保羅•策蘭《灰燼的光輝》：“你是那係緊歌聲的三角旗”

在《不來梅文學奬獲奬緻辭》中，德語猶太詩人保羅•策蘭曾抱以這樣的希望：“一首詩，是一個語言的例證，因此對話是本質性的，它可以作為一個‘瓶中信’被投嚮海中，帶着一種希望——當然並不總是那麽強烈：它可能什麽時候被衝到什麽地方，也許那正是心靈的陸地。”如今，這些“一路跋涉的嘴巴們”（《白色聲音》）終於在詩人誕辰百年之際抵達到漢語的陸地。它的譯者、詩人王傢新經由30年的傾心翻譯，將它們承接在漢語降生的陣痛和光輝之中。這是一個痛苦而卓越的詩魂在另一種詩性語言中的再度生還，帶着“船夫”也即一個詩歌擺渡人的“嚓嚓回聲”。

《灰燼的光輝：保羅•策蘭詩選》（王傢新譯，廣西師範大學出版社2021年1月版）輯錄了詩人360首詩篇，選自詩人一生十餘部詩集，並附錄有策蘭重要文論與書信選。500多頁詩文，一頁頁將黑暗歷史間靈魂痛苦的呼吸重又置於我們之間，讓我們在“屈身之中”又迎來了那“飄遊的光”（“光柱，把我們吹打在一起。/我們忍受着這明亮、疼痛和名字”，《白與輕》）。這無疑是一場生命劫毀後的歌哭、相遇和對話，它發自詩人策蘭的心莖，而經由王傢新賦予了漢語筋骨般的質地和光澤。它們是奧斯維辛之後“可吟唱的殘餘”，而又獻給了我們這個時代。

保羅•策蘭（Paul Celan，1920—1970），20世紀下半葉以來在世界範圍內産生最廣泛、重要影響的德語猶太詩人。納粹占領時期，策蘭父母慘死於集中營，他本人也經歷了“強光統治”下的苦役和逃亡。1952年，輾轉流亡、定居在巴黎的策蘭在西德出版詩集《罌粟與記憶》，其中《死亡賦格》一詩在德語世界産生重大影響，“成為具有紀念碑性質的時代之詩”（見王傢新“譯序”）。  

《死亡賦格》自問世以來，一直被人們廣泛談論，“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝”到現在仍在到處傳誦，正如美國詩人羅伯特•哈斯所說，它是“20世紀最不可磨滅的一首詩”。王傢新是第一個策蘭作品中譯本《保羅•策蘭詩文選》（收詩103首，2002年出版）的主要譯者，近20年後，在這部新出的策蘭詩選中，他不僅對早期所譯的《死亡賦格》等詩進行了修訂，而且收入了大量策蘭早期和後期未曾被譯介的詩作，全面而又充分地展現了策蘭作為詩人的一生。當然，不僅在於數量之多，王傢新傾盡心血的目的，正如策蘭翻譯曼德爾施塔姆，是“使它存在”——在漢語中永久地存在。

策蘭的早期抒情詩以其“超現實主義”式的奇異意象和抒情風格，至今讀來依然十分動人，如“她從你的睫毛上梳理出????，並與你分享，/她從你的時間裏聽出沙子，然後端在你的面前”（《睡眠和進餐》），如“他用紅色的羽毛攜來雪花，/喙中含着冰粒，飛越了整個夏天”（《我獨自一人》）。但策蘭真正成為一個偉大的詩人，要以他的《死亡賦格》和他在後期進一步的創作發展為標志，王傢新的“譯序”和他對一部一部詩集的譯介，為我們清晰地勾勒出這種歷程。他的翻譯讓一位來自歷史暗夜的詩人在漢語中獲得了真切的、甚至是歷歷在目的“辨認”。

的確，讀這部詩選，我們會感到策蘭不是那種表面意義上的歷史見證人，他深入到了時代最為黑暗的核心和“內在的絞痛”之中，既有發自命運悲切的見證，又以語言的脊骨聯結起了歷史亡靈的歌哭和跋涉。在他的詩中，無盡深淵的灰燼與喑啞之音，靈魂淬礪的穿越與逼問，每每令人驚異，並為我們展現出何謂“後奧斯維辛的美學尺度”。《罌粟與記憶》之後的詩集《從門檻到門檻》（1955），詩人“躺在直立屍體的陰影間”（《揮動斧頭》），他要更為堅决地去除庸飾的詩意化，在詞語迸裂的黑暗縫隙中“把這種存在帶入語言，被現實壓迫並尋找着這現實”（《不萊梅文學奬獲奬緻辭》）。在詩集《言語柵欄》（1959）中，我們可以感到詩人更痛切和孤絶的生命體認與領受，感到詩人是怎樣由亡靈領路，書寫着“無鄉的還鄉之詩”（見《在下面》譯註）。對此，王傢新在譯序中引用的意大利詩人贊佐托的一段話，說出了我們很多人對策蘭詩歌難言的感受：“他把那些似乎不可能的事物描繪得如此真切，不僅是在奧斯維辛之後繼續寫詩，而且是在它的灰燼中寫作，屈從於那絶對的湮滅以抵達到另一種詩歌。策蘭以他的力量穿過這些葬身之地，其柔軟和堅硬無人可以比擬。”

《無人玫瑰》（1963）為策蘭極具轉折意義的一部詩集，它可能源於“戈爾事件”的傷害與戰後反猶的夢魘現實。這無疑加重了策蘭那難以愈合的精神創傷，同時又激發了他“驚人的語言創造力”，該輯中的《贊美詩》《帶着酒和喪失》《呼喝開花》等詩，在上帝的缺席中，策蘭不僅朝嚮了“無人”，還執意於成為德語詩歌中的一個“偏詞”，更為絶决地朝嚮“語言的異鄉”。收入該輯最後的長詩《帶着來自塔露薩的書》，堪稱是一首偉大詩篇，它為策蘭在讀到茨維塔耶娃詩作後所作，依循於同一“子午綫”的命運指嚮與契合，它是令人驚異的“創傷之展翅”。它以“被踐踏的草莖”，以策蘭式的融鑄了多種語言文化的“混合詩韻”，“寫入/時間的心隙”，“寫入那/偉大的內韻”。

到了《無人玫瑰》前後，大概就是為王傢新所極為重視的策蘭的“晚期風格”了。他多年來對策蘭的翻譯，一直伴隨着深入的研究。他對策蘭“晚嘴”“晚詞”“偏詞”的詩學闡發，不僅為我們進入策蘭的後期詩歌提供了確切的角度，對於國內詩歌創作也産生了深刻的影響和啓示。同時，他也通過《雪的款待》等多篇解讀文章，引導一般讀者閱讀策蘭。策蘭是一位在語言中攥出血淚的詩人，但他的後期創作對於一般讀者，可能會像是一個“熾熱的謎”。《無人玫瑰》中的重要詩作《衛墻》，初看上去猶如天書一樣難解，但是細讀了王傢新的翻譯及其一條條註釋，我們就會感到：“《衛墻》是策蘭一生的寫照，而又用了一種看上去是高度‘密封’的方式。一道堅固的語言衛墻矗立在那裏，既敞開又封閉，自成一個詩的世界。”學者孫鬱在《詞語書寫的另一種標志》中就很稱贊王傢新對策蘭的翻譯，他引用了《衛墻》中的這一節詩：

經由剋拉科夫

你到達，在安哈爾特——

火車站，

你遇見了一縷煙，

它已來自明天。

策蘭早年在柏林安哈爾特遇見的那一縷煙，不僅是納粹分子瘋狂搗毀猶太人商店、焚燒猶太教堂的“水晶之夜”的煙，也來自於更可怕、更不祥的“明天”。讀了這樣的詩，我們就會理解為什麽王傢新稱策蘭為“先知般的詩人”。孫鬱在文章中也驚訝於這種詩的“精確性”，他還這樣感嘆：“無論在什麽時代，這樣的存在都是一個異端。逆俗的文本穿越了詞林，有了自己的所在。他們用一種本民族難以解釋的詞語寫作的時候，詩才真的誕生了。”

語言的“異質性”、對“語言的異鄉”的執意追求，這些也正是王傢新翻譯的取嚮和譯介策蘭的一個重心所在。他拒絶那種庸俗的美文化、抒情化翻譯。他不僅要通過翻譯從事自我命運的艱辛“辨認”，還要通過策蘭的“晚期風格”，為中國詩人和中國新詩的發展提供一種“特殊的成熟性”。他早些年的重頭論文《阿多諾與策蘭晚期詩歌》已引起詩歌界和學界的廣泛關註，《灰燼的光輝：保羅•策蘭詩選》收入的大量策蘭後期詩作，將我們更深地引入策蘭獨異的“晚詞”的領域。策蘭的這些後期詩作，不僅如阿多諾所說，重構出“從恐怖到沉默的軌道”，還像伽達默爾所描述的那樣：“這地形是詞的地形⋯⋯在那裏，更深的地層裂開了它的外表”，對現代詩歌的語言探索具有重要的意義。詩集《換氣》（1967）是策蘭晚期風格形成的標志，顯露出奪目而逼人的成熟光輝，據說著名批評傢喬治•斯坦納當年就是因為讀到其中的《在這未來北方的河流裏》等詩，從而被策蘭的詩歌完全吸引住的。這是詩人“呼吸的轉換”，是痛苦喂養的生命結晶（“一叢冰刺”），它屬於寓居在語言肝髒內的閃電，屬於永不可被剝蝕的精神見證。詩集《綫太陽群》（1968）更是將詩性冥想的沉思，引嚮更為陌異化的無人畛域，“無名，就是那名字”，王傢新特意將這首《無名》置於該輯之首，讓我們看詩人是怎樣以“本質的殘骸”來跡寫生命無言的明滅，“穿過叛逆和腐爛的骨髓/追逐着十二頌歌”（《可以看見》）。而在這之後的幾部晚期詩集《光之逼迫》《雪部》《時間傢園》，成為策蘭生命盡頭的最後光亮，“雪部，最後拱起，/在上升的引力裏”（《雪部》），詩人“在黑暗的劈砍中”“把自己數進赭石”，以驚人的穿透力進入夜的腹腔呼吸，成為那“視聽的殘餘”和生死燈標的收集者。令人感動的是，詩人又一直堅守他與他的苦難民族、與死去的母親的神聖“誓約”（“孤單的孩子/在喉嚨裏帶着/虛弱、荒沼的母親氣息”，《什麽也沒有》），讀到詩人生前編定死後出版的《時間傢園》中收錄的耶路撒冷之詩，我們的耳邊又響起了詩人早期名詩《數數杏仁》中的“讓我變苦/把我數進杏仁”的聲音，這種誓言般的聲音伴隨了策蘭的一生，也為我們留下了無盡的歷史回音，用策蘭自己的話講，它把我們帶入了“記憶和忠誠的語義學的領域”（《不萊梅文學奬獲奬緻辭》）。  

策蘭與其妻吉瑟勒

無疑，策蘭的詩是極其難翻譯的。筆者曾聽過德國著名漢學家顧彬的一個講座，他說策蘭的詩對德國人來說也很難懂，他是通過王傢新的翻譯和解讀纔進入到策蘭的詩的。策蘭的詩之所以難懂難譯，不僅在於它們如同“骨灰甕之沙”，如同“秘密紡出的綫”，還如同王傢新在譯序中指出的那樣：策蘭的德語是一種流亡者的德語、非身份化的德語，它幾乎是一種“幽靈般的語言”。策蘭的詩是一種非主流化的“偏詞”，是一種“接頭暗號”般的語言。策蘭的詩遠遠有別於一般的“大屠殺文學”，王傢新給策蘭的“定位”是“一位突入到現代詩歌最核心地帶的詩人”，但又是“語言的生成他者⋯⋯是占優勢的譫妄，是逃離支配體係的魔綫”（王傢新在譯序中引用了哲學家德勒茲的描述）。

像策蘭這樣的充滿了顛覆力、創造力和“語言癲狂”的詩，妙就妙在它無法翻譯和難以翻譯。令人驚異的也在於王傢新的翻譯。許多中國詩人和讀者都曾為此驚異。首先我們感到，王傢新的譯文具有高難度的精確性，他的譯文不是飄忽的、模糊不清的，而是確鑿到位的，如同“在現實的墻上和抗辯上打開一個缺口”。策蘭的“詩的見證”，充滿生與死的悖論、精神性的奇妙聯結。他的詩往往有着令人驚異乃至震悚的意象呈現，這是獨屬於他的生命心象。王傢新的翻譯讓我們感到一種深切的洞察和辨認，一種詩歌語言的“獨一無二性”，比如策蘭晚期詩作《馬普斯伯裏路》中的這一節：

整個

時間庭院圍繞着

嵌入的子彈，那毗鄰的，在顱側。

王傢新在譯註中給出了一個重要說明：“策蘭在閱讀海德格爾時曾記下‘時間庭院’（Zeithof）這個詞”。這一下子帶出了詩本身所藴含的反諷意義，道出了為海德格爾迷人的“哲學行話”所掩蓋的恐怖現實。王傢新的譯語也十分精確：“嵌入”、“毗鄰”、“在顱側”，這也使我們更多地理解了策蘭為什麽愛用地質學、礦物學、解剖學的詞語。

當然，翻譯策蘭這樣一位詩人，如同王傢新自己所說，還要求擁有“穿越巴別塔語言變亂的敏銳聽力”。讀他的一些譯作，我們甚至感到譯者擁有一雙“以細綫恰好穿過/歌唱的灰燼針的/金耳”（《你，這從嘴唇采來的》）。似乎他在一步步叩響詞語的骨節與聲息，逼近那一道道為死亡所收割的生命光影，他不僅“咬準”了原詩的發音，而且讓它在漢語中“換氣”，於此奇跡般重獲了生命的節奏、活力和韻律：

——那時汲井的鉸鏈，和你一起

嘩嘩在唱，不再是

內陸的合唱隊——

那些燈標船也舞蹈而來了，

從遠方，從敖德薩。

《港口》

垃圾管道的安魂合唱，如銀：

出疹之熱

圍着墓坑飛奔，飛奔⋯⋯

《垃圾管道的安魂合唱》

王傢新曾稱策蘭的詩在出神入化之時和“語言的幽靈”結合到了一起，讀他這樣的譯文，我們感到同樣如此。也衹有這樣，才能讓一個詩人的命運“再次為我們發生”，才能讓策蘭的詩魂得以“生還”，讓逝去的亡靈之嘴於漢語中嚮我們重又蠕動。至於翻譯的“創造性”，其例證在他的譯文中也比比皆是，如我們很多讀者都已知道的，他是怎樣把原詩的“在尊敬之中”譯為“在屈身之中”（《安息日》），把原詩的“你躺在巨大的傾聽中”譯為“你躺在巨大的耳廓中”（《你躺在》），我們認同這種“創造性”，因為它不屬於譯者的“任性”（王傢新恰恰反對這樣），而是使策蘭成為了策蘭。

“一條弓弦/把它的苦痛/張在你們之中”，王傢新曾引用策蘭《裏昂，弓箭手》中的這句詩來談翻譯。也許，這道出了他的翻譯的最深奧秘。策蘭的詩作尤其是王傢新的翻譯已對當代衆多詩人和讀者産生了很大影響，但在譯序中，王傢新仍用“結成杏仁的你，衹說一半，/依然因抽芽而顫抖”（《結成杏仁的你》）來表露他的心情。對他來說，這是一位需要用一生來閱讀的詩人，自上個世紀90年代初與策蘭的詩初次相遇，這部策蘭詩選是他歷盡三十載持續的白發完成，仿佛他在踐行一個命定的精神約定（“我把你歸還給你，那是/雪白的安慰”，《極地》）。他懷着生命相惜的痛感和熾熱的心力燃燒，以源自靈魂深層的密接與呼應，以精湛而力透紙背的譯筆，以直抵本質的語言精確性，帶給我們永久的震悚之力。  

法國著名作傢、哲學家齊奧朗稱策蘭是“一個視詞語生死攸關的詩人”。王傢新對策蘭詩作的持續翻譯和鍛造，同樣讓我們感到了這一點。策蘭晚期有一首極其感人的《以歌的桅桿駛嚮大地》，王傢新在譯序最後引用了這首詩。伽達默爾曾這樣解讀這首詩：“它從一開始就轉變成另外一種事故。它是天國裏的船衹失事”，而這意味着“所有希望的粉碎”，所以詩人在經歷了這樣的致命重創之後，轉而要“進入這支木頭歌裏”，並用牙齒“緊緊咬住”，詩人最後對自己說的是：“你是那係緊歌聲的/三角旗。”王傢新不由得發出了這樣的感嘆：“這是怎樣的一位詩人！他要係緊的‘歌聲’，我們在今天還要盡我們全部的生命去係”——

以歌的桅桿駛嚮大地

天國的殘骸航行。

進入這支木頭歌裏

你用牙齒緊緊咬住。

你是那係緊歌聲的

三角旗。