新一代長詩：詩化和思藝的古今相接

————歐陽江河後期詩歌的深層重構

歐陽江河1984年提出的長詩看法不是荷馬和巴門尼德式的，他擅長盡可能拋開《孔雀東南飛》、《瑪納斯》、《浮士德》偏重抒情敘事的這一類長詩，在裏面找不一樣的東西，詩的心髒跳動的，是比過去長詩遠為不止的心力。讓長詩對自己的着眼點，一直努力放在80年代利奧塔的思想之外，和中國當時的分類學的策略性，沒有一點牽扯。我想，長詩是整個人類心靈的稀有生活，有淵源，又永遠連着未來。長詩起因於人類文化母源所憑附的枝幹和旁係，是很廣的，不能隨便從某一面去做整個的評判。不管是敘事、抒情、宣喻、演述……，長詩咋個都算是人類占主導性特徵的精神宮城建築術。20世紀80年代中國新傳統主義現代史詩“尋根的神話”，很像80年代中期版本的長詩斷代史。我讀到了《懸棺》這種用神話和歷史虛構寫出的長詩，用現代思想的方式，做出了“歷史的文本性”和“文本的歷史性”的完美結合。特別是“文化遺俗淵源地”，這種對歷史的發現而産生的歷史，把民族的文化溯源和那種時間中回響的詩性，連在了一起。新傳統主義現代史詩看得很重的本體論，是一個活在歷史原居中的超驗之父，像在靜臥中被喚醒。一個民族內心的精神事跡，是這個民族心靈真正地融入了活的詩性歷程的深層，而眼中發生的事件，衹是被心智判別，挑選出來的一段可死也可活的歷史。長詩到底能不能用故事來製作，也全憑心智來支配。比如，拿現代長詩心智的推演性和故事的語文性歷史相比，總是心智用來掌握故事，並把它當成一個心靈上的故事所要表現出來的歷史。但絶不是故事本身的産生過程。看這段詩：

雨中堆沙，讓衆水彙聚到沙漏之塔

的那道不等式，

是一個總體，還是一個消散？

（歐陽江河長詩《宿墨與量子男孩》）

再讀另一段：

這時，在彎翹的海船邊，阿開亞人正武裝起來，圍繞着你，阿基琉斯，裴琉斯嗜戰不厭的兒郎，面對武裝的特洛伊人，排列在平原上，隆起的那一頭。

（希臘史詩《伊利亞特》）

前者是“反思”、“感發”、“啓示”三大思議題材的現代長詩，後者是“創世”、“戰爭”、“英雄”三大史事題材的古代史詩。在我本人嘴裏，在長詩和史詩兩個的區分這一點上，世界不是被說，而是改變被說的對象。長詩不是起始和延伸之間的對等，而是世界整個的投影。我覺得，凡是不能說的就能夠發生。歐陽江河長詩《宿墨與量子男孩》，能感覺到一個詩的性質的民族，必須要去經歷的事跡，那種遠光交織的活的流動。好的長詩這種從內心漫長生長出來的音韻回響、喉舌和眼睛，絶對是代言人類心靈世界史的回響、喉舌和眼睛。最重要的是，它有一個在民族實體放在那裏的深層，深深掩藏着的稟賦，而這個，不止是人類農耕時代、牧歌時代和英雄時代纔有的。大詩氣質的目標，衹有在它的題目親手演繹到很遠的徵程中，才能求得不可停下來的一個篇章迂回的頂峰。可以想象它們，咋個在無常的映像中懸空地對應天空，從澄澈中現身詞源學最遠的起伏綫。從長詩《宿墨與量子男孩》這一舒展幅員的天際盡頭來看，我們不能指揮長詩在吐囑心象的兼程中，仰身急停，控製它。心和詩都是連着未知那邊的。長詩《宿墨與量子男孩》恰恰是歐陽江河近年主動想去找的那種隨心覺走得很遠的類型，喜歡把抽象的遊思當成長詩平常的魂身。這種憑心穿空的飄逸詩格，可能是今後一門東亞長詩的專學。

長詩有自足的變換力，不能用死框架來製作規矩。凡是讀過歐陽江河長詩《古今相接》的，會感到詩本身釋放出了那種震動時間的思索力量。拿長詩《古今相接》來比，我可以把《宿墨與量子男孩》詩作長度的藝術勢能和流嚮，分成五個階段：

詩在情節構架的各個支點，專門設定了詩化的敘事和思藝的穎悟二者壓縮連接的形式特徵，讓一種詩化和思藝結合産生的語義模型、結構比例、織體對稱，構成一個扭結式釋義空間。為第一階段。這階段，是用哲學的凹形構造，把層層人物觀念鋪展出來的細節，為中心敘述點，來統領1-2-3-5-6節那種有速寫式飄逸輪廓的內容，散點地織入到詩的各段落中，不讓一個實在而完整的事件從頭說到尾，更不讓浪漫主義設下抒情的織網。用1-2-3-5節來讀解：

雨中堆沙，讓衆水彙聚到沙漏之塔

的那道不等式，

是一個總體，還是一個消散？

……

（第1節）

……

思想巨人，需要一個速記員，

以使星際塵埃落在紙上，

（《第2節）

……

今人所讀，不及書已讀完的古人。

那份萬念閉合的心沉和心悲，

（第3節）

1-2節，是全詩的預設之點。凡是拿幾個不同的東西預設在一起，就等於在差異中相嚮一個相關點，但預設的背後總有一個東西更高於原預設本身，在做無形的安排。從1-2-3-5-6節的銜接段，可以看透每一句和每一段，既是一種對無的一維的遞進式預設，也是一種對有的三維的穿插式預設，有一種莊子思藝之工裏面的一剎那神覺。詩中“是一個總體，/還是一個消散？”這個有數學視角的先驗之問，披上了一層蘇格拉底的迷霧。就像雨水不等於河流，存在者不等於存在，這個“不等於”本身，它就是連續的一。這種靜得延嚮往遠方的氛圍，隱含着河流，村莊，鄉鎮和田野的光影。“幻化為一小片閃存/思想巨人/需要一個速記員”這一量子式的思議剎那，我在《靈魂意識？還是量子意識》裏說過：對象意識和自我意識兩個相互穿插的層次，總是在更加超越的先識中被預設。收攏詩的第一階段篇幅，從1-2節對莊子和李白思想蹤跡的追問，到第3節對歷史事跡大理石紋路的遊思，再到第5節對古希臘酒神和當前詩歌的聯想，最後到第6節對康德自在之物和愛因斯坦先驗時空的的剖思……，歐陽江河都把詩句，弄出字面和字背兩個層次，在詞峰交錯的名詞和動詞字面的空白處，遊動着一層沒有現身的意涵。句子“以魚的目光看天/看反眼被看的自己”字面意思是：天啓降臨的物之眼，不是人看見的對象。“看反眼被看的自己”字面隱藏的意思是——意識可以對意識自己，改變思和再思的角度。相當於追問，意識的最終意識又從哪來？

1-2-3-5-6節中可以感覺，决定性的詩和决定性的思本身，就是卓著的思和詩最自足的標準，不需要學海德格爾希臘式的思與詩。我要說，腦海之流，既是産生空隙和次序的預設之流，又是從次序自己內在本性中産生出的一個差異。意識空間中每一凹層，都被更多的廣延點預含，這不是單憑鬍塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂的時間現象學角度，能夠解决的。詩段1-2-3-5-6節，用一種雨前的曠世之淨，讓大地沿着天邊走動，有一種異鄉的倦怠。在這久違了的淳樸草氣的孤寂裏，能感到蒼翠的水岸。1-3-5節預設了4個意思層次，對流綫空間的改變，我建議叫它“隔層語義”。意識從居間點開始那一點，就貫穿了剎那間和後來、縱嚮的和橫嚮的這些無對象的空間胚體，這正是意識對自己意識形成對象之前的先天點。就像邊陲的鶴形之地，從詞義逶迤的地幔，綿亙到五十公裏外的山地，昭示着西南方向的星宿運行。1-2節，歐陽江河在詩句奧義笑着的山頂上，和維特根斯坦邏輯哲學，梅洛-龐蒂身體現象學，禪學和道學浮雲般的相遇了：

子非魚，男孩以空身潛入魚身，

且以魚的目光看天，看水，

……

這道奇異的量子目光，

與不可說、不可見連成一片，

（第1節）

……

因為魚和螢火蟲對換了活法，

任由先生在焚書的琥珀裏，

幻化為一小片閃存。

……

這道奇異的量子目光，

與不可說、不可見連成一片，

……

何以李白不讀，不寫？

因為故紙堆裏已無薛濤箋。

而你的電紙書，已非今生今世。

（第2節）

以上兩節，用不同哲學憑附的思覺，而不是思藝來完成的詩，憑啥子磁力來吸引閱讀呢？很大原因是1-2詩節說出了，思想與詩化非常切近的“不可說和不可見”這個世紀重心的永恆熱題。我說，在造化與語言之間，永遠有一個既不能顯出，同時又不可說的中介尺度，它超越了可說適用的範圍，處在可說的最大包容綫之外。當“可說”是“不可說”的界限時，“不可說”又是“可說”的界限。好比萬物虛空又實在；但同一座縱觀之城永遠在建造。1-2節用量子一般穿空的詩意遍歷的閃思，敏先地發現了通嚮意識空間腹地的一條險路，量子一樣的閃映，有可能和意識的起點、邊界有很微妙的相像。

根據詩人思想和詩化彼此混合的模型，作品中大量使用片段性、空間化的板塊型句群、不流暢性、極端古漢語、自創氣韻、語音和節律不對稱、追求事物瞬間印象、語境和詞境飄忽朦朧的技術形式，表現處處互不相連又相隔很近，但結構上沒有後現代主義的整體碎片性，也沒有新古典派的邏輯詩意。詩每一句都在扮演，被古今連着的有機性所偽裝過的構句角色，好像專門要展示最跨界的敏感點為己任。為第二階段。詩段的4-7-8-9-10節中，“量子人/你就吞下這粒秋水鹼的/時間膠囊吧”這2行子句，包含的預設，就是對全詩4個階段思議框架的總預設。第7節，用突變、反復、對應的形式，把“忽必烈汗/不過是勒馬回天的片刻執念”這種跳躍的因素，做了很連貫有序的組織，成了4-7-8-9-10節獨特的技藝。4-7-8-9-10節對全詩的推進，是讓一些心靈事跡和心靈的動作，盡到邏輯的用處，不去列出人物事情的後續發展場景，讓眼中事物本來的排列和聯繫，完全按照精神遊走的旅程進行。從4-7-8節可以讀出，心智的遠方遊吟性，讓9-10節成了一個波形，逐步多起來的回流和漩渦，讓詩嚮更高波次的覺思提升：

這天象在地，

對忽必烈汗

不過是勒馬回天的片刻執念，

卻擾亂了年輕的麥剋斯韋

對永恆的看法。

（第4節）

……

老康德也得擱筆，

不死不生，也不擡頭仰望，

因為紙上並無星空。

量子人，你就吞下這粒秋水鹼的

時間膠囊吧，

（第7節）

……

入世，而非隱世：

寧可盡瘁於斯，

也不得略過不表。

（第8節）

4-7-8節，以動感為特徵，着重顯出它很跳躍的緻思節奏，和緻知動勢的起落，讓詩被腦海加工了的思想漫遊出去的着力點，有隔空跨出去的那種緊張、對峙、高懸，又意外的着陸，形成了句義很彎麯的，以主、屬為結構的明暗思索帶，再經過分割、失真、戲化、拼貼，完全顛覆了過去長詩那種夾敘夾議框架、故事框架、抒情框架的黃金分割的常規。試讀：

擾亂了年輕的麥剋斯韋

對永恆的看法。

……

入世，而非隱世

句中浮動的思辨，就是由數的矛盾所推前的空間運動。歐陽江河在7-8節中原創了一種成體係的“人文術語的思化詩句”，讓詩節、詩句、詩行在某點抽象到抽象攀升的句層上，既有出世般的異彩，又按一定的動力比例，下降到感官圖層的並列點。詩句：“天象在地”隱喻了占星跡象預兆的地脈政象，感覺“天象”的詩意直觀是思化的。“片刻執念”暗示了意識中心造的剎那，那歷時的閃逝的一念，恰恰留下一點心力痕跡的境地。“不死不生”預示了不在場是對在場的不在場的某個在場。“天象在地”、“片刻執念”和“不死不生”這些凝澀句，表面說的是，禪門和道源的雲天，但放在7-8節整個句義迴旋的群波中，就可聽到鬆林中的鳥蟲發出喉音，聽到邏輯在跑的詩氣。它構成了7-8節意識空間中的思點對稱、思綫擴展和思面壓縮，思辨的音層和邏輯的彎身，形成了錯位中高潮和退幕的冷節奏。第9節思辨氣層中的各個點，從主氣點的後退到空缺，都排列成多回點的階梯：

小的美好，以及無限小的睏惑，

彌漫於難言的袖珍神學。

（第9節）

……

獨一，並非無雙。

（布朗肖說：有兩個托拉，

因為必然地衹有一個。）

核裂變如此渺茫：

伊比鳩魯的原子

持續分裂，詞，拔出萬物的神經刀。

詞非物，但衆詞之外空無一物。

尼采回眸，狂怒超出了末日的刻度，

必死，以不死為代價，

取得了雙重否定的自否。

（第10節）

9-10節，維持着它主宰三面群峰那種奇異的佈局，再往前一百米，雲氣中聳立着一座青銅的哲學氛圍中的宮殿，它的飛檐包含着暮光和晨雲。再讀：

獨一，並非無雙。

（布朗肖說：有兩個托拉，

因為必然地衹有一個。）

核裂變如此渺茫：

伊比鳩魯的原子

持續分裂，詞，拔出萬物的神經刀。

詞非物，但衆詞之外空無一物。

第10節中，思辨的氣勢總會壓倒事件本身的氣場，“獨一，並非無雙”和“詞，拔出萬物的神經刀/詞非物，但衆詞之外空無一物”詩中層層語礦進深的變換，和走在幻覺層雲中的升浮，讓詩句像牧師說話一樣的空靈——“獨一，並非無雙”這一互否的空間，是意識不可或缺的籌設層次，是不能從內在的差別性中消失的。這個差別，恰恰以兩方相互産生變化而體現了矛盾，這個矛盾體就構成了起點到進深的空間。鬍塞爾說的“意識體驗之流”和海德格爾說的“此在”都衹是時間性的。我預言，意識空間就算不能眼見，但也屬於心靈運動的對象。我們對記憶的綫性追溯、聯想的穿插跳越、想象的交疊扭結……這些活動着的心觀，用自己其中一個因素，在內在上先决於不是自己而作為起點，再後發另外一個，這就成了——自否的矛盾就是自為的空間。有人說中國哲學在先秦就到達頂峰，後來的哲學都是對先秦哲學的闡釋。從先秦哲學到當前的哲學，有沒有，我說的“意識預設互動的居間”這一觀點呢？哲學本身不會死，會死的是解釋哲學。黑格爾說智慧的終點，反過來也可以是起點。可是，詩第9節這樣寫到：

小的美好，以及無限小的睏惑，

彌漫於難言的袖珍神學。

因為詩的聲音邏輯，

新知覺的驚訝以及晨星之美，

這三者的連接形成自由的新定義，

以及新的分離與聚合。

這一節，被“因為詩的聲音邏輯/新知覺的驚訝以及晨星之美”詩句，這個更先在於這個理解環節進深處的某個永遠無驗的因果構造體那種範圍，在這一理解點的進深處支配着。也就是說，純思性的主觀極端點本身，也預設在一個同時可生成的某先在的因果成分當中，並建立起關聯着的有機性。就像“這三者的連接形成自由的新定義，/以及新的分離與聚合。”這種因果的守恆性質，並不是我們對某件事的後驗觀察，而是我們意識活動産生的永遠消除不掉的關聯，而表現出純粹主觀性的一種面嚮。第9節在詩式的表現手段上大體有：錯位、變嚮、交叉，詩節長度的順時鋪展，成了沿空間轉折的突然啓動的變嚮幅度，産生了句義空間的多詞扭結層。形而上是一門不用故事的詩，但照樣能把我們帶到和故事相同的高處。形而上是看真理，詩是用想象說真理的看，這成了定律。

用比較學的角度選出人物思想的原材料，在保留原型特徵的情況下，進入情境考古主義的層次，但詩的思議主體和敘事客體的分界綫，變得模糊。每個思想元素相應的位置，都切分着詩行敘事的前後兩部分，用一種起和伏的波式佈局，來重構高峰性和退梯性的句式的合成。比如，第一詩行和第二詩行兩者之間矛盾組合的連續性手法。為第三階段。這階段11-13-14-15節的藝術特徵是，詩節的敘述在結構上，都很模糊和跳躍，“此乃先知的啞，還是摩西的口吃？/（他重複說：豈有之豈無。）”，穿插的人物姿勢動作，呼應着每一個不完整但又有一定造型的事跡，但這些為心靈過渡的事跡場景，事態的力度在空間上是零散又不連貫的，內容是片段的又沒規律地連在一起，在類型上用了非實體的延長體係，區分了故事群為特徵的敘事長詩。讀11詩節：

外星人，突然現身考古現場，

敲擊大地深處挖出的

天靈蓋的聲音——

此乃先知的啞，還是摩西的口吃？

（他重複說：豈有之豈無。）

摩西十誡，不得不寫兩遍：

(白色火焰，寫在黑色火焰之上。)

一神教的摩西，

詩用人物動作和宗教歷史事件的外形，來象徵詩句的言說和思議的抽象力量。這樣11-13-14-15節，不是記錄做事的方式，而是用特殊思想再現出某種存在的方式。11-13-14-15節，在對人作評論而産生歷史，讓思議的突變組成一個個點狀的圖。11-13-14-15節，對斷代史、宇宙譜係、神性的來歷、生活世界這些題材的用法，既不是對過去的回目，也不是仰望現在空曠閃耀的星座，而是把一片環思想磁場的光，慢慢散射到各個人物的最小截面。這是詩段的黃金在漩涌，讓一切白色波陣碎散，這種固定的波勢在人物排列的某個調姿點上，創造了詩中每一人物動作情節的纍層，它是遠方的天邊褶皺，每個影像在透明中無形，每個眨眼又會從無形中重現。與美學一樣，11-13-14-15節的人物敘事遊戲自有它的超自然，幻術一樣地把博爾赫斯、裏爾剋、帕斯、黃庭堅、莊子、陶淵明的東西，集中到一個人身上。試讀：

海德格爾（人物）垂青第三帝國，

固執地在胚胎學與歷史（科學）老人之間

鈎沉古今。

但阿倫特拒絶以品達（人物）的目光

看待運動和身體思想）的純潔性。

……

超我，耗光了本我的耐心

僅憑一張化學元素表，

能讀懂莊子嗎？

（第13節）

……

六祖慧能平靜地說：

不是風動，不是幡動，仁者心動。

（第14節）

11-14-15節，把戲劇性的跳躍引嚮了一種情節地平綫的遠景，全面展示了等距的和旋句式的莊子主義詞格：

法，剩有古人寫剩的一點宿墨。

史筆所寫，未必字字飛鳥，

它們飛起來，

仿佛被天外手所觸摸。

這4行詩句，在律動的虛痕中，帶有宿墨那種音段般的某種法象，宿墨的形而空和量子的隱而變，可以對人的意識，構成一種相互覺觀的靈動性。一個被靈魂之眼測出的量子尺度的意識剎那，是不是藉助某個空靈的痕點而産生的呢？這種宿墨和量子的境界，主觀和客觀的界限，很難分。量子在客觀的本體中，又孕含着主觀先設的神眼一樣覺知的宿墨式虛跡，而不像經驗中的那樣可直感某個點。好比，歷史的文獻不是活在特殊中，而是要活在歷史自己産生超越的那種普遍中。我要說，歷史總被站在當前歷史某一個點上看出去的地平綫片段，代替成歷史段落的整體。歷史衹是歷史自己本身能夠歷經的極小一部分，大部分歷史都沒有走出歷史本身應該包容的動態事實的宿命。而過去史記下的語文性歷史，是個人片段的編年文獻，它死在了看待時間片段對應事實片段的單一片段中。一個寫不來詩的人，想澄清地贊成和反對，來論斷詩人技藝的深層原理，他咋能寫歷史呢？歷史就算可以為教學所用、籌劃性地增加和減少一些事實，但也不能增加和減少一些有聯繫的存在。這種歷史，最多衹算對事實那種橫截面的橫截偏好的記錄。懷疑歷史敘述的澄明性，正是處在歷史的多種不同潛在地或平行於潛在地中。通常人們進入的歷史，衹是進入了說的歷史，而不是在的歷史。真正的在的歷史，恰恰不能公設出一種詮釋要偏嚮的歷史，而衹是作為活文獻那樣，在當前隱動的多個空間中“飛起來”，“仿佛被天外手所觸摸”：

對“史筆所寫”的歷史意識的剖思，成了第15節支撐11-13-14節那隱形的房梁結構，11-13-14節這一傘形的支撐面，藉着在動力學上的相互獨立，很像是一個隱象的量子散漫空間，它在日常眼簾中沒有相對應的式例，衹能從詩意上做空靈地把握，它詭異的遠距離的鋪展出，對11-13-14節表現力處理方法所疊加的多點空間，其實它是歐陽江河設下的隱變語境。比如“在古埃及/終身為奴的勞作”詩裏，沒有人物性格的豐滿性，但有一種精神上的完整個性，引出一部分動作情節帶來詩意的區間，“使後殖民時代的劍橋教授/變成硬脖子”。11-13-14-15節，人物和事跡的結構雖然鬆散，但思想說出思想的結構十分謹嚴，成了一個融貫完整的網狀立體，鋪展出摩西、亞倫、外星人、海德格爾、阿倫特、品達、韋斯特、剋裏斯蒂、萊恩、門捷列夫、莊子、六祖慧能、太史公這些人物的波峰，由𠔌底嚮𠔌頂蔓起，再嚮𠔌底垂落，讓處於句峰、句頭和句尾的氣脈，多波𠔌地飄升再回滑幾個波差，最後延退到遠𠔌，映照出11-13-14節，從意識自身中另外建立一個內在性要達到的空間，它把內在性變成了差別和差別自己之間的自反運動。11-13-14節用一種狀態麯折和升華效果的方式，給11-13-14節的敘述設計帶來了呼應、不對稱、穩重的重現矛盾感。詩中“先知的啞/還是摩西的口吃”、“超我/耗光了本我的耐心”句子，帶有變綫運動的思路，體現了思想在跳躍幅度中的突然啓動，這個變換的對比，通過氣韻的調性，比如氣的頓點，産生了段落的伸縮。

在詩主人內心世界最切近的一個對象事跡中，也有經過內心琢磨過的最客觀的生活整體，把地域不同角度的原型生活剖面，在喜劇的立場上，變成一個個服務於詩人內心要表現的配套的外景。詩中，按細節的散點和鏈式分佈的多個事跡，為作者自我意識的越界鋪展，提供了多個層次。為第四階段。這階段是16-17-18-19-20節，它是詩人中間敘述手法早期風格餘韻的標志。傳統長詩的敘述結構都是按首尾歷時的順序鋪展，但歐陽江河作品的結構中，詩主人的話語有空間上的突現性和分離性相依存的一種活動的場，特徵是從沒有綫性的中間開始的歷空性。這種中斷原敘述順序而跳躍到新的敘述空間距離的手法，可以重新調換敘述角度。讀解16-17-18-19-20節選句：

擠進地鐵，身體裏多出個胎兒。

中年人，一身犯罪般的嬰兒肥，

詩句一剎那從描寫日常生活事件“嬰兒肥”的敘述順序的中間，跨越移嚮了一個超越人世的宇宙情景：

白矮星，並非兩個星際之間

飛來飛去的一隻乒乓球。

弧圈球是輕盈的，但足球的蝶變

更為美妙，

（第16節）

詩句一剎那從詩主人星際暢想敘述順序的中間，轉嚮了愛因斯坦、哲學冥思和原子微觀世界探索的領域：

一枝相對論的鉛筆在光中轉動，

投下較長或較短的影子。

然而，在大我與小世界之間，

並無一道笛卡爾分割綫。

若非神力，還有什麽樣的縮小之力，

能使原子核

比塵粒般的原子小十萬倍？

（第17節）

詩句一剎那，從物理學微觀世界敘事順序的中間，穿插一個都市生活真實鏡像的片斷：

清晨，超現實的摩天高樓

如提綫玩偶般在霧霾中浮起，

維修工將綳緊的管道神經

鬆弛下來。

（第18節）

詩句一剎那，從詩段聖經的精神內核的敘述順序中間，衍生出一個很渺遠的美學命題：

使徒保羅說：耶穌是個新我。

實在論廢墟，高於拆遷工地，

因為美永遠是個錯誤。

（第19節）

詩句一剎那，從量子運動的敘述中間，衍生出國際時事的片斷：

兩者的量子疊加，

構成晚唐的玉生煙。

……

在特朗普的推特上留言時，

留的是遠古的蝌蚪文。

（第20節）

詩句一剎那，從詩段的敘述順序中間，鋪展出一個生存論構築的存在論迷題：

景觀之內，勞動並無手足和淚水，

而資本是無器官的身體。

活勞動，代替所有世代的亡靈

（第20節）

以上詩句，既是一個意識主導創造的內心主體，又是這個意識可移植到社會事態中被外觀出來的客體。日常的在事是生活的片面，是生命的時間性截流；恆常的在心是生命的全面，是生命的空間性序列。在兩者的內在對立或內在差異中，誰也分不開誰。我概括，詩衹有在現實性中纔是美的，因為詩的思主體纔可顯化出和認識出現實性。同樣，現實也衹有在詩性中纔是美的。因為現實客體存在也是被詩的思主體顯化的、認識出的。同時，我們在生活每時每地中得到的詩意，在根基上又都是宇宙限度的。好比“白矮星/並非兩個星際之間/飛來飛去的一隻乒乓球”，星際宇宙的無邊部分，已經被人類的心靈幅員所超越，詩歌的大地已經延伸到天宇之中。這樣，詩句的意識a，就可以把自己與詩句意識b相區分，而同時又與詩句意識b的片面，保持着作為互為相繼運行體的聯繫。在“活勞動/代替所有世代的亡靈”詩句中，第一人稱身份的詩主人用第二、第三人稱的言說，從存在論哲學角度提出了一個新問題：死亡有一種內在的構造，那就是靈魂的生存勞動。這個過程不是一個有或存在的界限，而是推動自己超出自己的不斷否定，走嚮一個更遠的界限的生成。“代替所有世代的亡靈”這一詩化和思藝相復合的句式，是歐陽江河80年代詩歌繞開海德格爾，在山頂上和存在主義的交叉的代表性句式。這說明，意識中的內空間，本質上是，在一種序列拓展出來的過程中，穿越它自己顯化自己的本性而預設着自己後繼的東西。

詩把現實和超現實的對照點，演化成一個個跨空越界的情節突轉的兩個場景，不停地製造着詩人認識的最高深的普遍性的底綫，散發的力度是一種對閃電的暗示。平面而多點的生活理念的事件和凸面而多面的精神形式的事件，這兩個詩中隱身的極點，體現出一維的客觀世界和三維的自我精神世界，兩個相互扭結的雙重性。為第五階段。包括：21-22-23-24-25節。

在北京，在金魚鬍同，一個老戲骨，

把青蛇白蛇往脖子上一纏，

對衆人說，

瞧，這是最直觀的量子糾纏。

（第21節）

詩句的生活場景，連着內心意識的原動支配力，在意識的推進中它又變得高於感官表象。詩中“把青蛇白蛇往脖子上一纏”的場景，衹是詩人感官中的一角，但詩句“這是最直觀的量子糾纏”，是他內心一種思覺場的起始點。詩人數十年一貫擅長把感官場景做出碎形分裂，來得到一種矛盾的升和降的飄忽設計點，隨後發展出高於生活體驗本身的懸空意嚮。這個從鏡像到虛像、空象到實象的循環，成了一種交織體的詩式。21-22-23-24-25節基本上是用這種交織體形成構架，隨後再用意嚮的詭異、神秘、隱蔽爆發的多語義點為機理的搭配法。目的是把交織詩式的抽象維度進一步擴大，讓詩有一種跨空思辨的衝擊造成強烈的空間撕裂性效果，再和鏡像的圖式交替，形成動感的對比性：

銀匠與鐘錶匠，誰技高一籌，

這不是詞的問題，

而是心靈問題。

（第22節）

交織體詩式的內層，本質是一個意識對另一個意識的互相對看，這就形成了意識雙嚮上的運動——意識自己的觀看主體，分出一個觀看客體的空間。交織體詩式能看出感官圖式和內心直覺、心靈感應、聯想……與想象的起始、發展和變化，而分出語義段落、語義變化的跨空形式。直覺、心靈感應、聯想……與想象直觀相交疊的有機部分，在空間性雜多的的多維性中，相互構成了各自位置的次序，這次序就是各個分支的單元意嚮，超出了自己的對象位置而又存在着差別的空間關係。細讀詩句：

納米之輕，讓真理變得可以忍受。

暮色如孕婦待在呼吸深處。

（第23節）

……

量子男孩：他的比特之身

同時充當粒子和波，

同時處在多個宇宙，

將萬古與此刻連為一體。

（第24節）

……

但丁與維吉爾，平分了中世紀的心靈，

再也沒有第三個人

見過天堂中的貝雅特裏齊。

（第25節）

23節詩行的基調，用隱喻做出變奏式的短暫過渡階段，達到了一種意嚮和感覺的交織。“納米之輕”懸空的微觀鏡像，也在“讓真理變得可以忍受”鳥瞰的理智穹頂之中：“輕”的開端並不是純輕，而是某區段要從它那裏産生出來的一個輕，所有的“輕”就已經包含在不輕的開端之中了。真理的守恆不是永恆，真理的活體，以一種暫在的方式，顯示出它處在過程變化中的恆在，以自己其中一個因素在內在上先决於不是自己而作為起點，再後發另外一個。它對“輕”的預見和孕含，是用自己內含於自己當中的差異來展開的。輕或不存在的東西，都在真理的國度中。24節詩句棲居在意識空間密織的時間中，到達了“萬古與此刻連為一體”的星耀蒼穹，此刻又總是能夠自己越界到萬古的片面性之外，側候，恆守，靜待這連着的本質的源泉。但時間不是空間的本質來源，時間想要棲居在空間的寓所中，衹能是棲居在矛盾的原鄉中。“萬古與此刻”既是一種過程的歷時樣式，也是一種交互迭織的空間樣式，它讓一切消逝的必然另在，所有尚在的宛如空無。這樣，25節就連接着“但丁與維吉爾，平分了中世紀的心靈”這種空間的滯留變換出的時間流逝。對造化的顯現過程來說，空間是萬物之源的時間序列，連神一樣的靈性，都可以被看成一個對象，虛渺的對象就是占有空間的一瞬映像。流逝，總是奔赴自己的不停止，而顯示出滯留的不停止，過去就是將來，它自身的顯身就是依存於異於自身的顯身。好比我仰望遠方，時光的麯綫展開空間的支器官。

歐陽江河在23節專門說到，“佛的掌心裏，攥着一群量子天才”，想強調“佛”和“量子”的空曠就是映跡，預想就是擁有，古就是今。因為，“佛”的本質就是用意識預設的居間，對“是”做出超越，就像量子因意識的圍繞而現身運行一樣。於是，纔有可能出現“莊子從《內篇》走出《外篇》”的區域，這個區域的意義的足跡隱藏在山岔後的密林斜坡，不讓修辭動物的演員在詞的幕後，做出輔助之工的直綫幹預。回望天邊，時光穿過裏面的外邊而涌現出來，它隨機的跌宕和迂回多折，在空間上突破平面而到達扭結，穿插在天、地、人、神、心、言的隨機生成的過程空間中。“如一，將萬有分解為無”，“無”本身必須要藉助這個“無”的全部，因而纔有理解它空着。可是，“無”的全部，衹要被“無”定身為“無”，全部就已經是能夠顯化出“無”的某種“有”的東西。

一般情況下，全部的詩類型都與本屬的親源有聯繫。詩的群族中，不管它們的構造與形式在體徵狀態中彼此出現多大的差異，如果考察類似的思想綫索胚胎，都可以看到它們的同源母體。所有詩歌實體，都是從共同的一個祖先原始類型根源開始的，比如，始祖譜係中那些分支係統。一種形體的改進，會引起其他鏈形體的重構或新排序。《宿墨與量子男孩》的創造突破側重在，句式有碎形的特性和産生矛盾氛圍的冥想構架，讓詩從內心的遠處預設了通嚮空曠的澄明路徑，長格的詩化和思藝同構的網織體，從超越自己的內在性中，推演出，一種把詩嚮前連推的動力，從詩人內心音響和氣流的起點那裏，牽出綫索，給它配上的層次或圖綫的半徑。一首寫思議性質的長詩，如果寫故事的次數比寫思議的次數還多的話，那它和文化較發達的心像時代的眼光，是很不相融的。《宿墨與量子男孩》這個長篇詩作的心靈視覺，就好像眼簾的視覺，會擴展到心思中準確映到的另外所有的事情上。於是，詩作中多層次多側面的語體博物館，和東亞古代或沃爾森、薩福不一樣的是，裏面還留下了很多語象敘事深層的潛在點，追求一種或然性，按照無標度性這一非綫性動力學現象，讓詞的角度從意識反旋的凹面，或無數個詞面集合到空間的內層兩側、眼中看不到連着的綫，一直從詞源延綿到重音區的斷層，就像逆流的無限的性質，地理學的麯折角落。朱光潛說中國的詩偏重主觀，沒有故事，不適合長詩。這個話還要判斷。就算用《青銅騎士》和《伊利亞特》的故事和情感尺度把長詩做出分類，長詩也絶不止那一種。不管大傢同不同意我的意見，我都把長詩當成一種有復合成分的分類。就像《宿墨與量子男孩》長詩那炫目的心靈天空的幅員，恰恰就在心靈嚮前的地方，讓真理事件展開了一處處在先之點，纔把理念和現實重新統一了起來。

                                                                                                                                                                                                                                                  2018年6月4日