒有去理解的詩的觀念方式。

試問：究竟什麽是詩的觀念方式呢？

我無權偏嚮一個片面而不要其它方面，我衹能精確的回答：詩的觀念方式，是以人的意識自己，去另外開掘一個要表現出意識的源泉，即對那些通過思化，而賦予了靈魂最高顯現力的形象化詩意的專指。它往往與不同的特徵結合一起，比如那些曾有的、沒有的、以及個性化的特徵。這就使詩自己特殊方面的發展，超出了人們所認為的很多界限。

我們衹有理解詩，怎樣最初從心靈領域裏源出，怎樣又顯現到它本身之外，像天際的雲，大地的紋理……。纔會深感，詩的觀念方式的重要地位，應該是我們今天特別需要領會的事情。

對這，我曾關於小海早期、中期詩歌的詳盡研究，是用美學的辦法，來重新發現這個難題的縱深。我在讀解小海早期和中期代表詩作《影子之歌》、《村莊》總和的沉思裏，看到了純屬某種異質的東西。它究竟是不是對詩的觀念方式的一個衡量呢？我回答，要看衡量的尺度，能否達到衡量的內容。

也因此，我才能在小海詩作的更深處，觀測出一個，能拋開詩的事實科學（詩學評論），而找到先天科學（先驗思化）直接與他有關的特殊點。我稱這個特殊點，是從廣義上看詩的先天的本性。而這關係到，藝術它自己的自我意識怎樣能夠從心靈裏産生。這恰恰屬於文學觀念之外的範圍，因而也恰恰最能維護詩，那種本現性的心靈再生地位或者美的境界。

這樣，我對小海的詩作，那些帶有普遍緻思環節的心靈神韻的統寫，更要從詩的本質性的最高領域，來對他做出純沉思的說明。衹有這件事，纔具有像樣的詩歌存在的根本性與豐富性。

我不會再從單一文學層次裏引申出來的詩學角度，圍繞詩的語義場、隱喻、反諷、偽敘事、戲擬、句法結構、意義增值、反敘述、深度解構那些內容，轉圈子。因為我預言，單極的文學層次所專指的詩學領域，在詩人的天賦範圍中早已涉足。就是說，那些“和諧論”、“象徵”、“語境對話”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“復調理論”、“反應對話動力模型”、“互文性”、“文本對話之網”、“後現代綜合對話與解構”、“感物說”、“道文說”、“神思-興-妙悟說”、“象與象外說”、“以意逆志與品味說”、“中和說”、“意境說”的詩學說法，在詩人的思索裏，已把這些常識收入了眼簾。

可是，詩的任務，不會全是被文學關涉的。

詩的最早根源或最原始的樣式，就是由人類太一造化，那靈魂的血脈所源生。好比站在虛構這邊，眼睛能看見的，是空廓，幽遠，但透顯。詩是用心靈的思式來構造的，詩離不開那個構造意識的先天形式。如果沒有意識的先天形式在先，詩裏的那些感官經驗實在物的本身，是不可能會自我地構造出意識的。詩天生藉語言手段帶出自己的幻象，不會歸化為修辭要達到的實用目的——而衹受一個實用語義的支配。

我們環視整個人類詩歌史，那些通過意識的先行構造，而達到詩的靈性地步的哲學家詩人黑格爾、笛卡爾、博爾赫斯、尼采，包括中國所謂哲理式詩人王之渙、蘇軾，他們正是把自己思化的先行，在眼下，為我們顯示出詩意的靈性方式，而對詩歌最根本性的去處，有了另一種永久的昭示。

1．小海的詩，是深入到意識的內心生活，又帶到心語的美學之中。

我斷定，人們腦海裏那種美的東西之所以能獨立自生，全靠人們腦海那意識它自己的自我心靈，能夠支配心靈裏再生出一個意識來反觀它不斷地顯現。

美，就是意識給它自己能逃脫束縛的意識。美的本質，應當是過程裏所出現的那個自為的不限。

照我這理解，我會把小海詩裏的心靈創造的方式，思考為，思化的心識者那種最特殊的詩的觀念樣式。我斷定，詩之所以超然於人類一切藝術種類之上的最高點，就在於詩，是用心識展顯出自己的思化。仿佛一種思到思，

“衹有它自己知道我們不知道”（小海詩選《影子之歌》）

從中國整個詩歌社群支派上看，小海的詩式，是從“他們詩歌”中分化出的特殊支係。它最特殊的環節，是內藏於詩裏，用意識來追蹤思想，那最高領域的智顯方式。用思想來思索的“影子是已發生世界的橫笛，尖銳地延伸”（小海詩選《影子之歌》）。這正是一個可通嚮但不可言盡的，東方神思方式下的詩觀念的變化的說明。它的變化在於：不同於楊煉、歐陽江河那一代詩人的歷史追思式的思化。小海的詩，它容納了眼前的一切無常，止歇或重現，藉用精神性內在來綜觀思想本身的方式，把思化的烏托邦，變得有靈性的光芒。這是小海的詩作在當下詩的觀念方式上，對美學角度上的一種新變換 。

1）小海把詩理解為心靈的自己，詩意在內容上與某種思化，處在同一個內在精神把握的基礎上。

小海藉他獨有的詩的測驗角度，表達了內心世界的浩瀚與測不準：即意識是關於它自己的意識。它不同於楊煉、歐陽江河在意識裏反思一個（歷史）對象的詩觀念。即意識是關於某一個對象。

2）小海把握了藝術作品思境中那些真實範圍的最遠邊界。

在小海詩作裏，能在語言賦形的景象中所看見的美，就是思考的美。但這個思考是特殊的而又與中性的情境契合為一體的。中性的情境是小海詩裏出現的抽象-具象結合點，它擦着純理性高度的邊，直達感性的最終極處——不理性也不感性的居間處。試看詩句：

“陰影蟄伏在我們體內，像我們無形的手腳，囚禁於肉身的籠子中，披挂沉默的皮毛。”（小海詩選《影子之歌》）

詩的思式運行，能夠在任何角度自由地實現，而返回到思想那些可反復進行的奠基行為中，去觀照它，去巡看它和外在萬物的依存關係。思意，必須要在詩的神秘小徑中，展顯着從自己身上産生它的對象。這一特殊方式，在小海的造思化的特別詩式中，十分重要。例如，小海在喻理性的短詩《寂寞的遊戲》句段，就如此嚮“神氏”做了追思深處的邈想。用思的結構纖體，促使思的本質從自身裏派生出它的別的方面。這就使他總是要在魔法的奇思中，設計心與心之間的那一個走嚮，尤其是：

“神像睡着了

夢到終結的死亡？”（小海詩選《寂寞的遊戲》）

神是帶着詩風格的隱顯，它不測，在場，而又邈遠。神會成為超越者的絶對不可逾越。可是，神性是怎樣體現絶對的自我不限的呢？小海卻用心語式的神思，與神氏相預測，說出了神所面對的最終可能之境——處於睡夢時分的神氏，“終結”於“死亡”之境的非神本質。小海用“終結”這詩句，代表了他代表我們所有的人，對一切的存在和顯化的東西的追思。“終結”既屬於神可審視的那時間中存在的所有不存在，但同時也是人看到的——有的沒有，怎樣又成了世上的必有。好像詩人悟出人的最終，就是對“終結”的承擔，為終結的後果找出某種依據。而神也有在夢境下的最終“終結”。思的事情是顯現出預見，預見使沒有的東西成為顯化之物。正因為預見是先有的，詩的目的就是用靈魂的心語，表達出預見。

純然內在的心語，是詩藉助精神性的構思，而使用的一種特殊表達符號，它無形，浩渺，而可感，幾乎屬於神述……詩讓心靈的可說，變成心靈自己可看的對象。詩和思一樣，都是心靈自己可看的對象。我可以說，靈魂的外表是詩意的，而靈魂的內在卻是思化的。我甚至可以說：某一個詩式，當處在要思化的那一瞬，它就會在自己的眼前，顯示一個相對應的精神性的專項表達領域，如：“諸有”、“置身”、“現身”這些詞彙、……它因此，有着介於實象與虛象之間的，那擬物的並因而又帶着思-詩一體化的特徵，它是含靈性的——這就是暗指了一種精神性事物的心語——它仿佛“是地球內部的潮汐”（小海詩選《影子之歌》）。很值得我們進一步思考。

“但我們吞食自己的陰影。我們視自己的陰影為最終的食物。”（小海詩選《影子之歌》）

小海在詩的全部隱秘可能中，近乎更表現出，對藝術那軀體形式之外的高深境地的內部立義，這就是心語一樣的詩顯方式。我判斷，某個思維自身，是擁有思維自我那專門的表語方式的，但不是社會通用交流語言的表語方式，而是擬-思維語或擬-心語的表語方式。它似乎是對某意識——關於它自己的意識——那個意識內域的話間交流，或者是對思及到所思的自顯，特別是在意識和意識說話的環節上。好比詩，總是能夠自己越界到語言的片面性之外，側候，恆守，靜待這語言的邊界。當語言轉換為詩的東西，必須要有詩自己最專屬的預見靈性，高於某一個語言。因為靈性的存在，終將讓詩的本身，做到對語言的先行觀照。就好比，把內心的河流與山脈，拿給一個意識能夠直見到的處所。靈性是詩的父親。

“像無法讀解的甲骨文那些深沉的卜辭無一不是指嚮命運或靈魂”（小海詩選《影子之歌》）

這正好可以解釋小海在《寂寞的遊戲》詩節裏，曾預示出自己，在心靈裏的看與說：在世的顯在者的“終結”，既然連神的夢在內的不可超越。那麽，人們所理解的、說出的、設立的神性的界綫，在終極的思的漫霧面前，是否也有宿限呢？終結，成了一堵神-人共同體都超越不了的墻。意味着，神的萬能，恰恰是那個不是萬能的人思所給的一個思的影子。

“影子――我們有形的養分連接天堂和地獄你死後，夜降臨……

我們視自己的陰影為最終的食物。

影子，我們的一部分思想加固着大地”（小海詩選《影子之歌》）

這兒，詩人似乎悟出了影子對思化世界的在場，就像影子在一個物象前面的缺席。而所有在場是以缺席的方式來隱現的。在詩句裏，直接用影子的匿蹤而又顯在的觀測，隱含了小海對終結命題的深化之境。我曾說：是否存在，就關係到是否終結。存在與終結，本身就是從“在這”到“沒這”的顯化角度上來說的。其間，無影，是對顯影的祭事。無影是對投影的分裂，篡占，與解構。但“影子”，永遠與我們在世的顯化之境，與我們的生活，一起在世與顯化着。影子作為一種顯在者的附屬，已然也成了顯在。可是，它作為空間中置身的劃痕，作為思想空闊裏妙曼交互的暗軌，作為原生之思的接續之想；作為一個光束身後的另一個顯像……卻總是不可解構的。它共屬於“我們的一部分思想”（小海詩選《影子之歌》）。仿佛，影子，讓一切解構皆為建構，所有影子必屬實存。

可是，在普遍乏思的時代，對我們今天的人來說，有很多進入眼簾與腦際的虛空影子，代替了我們那晝行夜眠的活的呼吸，代替了真理的手、腳和純潔的感官，代替了我們內心世界本該顯現的活動——我們更深的意義上的自我與依存，那些世界在思的生命中可以把握的世界。猶如在腦際中，那觀念之霧，貌似鳥的巨影之雲，忽兒從的潮流的丘陵上反飛，奔涌嚮影波的水面，深入了內心彌漫着影子的黯淡世界；忽兒影子之流雲，凸裂為時尚風暴的存在之花，它捲吞着、綻放着半空的光幅……。

“”影子是普世價值的雛形更完滿的表達，是事物獲得的新維度。影子亡命徒一般朝着岩石、土地和深海不斷滲透、掘進”（小海詩選《影子之歌》）

小海詩作的內在靈魂，對影子的存在提出了環思：一切能思的事情中，任何一個對意識運行的其特殊情景的轉思，與新的發現，其實就是意識它自己律定的新的發現。意識也許擁有它自足的先能性，能夠從先决的最終極範圍那裏，發展出先在性所需要的內在，並從內在中顯化出無限的對象性。我因此斷定，思就是顯化的思本身的影子。不用說，詩的內在思藴以一種可見實體的樣子，儼然貫穿於詩人的心靈：

“影子是深沉的幽靈之𠔌影子是已發生世界的橫笛，尖銳地延伸……

陰影蟄伏在我們體內，像我們無形的手腳，囚禁於肉身的籠子中，披挂沉默的皮毛。

……影子是地球內部的潮汐和衆神的舞蹈影子追擊人（小海詩選《影子之歌》）

小海詩作裏構造的內心之問，怎樣又與他內心顯現出的心語世界之間，達到一個可觀測的一模一樣呢？這必須還是得藉助內在的靈性，來反觀這個靈性自己。

“影子在嚮地下生長影子是附着於我們身上的祖先”（小海詩選《影子之歌》）

我在“影子”演繹各種各樣的或能性中，看出了精神世界，從某種可能性，再到一種具體的必能性的宿命：我們日常中，預先要表現內在的心識，還衹有藉助一個內在的領域做出奠基的起點來完成，而不是靠外在感官的經驗。因為經驗沒有一個絶對在先明證。小海正是以詩的內在媒介——心語的材料，證明了人們腦際中的詩性意識。這樣，藉助詩意的幫助，我們的意識，是關於一個對象的意識。特別是當影子般的意識，關於一個對象的時候，所有人將看到：

“影子是肉身的盔甲影子是當面的背叛影子是註定了成為乞丐的國王影子是一輩子受惡鬼纏身的人生影子是熱戀、嫉妒中一生的奴僕如果不是用所謂的文明來裝點如果不是矛盾、對立和拒絶人就是陰影的玩偶”（小海詩選《影子之歌》）

可是，我們對意識本身的思考，我一直都判斷——當人們進入某一意識環節的時候，人們意識的推進，總表現出：意識一方面顯化對象，同時一方面又顯化它自己。意識總隱藏着意識自己能做出變化的最終的東西。小海正是用詩的內在意識表達了這一意識本身，而顯現了人們腦際中，意識，同時更是一個關於它自己的自我意識。智識的神思是世界本身的必思：

“正如我目前所見的最佳方式就是禁閉自我隨後而來的，蠶食鐵鍬的雨水 而形成一個自我獨自留在外面 無人問津 我為我所見的事物 現身”（小海詩選《自我的現身》）

我想，沉思，關於它自己的默思，一旦不限於詩那單純的修辭方式上，就會展顯出詩那種精神性本質的各個越界的深刻。這樣，詩中的表現方式就變成了思化對詩意的聯合方式。在東方的思化方式，特別是中國詩歌的思化智慧裏，詩意的思維與思化的詩身，本身就是以心說那種寄思方式為關聯的。仿佛，既不能全部用理性說的思辨性，來表達詩式，又不能全部用感性看到的外在景象來代替詩式。這點，它和印歐詩歌和東亞漢字圈域的詩種，有諸多表現在其介質、環節、結構、程度上的不同。因為中國詩歌那思化的詩身，就是高於抒情的美學思化的特化形式。我常常在玄學的思維纖體裏，看見美學的思骨並存，也看見思辨自帶的詩性脈絡。也許，思，就通嚮美！“而形成一個自我獨自留在外面”（小海詩選《自我的現身》）。

這點，我在對中國區域性詩歌文化圈，正態分佈及定量進行分析的基礎上發現：異域同構、異質同構、異時同構是世界詩歌文化總體格局的同態。比如，在後過程考查的角度上看，我預判，中國詩歌文化，既是黃河文明的母體文化構型之一，又有與異源性的長江文明在文化化的區域重疊上的同域性，而保持着泛同構性和泛同質性，那種詩源文化與詩流文化，二者之間的相互對應和相互反應。這樣而推導，這種文化特質的泛同構性和泛同質性，是世界文化總體的共同本原。比如，東方思維原初觀照的那種詩式，在黃河詩歌文化與長江詩歌文化領域中，就表現出了，對思化與詩意的太始造化的追求樣式，在異域上的同構性質。同時我也看到，東方意識方式的民族詩方式，與希臘來源的德國意識方式的民族思維形式，幾乎接近。

2．小海詩中呈現的心性世界，是靠先驗可能性，來超越詩的經驗萬物。

詩，浮現自己靈性的那唯一可眼見的方式，唯有在我們思化的統觀下，讓精神方面的看，融合到實體的物裏。這裏，我從美學思考上，劃分幾個對適合於小海詩歌觀念方式的闡釋點：

1）詩用思想，可直觀範圍更加廣阔的思想，這是一個由先驗可能性所貫註的方式。

“萬物的靈長大地承接了我的身體和欲念”(小海詩選《失傳的，淪喪的……》)

我要說，既然我們能夠在意識裏，分辨出自己的心靈，當然也就能同時藉助意識，而想到心靈裏能夠顯現出來的一切東西。可是，能想到心靈裏顯現，恰恰衹能處在先驗的可能性範圍。詩的魅力就在這個範圍邊緣。

2）表達思想到了某個地步的觀看，是那種衹可心觀的語式，有別於單純眼見自然實物的的陳述。

“真正的黑夜來臨時它會逃走讓我們的軀體失去庇護衹剩下重量”(小海詩選《影子之歌》)

我在前面提到的——思維自身邊際裏的用語表達方式——心語，必定是思維自生的獨有的表達方式。我們絶對不能用現在的思維和知識，來代替心語的不可代替性。詩可能和心語有緣。小海在作品裏已經給我們示證了。

3）詩對思的把握方式，不同於箴言、宣諭、啓示專有的表達方式。

我試想，詩肯定用深層次的心觀，高於了箴言、宣諭、啓示錄淺層次的喻理。詩的自由性，比箴言、宣諭、啓示錄更具有意識的自我顯現力，而不是表現力。小海以詩悟詩而不是以悟載詩。

“留下那片土地黑暗中顯得慘白那是貧瘠造成的後果它要照耀我的生命最終讓我什麽都看不見”(小海詩選《田園》)

“我走嚮田野這是一個發明事物極限而組成的黃昏”（小海詩選《自我的現身》）

……

“我似乎聽見了你們的聲音遙遠又寧靜就像歌和琴弦上的光芒我常常摸索你們的聲音但此刻我不能再想起誰衹好無言地坐下靜聽這歲月的花朵凋零”（小海詩選《歲月的花朵》）

……

“像頭頂上的雪

來自躺下的回聲、共鳴

如果不是來自空靈的塵土

就是來自敬禮和愛”（小海詩選《追問》）

追問，起源於人類意識中的對象的隱失。但追問裏彌漫着，與某種人類意識裏那個最高限度可能的聯繫。詩就是在追問的時間箭頭中朝前的。本質上，詩卻在意識的水面上倒流着波影。可是，詩衹忠實於它的根源裏的屬性，衹與誕生它的大地融接。猶如“浩劫啊！/你確定我為/你的繼承人”（小海詩選《村莊》）。小海那詩意眼簾中世界，衹是那精神原始的、還沒有被思化的先天神思的詩界。好比，

“吐露了花香比夜晚更濃，也更強烈”（小海詩選《村莊》）

當我讀遍一篇篇詩作，纔昂眼徹悟：詩衹有通過先驗的根源，詩的經驗事物纔是有限的。相反，衹有通過經驗曠野，先驗的途徑纔是有限的。兩者的互依性，决定了融合，兩者的融合又反促其生成新的融合。融合與生成的循環，就是：

“仿佛浩劫後的村莊巨人的村莊……春天的大地又會有新的安排”（小海詩選《村莊》）

詩句讓我在詩意的廊道，延思着另一種光輝境地：先驗-經驗的東西，既可成為先驗對象的內在方面，也可成為經驗對象的內在方面。例如，語用的第一個東西是先驗的，但又是嚮經驗開顯的。對某些以直識力，來寫與讀的詩人而言，先驗直識不是依靠無數經驗疊加而進化的，先驗的直識，就是機體的自在因素與生成因素的先天同存。正如，直觀中就可顯現出自我意識的片段。

                                                                                                                                                                                                                                                        2017年1月8日——15日