王傢新：“衛墻”與“密封詩”

要讀解策蘭後期的詩，我們就會遇上“密封詩”（“hermetisches Gedicht”）這個概念。密封，其德文是“hermetisch”（英文為“hermetic”）。這是一個人們談論策蘭詩歌時常用的概念，縱然策蘭本人對這個說法很反感。策蘭詩歌最早的英譯者米歇爾•漢伯格在策蘭詩選修訂擴大版（Persea Books，2002）的後記中就談到這一點：因為有人在倫敦時報文學增刊上發表的關於策蘭的評論中稱策蘭為“密封詩人”，策蘭猜測是漢伯格化名寫了這篇文章，因此損壞了兩人的關係。

策蘭為什麽拒絶這個標簽，因為在他看來這類認知完全建立在對他本人的創作無知的基礎上。他曾對朋友說：“人們都說我最近出版的一本詩集是用密碼寫成的。請您相信，那裏面的每一個字都和現實直接有關。不過，他們沒有讀懂。”[1]

但是，且不說一般的讀者，德國的評論傢，從阿多諾到迦達默爾，在評說策蘭詩歌時仍使用了“密封詩”這一概念。迦達默爾就稱策蘭《換氣》中的詩為“密封性的抒情詩”，並且這樣發問：“每首詩在這本詩選中都有着它的位置，在詩選的特定語境中，每首詩也都達到了相應的精確——但是整本詩集卻是密封的、編碼的。它們在說着什麽？誰在言說？”[2]

看來無論我們贊同與否，我們都繞不開“密封詩”這個概念。這裏順帶說一下，有的漢譯者在翻譯這個概念時，把它譯為“隱逸詩”，這就偏離了德國詩特定的語境。

問題還在於，策蘭拒絶了“密封詩”這個標簽，同時又拒絶了對自己的詩做出任何具體的解釋，甚至，他在出版詩集時索性把一些詩作在發表時曾落下的、也許有助於讀者閱讀的寫作時間和地點一概去掉，“一點也不密封”，他這樣對人說，“去讀！不停地讀，意義自會顯現。”

在《策蘭詩文選》序言中，美國的策蘭研究者費爾斯蒂納曾談到一次他在法國的經歷，當他問策蘭的遺孀吉瑟勒策蘭的詩是不是像他自己所說的那樣都來自於他的經歷時，吉瑟勒這樣回答：“Cent pour cent”（法語“百分之百”）。但當他又問怎樣去找這些經歷的出處時，吉瑟勒的回答像策蘭生前一樣：你自己從詩中去找。[3]

《策蘭詩文選》

現在我們來看策蘭收在其詩集《無人玫瑰》（1963）中的一首詩《衛墻》。這首詩，“百分之百”是策蘭一生的寫照，而又用了一種不同尋常的、在一般讀者看來“高度密封”的方式。

衛墻

拆除這呼吸的硬幣吧，

從圍繞着你與樹的空氣中：

如此

多的

索取，在心坎路上

希望嚮上與嚮下

要付出的——如此

之多

就在拐彎處，

他遇上了面包之箭，

而它曾飲過他的夜酒，那

愁苦之酒，讓國王不眠的

夜酒。

那雙手沒有來嗎，帶着它所值守的夜，

和幸福

浸入它們的苦杯深處

它也沒有來嗎？

那長睫毛的三月蘆葦，

幾乎帶着人的聲音，曾經發亮，

從那遙遠處?

那衹信鴿迷了路，她的腳環

被譯解了嗎?（所有圍繞她的

雲團——易懂。）鴿群

允許她嗎？它們是否理解，

並接着飛，當她尚未歸來?

屋頂石瓦之船臺，——航行

已由鴿子的竜骨備下。血的訊息

從艙壁滲出。過期的日子

就那樣年輕地下水了：

     經由剋拉科夫

     你到達，在安哈爾特——

     火車站，

     你遇見了一縷濃煙，

     它已來自明天。在

     泡桐樹下，

     你看見刀鋒林立，再一次

     因距離而閃光。那裏的人們

     在蹦跳。（七月

     之十四。另外再加九個多）            

     那橫穿的，裝蒜的，齜牙咧嘴的

     全在衝你上演。裹着

     一條銘文綬帶，吾主

     也在人群中現身。他拍下

     一張小巧的

     紀念快照。

     那自動快門，就曾是

     你。

噢這份——

友情。但，再一次

你知道你所到之處，還是那

精確無誤的

水晶。

首先，該詩的標題就很重要。該詩原標題為法語La Contrescarpe，指堡壘外的衛墻。臨近巴黎拉丁區就有一處頗有名的“衛墻廣場”（Place de La Contrescarpe），作傢海明威在他的著名回憶錄中曾寫過這個地方，但對策蘭來說，更重要的，是他母親的弟弟生前就生活在附近一帶（後來他作為法國猶太人被押送到奧斯維辛集中營並死在那裏），這也是他自己早年到法國留學期間會見舅舅的地方；而就該詩後面的內容來看，“衛墻廣場”很可能也是他於1948年7月從維也納流亡到巴黎首先落腳的地方。策蘭特意用這個法文詞作為標題，以作為他流亡生涯的特殊標記。

重要的是，讀完全詩，我們再來看“衛墻”這個標題，會感到它已成為一個詩的隱喻，一個尤其是和“密封詩”有關的隱喻。一道堅固的語言衛墻矗立在那裏，既敞開又封閉，自成一個為一般讀者所難以進入的世界。

現在我們來看詩的開頭。按猶太人習俗，在死者的嘴裏會放入一枚銀幣，策蘭在獻給曼德爾施塔姆的《一切，和你我所想的都不一樣》中就有這樣的詩句“銀幣在你的舌上熔化，/那是黎明的滋味，永恆的滋味”。但為什麽在這首詩中要“拆除這呼吸的硬幣”呢？這樣的起句“很猛”，重要的是，它帶出了詩人在回顧自己一生時所滿懷的艱難苦恨。

詩的第二節不難理解，它凝聚了一個流亡詩人對其命運的至深感嘆。但這裏的“索取”，不僅是“攔路”的命運對人的索取（與此相關，策蘭在詩中還曾用過“黑關稅”、“過橋費”這類隱喻），也是詩本身對一個詩人的索取。在其他詩中，策蘭都寫到這種“索取”：“當心，這夜，在沙的/支配下，/它會對我們倆/百般索取。”（《我們，就像喜沙草》）

而接下來的一節，語言拐了一個彎：“就在拐彎處，/他遇上了面包之箭”。可以想象這是詩人瞅見面包店裏法式長面包（法棍）時産生的一個奇特意象，但它也是一個生死相依、互為作用的隱喻。策蘭詩中屢屢出現過“箭”的隱喻，對此，迦達默爾曾這樣解讀：“發送訊息的箭是死亡的必然性，它從不錯過它的目標”“它也是生命自身的拉力。……那種對每個人來說，經過箭之書寫的突然打擊，往往已被辨認出的生命。”

該節後面的詩句和第四節也都不難理解，夜酒、國王、苦杯這類隱喻，和一個詩人的苦難命運有關，衹是“那雙手”的出現有點突然，因為它沒有主體，那是一雙握着苦杯的手，但也可能更神秘。在策蘭詩中經常出現眼、手、額、唇、嘴等意象，它們是身體的一部分，但在某種“瓦解的邏輯”下，又往往像凡高“贈給的耳朵”（見策蘭《政權，暴力》一詩）一樣，具有了自己獨立的隱喻的生命。

詩的第五節出現了跳躍和轉折，詩的空間因此被拓展了：“那衹信鴿迷了路”，

顯然，“信鴿”和第六節的“船臺”都指嚮了諾亞方舟的傳說，在《舊約•創世紀》中，諾亞從方舟中放出鴿子查看洪水是否消退，而在策蘭這首詩中，鴿子並沒有銜着橄欖枝歸來，而是以它自己的竜骨作為了獻祭。這是策蘭作為大屠殺的幸存者對古老的神話所做出的最悲痛的改寫。

而在第五節，還寫到個體與族群的關係。它不僅暗含了詩人在群體中不被理解的痛苦，還暗含了他不顧同胞的側視、要繼續用劊子手的語言（德語）寫詩的决心。以信鴿的骨骸作為救贖的竜骨，這是一個驚人的想象，也是一種悲劇命運的寫照，而到了“血的訊息/從艙壁滲出”，更深刻的意象出現了，正是它把全詩推嚮了一個高潮。

而緊接着的“過期的日子/就那樣年輕地下水了”，很動情，也很耐人尋味。這是生命的重返。當難以忘懷的過去成為了“當下”，詩人又回到早年那個决定性的時刻——接下來的那一長節詩，詩人特意以一種特殊的“插入語”的形式，使它錯落出現在了詩的整體結構中：

經由剋拉科夫

你到達，在安哈爾特——

火車站，

你遇見了一縷煙，

它已來自明天。

這裏記錄了一個命定的歷史時刻：1938年11月9日，尚十七歲的策蘭遵父母之命前往法國讀醫學預科，“就那樣年輕地”進入了命運的軌道。他乘火車從波蘭的剋拉科夫啓程，穿越德國前往法國，經過柏林的安哈爾特火車站時——也許正出於命運的“友情”（如詩人在該詩後面所嘲諷的那樣），正好遇上了納粹分子瘋狂搗毀猶太人商店、焚燒猶太教堂的“水晶之夜”（“Kristallnacht”）。因為策蘭到達柏林時已是10日凌晨，那焚燒的夜剛剛過去，所以他這樣寫道：“你遇見了一縷煙/它已來自明天”。似乎就在那一刻，那來自“明天”的焚屍爐的濃煙，已為他和他的民族升起來了。

令人震動的就在這裏：這是敘述和見證，但也是對未來的先知般的預感——他遇到的“煙”仿佛不是來自昨夜，而是“來自於明天”！海德格爾曾在《存在與時間》中談論過“死亡的先行性”，而策蘭以自己的切身經歷洞見了這一切。他通過這樣的詩句，也將自己永遠留在那一歷史時刻了。

詩人保羅•策蘭

接下來泡桐樹的出現也提示着詩人自身的命運。泡桐，Paulownien，該樹名就和策蘭自己的名字“Paul”有關，而在那裏“刀鋒林立”，詩人再一次感到它“因距離”而閃射的寒光了。

問題是括號內那一組令人難以破譯的“密碼”：“七月/之十四。另外再加九個多”。我曾請教過一位熟知法、德文學的法國翻譯傢朋友，她這樣回覆：“對這個問題，即使德裏達也難以回答”。但是，從策蘭自己的生活中，我們仍可以找到一些綫索：該詩寫於1962年9月，自1948年7月起由維也納流亡法國起，詩人在巴黎已度過十四個七月了。另外，自1948年7月他流亡法國上溯至1938年11月他第一次前往法國留學，這其間有九年多的時間。這些，都是詩人自己不能忘懷的“記憶碼”（“Remembering Dates”），這一組奇特的數字在詩中被引入了括號，可以視之為是詩人在為其記憶“加封”。

這種對記憶的編碼，加重了詩的“密封性”，但它既隱藏又暴露，反過來說亦可。在這樣的“暗語”裏，恰如策蘭自己在《示播列》一詩中所說“心：在這裏暴露出你是什麽”。

出人意外的，還在於接下來對排猶歷史場面充滿厭惡和嘲諷的描繪：那蹦跳的、橫穿的、裝蒜的、齜牙咧嘴的……。這種策蘭筆下的反猶狂熱，讓人聯想到阿倫特所說的“平庸的惡”，也寄寓着詩人對伊凡•哥爾遺孀剋萊爾所精心編造的“剽竊案”的憤慨。因為“不公正四處盛開”，因為“破爛如何偽證自己”（見策蘭《偶然的暗記》一詩），在這一節詩裏，策蘭甚至對“主”的描繪都充滿了嘲諷。當然，在戲謔和嘲諷之下，我們還可以體會到那種“本體論的質疑”，它包含了一個奧斯維辛的幸存者對“上帝之缺席”的沉痛。

而緊接着的“那自動快門，就曾是你”，則是詩人對自己作為歷史見證人的反諷了（它也讓我想到了卡夫卡那句謎一樣的箴言“在你與世界的搏鬥中，你要協助世界”）。這也說明，在策蘭創作的後期，他愈來愈多地把反諷與悖論作為了武器。

而在這一節長長的“插入語”之後，詩人以一個“噢”，極盡嘲諷和解脫之意。“這份——友情”，不用說，也夠反諷的了。

但該節的重心和尖銳處還在最後：緊接着“但，再一次”，一個真正可怕的意象“水晶”在最後出現了！它不僅和全詩開頭的“呼吸”相照應，和詩中所描述的“水晶之夜”也有着內在關聯。它無形而又精確，到最後，它就是“命運的可見性”，歷歷在目，而又有着一種不容回避之力！

這是詩人對命運“友情”的一份回報。它本身就是一種奇跡般的語言和記憶的結晶。

它最終讓我們感到——什麽是策蘭式的“痛苦的精確性”！

在1962年6月給早年的家乡朋友埃裏希•艾因霍恩的信中，策蘭曾這樣寫到：“我從未寫過一句和我的存在無關的東西——你看，我是一個寫實主義者，以我自己的方式”。

的確，策蘭的詩，無論怎麽看，都立足於他自身的存在，正如拉庫-拉巴爾特所評論，它們是“作為經驗的詩”，都和他的生活、經歷和命運深刻相關。

換言之，這樣一位詩人是不可能“逃避現實”的。他的藝術良知不允許他這樣，他那死於集中營的父母也不會允許他這樣。衹不過他對命運的承擔，如他自己所說，有他“自己的方式”。在回答不來梅一位高中老師時，策蘭曾這樣很耐心地說：“對一首詩來說，現實並不是某種確立無疑的、已被給定的東西，而是某種處在疑問中的事物，是需要打上問號的東西。在一首詩裏，真正發生的……是這首詩自身。衹要是一首真正的詩，它便會是它自身（現實）發生的質詢的意識。”[4]在1958年《對巴黎福林科爾書店問捲的回答》中，他說得更為明確：

“真實，這永遠不會是語言自身運作達成的，這總是由一個從自身存在的特定角度出發的‘我’來形成它的輪廓和走嚮。現實並不是簡單地在那裏，它需要被尋求和贏回。”

這也說明，策蘭的後期詩歌之所以對一般讀者來說變得那樣睏難，不僅像有的批評傢所解釋的那樣，和他所采用的神秘象徵和復雜指涉有關，和他詩中所暗含的個人的、歷史的資訊碼有關，在我看來，更和他對現實的不斷“質詢”和搏鬥有關，和他深入自身的存在並尋求新的語言表現方式有關。正是以這種努力，策蘭的寫作日趨深化和陌生化，成為一個最“難懂”、最令人驚異但又最屬於“我們這個時代”的詩人，這就像有人在論述策蘭時所說：“經過漫長的歧途，詩歌分裂了自身，在內部産生了‘自創的遙遠和陌生’”。[5]

王傢新著《在你的晚臉前》，商務印書館，2013

“密封詩”的性質，也要從這裏來讀解。在畢希納奬演說中，策蘭在“為詩一辯”時還曾引用了帕斯卡的一句話：“不要責備我們的不清晰，這是我們的職業性。”這樣的話，是多麽委婉，又是多麽堅定！

同樣堅定的，是策蘭對所謂“交流”的拒絶、對“被消費”的拒絶。這種“反交流”，不僅像埃梅裏希所說的那樣，“主要被表現為一種障礙，阻攔人們進行照單全收的習慣性直接理解”(沃夫岡•埃梅裏希《策蘭傳》），恐怕還在於，作為一個承受了太多傷害和誤解的詩人，他早已對“交流”不抱什麽指望了。

最後，我還想引述阿多諾的美學理論及其對策蘭“密封詩”的看法。首先，在阿多諾看來，藝術就應該是“密封”的，它不是任何外部事物的模仿，而應忠實於自身的法則。雖然任何自律性的藝術，都存在於他律性的社會之中，但是藝術在與其自身的他律性糾纏的時候，必須被設定在它自身之中，“藝術衹有拒絶追逐交流才能保持自己的完整性”。

這樣，在一個文化消費和資本的邏輯一統天下的世界上，詩的“密封”被提升為一種藝術倫理，一種“最低限度的道德”。阿多諾在論貝多芬時就談到了這一點：“人獨自局限於音樂，與羞恥有關”。

這就是為什麽阿多諾會認同策蘭的後期詩歌。從策蘭式的“密封”中，他感到的是對藝術尊嚴的維護，是某種頑強的“抵抗性潛能”。因此在《美學理論》中，他專門把“密封詩”的問題提了出來。他當然並不認同那種關於策蘭的詩“與經驗現實隔絶”、“晦澀難解”的論調。為此他回顧了馬拉美以來現代詩歌的歷史：“密封詩歌可以說是這樣一種類型詩歌，它並不取决於歷史，而是完全依據自身來生産稱之為詩的東西”，但同時，他又指出策蘭詩歌與傳統的“密封詩”的深刻區別：

“密封詩歌曾是一種藝術信仰，它試圖讓自己確信生活的唯一目的就是一首優美的詩或一個完美的句子。這種情況已經發生變化。在保羅•策蘭這位當下德國密封詩歌最偉大的代表性詩人那裏，密封詩歌的體驗內容已經和過去截然不同。他的詩歌作品滲透着一種愧疚感，這種愧疚感源於藝術既不能經歷也無法升華苦難這一實情。策蘭的詩以沉默的方式表達了不可言說的恐懼，從而將其真理性內容轉化為一種否定。”[6]

否定，是的，但它同時又是一種肯定：否定的肯定。

2012，6

（選自王傢新詩論隨筆集《在你的晚臉前》，商務印書館，2013）

註釋：

[1] 轉引自沃夫岡•埃梅裏希《策蘭傳》，梁晶晶 譯，第6頁，傾嚮出版社，臺北，2009.

[2] Gadamer on Celan：“Who am I and Who are you？”and other Essays，Translated by Richard Heinemann and Bruce Krajewski，State University of New York Press，1997.

[3] _Select_ed Poems and Prose of Paul Celan，Translated by John Felstiner，W•W•Norton，2001.

[4] John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，p118，Yale University Press，2001.

[5] 法比安•勒托夫：《傷痕詩學》，Hoffnungsfunke譯，“元知”論壇“詩話”文庫。

[6] T•H•Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，p443-444，Routledge and Kegan Paul，1984.