長詩：讓衆神後退的懸殿
——論歐陽江河現代長詩與詩理學（一）
我很瞭解詩人寫長詩的本領，偉大的詩人不是憑題材的分類，來用長短行的條理，衹是從預知的好見解中，來找出巧妙組合題材的第一知覺，這知覺好像靈魂是從蒼穹之上，俯看詩人要在文字裏，跟它走的方向一樣。特別是，對心靈助産題材和分類的長詩來說，起因絶對不是為了超越詩行的囚禁，因為長詩行數和短詩行數的天機，都是同一個心力在引導它的遷徙和停頓。所有短詩都預含了無盡的靈魂的追溯，所有長詩都沉溺於瞬息的追隨的無限。我相信，真正降生原理的長詩是不會被史詩學的界限睏住的。當然，我指的這個長詩，是對靈魂內部的心觀最拿手的那種史詩範圍之外的長篇體，它身臨的是，駕馭一種思想出世的無邊幅員，所以它不靠強化一個故事情節的長度，來安排詩的長度，不像史詩既可以演述宏大史事又可以遊吟的現場實演。我要說，這種從希臘史詩、印度史詩、巴比倫史詩、芬蘭史詩、中國民族史詩中，分化發展出來的東亞思想方式的新一代“思議長詩”，衹是東西方史詩變化演繹的結果，而不是各類史詩發展憑附的工具。意識，總是一種化思想事件為靈魂增長的過程，當規定某個界限時，就已經在超出這個界限。因為可說的有限，就在不可說的無限性之中，不可說的無限又在可說的有限性之中。看看幾十年的國際史詩學與口頭傳統研究，一直沒有出現，有某種能批評思、詩、史三者之間互相支配和共同作為的創造角度。我從西方古代英雄史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，東方古代創世史詩《摩訶婆羅多》、《阿黑西尼摩》，東方英雄史詩《格薩爾》、《瑪納斯》各種史的母題的比對中，明顯發現，東西方古代的神-人史詩類型，基本上都是偏重敘述一個宏大史事那種穿越時間的直歷過程，也就是說，東西方古代史詩共同表現出的，都是有限對無限那種追溯性。憑這些追溯，可以看到民族心靈的自我幅員在一個宏大史事場境中退後和嚮前，組成人類歷史那種絶對的一致性單獨的路。歷史可以做人類的主，歷史又不可以做人類的主。直到東方中西亞的神靈史詩《亡靈書》、《吠陀》和東西方人文史詩、神話史詩《失樂園》、《神麯》、《浮士德》、《荒原》、《離騷》的人-神時代，史詩才開始偏重一個思想內在和一個事件外在兩者相復合發展的，那種有空間穿插的扭結過程。讓我錯愕的是，這種空間穿插的扭結性，不管在東方神話史詩中還是在西方神靈史詩分類中，都是共同相像的。神話史詩《失樂園》、《神麯》、《九歌》和《羅摩衍那》這些表現一種人神格事態的作品，在沿用了先源詩歌方式的基礎上，為了讓內心非常自由的思想事物的空間邊界，不再受到自然事物和有限感官邊界空間的囚禁，專門把聽覺的諧音，改成了大跨度的抑和揚那種散漫音步。我要說，這種由特殊內容决定的特殊形式的相等改變，是東西方史詩從表達方式上出現多面嚮發展類型的一個分水嶺。本質是：心靈把沒有邊緣的內省，當成了詩歌內容的主要對象，說明意識已經轉變為領會藴含在心覺中的東西，而不衹是把事件當成藝術內容的主要對象。細讀詩句：
“人類最初的違抗，還有那禁果/它那必死的味道/將死亡帶到世上，連同我們所有的悲哀/和那失落的伊甸園。”（《失樂園》）
“嫉妒、貪婪、驕橫，正是燃燒人們心靈的三個火星兒/事物越是完美，就越會感到快樂和傷悲。”
我想，整個人類追溯性和穿插性相連的敘事本能，和扭結性的敘思本能，正好是人類經歷：神到來，神遺棄，神死亡，那種先源意識的一個係列環節和這個係列中的蠃旋發展。我藉史詩的類型，來重探人類精神能力的發生史，衹覺得，雖然人類意識是伴以詩的感形方式來啓明的平面性，但最終還是回歸到了意識伴以感心方式來深透的扭結性。恍惚然，神能飛形。按說，詩的創世，對人類自我心識的先源，和它後繼的分化，起了先天的杠桿作用，這時，詩和意識相互成為各自的母語。這就提醒我在詩史上澄清，東西方神話史詩那種人神內容和構思的大自然屬性，不光沒有本質上的差距，而且還顯出了神話史詩不受亞裏士多德《詩學》“三一律”史詩方法限製的越界性。試讀《亡靈書》：
“……
我是昨日，今日和明日，
是創造了衆神的隱秘着的神聖的靈魂，
飼養了那蒙恩者。
我是從死亡中上升者的主宰，
……”
再讀《離騷》：
“……
抑志而弭節兮，神高馳之邈邈。
奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮樂。
陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。
僕夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行
……”
《亡靈書》和《離騷》中那種脫離大量感官事件和故事主幹情節的敘思情節，明顯偏多。《九歌》雖然有戲劇和密韻的成分，但不能變成直觀場景的戲劇手段。《羅摩衍那》偏重感官事件的連續性，但是為神話主導。據我對史詩和長詩這兩個親緣體裁的明敏，長詩在提法上是不會被史詩標準限定的，我從長詩的幾種典型類型探究，長詩否定又肯定地確定了自己不同於史詩的新的機能，它更擅長表現詩人普遍自由的感知、先天的體驗、幻象思辨的內容。長詩雖然有史詩的外觀傳統篇式，但長詩和史詩在意識顯示的方式和範圍空間上，是有深層的不可調和性。特別是沒有地緣焦慮的現代長詩那種特有種類。史詩和長詩，必須有古代和現代的劃分，原因是，史詩和長詩，必然有某個時代中由某個時間生成出來的意識之間延續的差別，這個差別恰恰是意識內在的歷時進程的一種差別。例如古代的史詩和現代的史詩、古代的長詩和現代的長詩之間，就存在意識的特殊方式和角度差別。這種史詩意識之間的差別，是人類意識內在的自我迂回而又自我推進的閃現空間。
我從整個長詩各個時代界限來看，現代長詩的普遍原理應該超越古代長詩，應該不受古代三一律思維的限製，它的題材、結構、語體、句式、篇式、行數、節奏這些形式，永遠衹能在最高心靈的引導中，隨機突現出靈活性和跳越性。所以說，現代長詩的長篇幅，特別是偏重心靈演繹的現代“思想長詩”的長篇行，源於詩人本心看待“長”的心感和心造力，換句話說，源於詩人化故事為心跡感形的敘述能力，而不是先天的“長”的外觀本身。而古代史詩的長篇行，是源於民族變遷史事中那些經歷客體事跡的長度，也不受三一律的限製。不過，我從東西方史詩發展史的三個共有梯度階段來看，把史詩演變劃分成：遠祖史詩時代、始新史詩時代、晚生史詩時代，對比遠祖史詩時代和始新史詩時代，晚生史詩時代在對史事情節的表現基礎上，已經發展出了藉助史事來衍生不少情感內容和內心活動交織的多樣性，這標志着開始産生一種人性中潛有的、為人類共有的普遍性意識方式的起點。我提的先祖史詩時代，是指公元前20世紀的史詩《吉爾伽美什》，細讀它的句式和章節的製作，會發現是來自西亞大地空曠感對長音和短音隔空排列的技藝起源，特別是多音節抑音律的句式，在《聖經》中都能看到它原形胚體的句式變體。生命的交匯本性，决定了文化的交融本性。西亞型的遠祖史詩，《吉爾伽美什》反映了西亞的神、英雄、城邦、帝國起源的梯度，它在流傳上有了地緣性的迂回，這應該是大陸河流型的文明胚體，匯通到海域型文明的遠因。海域文明的開放總是和另一種河域文明的銜接有關，希臘和小亞細亞、西南亞和中東西亞部分雙嚮的諸種文明遠緣，就是一例。地貌地緣决定文化地緣的基礎，但文化地緣也會反過來改革地貌地緣，古代的史詩殖民主義就是例子。試讀《吉爾伽美什》中這一段：
“……
他跋涉千裏，[歸來時已是力盡]筋疲，
他把一切艱辛全都[刻]上了碑石。
他修築起擁有環城的烏魯剋的城墻，
聖埃安那神苑的寶庫也無非這樣：
瞧那外壁吧，銅一般光亮；
瞧那內壁吧，任啥也比它不上。
……”
再讀一段《奧德賽》
“……
我的船停駐那裏，在遠離城區的鄉間，
泊靠林木繁茂的內昂山下，在雷斯榮港灣。
令尊與我勘稱世交的朋友，情誼可以追溯到
久遠，你可詢問老英雄萊耳忒斯，若有意願，
此君，人們說，現今已不來城垣，
……”
最後比較讀一段《聖經》：
“……
你的膏油馨香，你的名如同倒出來的香膏，所以衆童女都愛你。
願你吸引我、我們就快跑跟隨你，王帶我進了內室，我們必因你歡喜快樂，我們要稱贊你的愛情、勝似稱贊美酒，他們愛你是理所當然的。……”
古代史詩是歷史和擬神的眼睛，結構鬆散如多視覺綫，有感性中的知性，現代史詩是歷史和人的眼睛，結構緊湊如單視覺綫，有知性中的理性。我提的始新史詩時代是指公元前1世紀的《埃涅阿斯紀》代表的古羅馬史詩，《埃涅阿斯紀》這樣寫到：
“……
她所偏愛的羅馬人的先祖，
占有了本不該屬於他的榮耀。
命運的漿在愛琴海激起了浪，
有多少炙熱的愛也被西莫伊斯河的波濤吞沒捲走了啊。
信仰朱庇特意旨的特洛伊人，
以命運的名義剝奪了你對愛情的虔誠。
……”
整個東西方後史詩時代的神-神型史詩，都開始分化出神-人型史詩的變種，例如希臘神話史詩《伊利亞特》寫道：“在幸福的神祗面前/在凡人/包括這位殘忍的王者面前/毫無疑問/此人正在有害的狂怒中備受煎熬/缺乏高瞻遠矚的睿智/無力保護船邊苦戰的阿開亞兵勇”。神-人型史詩又分化出半人-半神型史詩，而半人-半神型史詩，標志着史詩的寓意性質和原始浪漫性質相復合的變種胚芽開始起源。例如斯賓塞的史詩《仙後》：“他們急不可耐要尋一避雨處/在不遠的地方看到了林蔭濃郁的林子/那裏/樹木挺拔/擁有夏日的高岸俊美/而且林子四下幅員極大/可以遮掩開天下的陽光/濃蔭也不是強烈的陽光能穿透的”。這說明，人類意識空間發展的啓始、中段、終結，靠它自否的變動，可以轉化成和自己相反的歷時性的啓始、中段、終結，但轉化，又是互相演替的、無序和有序的、不定嚮和定嚮的、非預見和預含的。於是，史詩既是通史鏡面中的斷代史鏡像，又是通史中鏡像中的編年史鏡面。我覺得，古代史詩內容的表現方式是外感的東西多，內感的東西少。現代史詩內容的表現方式是，外在的東西被內在的東西，製作成特殊的外在材料，實際上是從歷史的一個點中，求取超越這個點的不同類的多個穿插面。例如歐陽江河現代史詩《懸棺》從死亡思想不可及的的精神內在的高度，去推演出這個內在思想更未知的現身境界。試讀：“……一切死亡都是未遂的。所有的人死於同一個杜撰死於比死亡更為可怕的永生、每一個誕辰和忌日，都把衆多亡靈從各自的超度中喚醒，為了再度死去……”。詩中特殊的外在材料是“所有的人”、“誕辰和忌日”，內在的東西是“永生”和“再度死去”這種玄思，整首詩靠玄思，而不靠故事型的族群史事，來展示人類漫長精神史中心靈世界那些永恆奧義的宿命對象的思智迂回。《懸棺》因此可以看成是黑格爾、海德格爾、謝林等精神現象類尺度中塑造的那類玄思鏡像，詩從懸棺的民俗史事中，分化出死亡玄學的更高主題：死亡以終止的方式，展開着終止本身所開始的東西，這個東西，它能終止着終止本身。可以在詩行中思辨的死亡所現身出的詩意，在人類長詩史和近似長詩中被當成藝術靈魂來提取，是很罕見的。世上寫死亡的少有古代史詩《薄伽梵歌》、《伊利亞特》、《羅馬書》也衹是從外在事件寫出死亡的王國降臨，儘管《羅馬書》的聖語和史詩的詩語很相像。試讀：
“我正變成死亡,世界的毀滅者。”（《薄伽梵歌》）
……
“這人便倒在塵土裏面，
雙手伸嚮他的伴侶，釋放出靈魂。
那擊中他的佩羅奧斯跑上去，一槍刺中
他的肚臍，他的腸子落到地上，
一片黑暗飄來籠罩住他的眼睛。”（《伊利亞特》）
“這就如罪是從一人入了世界，死又是從罪來的；於是死就臨到衆人，因為衆人都犯了罪。”（《羅馬書》）
從詩的天理來看，詩衹是心靈的實像，寫實、敘事、講故事不過還是心靈實像的投影。古代史詩之所以要被現代史詩分化和發展，就因為思想點在時代的時間變程中，總是要隨機的發展出應變的深層。那，我出於對人類史詩的通史上的想法，把古代史詩當成意識的石器或青銅時代，現代史詩當成意識的黃金時代。《懸棺》找到了適合現代思想史詩的鑰匙，那就是用絶大部分內心的實像和投影，來半抽象地表現思智的無限邊界。心發生的事，就是心裏分解出一個對象的事實，這個對象的事實衹是心中對應一個思議的表象，而不是眼睛中的事物。在中國“現代史詩”風魔年代，《懸棺》超凡的詩學王國，可以越界到形而上思辨的最遠幅員中，用不涉及感性事件和歷史框架的內容方式，當成一面懸空的思辨來映照思覺的鏡子。懸棺的史，可以傳奇，懸棺的思，就不可以當成史事的傳奇，而衹能是一種現代精神里程的傳奇。《懸棺》這種思辨潛在的漩渦和眼前暈眩的語魔，足夠逼退過去和後繼時代的效仿者。現代史詩要做到超越前時代和偉大，必須要有很偉大的思想的未來性和再前瞻性的餘地顯示。回溯歷史是為了不僅僅是等同於時間歷史。
1.對比東西方古代史詩和現代史詩、東西方的古代詩劇和現代詩劇的規律，可看到它們都經歷着一條吟唱、誦讀、演述、默讀的蠃旋路，這個蠃旋路帶來了很清楚的文類界限，原因是，對應了感性、知性、理性的蠃旋發展層次。拿古代傳記史詩來說，它的文類偏重感性特徵，界限是，延續真實史事中的言情敘事。整個人類史詩埋藏遺礦的地幔，並不是全透觀的心靈終極博物館，它所展列的器物衹是片段的、缺像的、漸現的東西而已。現代史詩呢，它的文類偏重理性大於感性的兩棲性或迂回性，目的是把史事中引申出來的有人類普遍意義的思想點，推進到最遠的其它未知方面，讓它和感性中心的距離，越來越遠，然後構造出內觀的思想客體的影像，不再沿用古代史詩言情的手段，而是用思議來縮攏抒情的浪漫成分——形成一種空間透視的三維雛形。現代史詩如果沒有意識的三維，任何反思和思辨的延綿，都是無法被感覺到的。現代史詩的三維意識雛形，直接促進了現代思想型長詩對內在於思考組團中再思考的內思力的起源。但現代思想型長詩和現代史詩兩者的特有區別是，現代思想型長詩不依賴某個史事框架，來鋪展題材內容的長度。在長篇幅的詩歌創造中，人類除了心靈的看和眼簾的看——這兩個途徑外，還有啥子能通嚮第三條路呢？而眼簾的看，最終本質還是回到心靈的看。現代思議型長詩恰恰呈現出人類這種心靈原生內源，可以自製出另一個次生內源的機能。比起現代史詩，現代思議型長詩的優點是，要是讀者把思辨幅員的好處看得很重，就自然會去找作者思想的自由落體的原點。要是對這中間長的和短的思覺做錯了評判，就等於對不可估量的東西做出衡量，包括對原感的詞覺，字形，尾韻的捉模。思覺型的長詩自己對長和短的律動和自製，不可能是死的。想去深想的東西和應該想到、但衹能被讀者想到這兒的東西之間的差別，等於是在做出——學來的想和沒學來的想——兩種劃分。這種東亞思想方式引導的現代長詩的特性有兩方面：一方面，從製造復雜內心事件的抽象情節的敘述長度上，很全面的發掘作者特殊心識所潛生出來的聚場性，這個聚場性沒有明顯的邊界，也不按照固定的機製做出某些邏輯演繹和抽繹，它既是空心的也不是空心的。另一方面，把意識的反思、剖思、環思的磁場，直接引到更高的意識深層中接受更內在的綜觀，而不是引到有形的實在物中衹接受個別化情感的縱觀。同時，這種長詩從心跡演繹出來的漫空的心象，常常是互相扭結的又而互相穿插的多面體。
2.古代史詩的精神整群從不産生飛躍，每一個內在的分隔代際，都是從某一種先源的第一瞬間的突現類型中，沿下來的，在它們胚體中，永遠有同源的母造印跡。這種不間斷性在《伊利亞特》、《奧德賽》、《埃涅阿斯紀》、《貝奧武甫》、《薩遜的大衛》、《菲爾多西的列王紀》、《羅蘭之歌》、《熙德之歌》、《伊戈爾遠征記》、《虎皮武士》、《愛達》、《尼伯竜根之歌》、《神麯》、《憤怒的奧蘭多》、《仙後》、《失樂園》、《高喬人馬丁•菲耶羅》、《唐•璜》、《剋拉瑞爾》、《卡萊瓦拉》、《白馬之歌》、《詩章》、《利安加》、《姆溫都》、《瓦加杜的傳說》、《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》、《格薩爾王傳》、《孔雀東南飛》、《瑪納斯》、《江格爾》中可以明顯看到。但東方的《吉爾伽美什》史詩是間斷性的，它就産生了突現的飛躍。我要說：不管哪個種類和時代的史詩，天生就不能定限在創史的投影中，史詩在創史的原始詩化之前，其實已經成了史詩民族那種原啓意識的一個神魂。是民族的原啓意識的心力本身，製作了神話的規矩，它不源於神話但絶對高於神話。人類腦海裏的主觀秩序，先於所有神話原型的始點。這就是主觀王國的第一啓明，它繁殖了神話的時間王國，包括所謂的歷史現身的史詩。但人類所有形式的神話，都沒有達到內在反思的境界。從東西方史詩的神-半神-人的史事到人的史事，就能證明我的判別。在東西方史詩中，衹有《伊利亞特》有粗糙的先驗意識的雛形，這就是哲學現身的活生生的最早的藝術肉軀。試讀：
“凡是你宜於聽見的事情，沒有哪位神明
或世間凡人會先於你更早地知道；
凡是我想躲開衆神考慮的事情，
你便不要詳細詢問，也不要探聽。”
我從東西方史詩中透看整個人類文化發展史，凡是地理角度的始祖文化源的圓心分佈，都决定了在地緣上和同類型始祖文化源，隨機的相交融，而不是切近的突現。交融就是另一個維的越界。跨越是將聚心狀態變為發散狀態的過程。將點發展為網，以平行均等的交融來産生自由的活動性，讓無數個文化體的融通體係和互促體係，形成了跨越體係。實現了，脫離了現有機製而在新機製下與新形式的重新結合。發生着交織和復合、臨界和融界，這種跨越在支配新的前沿。承認多圓心的第三界面為中介的旁者體係，意味着超越自身而嚮新的界域開啓可能性，也意味着，嚮自體與他體共交一體的新的自由領域，去開放，而不斷反證自體的存在。但這種共交一體並不是相互兼容，而是共同决定着共同某一方面的無限過程，但决不共同决定其他不同方面的有限過程。不管東方與西方，就文化極的元而言，它作為一種時-空成長的三維，實質就包含了此現，當此顯現的文化的生成，是嚮再此開放的，是面嚮自己的彼現發展之維，而預成的。此在和彼在任何單方，都不能衹憑自身這一邊，來開啓和自身連着的另一邊——那個過渡性的中間型。我敢預言，東西方文化衹是表觀上有差異，衹是外在的顯象和不同的心覺境界，方式上換了形，本質上沒有極化的差異。好比，敘利亞人的絡腮鬍很接近希臘人的絡腮鬍，東方的《吉爾伽美什》很像西方的《埃涅阿斯紀》；老子的《道德經》很像巴門尼德的《論自然》或亞裏士多的《形而上學》。古希臘人的長城很像古中國的長城，中國和埃及的象形字也像古希臘的象形字。整個人類的心靈都在象形字中留下了始祖的印痕。比如，希臘字母“A”就是對半山浮雲環繞做出象形字的抽象化，照樣帶有直感的詩性，英語字母“C”就是一柄鋼刀的新月，照樣鑲在天幕遠處。我要說，一切抽象，見底的形式，就是心裏直看的那種啥都沒有看見。
2018年10月96小時