王家新：“卫墙”与“密封诗”

要读解策兰后期的诗，我们就会遇上“密封诗”（“hermetisches Gedicht”）这个概念。密封，其德文是“hermetisch”（英文为“hermetic”）。这是一个人们谈论策兰诗歌时常用的概念，纵然策兰本人对这个说法很反感。策兰诗歌最早的英译者米歇尔•汉伯格在策兰诗选修订扩大版（Persea Books，2002）的后记中就谈到这一点：因为有人在伦敦时报文学增刊上发表的关于策兰的评论中称策兰为“密封诗人”，策兰猜测是汉伯格化名写了这篇文章，因此损坏了两人的关系。

策兰为什么拒绝这个标签，因为在他看来这类认知完全建立在对他本人的创作无知的基础上。他曾对朋友说：“人们都说我最近出版的一本诗集是用密码写成的。请您相信，那里面的每一个字都和现实直接有关。不过，他们没有读懂。”[1]

但是，且不说一般的读者，德国的评论家，从阿多诺到迦达默尔，在评说策兰诗歌时仍使用了“密封诗”这一概念。迦达默尔就称策兰《换气》中的诗为“密封性的抒情诗”，并且这样发问：“每首诗在这本诗选中都有着它的位置，在诗选的特定语境中，每首诗也都达到了相应的精确——但是整本诗集却是密封的、编码的。它们在说着什么？谁在言说？”[2]

看来无论我们赞同与否，我们都绕不开“密封诗”这个概念。这里顺带说一下，有的汉译者在翻译这个概念时，把它译为“隐逸诗”，这就偏离了德国诗特定的语境。

问题还在于，策兰拒绝了“密封诗”这个标签，同时又拒绝了对自己的诗做出任何具体的解释，甚至，他在出版诗集时索性把一些诗作在发表时曾落下的、也许有助于读者阅读的写作时间和地点一概去掉，“一点也不密封”，他这样对人说，“去读！不停地读，意义自会显现。”

在《策兰诗文选》序言中，美国的策兰研究者费尔斯蒂纳曾谈到一次他在法国的经历，当他问策兰的遗孀吉瑟勒策兰的诗是不是像他自己所说的那样都来自于他的经历时，吉瑟勒这样回答：“Cent pour cent”（法语“百分之百”）。但当他又问怎样去找这些经历的出处时，吉瑟勒的回答像策兰生前一样：你自己从诗中去找。[3]

《策兰诗文选》

现在我们来看策兰收在其诗集《无人玫瑰》（1963）中的一首诗《卫墙》。这首诗，“百分之百”是策兰一生的写照，而又用了一种不同寻常的、在一般读者看来“高度密封”的方式。

卫墙

拆除这呼吸的硬币吧，

从围绕着你与树的空气中：

如此

多的

索取，在心坎路上

希望向上与向下

要付出的——如此

之多

就在拐弯处，

他遇上了面包之箭，

而它曾饮过他的夜酒，那

愁苦之酒，让国王不眠的

夜酒。

那双手没有来吗，带着它所值守的夜，

和幸福

浸入它们的苦杯深处

它也没有来吗？

那长睫毛的三月芦苇，

几乎带着人的声音，曾经发亮，

从那遥远处?

那只信鸽迷了路，她的脚环

被译解了吗?（所有围绕她的

云团——易懂。）鸽群

允许她吗？它们是否理解，

并接着飞，当她尚未归来?

屋顶石瓦之船台，——航行

已由鸽子的龙骨备下。血的讯息

从舱壁滲出。过期的日子

就那样年轻地下水了：

     经由克拉科夫

     你到达，在安哈尔特——

     火车站，

     你遇见了一缕浓烟，

     它已来自明天。在

     泡桐树下，

     你看见刀锋林立，再一次

     因距离而闪光。那里的人们

     在蹦跳。（七月

     之十四。另外再加九个多）            

     那橫穿的，装蒜的，龇牙咧嘴的

     全在冲你上演。裹着

     一条铭文绶带，吾主

     也在人群中现身。他拍下

     一张小巧的

     纪念快照。

     那自动快门，就曾是

     你。

噢这份——

友情。但，再一次

你知道你所到之处，还是那

精确无误的

水晶。

首先，该诗的标题就很重要。该诗原标题为法语La Contrescarpe，指堡垒外的卫墙。临近巴黎拉丁区就有一处颇有名的“卫墙广场”（Place de La Contrescarpe），作家海明威在他的著名回忆录中曾写过这个地方，但对策兰来说，更重要的，是他母亲的弟弟生前就生活在附近一带（后来他作为法国犹太人被押送到奥斯维辛集中营并死在那里），这也是他自己早年到法国留学期间会见舅舅的地方；而就该诗后面的内容来看，“卫墙广场”很可能也是他于1948年7月从维也纳流亡到巴黎首先落脚的地方。策兰特意用这个法文词作为标题，以作为他流亡生涯的特殊标记。

重要的是，读完全诗，我们再来看“卫墙”这个标题，会感到它已成为一个诗的隐喻，一个尤其是和“密封诗”有关的隐喻。一道坚固的语言卫墙矗立在那里，既敞开又封闭，自成一个为一般读者所难以进入的世界。

现在我们来看诗的开头。按犹太人习俗，在死者的嘴里会放入一枚银币，策兰在献给曼德尔施塔姆的《一切，和你我所想的都不一样》中就有这样的诗句“银币在你的舌上熔化，/那是黎明的滋味，永恒的滋味”。但为什么在这首诗中要“拆除这呼吸的硬币”呢？这样的起句“很猛”，重要的是，它带出了诗人在回顾自己一生时所满怀的艰难苦恨。

诗的第二节不难理解，它凝聚了一个流亡诗人对其命运的至深感叹。但这里的“索取”，不仅是“拦路”的命运对人的索取（与此相关，策兰在诗中还曾用过“黑关税”、“过桥费”这类隐喻），也是诗本身对一个诗人的索取。在其他诗中，策兰都写到这种“索取”：“当心，这夜，在沙的/支配下，/它会对我们俩/百般索取。”（《我们，就像喜沙草》）

而接下来的一节，语言拐了一个弯：“就在拐弯处，/他遇上了面包之箭”。可以想象这是诗人瞅见面包店里法式长面包（法棍）时产生的一个奇特意象，但它也是一个生死相依、互为作用的隐喻。策兰诗中屡屡出现过“箭”的隐喻，对此，迦达默尔曾这样解读：“发送讯息的箭是死亡的必然性，它从不错过它的目标”“它也是生命自身的拉力。……那种对每个人来说，经过箭之书写的突然打击，往往已被辨认出的生命。”

该节后面的诗句和第四节也都不难理解，夜酒、国王、苦杯这类隐喻，和一个诗人的苦难命运有关，只是“那双手”的出现有点突然，因为它没有主体，那是一双握着苦杯的手，但也可能更神秘。在策兰诗中经常出现眼、手、额、唇、嘴等意象，它们是身体的一部分，但在某种“瓦解的逻辑”下，又往往像凡高“赠给的耳朵”（见策兰《政权，暴力》一诗）一样，具有了自己独立的隐喻的生命。

诗的第五节出现了跳跃和转折，诗的空间因此被拓展了：“那只信鸽迷了路”，

显然，“信鸽”和第六节的“船台”都指向了诺亚方舟的传说，在《旧约•创世纪》中，诺亚从方舟中放出鸽子查看洪水是否消退，而在策兰这首诗中，鸽子并没有衔着橄榄枝归来，而是以它自己的龙骨作为了献祭。这是策兰作为大屠杀的幸存者对古老的神话所做出的最悲痛的改写。

而在第五节，还写到个体与族群的关系。它不仅暗含了诗人在群体中不被理解的痛苦，还暗含了他不顾同胞的侧视、要继续用刽子手的语言（德语）写诗的决心。以信鸽的骨骸作为救赎的龙骨，这是一个惊人的想象，也是一种悲剧命运的写照，而到了“血的讯息/从舱壁滲出”，更深刻的意象出现了，正是它把全诗推向了一个高潮。

而紧接着的“过期的日子/就那样年轻地下水了”，很动情，也很耐人寻味。这是生命的重返。当难以忘怀的过去成为了“当下”，诗人又回到早年那个决定性的时刻——接下来的那一长节诗，诗人特意以一种特殊的“插入语”的形式，使它错落出现在了诗的整体结构中：

经由克拉科夫

你到达，在安哈尔特——

火车站，

你遇见了一缕烟，

它已来自明天。

这里记录了一个命定的历史时刻：1938年11月9日，尚十七岁的策兰遵父母之命前往法国读医学预科，“就那样年轻地”进入了命运的轨道。他乘火车从波兰的克拉科夫启程，穿越德国前往法国，经过柏林的安哈尔特火车站时——也许正出于命运的“友情”（如诗人在该诗后面所嘲讽的那样），正好遇上了纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”（“Kristallnacht”）。因为策兰到达柏林时已是10日凌晨，那焚烧的夜刚刚过去，所以他这样写道：“你遇见了一缕烟/它已来自明天”。似乎就在那一刻，那来自“明天”的焚尸炉的浓烟，已为他和他的民族升起来了。

令人震动的就在这里：这是叙述和见证，但也是对未来的先知般的预感——他遇到的“烟”仿佛不是来自昨夜，而是“来自于明天”！海德格尔曾在《存在与时间》中谈论过“死亡的先行性”，而策兰以自己的切身经历洞见了这一切。他通过这样的诗句，也将自己永远留在那一历史时刻了。

诗人保罗•策兰

接下来泡桐树的出现也提示着诗人自身的命运。泡桐，Paulownien，该树名就和策兰自己的名字“Paul”有关，而在那里“刀锋林立”，诗人再一次感到它“因距离”而闪射的寒光了。

问题是括号内那一组令人难以破译的“密码”：“七月/之十四。另外再加九个多”。我曾请教过一位熟知法、德文学的法国翻译家朋友，她这样回复：“对这个问题，即使德里达也难以回答”。但是，从策兰自己的生活中，我们仍可以找到一些线索：该诗写于1962年9月，自1948年7月起由维也纳流亡法国起，诗人在巴黎已度过十四个七月了。另外，自1948年7月他流亡法国上溯至1938年11月他第一次前往法国留学，这其间有九年多的时间。这些，都是诗人自己不能忘怀的“记忆码”（“Remembering Dates”），这一组奇特的数字在诗中被引入了括号，可以视之为是诗人在为其记忆“加封”。

这种对记忆的编码，加重了诗的“密封性”，但它既隐藏又暴露，反过来说亦可。在这样的“暗语”里，恰如策兰自己在《示播列》一诗中所说“心：在这里暴露出你是什么”。

出人意外的，还在于接下来对排犹历史场面充满厌恶和嘲讽的描绘：那蹦跳的、橫穿的、装蒜的、龇牙咧嘴的……。这种策兰笔下的反犹狂热，让人联想到阿伦特所说的“平庸的恶”，也寄寓着诗人对伊凡•哥尔遗孀克莱尔所精心编造的“剽窃案”的愤慨。因为“不公正四处盛开”，因为“破烂如何伪证自己”（见策兰《偶然的暗记》一诗），在这一节诗里，策兰甚至对“主”的描绘都充满了嘲讽。当然，在戏谑和嘲讽之下，我们还可以体会到那种“本体论的质疑”，它包含了一个奥斯维辛的幸存者对“上帝之缺席”的沉痛。

而紧接着的“那自动快门，就曾是你”，则是诗人对自己作为历史见证人的反讽了（它也让我想到了卡夫卡那句谜一样的箴言“在你与世界的搏斗中，你要协助世界”）。这也说明，在策兰创作的后期，他愈来愈多地把反讽与悖论作为了武器。

而在这一节长长的“插入语”之后，诗人以一个“噢”，极尽嘲讽和解脱之意。“这份——友情”，不用说，也够反讽的了。

但该节的重心和尖锐处还在最后：紧接着“但，再一次”，一个真正可怕的意象“水晶”在最后出现了！它不仅和全诗开头的“呼吸”相照应，和诗中所描述的“水晶之夜”也有着内在关联。它无形而又精确，到最后，它就是“命运的可见性”，历历在目，而又有着一种不容回避之力！

这是诗人对命运“友情”的一份回报。它本身就是一种奇迹般的语言和记忆的结晶。

它最终让我们感到——什么是策兰式的“痛苦的精确性”！

在1962年6月给早年的家乡朋友埃里希•艾因霍恩的信中，策兰曾这样写到：“我从未写过一句和我的存在无关的东西——你看，我是一个写实主义者，以我自己的方式”。

的确，策兰的诗，无论怎么看，都立足于他自身的存在，正如拉库-拉巴尔特所评论，它们是“作为经验的诗”，都和他的生活、经历和命运深刻相关。

换言之，这样一位诗人是不可能“逃避现实”的。他的艺术良知不允许他这样，他那死于集中营的父母也不会允许他这样。只不过他对命运的承担，如他自己所说，有他“自己的方式”。在回答不来梅一位高中老师时，策兰曾这样很耐心地说：“对一首诗来说，现实并不是某种确立无疑的、已被给定的东西，而是某种处在疑问中的事物，是需要打上问号的东西。在一首诗里，真正发生的……是这首诗自身。只要是一首真正的诗，它便会是它自身（现实）发生的质询的意识。”[4]在1958年《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》中，他说得更为明确：

“真实，这永远不会是语言自身运作达成的，这总是由一个从自身存在的特定角度出发的‘我’来形成它的轮廓和走向。现实并不是简单地在那里，它需要被寻求和赢回。”

这也说明，策兰的后期诗歌之所以对一般读者来说变得那样困难，不仅像有的批评家所解释的那样，和他所采用的神秘象征和复杂指涉有关，和他诗中所暗含的个人的、历史的资讯码有关，在我看来，更和他对现实的不断“质询”和搏斗有关，和他深入自身的存在并寻求新的语言表现方式有关。正是以这种努力，策兰的写作日趋深化和陌生化，成为一个最“难懂”、最令人惊异但又最属于“我们这个时代”的诗人，这就像有人在论述策兰时所说：“经过漫长的歧途，诗歌分裂了自身，在内部产生了‘自创的遥远和陌生’”。[5]

王家新著《在你的晚脸前》，商务印书馆，2013

“密封诗”的性质，也要从这里来读解。在毕希纳奖演说中，策兰在“为诗一辩”时还曾引用了帕斯卡的一句话：“不要责备我们的不清晰，这是我们的职业性。”这样的话，是多么委婉，又是多么坚定！

同样坚定的，是策兰对所谓“交流”的拒绝、对“被消费”的拒绝。这种“反交流”，不仅像埃梅里希所说的那样，“主要被表现为一种障碍，阻拦人们进行照单全收的习惯性直接理解”(沃夫冈•埃梅里希《策兰传》），恐怕还在于，作为一个承受了太多伤害和误解的诗人，他早已对“交流”不抱什么指望了。

最后，我还想引述阿多诺的美学理论及其对策兰“密封诗”的看法。首先，在阿多诺看来，艺术就应该是“密封”的，它不是任何外部事物的模仿，而应忠实于自身的法则。虽然任何自律性的艺术，都存在于他律性的社会之中，但是艺术在与其自身的他律性纠缠的时候，必须被设定在它自身之中，“艺术只有拒绝追逐交流才能保持自己的完整性”。

这样，在一个文化消费和资本的逻辑一统天下的世界上，诗的“密封”被提升为一种艺术伦理，一种“最低限度的道德”。阿多诺在论贝多芬时就谈到了这一点：“人独自局限于音乐，与羞耻有关”。

这就是为什么阿多诺会认同策兰的后期诗歌。从策兰式的“密封”中，他感到的是对艺术尊严的维护，是某种顽强的“抵抗性潜能”。因此在《美学理论》中，他专门把“密封诗”的问题提了出来。他当然并不认同那种关于策兰的诗“与经验现实隔绝”、“晦涩难解”的论调。为此他回顾了马拉美以来现代诗歌的历史：“密封诗歌可以说是这样一种类型诗歌，它并不取决于历史，而是完全依据自身来生产称之为诗的东西”，但同时，他又指出策兰诗歌与传统的“密封诗”的深刻区别：

“密封诗歌曾是一种艺术信仰，它试图让自己确信生活的唯一目的就是一首优美的诗或一个完美的句子。这种情况已经发生变化。在保罗•策兰这位当下德国密封诗歌最伟大的代表性诗人那里，密封诗歌的体验内容已经和过去截然不同。他的诗歌作品渗透着一种愧疚感，这种愧疚感源于艺术既不能经历也无法升华苦难这一实情。策兰的诗以沉默的方式表达了不可言说的恐惧，从而将其真理性内容转化为一种否定。”[6]

否定，是的，但它同时又是一种肯定：否定的肯定。

2012，6

（选自王家新诗论随笔集《在你的晚脸前》，商务印书馆，2013）

注释：

[1] 转引自沃夫冈•埃梅里希《策兰传》，梁晶晶 译，第6页，倾向出版社，台北，2009.

[2] Gadamer on Celan：“Who am I and Who are you？”and other Essays，Translated by Richard Heinemann and Bruce Krajewski，State University of New York Press，1997.

[3] _Select_ed Poems and Prose of Paul Celan，Translated by John Felstiner，W•W•Norton，2001.

[4] John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，p118，Yale University Press，2001.

[5] 法比安•勒托夫：《伤痕诗学》，Hoffnungsfunke译，“元知”论坛“诗话”文库。

[6] T•H•Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，p443-444，Routledge and Kegan Paul，1984.