我和亚里士多德会谈艺诗
——欧阳江河诗歌艺术哲学综述
亚里士多德：关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其它问题，都是我们要在此探讨的。
陈亚平：我觉得你这一套理论和伊壁鸠鲁不一样，你这个说法，当然还会培育出更深的道理。你说的诗艺和诗类型，是凭希腊智慧演绎的。
亚里士多德：一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能。人对于模仿的作品总是感到快感。模仿出于我们的天性。
陈亚平：我凭直觉讲，模仿，是指人和对象有一模一样的存在原理。可是，人能产生和自然一模一样的想法，也是从自然中变易出来的呀。自然，它发展出了人的心灵这个可判别自然和人的一个更深层。实质上，人做出和自然相像的结合，是模仿。可是，人求得和自然保持离开的某种状态，就高于模仿了。这也是人心灵的天赋所附带来的。人为啥凭模仿，最后就能摆脱模仿呢？是人的心灵能摆脱自己先在的自制，做出了最后摆脱模仿。这个能最后做主宰的自制的心智，一直就高于模仿。
虽然人的心灵是从自然转化的，可是心智的变化，是可以摆脱自然的有限状态。这也是天生的。我给你举个卓越诗人欧阳江河的例子，他在长诗《看敬亭山的21种方式》中是这样写的：
“……
建议一只飞翔的鸟
从词语的鸟换出真身
……”
“从词语的鸟换出真身”句中读出的第一层意思是：鸟叫的重音透过山影的隐蔽，让气韵的停顿段，转化出一阵尾音的滚奏，又在空中发出扫弦一样的颤动……。“从词语的鸟换出真身”第二层意思是：凭思想才能转化出思想的更深层。“从词语的鸟换出真身”第三层意思是一种象征：词语凭附很多修饰成分的在场，会阻碍词中事物显出本体的真相。我要说，象征，是高于模仿的。古老的象征照样能到达超验的彼岸，它是现身者做出不现身的超越。
对摆脱了模仿的好诗，必须要凭思议的灵性，来做衡量尺度。哪怕只是对词语的一番研究，也要做出匹配的神思。心灵中看到的东西，总是有同一个运动状态。就像天籁的声音，云一样的音阶，气流一样的词准。比如《看敬亭山的21种方式》的第5段和第10段：
晨雾般升起的记忆
双脚埋入土地
像树一样扎下深根
词，不过是随风摆动的叶子
幻象：飞翔只是一个幻象
必定不是它看起来所是的样子
可难道没有不伴随幻象的飞鸟吗？
“可难道没有不伴随幻象的飞吗？”这段苏格拉底式的追问和沉思的诗句，让我感觉到，动词就是潜在的一种在。动词是一个当前的正在运动，到一个即将的变换运动的存在，它本身可以不凭附过多修饰词的磁力来作助手。动词在诗的征程中，传递着灵性和知性两个运动的步伐，让诗会动的气息，连着悬空的妖韵，让宾词的骨头弯曲。就像神的第三韵律，穿过整个词语修辞的闪电。
亚里士多德：修辞术是有用的。修辞术是论辩术的对应物，是以命题的可信性和可能性为前提。一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。
陈亚平：我指的修辞只限于词的范围，和你说的“修辞术是论辩术的对应物”这个题目，不大相关。可是，和汉语词那种找出可能的说服方式的规矩，倒相关。
我要说，一种可能性，只要它能通向事物，就会包含内在于可能性中的不可能性，这个活的矛盾。你说的说服方式的可能性，只有矛盾的单一方，没有会变易的第三方，更没有心中能够直看的东西呀。我想起后来英美的新批评派，不用先验思辨，只把眼界大部分限制在语言外在层次的试验上。这个，是不是和“可能的说服方式”的道理有关呢？我向来喜欢思辨，专门从内在创造的更深层，去讲语言的可能是咋回事。思辨这种道的幻化，可以补充任何客观原理的那种语言形式的课题。
我要说，凡是有可能的，也可能是不可能的两面中的一面，也可能是两面。可能性里面包含的必能性，就会成了或能性，可是，或能性里也包含着偶然性呀。这样，所有的可能性都不可能不转化成另一种可能性。这个在纯心智中演绎前进和后退的可能性，带有自身的或能性，只是在心中看的，视觉和听觉中是没有的。不过，倒也可以通向事物在视觉中的存在。
你说的修辞的可能性，我发觉，也是包含了处在本质层次上的那种概念上看到的东西，就算它可以附带视觉和听觉的事物状态。那我问，汉语用运动感觉的听觉和视觉词语的技巧，叙述出词语中附带某些说服道理的可能性，到底能不能在我们的视觉和听觉事物中，得到论证呢？我用《看敬亭山的21种方式》第9段和13段来论证：
云中君收集尘埃
且将目光集束在一起
飞翔，露出词的骨骼
仅仅因为
肉身导致精神涣散
落日是一个静坐在山顶的盲眼睛，很快就没什么可睁开的了
诗中“且将”这个连词和介词的甩腔，和“集束”这个动词的转调，合并在一起，让听觉组合的动词，和视觉分解的动词，产生了一种滚动金属的慢板。这个声音的滞留点，映射着落日视线的充盈，它超越了，从空中垂直引导的那种欠缺变化的固定修饰的句子直线。9段和13段诗中的9个动词，这种单独的语用地理学的词觉，是皮肤震颤空气的轻轻一划痕，是从虚空中交叉过来的第三条曲线。好比：
词造了一只鸟笼，但鸟儿会钻进来吗？黑暗中，能和古人待在一起就够了
我料定，修饰词对一个动词包裹的肉体，会阻碍动词转来转去做出自制运动。有磁力穿越空气的单独汉语动词的词觉，本身就连着原始指派的修饰性质。它不是海洋的，而是凭附大地的，是别的修饰词生长和繁殖肉身的起因，和唯独的种子。欧阳江河在这段诗里，让动词的灵魂，从天边的乌云，化身空中穿过的风吹声，只看到光痕，又感觉气韵里面还有气层。
亚里士多德：逻辑是对命题真伪的判断，表现的是完全的真理，修辞是可然性问题的论证，不能表现完全的真理。
陈亚平：你指的修辞，我想，不是德曼说“修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用”那个修辞。不过，这两个概念都证明了，修辞关系倒是有适当的助手作用。
可我更关心，在汉语诗的创造中，一个单独的词和句子中另一个单独的词，两者之间，自制出一种修饰成分。我拿《看敬亭山的21种方式》）长诗第7段来琢磨：
词坐在云生处
看见山色渐渐长出
水墨般的肉身
诗中“词坐在云生处”把一个眼看和心看的双重图像，变换成另一个垂听和仰看的双重虚影。诗句“词”这一名词，和行为动词“坐”合并成一体，让人的躯身运动，转化成一个眼中影像。单独一个动词“坐”，可以自制出一个独立的运动的词境范围，来带动单独一个名词——“词”，然后装饰着“词”这个抽象图像，从一种静止状态，再到人一样的运动状态，让“词”有了筋骨的卷曲和血脉的热气。再比较《看敬亭山的21种方式》的第6段：
雪如城堡，辞章之美
层叠堆砌
雪意，出现在一个退身
的造像和辨认之中
句中“辞章”这词造成的现实是影像的，又是抽象的，然后诗句用动词——“堆砌”造成部分运动知觉，再和下句“雪意”的抽象概念一体合并，最终产生出一个“出现”、“退身”、“造像”、“辨认”相连着的运动层次。动词“堆砌”，在句子中没有增加一个前后助手的修辞词，可是，能独立自制出一种视觉点多和少，快和慢，隐和显那种夸张修饰的成分。单个动词在欧阳江河诗中的修饰状态，让我从本质上看到了，意识自身运动发生的时间点与空间点，同时又是意识运动占用的外部时间点和空间点。一种意识的运动过程，总会从无形状态的起因，发展到有形状态的凭附。
亚里士多德：在所有形式的发现中，最好的一种是从事件本身产生出来。形式无论如何也比物质更重要，因为一切形式是可以创造的。
陈亚平：字形就是从视线演绎到内心的事件形式。拿语言感觉来说，你们西方人认为语音，才证明心灵在场。相反，我要说，汉语语形就是心灵自制出一种在的出场。汉字象形的本领，就算不全部从视觉上模仿眼中事物，照样可以凭心灵的看，创造出一个完全甩开眼中自然物的，而象征着已超越经验世界的图形，这就是汉语语形专门有的指事，它让抽象图像的字形，附带一种更高层次的在黑暗里模探的修饰性质。我一直撇开东西方的古典修辞语格，专门只研究好看的汉字字形视觉和默音听觉，那种所特属的、能感发出图画性的修饰效果，我发明为“字形知觉潜修饰效应”。举个《看敬亭山的21种方式》第15段例子：
透过李白的目光与敬亭山两相对视但谁是李白之外的第三个观看者的目光呢
诗中“第三个观看”的“三”的字形，就是完全甩开眼中模仿自然物而象征超越经验的图形。“三”的字形，是靠心灵可演绎，又可眼见的一种创造的图形，来让心灵出场。它凭心智自制出来的带有幻想的抽象痕迹，附带了一种超出自然的单一性优美。我要说：先验无外在，经验无内在，两个都不能离开对方而存在。只有让超出自然图性的心灵造像的先验摹写，和眼中视觉影像的诡异的复合，才能让汉语字形的视觉图像在内心附带它的空图。空之死，就是存在之死。也是境界的虚之死。
亚里士多德：最明晰的风格是由普通字造成的。
陈亚平：我们这边的汉语诗的普通字，实质是诗人心里，灵魂随着字体最净化的图像，得到的最可靠的感觉原型，比如说口语字形。我敢说：一个减少了修饰的口语字原型，可以推出另一个转化成特殊修饰字的存在。默读的口语是潜在的音语、音气、音程的相合，委身于口语的简语，就是口语的形语和形气的相合。感觉一个特殊字的复杂意思，就是感觉它，从哪里由来的产生部分是咋个和自身互相连着的。普通口语字那个净化字形的图像，是净化了的心灵的一个模型。净化的口语字是心智给自己创造的净化心思的界限。净化的普通字，像雨滴说话的声音，带有风转身的安静。《看敬亭山的21种方式》有两段对普通口语字形用法：
在众鸟身上睡去在孤鸟身上醒来睡与醒之间你就和李白一起飞吧
与敬亭山对视
古人平静下来，
而你也将平静，因为你将看到
词所确信的虚无是真的
我要说，简单不等于表现最低的东西，复杂不等于表现最高的东西。诗句中“身上”、“谁去”、“一起飞”、“下来”、“真的”这些普通口语字形的线段、形层、点面、虚置、交错、扭结的优美图像里，可以听到青铜的远光里，发出风，横扫嘴边的转滑音。
在众鸟身上睡去在孤鸟身上醒来……但谁是李白之外的第三个观看者的目光呢
诗句“睡去”、“醒来”、“之外”、“第三个”日常生活语言，产生出水落岩下的滑速，气韵在推、撞、拖、进，然后又回滑到半空中，
透出水的金属，用回流的音步对内心做出环绕运动。
有天赋的诗人总是能用神判别的感官，来作模口语的秉性，把口语当成书画，音阶，和一种灵魂的真音来用。但口语本身有刺，会伤着那些作诗走不来路，就想高飞的人。
亚里士多德：诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者。组成情节的事件必须严密布局。情节就是事件的组合，是事件的结构。发现，指从不知到知的转变。
陈亚平：我看，情节，就是灵魂做出螺旋的遨游。《看敬亭山的21种方式》12段这样设计情节：
你唯一要做的是把飞翔计划放进鸟笼把鸟笼放到天空深处就像把床垫放在大海上然后，在波浪中躺下
诗句从“天空”，突转到一个用比喻造成的“大海”，让事件的变换，从无的空，到有的空。诗句的情节有时候，好像水雾上卷，回旋，斜降，然后和天边的虚云，含气而重合。有时候，诗句情节好像又带着金属的曲纹，把回旋的空气延绵在交叉时间带坡的矿脉中。比如，21段和16段：
不在的目光，看得更为遥远看到李白一个人是一群人看到敬亭山在众山之外是孤山
坐在敬亭山顶与坐在天空深处的李白对视百年：这美妙之极但只对视三分钟更为销魂
这两段穿着情节外衣而又带着思辨螺旋气流的诗句，让我联想到诗人周瑟瑟那种演绎白话小说诗情节的卓越叙事天赋，有点像古希腊诗人萨福。周瑟瑟能把现成的流水万事，硬改成诗。擅长凭情节作模出梵性的感觉，造成气场的流动。他让情节,直观如水纹，随心而闪变，叙述是靠近树影的慢风，天分开云两边的河水，叙人的开端绕过原点的蛇形线，中间带有空音的峡谷平面。事态的交汇点在两个影子的构架中，布满在梵音的南方，叙事的三个积层中，气韵的平稳点又有落水的跌宕。
亚里士多德：掌握隐喻词的用法尤其重要，可以说这是伟大天才的标志。
陈亚平：我的哲学作品，是专门用思辨的心看和隐喻的眼看，相复合的办法。我敢说，隐喻的内在是思辨，思辨的外在是隐喻。《看敬亭山的21种方式》长诗第14、17、19段可以论证：
当李白坐在身边，你看不见他当他不在了，你看见的任何人都是他赞美这两种盲目以及它们之间的交叠目光吧
诗句“你看见的任何人都是他”中的“都是他”其实是指“都像他”。词句“是”做出侧脸、扭头和匍匐，藏着匿踪的“像”。博尔赫斯要拒绝隐喻，不过是用隐喻的层次拒绝隐喻的更深层。试看这段诗：
睡鸟的脚步从李白身上走进一本读完但没写完的书
诗句“睡鸟的脚步从李白身上/走进一本读完但没写完的书”，隐喻的第一层次意思是：语言会朝向无限境界。隐喻的第二层次意思是：词语处在诗的无限意境中。隐喻的第三层次意思是：“睡鸟”隐喻“词语”、“诗的空白意境”隐喻“李白”（“李白”隐喻敬亭山）、“读完但没写完的书”隐喻“思与诗是互相的无限”。这隐喻的三个层次，就像三个点，碰到了一个平面，这三个点，可以处于超过平面的状态，跟脚到达这个平面的另一头。好比诗句所说：
观看的目光也想飞但天空已被深埋要飞你先得从大地深处把整个天空挖出来
这段诗的隐喻表现，我命名为：视觉动词所引导的有运动振幅的隐喻。诗中，说者隐喻成听者，听者隐喻成看者，看者隐喻成思者，虚无隐喻成存在……，这是长诗《看敬亭山的21种方式》擅长对变化做思辨的分水岭。欧阳江河用的隐喻是不断变换纹理的波痕，带着影像内部的路径，从史前的天边垂直穿过。交叠的刹那中，让风卷着两边的闪电之舞，远方迂回在峡谷深处，彼此交织的气流，回旋在飘逸的空白中。从一种可见到另一种虚无，螺旋之路充满交错的段落。
长诗《看敬亭山的21种方式》，证明了欧阳江河集合三个时代创造的一体复合，它凭附着身临的灵魂之眼，超越了普遍的写与听，和思所知的双重形式。诗存在的旁观和直观的虚无，是守恒的，没有境遇性的，没有角度限制的，没有时间流的。
《看敬亭山的21种方式》从《玻璃工厂》的思辨原理中，推进的循环了一步，但在外在方面没有显出它支配思索的痕迹。在每一点表现的迂回的虚构上，没有过分的面向读者，而是单凭它，对诗的精神原理的纯真起因，最高的构思，把思辨上得到的智慧跟随的磁力，放在了诗的视觉和听觉上。就像空气涌动的水，虚空是变化的永恒真相，真相是虚空的永恒变化。《看敬亭山的21种方式》启明着第一思，借助一个空间所发生的初始特征的现身，到后发的事物对意识显现的运行。
2018年4月4——4月7日发表于《中国诗歌网（中国作家协会主办）》