重新恢复想象力和冒险精神
——李亚伟诗歌论
有人曾作过追问式设想：如果在当下这样一个功利化的时代，李亚伟还会不会成为一个诗人？这言下之意，其实是为了指明一个事实：李亚伟和1980年代那样一个辉煌的诗歌时代是紧密联系在一起的。这个诗人是不是仅仅只属于过去某个特殊阶段的“灿烂”？难道与这个时代真的格格不入吗？这样的话题现在看来似乎再无多少探讨的价值。如果说1980年代造就了反叛的“第三代”诗人，那么，1990年代就是他们的沉淀期，而新世纪之后的归来，才是验证其持续性写作是否有新变的关键。不管他经历了怎样的时代和人生，不管他遵循了何种精彩的行动诗学，只有作品才是衡量一个诗人成就的重要标准。李亚伟将人生转化成了诗学，用语言完成了对世界的审美，尤其是将盛唐豪放之风的传统作了现代性重构，一种新的“莽汉”诗歌精神得以再现。从1980年代到新世纪，李亚伟并没有完全离开诗坛，即便中间他没有写诗，他也是以诗意的方式在生活，在思考，在行动。他给我们带来的，始终是一个“莽汉”诗人所体现出的大气象，读其诗作，观其人生，皆有生动的旨趣和品味。
一、烈酒与行走的青春反叛
在1980年代那样一个“连空气和阳光都分行”的时代，作为“第三代”诗歌运动的倡导者和领头人，李亚伟和他的诗歌朋友们一起，用行走和游历的方式，完成了当代中国转型时期先锋诗歌疯狂的语言之旅。当行走从那个年代的激进与反叛变成如今的边缘行为时，李亚伟的诗歌也从当年的激进中悄然退出，而进入到另一种舒缓的氛围，这种回归并非逃避，而是它完成了过去身体上的行走使命，开始了另一种精神上的征程。
行走与反叛给李亚伟带来的，不仅是一种年轻的活力，也有他对现代性的迎合。他以自己的放纵，重塑了当代先锋诗歌的征程，灵与肉的敞开，生与死的消解，都在其诗歌中被轻逸地抒写，生命之重化为一次次巧妙而又温和的较量，并与人生命运进行了对接。这种对接，是诗性之人的归宿，也是李亚伟在拒绝沉入俗世的挣扎中所探寻的真相。“我心比天高，文章比表妹漂亮，曾经在漫长的时光中写作和狂想，试图用诗中的眼睛看穿命的本质。除了喝酒、读书、听音乐是为了享乐，其余时光我的命常常被我心目中天上的诗歌之眼看穿，且勾去了那些光阴中的魂魄。那时我毫无知觉，自大而又疯狂，以为自己是一个玩命徒。” 于此，我们听到诗人真诚的告白，我们也看到诗人曾经历过的那些疯狂岁月，我们还能感触到诗人在生命本能驱使下的率性所为，这些都是在时代的行走中，所完成的个人诗歌史。
从李亚伟早期的“莽汉”诗歌中，我们多少能够看出他冒险的姿态，和在其中所渗透的一脸坏笑。他以性情中人的率真，写出了一代“莽汉” 们深藏在骨子里那种“无礼”的“恶”。李亚伟曾经说过：“‘莽汉主义’重要的一面就在于此，它就是中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌。行为和语言占有同样重要的成分，只要马松还在打架和四处投宿，只要马松还在追逐良家女子以及不停地发疯，只要马松还在流浪，莽汉主义诗歌就在不断问世。” “莽汉”诗人们以流浪的方式，在过去的时代抒写着行为的张扬与精神的批判，很多虚伪的文化在他们的诗歌中瞬间瓦解，很多先前的规则在他们的诗歌中坍塌。至少，在朦胧诗之后，李亚伟的创作以青春的体验，适时地铺就了先锋诗歌的前行之路。
我的历史是一些美丽的流浪岁月/我活着，是为了忘掉我/我也许将成为一个真正的什么/或不成为真正的什么//我活着，只能算是另一个我/浓茶烈酒女朋友/我成为一个向前冲去又被退回来的斗士/我也许是另外的我、很多的我、半个我/我是未来的历史，车站另一头的路/我是很多的诗人和臭诗人//我是文学青年/我是假冒的大尾巴驴/我有无数万恶的嘴脸/我绝不是被编辑用钳子夹出来的臭诗人……（李亚伟的诗《我是中国》）
这似乎是诗人在颠狂状态下完成的诗作，它带着委屈、不满、质疑和絮叨，以及歇斯底里的焦灼、自我纠缠的脆弱。一个诗人在流浪之路上冲撞，这是1980年代的独特景观，他充满矛盾，勇往直前，毫无目的，竭力寻找“在路上”的感觉。如果说这种“跨掉派”作风构成了李亚伟的书写方式，那么他对抗现实的真相，就是在焦躁与无聊中超越颓废，在不甘与狂妄中与生活周旋，直到最后无法认清自我。诗人在自嘲的同时，也嘲讽着他人，他需要这种癫狂来为灵魂争取一个安宁的所在，也需要在不断的冒险中，重构另一个想象化的自我。
2006年4月，历经商海十多年的李亚伟从北京来到广州，在第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”获奖演说中，他平静地道出了自己的想法：“我刚刚开始写诗的时候，就有一个信念，我认为诗人没必要写一万首诗，但必须行万里路，要去会见最强硬的男人，也要去会见最软弱的女人，要把他的诗歌献给有头脑的敌人和没头没脑的爱人。也就是诗人应该和生活发生不可分割的关系，这样才有希望写出更加宽远的生命感觉。” 我们可从中获知，行走和书写是李亚伟生命的主题，它支撑着诗人在凡俗的生活里能感知诗歌的美妙，而在世界越来越物质化的背景下，又能获得精神境界的提升。这或许才是李亚伟一直钟情于诗歌，而又不断地四处行走的动力。就像他在写于1986年“醉酒的诗”系列中所表现的那样，女人、烈酒与诗歌的中心，有效地对应着行走、打架和狂欢的场面，那是一种真正投入了生命激情的写作，感性却不乏力量，真实却带着尖锐。
“饮酒狂欢，浪迹天涯”是李亚伟“莽汉”诗人本色的真实再现，同时也是他作为一个语言狂热主义者，在膨胀的分行文字中所倾注的全部情感。在酒色中，为诗歌寻找现实的精神空间；在行走中，为自己的灵魂抒写捍卫理想；在反叛中，为先锋诗歌的现代性启蒙注入一份鲜活的力量。这一切，虽然都是历史和现实的景观，但它们都在李亚伟对语言和想象力的全面建构中获得了定位，这也是他于商海十多年，而后在新世纪的复出所作的准备与积淀。
二、天才与个性化的语言冒险
如果说青春期的行走、酒色与反叛是诗歌行为方式的重要内容，那么语言作为这些内容的载体，在李亚伟的诗歌中所扮演的角色，则不容忽视，它在某种程度上甚至超过了内容本身，而跃居其诗歌的制高点。在那些狂放恣肆的词语拼接中，我们看到李亚伟将汉语言经营得异常精彩，那些冒险的语汇转换，新奇而富有超现实的意味。尤其是在那些流畅的诗句中，彰显出诗人极具个性化的艺术智性，其诗歌字里行间所流露出的色彩，时而温情，时而强悍，时而超然，时而深邃，隐秘而繁复的诗意，随处可见。
戏剧性的语言，是一种优秀先锋诗歌本质的体现，它在强调精确的同时，也容纳暧昧，李亚伟在其诗歌中对此兼收并蓄。现实的荒诞恰恰造就了诗歌语言极端的超现实，这是他洞开诗歌经验的一柄诡秘之剑。墨西哥诗人帕斯曾说过：“诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。” 而对于“莽汉主义”诗歌的语言策略，李亚伟则又有一番激情且形象的言说：“莽汉诗歌最明显的倾向就是粗暴语言，其诱惑力一边来自撒旦，一边来自上帝，它既是美神又是魔鬼，而且更多的时候是和魔鬼乱来，因为美神已在酒馆、树下被彻底地亲够了，因为莽汉主义并不主动扎根于某一特定的人文景观，它扎根于青春、热血、疾病以及厚脸皮中，莽汉主义的最大愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口吃掉喜马拉雅山。” 拆解与拼接是李亚伟诗歌语言最基本的方式。在即将失控的时候，诗人总能在语言滑向极致的边缘处力挽狂澜，有惊无险地将词语过渡到新奇与安稳之中，从而把戏剧性的一幕幕留给我们。
比如，“不要用手摸，因为我不能伸出手来/我的手在知识界已经弄断了/我会向你递出细微的呻吟”（《给女朋友的一封信》）；“时间还早得像荷马时代/他理了理旧得发光的外套/一只不知什么时候跟着他的狗失望地看他一眼/朝小巷走去，摇晃着空虚的身子”（《高尔基经过吉依别克镇》）；“一个抒情诗人怕风，讨厌现实/在生与死的本质上和病终生周旋”（《妖花》）。这些诗句都充满了诗人看似随意，实则周密的语言策略，他沉迷于语言的拆解和拼接中乐此不疲，极少落入平庸的俗套。甚至可以说，李亚伟在1980年代的诗歌，绝大部分诗中都有精彩的句子出现，张扬而荒诞的声音不绝于耳，其鲜活的语言创新，让人既感意外，又觉合理，总之，他所力图达到的，就是“语不惊人死不休”的境界。
有学者曾经指出：“诗的语言不是把人们感觉到的东西表达出来，而是通过语言的魔阵把不可感觉的真实虚构出来。” 像《伫望者》这样切入现实的诗歌，正应合了“语言魔阵”对“不可感觉的真实”的虚构，完全是对诗人与语言之关系的一种辩证抒写，我们从中可以领略到诗人对语言直觉的敏感：在我们看来错位的词语，李亚伟总能将其对接得出其不意，而又恰到好处，让人读后只能感佩诗人的天才与汉语言的神奇。
如果说李亚伟抒写现实情状的诗歌，是以一种粗野的语言方式还原初始的力量，那么他对古代历史和人物的戏仿，或许会有所收敛，而趋于一种优雅。然而，事实并非如此，他同样以风趣的夸张手法，对历史与古人作了解构，与他那些抒写现实的诗歌相比，语言上更加神采飞扬，而反讽的效果也相应地愈加突出。在《苏东坡和他的朋友们》、《司马迁轶事》、《狂朋》、《战争》等诗中，李亚伟并没有使用那种文雅和知性的语言，而是以现代口语切入历史场景，进行一次次的戏仿、颠覆与嘲讽。对于这些所谓的“混蛋”诗歌，李亚伟说：“那是一种形式上几乎全用口语，内容大都带有故事性，色彩上极富挑衅、反讽的全新的作品。” 的确，很多时候，李亚伟似乎就是在以他“全新的作品”挑战我们的阅读，而且这种挑战从1980年代的自发状态，逐渐走向了后来的自觉：生命本色皆呈现于语言之中，那种清晰的个人风格，那种鬼魅的语言气质，那种时时蛊惑着平常人心的“快活”，在任何时候都显得出类拔萃，意味深长。
李亚伟的诗歌一直在味道上延伸，语言虽飘渺无际，却又不失入木三分的透彻与坚决，有一种浑然天成的破坏性力量。所以，李亚伟不求在崇高的精神追求中寻找心灵的慰藉，而只求在“白日放歌须纵酒”的语言狂欢中，把握这个时代精神的困惑和丰盈。
三、在想象中重铸极致的诗意
语言之于李亚伟的诗歌，就是其存在的地基，而想象力的极致发挥，则是与语言同构在一起的，共同支撑着诗人在技术之外所恪守的一种反讽力量。当年的“莽汉”诗人在“第三代”诗歌运动中属于特立独行的一群，每个人都与众不同，但又在创造精神上趋于一致。“‘莽汉’诗人一个最重要的特点，就是极端的想象与语言的精彩运用，似乎都像是梦中呓语，也像是醉酒后的狂语，那种天马行空、气贯如虹般的想象，如同抒情者在云端的‘涉笔成趣’。” 这是“莽汉”诗派的群体特征，他们自成一格，也相互影响。李亚伟的诗歌之所以是飘逸而灵动的，还是因为他以魔鬼般的想象力，激发出了潜藏在心头的那种豪放与坏笑，从而让我们能真正领略到现代诗歌的逍遥境界。
1980年代的疯狂和叛逆，在诗人们那里成了表达与发泄最痛快淋漓的方式，他们向朦胧诗与政治抒情诗挑战，让诗歌重新回到旋律和节奏，回到想象的艺术本身，以此激发起人们对转型年代生活的怀念和追忆。如果说李亚伟的想象是一种语言冒险的话，那么另一位“莽汉”诗人二毛的理论，则是一份公开的宣言，他的表达更显直接：“诗歌就是不要脸的夸张，天才的鬼想象。” 李亚伟三首较长的诗《岛》、《陆地》和《天》，就是在一种“天才的鬼想象”下完成的书写，里面充斥着欢乐、痛苦、悲愤，以及天马行空的幻想，我们甚至可以说，这就是三首自然之物的狂想曲。它们的格调绵密、悠长，有如直面久已远去的阔大景观。
在蓝色的湖中失眠，梦境很远/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中养鱼//看见红色的衣服被风吹翻在草丛中/一群女人挂着往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕/风和声音把她们撒在水边//她们的肌肤使你活在乱梦的雪中/看见白色藕节被红丝绸胡乱分割/你心一跳，远方的栅栏就再也关不住羊……（ 李亚伟的诗《深杯》）
通过水杯这样的静物所产生的浮想联翩，是诗人在探寻血性的过程中，所力图复原的生活真相。这样的表达，一方面能呈现出诗歌在经验和想象双重规约下的艺术张力，另一方面也能让人觉察到个人反抗命运既定安排的自我折射。除了这种整首诗都在极致的想象中完成的抒写之外，李亚伟还有很多作品，都或多或少地呈现出想象的独特意蕴和风采。看这样一些句子：“我的青春来自愚蠢，如同我的马蹄来自书中/我的内心的野马曾踏上牧业和军事的两条路而到了智慧的深处”（《寺庙与青春》）；“清晨，阳光之手将我从床上提起/穿衣镜死板的平面似乎/残留着老婆眼光射击的弹洞/扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸”（《星期天》）；“中午对我来说/是一杆启动把手，我把老掉牙的星期六摇得直抖/星期天因为有星期一而让人绝望，我们要冲过去”（《开车》）。这些在想象中灵感一现的表达，其实暗含着诗人决绝的非理性化哲学，以及打破常规逻辑的果敢。在这些细腻温情与粗俗暴力交织的诗歌中，我们能够充分地捕捉到令人匪夷所思的想象组合。尤其是在诗人后来创作的“航海志”与“革命之诗”系列里，想象的成分更多，更新，每首诗都在抒情化的戏剧性氛围中，让智性和诗意得以淋漓尽致的展现。
诗人于坚一直强调想象力在诗歌创作中的重要作用：“诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力，重新领悟到存在的本真。” 想象力的作用已经被诗人上升到了诗歌价值的高度，这或许正应和了李亚伟的创作风格，大气、开阔而又不乏细腻、灵动。
夏天你身材零乱/美得武断/在远方不断地花开花谢/潮涨潮落//而后是秋天/鸟儿患精神病/不堪树梢的现实/你肉体的意图遭到误解//此时月亮露出失身的欲念/美得像你熄了灯的瞬间/任我放进口中或送至刀下/森林充满失去树木的机会/到了冬天/你已含而不露（李亚伟的诗《你柔情的软刀》）
整首诗都是诗人依助想象力在滑行，穿越各种意外，渐次进入自由的境地，直至尘埃落定。这样的诗歌，初读感觉模糊，细读之后会发现里面潜藏着丰富的内蕴和艺术质感，这是李亚伟诗歌几十年来的价值所在，持续不衰，历久弥坚。
在想象力的极致发挥中，那些“肮脏”的意象被李亚伟巧妙地拼接在一起，屡屡让人感觉有意想不到的刺激。尤其是那些约定俗成的词语，很多人无法再穷尽它们的魅力，但在强劲想象力的作用下，诗人于瞬间就激活了它们，一再交叉，组合，并无限拓展，化平淡为神奇，让突破联结创新。可能有些人感觉不到其诗歌强烈的审美震憾力，但我们能从李亚伟极富想象力的文字中，触摸到诡秘的艺术智性，以及那极致的诗意。
四、回归现实与“寂寞处的响动”
从1992年到2001年，整整十年时间，李亚伟下海，到北京做起了书商，这期间，他中断了写作，我们可以将这当作他的沉淀期，他正在酝酿庞大的诗歌写作计划。在2001年，李亚伟写出了几首诗，如《我飞得更高》、《夏日远海》、《新月勾住了寂寞的北窗》、《无形光阴的书页上》、《新世纪游子》等，这些诗歌似乎暗示了他回归后的一个高调姿态，他要告诉我们，他一直没有放弃心中的诗神。从李亚伟新世纪的创作来看，一方面他仍然承续着1980年代狂放恣肆的话语风格，另一方面他开始回归现实，寻求表现生活细节的美感。
在《我飞得更高》这首诗里，李亚伟通过古人和近人交流，替自己寻找伟大理想的契机。在这儿，李亚伟的理想就是“飞得更高”与“飞得更远”。用语言完成一种伟大的理想，是李亚伟笔耕不辍的重要原因：“我是一个多么成功的人物/我用语言飞越了海峡/我用语言点燃了鸦片/我用语言使娘们怀了孕”（《金色的旅途》），现在，他用语言使自己飞得更高，飞得更远，与宇宙对话，与神灵交流——“我是神仙，在政治和消费里腾云驾雾，我不是物种！”李亚伟经常借他笔下人物之口，表现自己俯视群雄的冲天豪气，因为他不愿意做一个平庸之人，因为伟大能显出开阔的情怀。
李亚伟当年的豪迈与伟大，是红色年代最为有力的反讽，后来，他的沉寂又成为商业时代最成功的自我回避之举，而新世纪的悄然复出，似乎会促使他在回归后的创作上呈现新的转变。2001年，李亚伟在保持既有的想象之外，开始关注他所处的社会现实。“我想起多年前的地球上，有一个地方叫北京城/我在城北东游西荡像减肥药推销员，我像是东北来的郭哥/我在一群业余政客们中间闻到了楼梯间寂寞的黑眼睛的香气，/我毫不在意社会上偶尔露头的平胸粉黛/我在意的是爱？是钱？是酒？告诉我呵/在人间盖楼的四川亲兄弟民工，人生到底是在哪条路上颠沛流离？”（《新月勾住了寂寞的北窗》）诗歌结尾处一连串的追问，诗人可能无法回答，但通过这些难题，诗人对社会现实也看得更加真切、深刻，更加富有人情味。
2003年，李亚伟曾写下了这样的话：“我喜欢诗歌，仅仅是因为写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有。我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动。” 作为一个“莽汉”，有这样细腻的心思和愿望，这是诗人难得的一份感怀。尤其是在北京这样一个诱惑更多、陷阱更大的都市，李亚伟不想再做一个书商，转而回首缪斯，这种纯粹的艺术情怀，并非诗歌复兴前的回光返照，而是诗人内心里仍希望有“寂寞处的响动”。
李亚伟于2003年创作的“东北短歌”系列，是他复出后作转型的尝试，这些诗在短句子与快节奏里，给我们留下了很多可供回味的韵致。现实中的生意冲突与想象中的词语矛盾纠结在一起，让抒写显得真实：“书商”、“客户”、“活钱”、“资金”、“业务”等生意场上的术语，与“人生”、“颓废”、“性感”、“暖风”、“宇宙”等形而上语汇，共同构成了生活的地基，张力更加凸显。《国产黛安娜》、《关外》、《生活》、《客户》、《公司外》等都极富生活气息，与1980年代的那些作品相比，有了更密实的诗性空间。
我和陈哥、郭哥谈完人生/一宿没话/只有老鼠在洞里数钱的声音/一瓶白酒正帮着满天的星星和人类叙旧//另一哥们马辉，作为个体，他/变成好人时腿脚已整残废/天亮前他像蟋蟀在吉林/伸出的黑社会的天线/嘿嘿还有，东三省在抽烟 （李亚伟的诗《小酒》）
在一个诗歌不可或缺的年代，与一个诗歌可有可无的年代，诗人最根本的区别，就在于面对诗歌时是否还有那份冲动的激情。如今的李亚伟，历经商海十几年的打拼，走过很多地方，能够做到随遇而安了，写诗与生活，总是随着岁月在流转。从以前的横刀立马，天下惟我独尊到现在的从容淡定，世界于我何斯的空灵境界，李亚伟的转变是自然的，同时也承载着内心那份坚定的诗性品格。轻与重，这两种力量在他的诗歌中呈现出了独特的面貌：语言之轻，抒写之轻，那是诗人在自由想象与活力的渗透下，所表现出的艺术之轻；思想之重，自我之重，那不是一份不堪负担的生命之沉重，而是诗人以狂欢化的方式解构的精神之重。在轻与重的冲突里，有着绵密的张力，二者交相辉映，互显生动。
作为“莽汉”诗派的领军人物，虽然李亚伟也曾于2006年获得了第四届“华语文学传媒大奖”之“年度诗人”奖，但他的写作还是民间的，他仍然沉迷于对词语的实验性探索上，仍然流连于对想象的震憾性发挥中，这也是他诗歌创作一直追求的目标。在这样的目标之外，诗人似乎于这个消费主义盛行的时代，和以前比较显得有些力不从心。而李亚伟的写作，仍然是在保持创造力和想象力的前提下，不失对语言和现实的敏感，不失民间立场的纯粹与清醒，他一直保持着一颗青春的诗心，诗意地持守人生，面对一切。
五、诗意坚守者的缓慢释放
相比于1980年代，李亚伟后来确实写得少了，但他的“莽汉”气质在其他方面得以传承和坚守，在做文化产业方面，在做餐饮生意方面，那种诗性的格调仍然会不经意间影响他的生活。就像有人曾说，“莽汉”诗歌很大程度上就是一种行动的诗歌，这是有道理的。“莽汉”的诗学如同李亚伟后来所言：“他们不一定写诗，他们的举手投足都让你感受到，生活是一件充满乐趣、生机勃勃、无法无天的事。” 虽然“莽汉”诗人们大都回归了现实，很多也成为了时代的弄潮儿，但“生机勃勃”和“无法无天”在他们身上并没有随之消失，一种不同于这个时代平淡趣味的性情之真，在李亚伟这儿转化成了生动的力量。诗性想象让他在语言的敏感上表现得富有活力，因此，持续性写作对李亚伟来说是生命之诗的自觉，这过程中蕴含着一个诗人的韧性、激情和大气的审美。
近几年，李亚伟一直在打造他用力颇深的《河西走廊抒情》，这一组诗，他写了不短的时间，一如既往地才华横溢。诗里充盈着1980年代那种汪洋恣肆的想象力，让你感到出其不意，却又回味无穷，这就是优秀诗人的才能。1990年代以来，诗歌写作多元化了，但我们确实再难读到让人眼前一亮的句子，不知是看太多了，还是我们根本就找不到那些生动精彩的段子。李亚伟在新世纪的努力，重新接续上了“第三代”诗人久违的“灿烂”精神，大气磅礴，那不仅仅是恢宏，更多的还有细节的精致铺垫。所以，在李亚伟的诗作里，该放出去的地方，他一定扔得很远，而在该收回来的地方，他丝毫不留情面地一扯即回，不拖泥带水，那种干脆利落，就是让人愿意去读，因为他在诗中所建立的信任感，一直令人期待，这也是李亚伟近三十年来在诗歌创作上未衰的原因，他懂得自我创造的秘密。为什么很多人经过了这些年美学的冲击，仍然那么迷恋李亚伟的诗歌？还是因为他能将宏大和细小处理得恰到好处，这不仅是才华问题，更是多年的历练造就了诗人驾驭诗歌的能力，他放得出去，也能收得回来，不需要太多拐弯抹角的过渡。因为那种收放自如的从容和冒险，早已深藏于诗人的手艺中，通过词语的罗列呈现出来，如同他在历史和现实中游走，彻底完成一次意念的转换。《河西走廊抒情》系列组诗一共24首，每一首都有它精彩的变化和独创性所在。这种精致又不乏淋漓的书写，不仅是在考验诗人的想象力，也是在考验读者的想象力，我们总能在那些新颖的词语组合中找到亮点，那种自由，放松，以及从容的姿态，在该严肃处紧凑，在该舒缓处松弛，这是李亚伟长期以来守护大气美学的结晶。
当然，除了语言创造的出彩之外，李亚伟在这组诗中所关注的主题也堪称严肃，不尽是以前靠反讽和夸张来构建其诗歌的及物性，而是在真正的时代介入中寻找思想的力量。比如第十六首，就是在想象力的直觉之外，渗透进了诗人对家国政治的思考，其中有对真相的探寻，也有对严肃事务的解构，使其平民化、常识化。
人类最精彩的玩具是镜子，镜子最精彩的玩具是岁月。
岁月最精彩的玩具是国家，国家最精彩的玩具是政权。
政权最好玩的玩具是人民，人民最好玩的玩具是金钱。
金钱最不好玩的玩具是岁月，岁月最不好玩的玩具是生死。
帮派曾经是政府的童年，学校曾经是国家的青春，
社会也曾经是国家的镜子，但真正的国家
绝对不知道，是谁发明了社会。
如同社会绝对不知道是谁发明了生活，生活
也绝对不知道是谁发明了学校，学校也绝对不知道，
是谁，发明了每一个人的光阴。
如同今天，我从镜子最深处走出来，
根本不知道是谁发明了我。
对于这样的题材，很多诗人要么把握不了，驾驭不住，要么就写成了“反动之诗”，而李亚伟将几个意象串连在一起，道出了一种真实。他从镜子开始，依次排出了岁月、国家、政权、人民、金钱、生死，这些看似宏大的词语，很少能有效地进入诗歌，但在李亚伟笔下，它们却有了生机。他将一些常识性的意象叠加在一起，没有让诗句枯燥，反而呈现出了一种诗意的精彩。当然，如果仅仅就是那些宏大的意象叠加，未免会显得空洞，诗人逐渐从宏大中走出来，回到了自身，回到了“我”的生活，这才是此诗的落脚之处：国家再大，也终究与每一个人民相关，而“我”就属于这“人民”中的一份子。生活是国家和人民之间的一个中介，人民生活了，才与国家建立关系。在此，诗中的那面镜子，就如同“我”经历的历史，“我”从历史中走出来，回到当下，走向今天，继而思考那宏大政治与“我”的关系，为诗歌赋予了一种历史感和厚重感。
确实，李亚伟的诗歌给人的印象，一直是带着强烈浓郁的反讽色彩，其解构性和反神秘让他的作品更有阅读的快感，而非因晦涩难懂遭致诟病。从早期的《中文系》到现在的《河西走廊抒情》，都莫不如此，但并不是说这中间没有变化。变化恰恰就体现在诗人对历史感的建构中，由过去那种表象的浅层次书写，转向后来对历史、人生的深层次触摸，进而探寻现实和历史交集的秩序，这才是那些尖锐的言辞背后所透出的宽度、广度与深度。对于汉语诗歌的本土化和民族性，李亚伟不仅在实践上遵循自己的“中国风”原则，同时，他也在进行深度反思：“西方现代作家的价值观和论调，近20年来被我国一些文化盲流用作话语霸权的武器和文化审美的后勤，汉语诗歌中好滋味的部分被大规模地屏蔽和偷换。” 这是全球化带来的殖民结果，文学也不例外，诗歌更难逃如此命运。李亚伟并不反对向西方学习，但他对唯西方是从的绝对化理念有了内省，目的性过强，必然变得盲目，最终会丧失自身优势发挥的空间。李亚伟后来的写作，在把握内在技艺的同时，更注重挖掘潜隐在汉语中未被发现的丰富性和魅力感，为诗歌的大美重新建立一种“莽汉”精神。
“莽汉”的时代虽然结束了，但在这日趋乏味的无聊和功利中，“莽汉”精神依然是我们的重要参照，它会让我们的书写不至于太过无趣。李亚伟“从内心回到社会”后，的确“走得更远，更不确定”了，在诗歌上，他想“返回到想象中的时间”，而不是某种社会地位或权力意志。“我宁愿籍籍无名，也不愿意用诗歌换取什么。” 诗歌是想象的艺术，同时也是时间的艺术，在李亚伟这里，它就是“想象中的时间”的综合艺术，因此，那种修辞的绵密、传统的精妙和现代的张力在其诗歌中获得了深度杂糅，从而见证了他探求渺远诗意的可能。
李亚伟新世纪以来的诗作，并不显得轻飘虚幻，虽然有“不确定性”，但让人更感亲切。他追求的“名句”境界，与其早先的写作一脉相承，语不惊人死不休，诗歌很多时候是离不开这种永恒标准的。“诗歌没有名句是打不开读者的灵魂的。”这是不是很古典，很传统，很不先锋，很保守？但对于李亚伟来说，在这个时代写诗，先锋不先锋可能已经不重要了，他说：“我身上有很多传统的东西，就是写成一些预言性的东西，并使之成为名句。” 这是当年先锋诗人的真心话。我相信，他不是要打破先锋与传统之间的界限，或许他根本都没有考虑过这些伪问题，他只是在按自己的意愿和想法来写作，来寻求文字的安慰。有了如此开阔的境界，李亚伟的写作仍然值得期待，他或许能在意想不到的时刻，写出一组让我们感觉亲切和舒服的诗，对于他新世纪的“莽汉”精神作一个切实的回应，这也就够了。
（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）
作者简介：刘波，1978年生，文学博士，三峡大学文学与传媒学院副教授，北京师范大学文学院博士后。在《南方文坛》《文艺评论》《诗探索》等刊发表文学评论文章多篇，出版有专著《“第三代”诗歌研究》《当代诗坛“刀锋”透视》等。