美神

我在遼闊的中國燃燒，河流像兩朵白花穿過我的耳朵，它們張開在寬敞的黑夜當中，諦聽着大地與海洋的搏鬥，風雨雷電、黃昏和火陣、我的伴侶、朋友和姐妹們在沉睡中吹息放射，呈現出他們的面頰、手藝和身體。

我是有所思而燃燒的，因為我的詩以及我個人，是在遼闊的中國醒來，在1980年初期一個多思的早上醒來，在那個時期，我在這塊大地上遊走，聆聽教誨，尋求思想，壯大我自己的身心。在這方面，我鄙棄那種詩人的自大意識和大師的自命不凡，在這兩者之中——詩人怎麽可能不是天生的？以及，大師怎麽可能是被磨洗出來的？——含有雙重的毒素，它戕害了生命的滋長、壯大和完美。我們曾經交流過很多東西，也包括我們正在締造的、並將使之完成、繼續生長下去的藝術。在這種對話中，“我與你”真正地相遇，迸濺出它的千條火焰。這些過程發生在我的母校北京大學，也發生在我們祖國的山道、河濱、平原、原始森林，王冠似的雪山以及凄涼的丘陵地帶，地點是我們這個時代依舊莊嚴的東西，它原型的質地給思維帶來了血漿，藝術實體纔不僅僅是頭腦的影子。有時這地點是那麽簡陋，以至當我停止敘述而走到窗口時，一伸手就可以摸到對面的涼臺。

這一切都滲入了我印象原生的第一個地區，那是靠近大別山脈的淮河平原上一個金色的三角地帶，由羅山、息縣和西華組成的豐饒的土地：那裏終年可以吃到大米，然而仍是落後的，因為那裏不出別的糧食，發過大水，人們成片地溺斃，采石為生，排外情緒強烈但一口飯也要分半口給流浪者和乞丐，那裏的人們把北京去的學生都看作是毛主席身邊來的人，一種叫作冰瓜的香瓜衹需輕輕一擊就甜得粉脆，粉脆地甜。

在這篇題為“美神”的詩論裏，我所要說的並不是我自己或我自己的詩，而是情感本體論的生命哲學。因為我清明地意識到：當我寫詩的創造活動淹沒了我的時候，我是個藝術傢，一旦這個動作停止，我便完全地不是。也就是說，生命是一個大於“我”的存在，或者說，生命就是這樣的生成。

契訶夫在他的小說《草原》裏寫了一個走遍大草原的男孩兒叫葉果魯什卡，當草原的行程終於結束的時候，小葉坐在舅父傢門前的木頭上，突然哭了起來。他想“生活該怎樣繼續下去呢？”——可以說，我的“藝術傢”的能力，來源於和小葉同樣的追問、同樣的感情、同樣的恐懼以及同樣的幻想。在中國大地和在俄羅斯大地一樣，生長着同樣厚實而沉重的人民，在此，人民不是一個抽象至上的觀念，他不是受到時代風雲人物策動起來的民衆，而是一個歷史地發展的靈魂。這個靈魂經歷了頻繁的戰爭和革命，從未完全兌現，成為人生的一個神秘的場所，動力即為他的深翻，他洗禮了我的意識，並且呼喚着一種更為智慧的生活。這裏，我想提到一位長兄，一個我在詩論《春天》裏提到的背着空布袋走過沼澤地的智者，他在一個鼕天裏引導我的思想走上了今天的道路。並使我領會了這樣一句話的全部意境：“孩子，我已經讓你看到了時間和空間的火焰，其餘的我什麽也看不見了。”這是維吉爾在《神麯》裏所說的話，而我在青年時代得以感受到這樣的真實和幻美。特別我要提到我死去的朋友趙仕仁，一個大學時代的朋友，一個福建山區裏木匠的兒子，他在1985年6月29日溺水而死，在埋放他骨灰的、未名湖的嚮陽坡面上，我想起他活着常說的一句話：“人活着不就是拼嗎？”一年之後，我去祭奠他時，朋友旺子曾在他的墓地前種了一顆樹，這時，我擡頭看見的，是天上的太陽。

這些地方，這些人，這一團今世的血肉脈動在我的血液裏，“生命是騰躍四射的火花，物質是它的灰燼。”生命川流不息，五音繁全，如巨流的奔集，剎生剎滅，迅暫不可即離，一去不返，新新頓起。

從我覺醒的年代至今，我確認了但丁的一句話：“正當我人生旅程的中途，我從幽暗的林中醒來，我迷失了我正直的道路。”生命作為歷程大於它的設想及占有者。個人是生命進程的一個次點，這不等於說是一種靈長中心論，因為一個頂點在生命的流程中並不是中心，而是連續運作這一核心活動的一個瞬間、一個最高形態，而創造這一形態的生命流程則還會創造很多個，整體生命中的個人是無可替換的：在漫長的史前史階段，人類並無野獸的生物特點以使自己凝定為一個封閉形態，因此他必須依賴於自己的活動，這一基本活動也就構成了人的動物性：文化——因此，在這個意義上，斯賓格勒指出“文化是種族的覺醒精神”，在覺醒的命運中，文化的歷史活動，一如自然史的發展要創造出它的頂點一樣，創造出歷史的血肉之軀：不能代之而生、不能代之而死的生命個體，這個頂點其一由無數個體生命的實體構成，其二是時間性的，即同時含有過去、未來和現在，它由此而不是一個止境，不是一個抽象體，也决不是自我中心主義的狂徒，而是文明史與史前史的一種集成狀態：這個歷程交匯於他的體內，它所有存活的力量也就在於它聚集了運作，並有不完全由“文化積澱”所决定的生成變化，既有文化體之死不等於它之必死，這種遺傳律師因果的，而非命運的，不能適用於它聚集了生命流程的身上，在一個生命實體中，可以看見的是這種全體意識，或存在着這種潛能。在領略到它以前，我確認自己的迷失。——這是一種真切的領悟，生命最完美、最深切、最飽滿的狀態在於這種天生的不斷生長和發現，而不在於去肯定哪種狀態時天生的，——因為大地和人類的基本狀態是在運行的，大地是在轉動的呵，在這裏纔有着不朽的寧靜。——我也體認了但丁的另一句話：“請先行！你賢哲，你夫子，你導者，我們是兩個身體一條心。”長久的考驗將是，這種靈魂附體的狀態會不會為我忘記？是的，信仰，思想和愛情，以至寫作的能力，是這樣一種身心合一的存在，含有生者與死者的活體。

我曾讀到柏拉圖的遭遇：年輕時的柏拉圖也曾是一位詩人，後來遇到了他的導者蘇格拉底：一位遠古的愛智者，他用對話溝通了人們的心靈。蘇格拉底死後的多年裏，愛智者的靈魂附在了柏拉圖的身上，以至他仍用人和人直接感應的對話寫作了很多年，而到了晚年的法律篇裏，邏輯推理無情地掃蕩了蘇格拉底的對話。在這篇鐵硬而蒼雄的論文裏，柏拉圖說：宣揚有違國傢傳統正教思想的人應該處死——這正是他導者的死因。柏拉圖開創了西方哲學的一大主流，解除了靈魂附體的迷狂，同時也把頭腦和身心深深地割裂開來。《古詩十九首》裏常說：“生年不滿百，長懷千歲憂。”所憂的正是這種有限與無限的割裂，生命上的創痕，——人類歷史和生命的心史上，遍布着殘缺的軀體。

回想此意千古的悲劇，這一命運中的東西，我想申說一下“燃燒”，它意味着頭腦的原則與生命的整體，思維與存在之間分裂的解脫，領結為“一團火焰。一團情愫。一團不能忘懷的痛惜”，拜倫在這行詩句裏指述生命為“一團”的形態，是感觸良深的，而藝術的思維正處於這種狀態裏，或即大千狀態的不斷的律動裏，偉大的勞動者歌德說：“我嚮現實猛進，又嚮夢境追尋”，這種身心合一的運動，貼切地傳達了詩歌的真髓。在一切藝術的核心地帶，這種整體的律動都是顯而易見的，如龐德所稱的“直接性”及他更為具象地稱為“水中的火焰”的，如中國古典詩論裏所主張的“通”與“化”，異名與同實，說的是同意的領略和同一的思想。在這樣的詩歌裏，我們不再僅僅用審美經驗、藝術規則去反應一首詩，而是整個人直接地匯通於藝術，前者所達到的衹是批評的思維，後者纔是我所說的“藝術思維”。

仿佛在燃燒之中，我看到歷史揮動他幽暗的翅膀掠過了許多世紀，那些生者與死者的鬼魂，拉長了自己的身體，拉長了滿身的水滴，手捧着他們的千條火焰，邁着永生的步子，挨次洶涌地走過我的身體、我的思緻、我的面頰：李白、陶淵明、葉芝、惠特曼、瓦雷裏……不論他們是貶謫的仙人，是教徒，是隱士，是神秘者，是曼哈頓的兒子，或者像河馬一樣來自被稱為Linbo的監獄，他們都把自己作為“無名”整個註入了詩章。在夢境中，我看到那鈷藍色的大天空，一隊隊的靈魂揮舞着翅膀，連翩地升高，我的軀體仿佛被切開了：妨礙心靈深達這些心靈事實的規則是什麽呢？以及是否身在其中而不覺悟到這種割裂呢？否則無法解釋想象力如此沉苛，如此缺乏靈蛇吐焰的光熱。

古代希臘神話裏講述了安泰與赫拉剋裏士的故事：大力士安泰在作戰疲倦時，就躺在他的母親大地蓋婭的身上，獲取她原生的力量；後來，英雄赫拉剋裏士飛奔過來，迅速地把安泰舉過了頭頂，在空中扼死了他。也許整個傳說影射了人類這一事實：自我戰勝了存在，人脫離了他的基本狀態。這一覺醒同樣在我們青銅器的花紋上可以看到：開始的時候，人們的面孔和動物、植物、雲水的波紋交織在一起，形成一股轟轟作響的實體流，這種狀態在更早的神話斷簡上還可以看到，而後人騎到了動物上。自我的發展，沿着覺醒的上衝麯綫不斷揚棄着大地——或我們無論用什麽名字去稱謂它——而形成着自由。我們當然不必毀棄這樣的歷史，同時需要記住這種從萬物之一靈而成為萬物之靈長的嬗遞，是以人騎在自然上，人騎在人上為代價的。這個代價從自然中轉移到人身上，並在內心中開闢了戰場：人於他的基本狀態分解為主體與客體、人與世界的往來成為一種主觀與客觀的折射投影，從而把濃密的、厚實的、不可化解的人分析開來——把不斷地生長（becoming）變為存在物（becomed things），從而堆積了大量的抽象物和社會抽象體，同時在上衝力的麯綫上，把人拋入了空中：孤獨、荒誕、可怕的自由。人和背景的脫節。——在缺乏歷史感，缺乏自身清明，聽任思想曠工的一些人眼裏，看不到這一點，及至發展為一種我們今天所稱的“自我感覺良好”的這樣一種自大，也無法瞭解歌德所說的“一種霹靂，把我推墜在萬丈深坑”的事實是從何而來。並且這種自大也導致了另一種極小：即對於自我極度自大造成的孤獨的過度玩味，這種玩味正揭示了自我的裝飾性風度。把孤獨當作上帝以修飾自己，到處可見到一群人在六層或十二層的樓上，將這個話題當作每日的一項嚼舌，在一批新詩裏充滿了這種自大的誇飾造成的細細的咬嚙聲。我並不是一概地反對描寫自我與孤獨的兩個母題，而是說，不可忘記在十二層樓上嚼舌的時候，首先要看看自己與地面相去的距離，它與其說是一個題目，不如說是一種促使我們去寫作的壓力。這樣乃可立於魯迅先生描述的大時代，有大幻想及20世紀的事實感，即使在細緻的紋理中，也可有較徹底的悲歡。同時，也才能真正地遠離那種失去歷史緊迫感的、基於習慣造成的思維的愚蠢：近來，在文學——顯著地如中國小說傢的創作中——現象中，這種惰性和愚蠢表現為對於藝術重新的一種指摘和責問，它抓住一些較為生澀和片面之處，將其中的一些局部問題，如術語運用加以戲擬的誇大，編成一種誇大的樣式，又把這種糟改加諸別人，以證明自己的一貫正確，表示出一種歪麯事實的“義憤”。不理解是隨時存在的，但對中國當代文學的藝術革新失去公正的估計和研究，還要加以糟改，則純屬居心叵測或沽名釣譽，無非證明了某一個人自己的一貫正確，但這是“什麽都不做，所以什麽都不會錯”的正確。正像恐嚇與辱駡一樣，糟改也絶不是戰鬥。對這樣或那樣的此類表現，必須時時不計其碎屑予以痛擊，事實一再說明，一切努力都是在碎屑中消耗殆盡。這與20世紀文明解體的現象有潛在關係，是一種世紀的表現。我們需要以這種超出於陰柔之美和陽剛之美那種種區分的、完整地人性去獲得這樣一個確認：世代的建築物是建築在有血有肉的個體身上的，除去個體之外，沒有任何一種東西真正死去過：紅蜂在死前預先把卵子産生螟蛉身上；一個文明在解體前，往往有一個外部戰群來占領它造成一個亞種。宋代詩人陸遊對此深有感觸：“一千五百年間事，惟有濤聲依舊時”。李白說的更早：“吳宮花草埋幽徑，楚王臺謝空山邱”，所嘆的都是人生的促逝。在這些詩句裏，“人之無常”顯然是一種偉大的、核心的恐懼，和我們最基本的情感、我們整個基本狀態，形成共同的原型。這種種原型是我們不可能繞過的，人類歷史從未繞過去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現代性時，卻不得不付出逃離生命自明的代價。有原型，詩中的意象序列纔有整體的律動，它與玩弄意象拼貼的詩歌，有截然的高下。

我們都曾註意到近期的一場大火，大片的森林被燒毀了，拼死保護下來的是辦公室，糧食局和百貨商場。每一個居民都必要生存下去，否則在任何廣阔下的愛都是空泛的；同時，看看這些離自我很近的建築物完好無缺，另外一種滋味也會油然地涌上心頭，這種滋味就像一個朋友溺水一樣地具體，你衹能抓到一捧捧的緑水，可是，失去的是一片片上帝的青山。

因此，在整個構造中，“自我”不應理解為一種鼓勵的定點，它是“本我——自我——超我”及“潛意識——前意識——意識”雙重序列整一結構裏的一項動勢。在20世紀，這項動勢呈現從父本嚮母本，由超我嚮本我的移動，而在這個移動中，或者反嚮的移動，都有一個前意識的巨流或放射，詩語的奧秘與此有深切的聯繫。若脫離這個結構，自大狂的疾病將在詩中瘋狂地迫擊詩人。當自我成為一個孤立之物的時候，他便使河流兩岸的人們於斷橋邊凄然相望。在這遼闊的中國大地上，這樣的河流是有的：它流在炎熱地帶，河𠔌裏流着冰涼的雪水。江岸陡立因此河面不寬，但它濤聲澎湃，河兩岸的人喊也聽不見，放槍也聽不見。也同樣是這種自我中心主義，導致了另一種對於“自我“的理論修正，即“大我”與“小我”之分，由於它同樣視“自我”為一個孤立，它的判斷也同樣“以其昏昏，使人昭昭”，衹不過把好端端的一座橋梁從中拆成兩節，在物理上和心理上同樣視過不去的。自我的這種孤立，“驛外斷橋邊，寂寞無開主”，士大夫的氣味不是太濃厚了嗎？英格瑪•伯格曼在一次談話裏說：“每個人都用顯微鏡對自己的傷口加以細細的觀察，得到了一種不適當的誇飾。每一個人都在角落裏竊竊私語，而誰和誰彼此又不能聽見。我們都在同一大圍欄裏蹣跚，並且註定要在圍欄中死去。”人們在破裂中失去了自身的造型，並發出極為強烈的呼喊，碎片空前地撞動，從這種鼓手似的巨響中：格爾尼卡，我們仍然看到那個創造力之源的圖象和宏聲，但在圍欄中的喧騰，過於強烈地在近世報應中鼓動了利害之心，而我們又生活於奧吉亞斯牛圈時，便很容易暈眩，以證實自己的片刻僅僅照亮自我中心，使它既成為前景也成為背景。

當詩人不能把這種大圍欄視為詩的天敵時，便會由此而製造出許多的唯我獨尊的小圍欄，這種情況在暈眩的盲動所主宰的詩人那裏尤為劇烈，這些失落了詩歌冠冕的人，比那些手執巨型散文錘子的人更為躁動也更為病態，從而實際散落在了散文工匠後面，忙於在裏面做劃地為牢的主子，使詩歌成為諸種一得而見的附庸，或使詩淪為一些不見首尾的技巧的截取，或使詩淪為宣言的註腳。當我們註意到這樣一個事實時，便無法苟同於上述作法：帶有靈性領悟的詩歌創作，是一個比較易說得無比復加的宣言更為緩慢地運作，在天分的一閃鑄成律動渾然的藝術整體的過程中，它與整個精神質地有一種命定般的血色，創作是一種比設想更為艱巨的、緩慢的速度中進行的。這不可用物理時間的長短來片面地衡量，一首詩可能寫得很快，問題在於它的産生在心理壓強上卻可能遠過於物理時間所能衡量的速度，時間是有濃度的，它的血色較之智性的解釋更為沉着。因而在此時，是生命在說話。語言若沒有這種意識，它便衹是語言學的語言，而不是詩的語言，是沒有語感吹息和律動的，哪怕是最清淡的作品，而不是的語言中也帶有這血色的脈動，在字面後面可以聽到它的音調。也正是在這裏，語言纔不僅用字面說話，而是在說自身。時下人們喜談語言的陌生化原則，偏離習慣聯想規則務去陳言是一個嚮度，而它也包含着超越舊有感性積澱，直達生命本原的努力，後者是前者的動力和指歸：“使石頭更是石頭”，這句關於陌生化原則的闡述裏，就意味着如果偏離語言規範的前者不執着於達到後者，我們衹能得到一堆形變的花樣，對同一原型作說話得調換，而並沒有詩化的原型，原初體會。它的極例便是瓦解在碎片——超我感權、人類造型的瓦解本接近於原始力量，而這種瓦解的碎片裏的瓦解，自我中心的粉末，連原始力量也不能達臻，它是平面中的平面，紙人或粉末對於粉末的重複，死者第二回死——中的後現代主義。對原型的原初體驗存在於經得住心史考驗的理論之中，（它都有自己的邏輯外殼）何況詩乎？是的，語言是確乎會有一種超前性的，變現為“神來之筆”的得到，語感要求作者不能別有選擇，言外之意，象外之象燈。這種語言超前性孤立起來時得不到認識和把握的，便永遠衹能囿限在撞大運的圍欄裏。從整個詩的創作活動來說，如果整個精神世界活動不能運作起來，這種語言超前性是不會産生的，它是一種加速度，是為精神運作的勞動提供的速度驅動的，它是精神活動逼近生命本身時，生命自身的鋼花焰火和速度，這裏呈現給我們以生命自明中心吹入我們個體的氣息，在亞伯拉罕以全身心責問上帝、我國的《天問》、登山寶訓和“拉撒馬巴各達尼”的狂野中的呼喚中，都可以清晰地感到，這是生命對生命自明瞬間的占有，也就在他獻身於這自明時，也會在伊甸園談話，上帝對亞伯拉罕的回答中埋葬於聽覺的歡樂之中。由於割裂地看問題和處於某些功利主義的心理，詩的貧血由理論補輟，然而詩的創造是不能以這種用針管註射蛋白質的方法代替的，必須對創作活動的速度有清晰的認識。

“認識，認識，這太理性了！”一些宣稱自己是出於本能和深層潛意識寫作的人會這樣喊。如果說潛意識和本能真是一片汪洋大海，那麽誰是它的主子？潛意識如果能被區分出來，那麽它本身就是意識了。泰戈爾說：“杯子裏的水是清澈的，而大海裏的水則是深黑的”，潛意識之“潛”本身在於它不能如此從它意識到自己是正宗潛意識裏可分地得到和存在，衹能在區分不出來中得到，它是在生命全程往復噴發的前意識中涌出的，猶如岩漿之於火山噴發，詩作語言的“有名”中的“無名”，本身是這種燃燒的結晶，沒有這個燃燒，它就仍是它自身而不是作品造型，而是沉浸的母體，脫離了前意識乃與此同步的詩語，潛意識世紀已換成為某種社會心理病態，你感不到它的創造性而衹感到它的窒息。那些宣佈自己是深層心理主子的人，是用什麽杯子喝幹了大海的呢？奴隸伊索對主子的最後的話就是：“去吧，去把大海喝幹！”

詩歌的嚮內心發展給當代新詩帶來了很大的進展，這與“認識你自己”的哲學運動時同質異構的雙嚮並進。我嚮說的是這樣一點，內心不是一個角落，而是一個世界。由於自我中心主義，內心銳變為一個角落，或表現在文人習氣裏，或表現在詩章裏。在詩章裏它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動，一種近乎“博喻”的堆砌，把意象自身勢能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結底，這是由於內心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據了組合的中心，而創造力也就為組合所代替而掙紮。這裏涉及到“詩的音樂性”的問題，這是一個語言的算度與內心世界的時空感，怎樣在共振中構成語言節奏的問題，這個構造繽紛跌出的意象帶來秩序，使每個意象得以發揮最大的勢能又在音樂節奏中相互嬗遞，給全詩帶來完美。這個藝術問題我認為是一個超出於格律和節拍器範圍的問題，可以說自由體詩是一個非格律但有節奏的詩，從形式慣例（詞牌格律）到“心耳”，它訴諸變化但未被淘汰，而是藝術成品的核心標志之一，完成它的方式也各個不同。我嚮指出，這樣一個藝術問題，與前面所說的一切難道是絶緣的麽？或者說，在違背美神而堆砌的意象，匠意地捏造意象組合而不顧他們自身的輻射，不肯以意象序列本身的張力為最好的詩句連係等等做法裏，不也含有任意為之的自大麽？它，正是它，把藝術自身規律的運作扭麯了，因此詩歌語言裏的張弛和質地也失去了呼喚。

在詩歌美學裏認為存在着這樣一種倒立，隨着裝飾語的增加，意象在詩中越益具體，如“蜂鳥”較之“鳥”，又如“一隻嗡鳴的巴西蜂鳥”之於“蜂鳥”。但這個過程不是無限止的，正像海明威的語言簡潔但無限下去就成了電報一樣，具體也可成為一種矯飾，不斷使用語言的修飾和最高級，使語詞本身失去了表現力。我的導師洪子誠在《中國當代文學的藝術問題》中指出了描寫性意象與概括力的矛盾，龐德及1912—1917年的美國意象派運動也指出描寫與呈現的差別，這些都涉及了對富於節奏張弛的語言止境的破折，我可以指出中國古代詠物詩的失敗，郭沫若《百花齊放》（詠物詩的白話版）及老詩人艾青在晚年的一些詠物詩，都表現出在語言具體化止境上的判斷失誤。——這種止境，一方面來自詩歌上下文的語言共時體造成的語境和語流的限製，同時也來自意象（“image”又譯語象）中“語”與“象”、表徵與存在之間的天然聯繫。在每一個詞彙的下面，不是包含着存在的身軀麽？而這存在的天然和魅力難道是可捏造的麽？——可以說，對於這種創世紀以來的存在，第七封印之前的造型，甚至是不得不以“摹仿”的崇敬心情處理的。托爾斯泰曾專門撰過小學識字課本，因為他意識到必須使人們及早地領略語言中的這種天然，他對這種天然感到崇敬。海德格爾也曾編撰過希臘文辭典，他指出過，在希臘文中，“述說”一詞的詞根裏，包含着“彰顯”的意思，“彰顯”的詞根，又與“光明”相同，他由是而說：萬物自有光明，述說無非是把這光明彰顯出來，這彰顯即是光明。我國詩人李白說：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”——這樣，語言纔不是一道隔障，而使我們的頭腦的思維與大化的存在合為整體，體驗生命並自明了它的存在。可見語言之中，包含了多少真理！對於語象的這種崇敬精神，使任意為之的作態不能望其項背。

語言中的生命的自明性的獲得，也就是語言的創造。《奧義書》中說：“雷無身，電無身，火無身，風無身，當其吹息迸射之時而有其身”，其實詩歌語言，意象等等的創造，也是一樣的。當沒有藝術思維中一係列思想活動作為壓強和造型的動力時，固有的詞符是沒有魔力的，必須將它置於一定的上下文語境中（這置入的力量前已所述：生命自明），它本身的魔力纔會吧被祝頌的咒語一樣彰顯出來，成為光明的述說，才能顯示其軀骸，吹息迸射而有其身。這一敘述的過稱，涉及上與我們所有的思索，所有超出自我、追躡美神、人類思鄉的精神活動，乃是一種同步的過程，而不是絶緣於這一切的，思想也不是詩之外的一種修養。在什麽思想水準上寫作實質上是决定寫出什麽樣的詩作的，這就是詩的精神和藝術的關係。

需要指出的是，在這種過程中，詩必然完成在語言創造中。最重要的不是依循前定的藝術規則，使用某種藝術手法，而是使整個精神世界通明淨化。在寫意一首詩的活動中，詩化的首先是精神本身。也就是說，寫作中的原料：詞語、世界觀、印象、情緒、自身經驗、已有的技巧把握等等，都不是先决前定的，要在創作時的沉思渴想中充分活動，互相放射並予以熔鑄。這時，當意識深層的原生質，最富創造力的瞬間閃耀時，它使其輝煌並把握它們最完美的狀態。而從這種能力自身而言，它是斫伐與造型。在沉思中，詩人所尋找的不是內容，也不是形式，而是內容和形式的這個“和”，這個藝術整體才能盛納永恆的活火“作為自然發展頂點和文化發展頂點的生命。在這個藝術整體裏，靈感纔不僅是即興的，生命纔不僅包含了自我的目的，並且能看到四月裏的陣雨和一座大岩石旁的雲母石也有它們的目的——因為它們已經是這活火的自身。

在這種世界裏，語言創造的用心不在於尋找一種新詞的捏造或僅是尋找詞彙的新組合，也不在於使用某種修辭格，如：詞性活用、詞位倒裝、變形、通感，等等。所有現成的詞彙和技巧在寫作活動重鑄之前，都是沒有感性、沒有情感和幻想的，也同樣沒有事實感；技巧也衹是心和手指尖的一個距離。在一首完成的詩歌裏，這個距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩。這沉思渴望的激情，把它的能量和活動投入語言的創造中，使作為符號的詞彙，使那種具有語言學價值但不是詩的價值的、技巧的作態和被復在本質上的定型的習語的塵埃被穿透，而這個活動作為一種語流放射出來。

生命是一場偉大的運動，在這個不朽與長生的運動裏，生命開闢創造，一去不返，迅暫不可即離，剎生剎滅，新新頓起，不斷使生命燃亮精神，也就是使語流成為生命——這個人類的最深來源的運動和最大損耗——火焰的聚焦點，它對應於遼闊土地上的實體流和內心前意識的流動，並作為最高整體開放出我們的原型。

被藝術思維驅動，而後又超前於思維控製的語流，乃體現了藝術觀，又塑造出不等於藝術觀的，更為豐滿、超越藝術觀的藝術。在自然的流動中，把我註入淮河、海灘、平原、黃昏、大地、太陽和千條火焰，使我們天生地呈現原型——這就是詩，它使我們作為同等的人而處於直接的心靈感應中，使我們的天才中洋溢着崇敬精神，獲得生命的自明性。而對這種自明，懷有這種自明，胸中油然升起的感情，是不可超越的，因為這愛與恨都磅礴於我們這些打開了魔瓶的人。這是人類與大自然中的草木雲水，確曾有過的互通語言的渠道，確曾有過的一段互相解思的歲月，它也是生命來到世界的運動，我們無法與之分開，因為它比它的創造者更真實。

這個世界誕生過程顯然是一首詩又一首詩的，因為在一首詩一首詩中形成語流，形成這一首詩裏的純粹審美狀態，歌頌精神。由是，無須因自己的新作而遜棄自己的勞作。因為詩的美是一首詩一首詩的生命形成的美，它不受自我的操縱；由是藝術傢其實是無名的，當我在創造活動中時，我纔是藝術傢，一旦停止創造，我便不是，而並不比別的工匠們重要什麽或多損失了什麽，才能也衹是一種天分和天分的砥礪，若它即有，實由生命的滋長，命運的導嚮天賦，它是用來創造而此外無它。這種渾然大成的氣象，早在“藝術”和“手藝”還用同一個詞稱謂的時候，就為從前的藝術傢具有了。

在這個世界裏， 我們的詩乃是有自己的礦源，而不是在別人采出的礦裏開掘哪怕是很美的石頭，詩作為精神現象乃是生命的世界觀，因為審美本身就是一種世界觀。

正是在這個世界裏，李白說：想看兩不厭，惟有敬亭山。陶淵明說：歸去來兮，田園將蕪鬍不歸？瓦雷裏說：多好啊，終得以放眼遠眺神明的寧靜！惠特曼說：這時候我告訴你我的心裏話，我不會什麽人都告訴，但我願意告訴你。但丁說：是愛也，動太陽而移群星。歌德說：永恆的女性，引導我上升！葉芝說：這是心願之鄉！

我們這些大地上的人們都曾經衷心地感覺到這樣的痛苦，眼望着家乡！

1987.5.25