先知之門──海子與駱一禾論綱
亞洲的燈籠，亞洲苦難的燈籠亞洲寶石的燈籠
──駱一禾
一 世界的午夜
由於海德格爾的“世界之夜”（海德格爾：《詩、語言、思》，彭富春譯，文化藝術出版社一九九年版）的隱喻，對人類生存圖景的陳述已經變得異常悲痛。從一個日常生活的經驗躍起，它企及着人類存在的全部特點。這樣的景色話語，嚮着所有的種族的時間無限敞開。
“從‘三位一體’（赫拉剋勒斯、狄奧尼修斯和基督）遠離了世界，世界之時的夜晚已趨嚮其夜半。世界之夜彌漫着黑暗。”以上簡單的言說包含着歷史和現存的雙重消息。它反對了福音，把人逼入絶望主義的哲學深淵。
那麽，理解這種言說的內在機製，就變得異常重要起來。“三位一體”時代，也許還應包括查拉圖士特拉、佛陀和老子的東方三位一體，正是價值大爆炸的時刻。從上古文明的天真中心，悲壯意識、拯救宗教和啓蒙哲學，兇猛、激烈、突如其來、不可阻遏地爆炸了，由此産生着至今仍支配我們的所有的巨大精神元素。這爆炸發生於公元前六百──五百年之間，它把世界有力地推嚮宇宙的黑暗邊緣，而爆炸後的外推拉出了歷史現時間。我們生活於這次爆炸的遙遠後果之中，也就是飄浮在它的碎片之間，面朝爆炸的明亮中心，而身已難以置信地隱入黑暗。我們迅疾退行，置身於碎片。或者說，我們自身就是巨大碎片的細小碎片。
這已經先驗地規定了人的趨暗本性和對於中心爆炸之鄉的永恆緬懷。在嚮着世界邊緣的飛行之中，人不斷遠離光亮和深入黑暗，尖利的呼嘯、驚慌的心情、死亡的景象，不可逆轉的方向，所有這些事端觸發了海德格爾的詩意言說。不僅如此。
“諸神之夜何其黑暗啊！”海子如是說。“午夜，我重是黑暗，重是萬象。”駱一禾如是說。
“重是黑暗”，這“重”乃是“多重”與“復疊”。黑暗被黑暗所復疊，這情形可通過三種時間序列加以驗證。我們所在的時間場所，是以下三個午夜的互相疊加：種族大衰退的午夜；世紀尾聲的午夜；第二千紀行將殘盡的午夜。這也就是種族生命周期，世界百年周期和世界千年周期在此刻的匯合。三種時間之暗，復疊於一個短暫的十年一九九──一九九九。
罕見的三重午夜，超出了海德格爾所目擊到的深度，它降臨在這裏，嚮我們喊出夜的無限深淵、夜的無限時間。目擊者說，我置於暗所，故我是一個暗者。這是從思辨的角度來接納黑暗，並承認一種午夜居民的身份。目擊者，那些曾經彼此交談過黑暗的人們，藉此開闢更犀利的目擊事業。
在由時間復疊起來的黑暗之中，暗作為它的本性大量涌現着，以宣稱明的不在場，這就是暴力之暗、惡行之暗、迷津之暗和謊語之暗在世界之夜的集合，它們構成了海子與駱一禾的誕生背景。
暴力之暗，指稱着海德格爾以來的世界的諸多殘酷性。大規模的政治屠殺、針對心靈的意識形態清洗、對個人精神信念的壟斷、以及對於弱者的普遍壓迫，這還僅僅是國際殘酷生活的一部份。更隱蔽的暴力，散落於日常的後現代關係之中，也就是隱匿於商業和金融的秘密戰爭裏。殘酷性，就是人被迫捲入一種徹底佚脫人文主義關懷的生存。
“我的人民坐在水邊，衹剩下淚水、恥辱和仇恨”（海子）。一種這樣的暗的經驗引發着人的惡性之暗。由於終極價值及其相關倫理體係的淪喪，人間道德面貌陰沉起來。在利益的末日再分配運動中，貪婪的心情和眼神篡改了人，賦予他們以難以想象的無恥性，這就是喪失了道德製約後的極度放縱，以便盡其可能地占有權力和財富的有限實體。
在所有的黑暗事物中，惡行與暴力無疑是最引人註目的，相反，最不引人註目的是迷津之暗，因為它涉及的正是人對於生存黑暗的洞悉性本身。面對諸多的暗，人喪失了價值的視力而成為盲者。闊大的迷津，縱橫着本族傳統和異邦精神的無限道路，它利用迴旋、重複（對稱）、死巷、偽標、歧岔和陷阱，使所有置身其中的人迷亂，並且喪失了從中找出逾越綫索的可能。從迷亂性中産生的最荒謬的景象是，迷者指着這綫索聲稱：我找不到它！這與其說是一種愚妄，不如說是一種拒斥，也就是從迷津的立場出發重申人在其中的居住權利。
人的言說之暗支持了世界之夜的上述特性。言說者從真理陳述轉入龐大的國際謊語制度，以維係那些搖搖欲墜的價值體係。謊語發言人說：我們擁有最合理的人間關係；我們在黑暗的外面和光明的裏面。這是所有謊語意識形態對人民陳述的核心母句。它們憑藉現代傳播技術壟斷一切公共話語空間，以改變人對世界之夜的各個領域的黑暗感受。
暗的種族涌流匯集成了令人震驚的深淵，以阻止自由之明、正義之明、澄識之明和真理之明的發生。這顯然是查拉圖士特拉古老教義的現代顯示：迷妄反對着澄明；腐敗反對着創造；暗反對着光；水反對着火。
針對由此産生的人的驚駭與痛楚，午夜遊戲運動要從取消生存的真實性方面取消世界之夜的根基。此外，還有一種更重大的遊戲話語，那就是日常生活的本文。在“玩”的哲學指令中，人構築了存在之玩的所有空間和規則。
這遊戲的規則不是別的，正是對午夜話語的某種嚴厲禁忌，它要求遊戲者終止任何有關存在的黑暗性的言說。它既不指涉光明，也不指涉黑暗。它僅僅被允許言及遊戲其歡愉。“存在之玩”企圖藉此取消痛苦，但它最後卻取消了人對世界之夜的基本瞭解。
二 目擊與言說
越過黑暗的無限深度，海子和駱一禾目擊了構成世界之暗的諸多元素。海子說：“騎上訴說 咒語 和詩歌 一匹憂傷的馬 我騎上言語和眼睛”，這暗示了目擊與目擊後的反應。
目擊者的誕生，是午夜時分最重要的事件之一，它使閉抑的存在獲得了敞開的契機，黑暗嚮眼睛、也就是嚮觀察者打開了它的本性：它的元素、結構、功能和歷史。目擊者的眼睛像馬匹那樣犀利而明快，徑直插入事物的內部，“騎上”，就是使尋常的目擊獲得馬的尖銳屬性。
這個隱喻揭發了午夜目擊者的異常地位。他必須擁有一種內在的智慧光綫，以便在極度的黑暗中獲悉世界景象的各個細節。他既在暗中，又在暗外，既遭到目擊，又從事目擊；既是午夜的囚徒，又是它的徵服者。在消解人的深淵裏，衹有極少數人才能獲得如此非凡的能力，以便為未來的偉大學說開闢道路。
歷史上擠滿了無數緘默的目擊者，他們為暗的極端性所驚駭，而後開始永無止境的逃亡。這逃亡背棄着黑暗，也背棄着針對黑夜真相的言說。隱士文化就是這樣誕生的，它包含洞悉黑暗和自我拯救的智慧，卻拒絶公佈那些非人的發現。在一個集體受難的世界裏隱士所犯下的這一罪行，超出了黑暗對人的殘害。
那些從贊美角度進入言說的目擊者，堅持着言說的權利，卻賦予世界之夜以燦爛的品質。他頌揚着他所目擊到的事物，除了說出謊語，他還要說出一種真正的擁戴心情，也就是對黑暗性的由衷熱愛和激情。而對暴力的血腥氣息、道德的腐敗氣息、迷津的狂亂氣息和言說的欺詐氣息，贊美者的話語響徹雲霄。
午夜的黑暗歌手的罪行就是這樣犯下的。對這個歷史群體的探查有助於理解古代先知所持的立場。他們蔑視緘默者，同時又堅持着對黑暗歌手的批判立場。從這兩種前提出發，他們雲遊四方，說出咄咄逼人的革命箴言。希伯萊先知的譜係樹上，怒放着阿摩司、何西阿、彌迦、以賽亞、耶利米和但以理的話語花朵，它們被供養在《舊約》的神學花園裏，為後世目擊者提供了不朽的樣本 .然而對海子和駱一禾而言，更鄰近而親切的先知是置身於猶太──基督世界邊緣的但丁、莎士比亞、彌爾頓、歌德。這些詩歌先知在上帝和人間、天堂與塵世、神性與凡品、聖樂和俗音之間，也就是從精神的兩個源泉獲得緬懷、批判、抨擊、呼籲、預言、警告、贊美、祈求和作出承諾的偉大權能，如果希伯萊先知是神的旨意信使，那麽上述歐洲詩人就是真正的話語英雄，憑藉人的內在智慧光綫、神喻的啓示和說出真理的非凡勇氣，宣佈了對世界之夜的激烈審判。
正是這點使傳統中的先知受到現代解構主義者的嚴厲斥責。福柯的疑慮目光，投註到代神立言的歷史上，他籲請新知識分子放棄全知全能的立場，也就是放棄說出世界性真理的幻想，返回到個人沉思與反抗的有限區域。而海子及其兄弟置若罔聞。
毫無疑問，對先知傳統的重申，取决於種族的歷史現狀與要求，或者說，它是對母體深淵的召喚的一種響應。在記憶的沉重飛行裏，他們看見了屈原的佝僂身影。這個漢地的詩歌先知，追問午夜黑暗背後的事物，眼望天空，緬懷往昔的光榮。他的悲慟言說籠罩了海子與駱一禾的靈魂，為先知立場提供了一種尺度。
但是，與希伯萊先知相比，屈原及其後還不是真正意義上的先知。他們的職能被限定於一個極其有限的範圍。除了疑慮、探查和對小型烏托邦的私下憧憬，他們並未喊出針對世界末日的終極判詞。這與其說是遠東先知的疏忽，不如說是先知性的殘缺。他們是一些亞先知或下級先知，維係着一個古老種族瞭解未來命運的最低限度的需求。這最終導致了詩人先知在二十世紀的嚴重缺席，智慧與勇氣的雙重退化，使詩人的生長局限於某種“抒情”的區域。
從這一等級中崛起了郭沫若、徐志摩、戴望舒和李金發的尋常身影，其中有的還扮演了偽先知的角色，而這粗糙或可疑的言說，構成了中國現代文學的主要話語風景。衹有《野草》的魯迅顯示了變亂時代的預言氣質。但這氣質是古老傳統的一次短暫閃現，它隨後就遭到龐大而單調的意識形態的吞噬。
二十世紀的精神動亂，使我們處於喪失自己的預言精神的危難之中。中國遊戲精神和後現代主義，從拒絶關懷未來的角度，深化了這一事端的後果。先知早已化為塵埃，衹有他們的姓氏，瀦留在歷史的遙遠景象裏，仿佛是一些與我們完全無關的事物。這正是世界之夜本性的尖銳呈示：未來沉浸於巨大的黑暗，它已喪失了預言光輝的照看和眷註。而更令人驚異的是，幾乎沒有什麽人對此發出不安的詢問。
三 詩歌先知運動
轉變的契機，始於這樣一個小型詩歌公社，其中的一位成員，在八十年代後期的短暫五年裏，寫下了近三百萬字的詩文手稿藉此從貧睏和無名中嚮終極的事物作出眩目的飛翔。他的屍骸倒伏在山海關附近的鐵軌上，而靈魂卻徑直升入人所能企及的最高殿宇，從而製造了二十世紀最不可思議的意識形態神話。
我們已經逐漸地觸及了這個人的姓氏。他自稱“海子”，也就是黑暗之海的苦難孩子；另一與之共同飛行的成員“駱一禾”，則是成熟於凄厲秋天的一株高貴的植物。這些命名都隱喻着生命的內在脆弱和夭折命運，而在另一方面，它們卻遠遠超出了語義學所設定的命運格局，並賦予“所指”以非凡卓越的品質。
神話，或者說海子－駱一禾神話，它無非在嚮人指明一種精神奇跡的發生。從價值普遍錯亂或佚脫的深淵，也就是從一個平庸的和二流的世紀，這兩個人的容貌異乎尋常地燃燒着。復合的靈魂急促地穿過存在之橋，融入死亡的瑰麗光輝。但他們的言說卻已鎸刻在身後的世界，以點亮黑夜的信念之燈。
我要從下列方面進入他們的詩篇和論綱，卻廣泛地探查藴含其中的公開與秘密的消息。就像通常所做的那樣，我要詢問：他們反對什麽，他們頌揚什麽？他們傾聽什麽，他們言說什麽？他們為何傾聽，他們為何言說？他們從哪裏傾聽，他們嚮誰言說？這些問題的答案已經內在給定。
所有海子與駱一禾的寫作成果，都可以納入詩歌神學的形而上框架：這個概念最適當地指稱了先知所企及的各種嚴重事物，但它並不意味着對傳統神明的屈從和跪拜，恰恰相反，這神學是對人的生存根基進行終極追問的體係，或者說，是針對世界之暗的一種極端的精神反抗運動，它聚集着人的全部懷疑、智慧、勇氣和激情。正是基於這樣的立場，他們開闢着對世界之暗進行審判的悲痛事業。
從海子撰寫的傑出綱領中，可以獲得對詩歌神學的扼要印象，它是有關王子心情、大師立場、神性痛苦、神話幻象、浪漫詩學及其寫經計劃的全面陳述，驗證着這個小型公社與世界之夜接觸的深度及其從這深度的奮然一躍。
“我要寫下這樣的一篇序言，或者說寓言。我更珍惜的是那些沒有成為王的王子，代表了人類的悲劇命運。”這段海子的黑夜獨白，已經顯露了他的王子心情的全部端倪。這“王子”的族譜，包括着雪萊、荷爾德林、馬洛、韓波、普希金和葉賽寧等所有早夭天才，他們負有通過美好毀滅對人類結局進行預言的使命。詩歌王子總是以兩種方式同時寫作：一方面用手筆援寫才情迸發的瑰麗詩篇，一方面用短暫急促的生存構築詩歌之上的詩歌，也就是從內在生命的爆炸中喊出熾烈的太陽話語。這手寫之詩和存在之詩的互相映射，照亮了詩歌的辛酸國土。王子，就是要用一個青年的脆弱生命去點燃美學的聖潔火焰。
對於詩歌王子及其命運和痛不欲生，乃是海子對其自身的預先悼念，猶如一篇由死者在生前親自撰寫的墓志銘，因為所有先逝的王子，都是海子的歷史隱喻。他目擊了天才與人類的死亡，而後就直接捲入這種死亡運動，書寫下王子族譜的最新的一頁。這就是作為詩歌先知的極端前提：以死寫詩。或者說，用死亡語法去反抗世界之夜的黑暗語法。
從王子的高貴而純潔的靈魂出發，海子走嚮了所謂大師立場，也就是走嚮對以往所有卑諛、平庸和低級趣味詩歌的蔑視。無數年輕的詩歌群衆，擁集於通嚮純粹個人幸福的詩歌道路，在抵製意識形態壟斷的同時消解着內在的信念和索取真理的勇氣。他的嚴厲目光掠過虛假詩歌，停留在山下的群衆、母親、土地、村莊、糧食、河流、岩石和馬匹上，“人類嗎，此刻人是多麽愛你”，而海子的嘆息又多麽孤寂。這愛的孤寂火焰，超出個人自我中心的意識本質，一直抵達人類苦難的遙遠邊緣，並要說出一種無限廣博的慈悲。大師，首先是一個熱愛人類的情感英雄，其次纔是握有非凡技藝的經典作傢。
這裏已經藴含着某種衹有偉大的心靈才能作出的反應，它是一種難以言喻的義憤與悲傷，起源於對自身存在意義的極度關懷，並藉此獲得進入觀察人類命運的契機。在他們的極端痛苦經驗的盡頭，群衆涌現了；而在另一個盡頭，出現了神的緘默身影。 讓我們回憶一下海子的最後歲月。他獨居在京城遠郊，也就是獨居在一個遭到貧睏纏繞和世人冷落的屋捨。除了動身進城教書與訪友，他衹有一種生活，隱匿、遙遠、凄涼、澄明，日復一日地發展着內心的傲岸言說。在他寫下的所有文本之上，永久回響着他與無名之神對話的秘密聲音，並在長詩《土地》中達到比較清晰的程度。
神的維度從靈魂裏面伸出，照亮了傢徒四壁的在所和稿紙上的詩句。它痛切地指涉了希臘諸神、基督教、上帝以及所有至高者的不在場，同時又流露着一個現代知識分子對企及真相與真理的疑慮。正是由這種兩難睏境中，海子開始了嚮終極實在的維度的痛苦飛躍。他拒絶着舊先知對神作直接呼告的方式，甚至盡其可能地不言說神的名稱與本質。他僅僅獲得一個俯瞰人類的神的視點，並從這一高度上說出二十世紀國最奇異的話語
在這個春天你為何回憶起人類你為何突然想起了人類神聖而孤單的一生想起了人類你寶座發熱想起了人類你眼含孤獨的淚水（引自《土地》第12章，春風文藝出版社1990年版）
誰是那個無名的“你”？ 這個問題是難以一言蔽之的。“他”何其神聖，端坐於寶座，回憶着萬惡的人類，眼含眼淚；他被拒斥於人之外，同時又深入人的孤單心情，以獲得最廣泛的世界經驗。這顯示了海子精神的內在分化：他既在人裏面，又在人的上面；他自身就同時擁有人與神兩種精神維度，它們統一於簡約而鏗鏘的詩句，像大地上的雷霆與閃電，結束着神性缺席的黯淡年代。
一種充滿疑惑和尚未成熟的神性目光，歷涉“黑暗而空虛”的“天堂”，靜止於神話幻象的語言場景裏，這是海子在其神學運動中采取的主要動作。他聲稱“所有的人和所有的手都指引我以幻象，也即一切人類的集體記憶與造型母題”，構成了他的詩歌的宇宙背景。不僅如此，他還要從二十世紀午夜的立場，“將人類生存與自然循環的元素輪回聯結起來加以創造幻想。”
然而海子並沒有返回到復興天堂的傳統信念之中。他的痛楚之手從貧瘠的大地上抓住幻象，也就是抓住了死亡，如同抓住太陽殞落時的最後光綫。在世界之夜降臨的時刻，他要像歌德那樣不‘7d不撓地逃嚮火焰與幻象的家乡。
檢索一下海子和駱一禾已經發表（在民間或官方印刷物上）的詩篇就會發現，它收集了大量上古神話元素：太陽、月亮、高山、河流、海洋、土地、故鄉、祖先、人民、豐收、狩獵、處女和王子……粗拙質樸的民間感性與闊大崇高的經典文獻，這兩種勢力驅趕着元素羊群，把它推入幻象的話語花園。他們以飛行的速度穿越花園的所有區域，以書寫盛大的“世界之書”。這就是海子的《太陽》七部書手稿和駱一禾的《世界的血》（這本是駱一禾對他的組詩的一種命名），前者包含詩劇《太陽》、《太陽•土地篇》（通稱《土地》）、《太陽•但是水，水》、合唱劇《太陽•彌賽亞》、儀式和祭祀劇《太陽•弒》。它們是在無限黑暗中呈現的有限道路。藉助先驗歷史去探求拯救，以期實現嚮自由的突破，──儘管這一努力終止在“幻象”和“幻想”的自我否定中，但世界之書的宏大性還是産生了效果：言說的火焰業已點燃，並嚮爬行於黑夜的人們給出稀有的啓示。
我們正目睹着意識形態神話經由詩歌先知的一次大規模重建。在舊的國傢神話消解之後，世界接受着廢墟話語和塵埃話語的統治，也就是接受着一種沒有價值深度和生命預言的荒謬事實。這已經藴含了對於詩歌啓示性的呼籲。由於政治和宗教先知的嚴重缺席，詩歌公社的使命變得何其沉重！它要率先到達必須的黑暗，並從那裏開闢新的精神道路。
新意識形態神話標記，正是它對於傳統母親神話、人民神話和土地神話的回歸：
“母親很重，負在我身上，”“土地抱着女人”（海子）：“這是大地的力量/大雨從秋天下來，衝刷着莊稼和鋼”（駱一禾）。耳熟能詳的言說，導源於一個遭到激烈反抗的中間價值形態，卻被提升到更高的終極價值層面──神性維度取代了國傢維度。這就是最終完成了對於舊意識形態神話的結構改造。
耐人尋味的是，在對神話的價值規定方面，海子和駱一禾之間出現了最深刻的分歧。海子企圖用“幻象”的虛幻性去消解他所建立的神話，也就是用絶望的左手抹掉歡樂右手刻劃出沙灘圖象。而駱一禾則恰好相反：他拒絶着外在的消解指令。基於一種對世界之明的固執信念，他永久地住進了他的神話傢園。
在某種意義上，這分歧乃是二十世紀後期國際思想衝突的遠東現身。德國學派和法國學派、哈伯瑪斯和羅蘭•巴特，──人類精神分裂後的兩種哲學音響，不屈地探查着人的終極實在，而後，公佈全然不同的精神出路。這就是發生於海子和駱一禾之間的事件。然而，對於神話和神的維度的共同關懷，以及置身於同一個詩歌公社，使分歧受到了掩蓋。人們沉湎於下列錯覺，即駱一禾不過是海子的闡釋者而已。
用一隻耳朵傾聽海子，而用另一隻耳朵傾聽駱一禾，這樣做了結果把我們更深地拖入了批評的睏境。衹有一種方法能夠解脫我們，就是承認絶望神學和希望神學的互補性。它們仿佛是真理之盾的兩個側面，分別陳述着從世界之夜中生長出的無比絶望和從內在覺悟中涌現的無限希望。由於一種猝不及防的死亡，整合的可能性被懸置起來，以等待一個更年輕的公社的誕生與解决。
但是，所有上述信念的分歧，並未妨礙這兩個人在浪漫詩學方面的異口同聲。越過氣質、才華和風格上的差別，他們寫下了共同的新浪漫主義綱領，也就是基於浪漫時代以來生命意志的頽喪、神話造型的破碎、由於語言實驗引起文體的卑賤化，他們要製訂詩歌革命與復興的最激進的原則。為此，海子指責了從塞萬提斯、雨果、惠特曼、哈代、葉芝、易卜生、陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡、喬伊斯、福剋納、加繆和薩特等大批曾經受到廣泛頌揚的作傢，認為他們正是文學走嚮現代敗落的直接原因。
海子的美學樣板，限定於但丁、歌德和莎士比亞等少數“個人巨匠”，他們是中國當代詩歌所應追蹤的僅有的偉大目標。此外，還存在着一種更深遠的詩學根基：金字塔、敦煌藝術、《舊約》、印度史詩和奧義書、荷馬史詩、《古蘭經》及其波斯的長詩匯編。這是偉大詩歌的不朽源泉，人類靈魂中那最高和最後的靈魂。
這就是我將其稱之為“新浪漫主義”的理由之一。在海子和駱一禾的詩歌言說之中，遍布着想象的造型元素，先驗、永恆、宏大、威嚴，織入掙紮的悲劇性吟唱結構，原始或古典夢想放射出蘇醒的美與光輝。浪漫，就是從永不枯萎的神話風景中找到實存的意義，也就是讓幻象成為個人生命的內在中心。而“新浪漫主義”的新穎性則在於，它試圖結束一種純粹個人感傷的歷史傳統，並下沉到集體受難的深度，以獲得對世界之夜的終極超越。
從一種詩學的立場看，浪漫主義早已喪失它的虛幻性。因為幻景僅僅針對着人的實存，也就是針對話語的轉換性而言。但浪漫主義的話語係統，卻把這虛幻性當作它自身的最高實在。浪漫言說蔑視着真實事實中的事物，蔑視着一切黯淡無光的現世生活。幻景和神 話打開了生命的內在空間，使人觸及到一種可能事實，它犀利、溫存、辛酸、美麗，成為我們居住的鮮豔傢園。
話語燈盞、話語星辰、話語太陽及其各種話語光綫，這些事物像閃電和雷火那
樣烙寫了生命中最有力的白晝，它是人的一種內在事實，或者說是一種詩意的存在，
掩蔽於虛假的日常生活和不可見之中，並隨時嚮想象和夢幻敞開。
毫無疑問，這種使存在嚮詩意還原的企圖，已經超出了詩學的領域，因而它受到扛5c多現代詩人和哲學家的反對，但即使在文學話語之外，詩意仍然應當是存在的根本屬性。它是從深淵裏浮起的一根澄明的柱子，支撐着午夜居民頭項上的昏暗天空。正是在這更高的意義上，我們有必要接納浪漫詩學的全部賞賜。
如此野心勃勃的詩學格局，必然引發出某種龐大的寫經計劃。在短短幾年裏，這一小型詩歌公社磋商着前衛與經典的相互關係，並且最終决定放棄一種臨時的和不斷變亂的美學立場，以投入歷史上最隆重的經典寫作運動。然而，自現代主義和後現代主義以來，經典已經嚮作傢閉合。它被封存於往昔的英雄歲月裏，藐視着這個荒謬的世紀，正如《聖經》正典，一旦被猶太人和基督徒閉合，就永不開放。
掙動的經典之手，就是從如此的結構中顯現的。基於三種午夜的復疊和極度的世界之暗，它要撰寫新時代的先知書和啓示錄。海子說，我要寫下一種叫做“偽經”的東西。這並不是在對新浪漫主義詩歌的幻象性作自我揭露。“偽經”是針對一個閉合了的正典體係而言的。它在正典之外，同時又具有一切正典的特徵：莊重、有力、氣魄巨大和洋溢着難以企及的神性光輝。
對於一個平庸和劣質的二十世紀中國文學，這是何其奢侈而狂妄的計劃。一方面是有力的意識形態戰士的忠誠話語，一方面是瀟灑的遊戲文人的小品話語，一方面是急切地改變着生活質量的市民作傢的媚俗話語，一方面是醉心於修辭練習的先鋒小說傢的新潮話語，所有這些話語係統構成了險惡的主流以消解一切膽敢逾越它的勢力。 突圍出這樣的迷津背景，道德必須是一個無畏的戰士，而後必須是一個奇特的天才。從現存文化的頂端起步，憤懣、痛切、熱烈、喘不過氣來地嚮人類精神事務的最高峰巔奔走，在極短的五年之中，海子寫下了《太陽》、五百首抒情詩和大量詩學筆記與論文，駱一禾則寫下了長達八千行的長詩《世界的血》和《大海》，這使他們成為中國在本世紀最早出現的經典作傢。他們的頭顱因腦力衰竭而沉重地倒於山巔，而靈魂則飛旋着舞蹈起來。鎸刻在那裏的火焰話語，是行將死去的世紀的最後叫喊。
四 新先知書
那宏亮而無聲的叫喊，凍結在海子《太陽》中的天堂大合唱《彌賽亞》中，成
為先知話語的最後匯集。儘管海子事實上並未找到一種適當的啓示語體，但它仍然彌漫着前所未有的預言與審判的末日氣息，並使先知精神達到一個人所能企盡的極限。
這部“用盡了天空和海水”的“偽經”，一開始就是嚮真理、青春、曙光和新紀元的熱烈獻詩，曾經參與世界誕生的三位一體──太陽、受傷的陌生老人和“我”開始現身，也就是暗示原始生命力、種族及其個體三種元素的在場，它們分別承擔創造者、毀滅者和目擊者的使命。從如此的隱喻立場出發，海子以提綱式的簡潔句子推出了這部“骯髒之書”、“殺人之書”、“世界之書”，它聚集着海子所要言說的主要消息：大地破裂、血液與烈火的聲音、被吹響的號角、羿的弓箭和刑天的頭顱……這些巨大的災象組成了啓示錄的令人驚駭的先兆事變。
而後是一次鐵匠、石匠、打柴人、獵人與火焰之暗的秘密談話，指涉着世界誕生與毀滅的內在過程、天堂的黑暗性和空虛性，等等。石匠站在天梯上的凄涼言說，悲慟到了令人戰慄與心碎的程度：
我在天空深處高聲詢問誰在我從天空中站起來呼喊又有誰在？
這樣的難以置信的人類沉痛聲音，迴旋在石頭與廢墟構成的天堂，仿佛是一次數百個世紀以來全部懷疑和絶望的總追問，清算着人與神之間的所有欠賬。然而，天堂仍然將在海子的裏面、在他的詩句和全體人裏面閉合。神並不在場。那麽誰在傾聽？衹有岩石、無人的廢墟、天堂的碎片和末日的火光。
從世界的毀滅性幻景中，誕生了“三千孩子”，被一個無頭的英雄率領，嚮大地急切地降臨。這是海子的自我幻身對人間的最後徵戰。他的孩子們、他的三千種希望和三千種未來，同他一道倒下，手指落日、睛含熱血。而全部的安慰僅僅來自那座黑暗的太陽，它從一個軟弱和悲劇性角度勸諭着英雄，以指明他的歸宿：
靈魂啊，不要躲開大地不要躲開這大地的塵土
我要在此順便解釋一下海子的立場。在所有的詩篇的札記中，他都堅持了對天堂的敵意和對於大地的親近。這與其說是在選擇一個更為可靠的傢園，不如說在表達對神的缺席的難以言喻的失望。由於天堂空空蕩蕩，大地顯露了某種穩定而堅實的屬性。如果他墜落，大地將成為他屍骸的唯一接納者，而一個沒有上帝的天堂甚至不能充當他最後的墳墓。
手稿的第三部份，仿佛有了一希望的光綫：工匠們拋開秘密交談的形式，轉入“贊美”的高聲合唱，青春、曙光和真理的幻象無限地涌現着，在海子生命的前方閃電般飛奔，它們是那種深受關懷、獨自前往的核心思想，籠罩於長長的和孤獨的光綫之中。然而，海子越過打柴人的獨唱，發出了難以為續的悲痛嘆息：“我的生命已經盲目”，“我跟不上自己的景象”。這思想是令人吃驚的，它是否已經藴含着這個詩歌先知的精神悲劇？他跟不上自己所給出的希望，這其實就意味着他的絶望話語跟不上他的希望話語。如此的信念分裂，起初撕裂着他的靈魂，而最終卻撕裂了他的年輕的身體。
打柴人，或者說火焰的炮製者，乃是海子的衆多幻身之一。他一方面從曙光和真理上後退，一方面卻憑藉火焰去判决人類與世界的滅絶。他甚至化作吐火的萬頭之獸（利維坦？），以焚燒世界上殘留的最後事物。在這恐怖的時刻，響起了天空的短促有力的呼叫，仿佛是對毀滅了的種族之魂的一種招回：
青春！蒙古！青春……
蒙古！蒙古！
夜歌隨後悄然降臨了。一群啞巴唱起黑暗之歌，它贊美着被叫做“苦樹葉”的大地，贊美一切深淵與空虛。絶望神學在此達到了它的抒情高潮和哲學高潮。石匠再次現身，從維特根斯坦的立場陳述人還原到石頭的過程。在海子看來，這無非就是把人類無望地還原到巨大、穩定、簡約、數學、笨拙、沉重、堅硬、野蠻、饑餓、憤怒和沉默的形式。火焰主持着這種普遍的變形。最後，由於吐出了火焰，連“經書”也冷卻成上述荒涼的事物。這裏包含着對埃及金字塔及其所有上古石頭建築死亡本性的一種揭露：它們與其說是文明的隱喻，不如說是文明墓穴的永好像徵。
這裏突然強硬插入了一堆密閉的“鐵櫃”（約櫃？）中的不能呼喊的古怪話語，由“鐵匠”在其“打鐵”過程中泄露出來。它包括一組命題的主導陳述和兩組附屬陳述，分別用阿拉伯序數和拉丁字母加以標定。其中的主導陳述是：
1 、世界衹有天空和石頭2 、世界是我們這個世界3 、世界是唯一的
這無疑是啓示言說的秘密核心和綱中之綱，構築着海子的絶望神學的形而上根基。它原先處於事物的底部，現在卻浮現到分崩離析的幻景話語的上面，粗暴地直呈着先知審判的內在依據。它首先對“世界”的廢墟性和荒涼性作出規定，而後指明了“世界”與我們的關係，也就是明確地告知這個“衹有天空和石頭”的世界正是我們的居所。最後，我們還要被告知：這是唯一的世界，此外更無其它世界。那麽，我們就被剝奪了對我們之外的幸福在所進行憧憬的權利。
插述結束之後，手稿再度返回到大合唱中。出現了天堂下雪的幻景，像“漫長而荒涼”的“冰川紀”，卻比雨水還要溫暖，散發着節日的幸福氣味，從中閃現出九個盲人長老，他們是俄狄浦斯、荷馬、老子、阿炳、亨德爾、巴赫、彌爾頓、博爾赫斯和持國。這些人類歷史上最著名的瞎子歌手和智者，被收集到海子的末日法
庭，擔當大陪審團的使命。然而，就在先知即將說出我們等待已久的最後判决時，手稿突然中斷，沒有下落。
這一尚未完成和戛然而止的先知書，顯示出某種外在的敞開：它是受難和絶望的，同時又佚脫了最終的審判言說，仿佛是一次故意的突發性緘默以等待另一部審判之書的秘密誕生。
駱一禾的《世界之血》在某種意義上響應了那巨大緊張的緘默。儘管它遠離着啓示文體，卻擁有更完整的預言功能：一方面自述着絶境生命的孤獨與恐懼，一方面卻構築了世界奇跡和人類博大生命的“屋宇”。越過安魂與彌撒式的段落，也就是在無限飛行的輪回中，靈魂再遇了精靈與生機、朝霞和光綫。
這人類所産生的都會消逝那産生了的兒女們仍要一一經歷
這正是對遭到海子中斷的先知話語的熱情續接，它指涉了未來拯救的全部可能性，也就是對結束世界之夜和打開世界之晝，作出了最後的承諾，而它的神學根基卻是一個古老而簡單的印度學說。永不停止的輪回和循環，使黑暗與光綫雙雙獲得永生，這不僅僅使我們獲得了嚮未來無限敞開的契機，而且找回了人的全部預見性，因為所有的人都懂得下列常識，黑夜之後必然是難以阻止的白晝。
五 死亡與探查
先知言說的全然中斷，乃是在一九八九年春夏。三月二十六日，年僅二十五歲的海子、痛不欲生的海子，在山海關附近臥軌自殺，饑餓的胃中僅有兩枚腐爛的橘子。而五月十四日，駱一禾在京城廣場上猝然昏迷，十八天之後，他尾隨海子而去，走過黑暗的門檻，“眼望着家乡”。
幾乎所有的大衆傳播媒介都“閉合”了這一消息。在司空見慣了死亡的年月：沒有什麽留意到大地破裂的聲音；甚至，沒有人傾聽火車的尖利呼嘯和輸液瓶的最後一滴。幾個面容黯淡的親友葬送了他們，像葬送一個剛剛打開的時代。
這無疑是歷史上一切先知的結局。但我不想從這個角度談論死亡。我要指涉的僅僅是死亡的意義，也就是從死亡話語中釋讀出藴含其中的全部神學消息。
令人驚訝的是，這消息首先藴含在海子設定的死亡坐標上，也即藴含於海子所選擇的死亡地點和時間之中。他進入一座叫做秦皇島的城市，或者說，進入一個最著名的極權主義者的領土，以面對他下令修造的羈押人民的墻垣──長城。山海關不僅是該墻垣的地理起點，而且是它的邏輯起點：巨大的種族之門，正是從這裏和由這個統治者加以閉合的。
與空間坐標對應的是它的時間坐標。三月二十六日，乃是兩個著名的浪漫主義先知辭世的時刻。一八二七年的貝多芬和一八九三年的惠特曼，在從歐洲和美洲的角度呼籲了人類的信念之後，永不回首地動身離開他們的陰鬱在所。衹有他們的英雄言說問殘留於身後的世紀。
正是在這樣的象徵時空裏，一輛暴力的火車碾過他的疲憊身軀。如同歷史上所有黑暗勢力那樣，它殺了他，而且如此簡單、輕易和乾脆利落。車輪接觸肉體的那個瞬間，靈魂攜帶着這個人的全部義憤、憐憫、博愛和死亡激情蹣跚而去，離棄着這個苦難的世界。他藉此對輪子及其所有壓迫人與碾碎人的事物作出正義審判，判處它們沾染他的鮮血，也就是打上難以抹除的罪惡的印記。你們殺了我──海子輕衊地和內在地喊道。
兇暴而明快的輪子，就這樣受到了坐標的有力闡釋。而它還暗示着生活的悲劇時間的結束。悲痛的世間生活，充滿各種肉體和粗拙的氣息，軟弱和妥協的氣息，塵土和骯髒的氣息，如此等等。輪子與土地的關係，隱喻了它的全部渾濁性和沉重性。它以悲劇時間的名義碾碎人，把他們壓入大地與墓塚，更重要的是，輪子將傲慢、冷漠和永恆循環地行進下去。
海子阻止着輪子的罪行。海子說，生活不應當是這樣的。於是他就動手去結束它。而最終，他以結束自己的方式打擊了輪子，使之置身於尷尬的地位。
這同屈原的死亡全然不同。作為一個被放逐的人，他的苦難和怒氣深不可測，這促使選擇了河流也就是選擇一個永久的傢園。與輪子相比，河流顯得那麽柔和與溫暖，如同記憶中的羊水，因此自殺就是對生命之傢的激烈召回。海子超出了屈原的限度，他拒絶以和解的方式死亡，恰恰相反，他顯示了令人驚駭的勇氣：大卸八塊，血肉飛濺！他要藉此表達出一種最極端的反抗話語。
儘管存在上述重要的差別，海子和屈原還是顯示了驚人的相似性：詩人、天才、道路凄涼和四面楚歌。屈原棄世之後，自殺者的缺席成了中國文學史的基本特色。從這個角度，我們等待了兩千多年！也就是說，在經歷了兩千年的漫長空白之後，海子的英雄容貌閃現在自殺的現場，像屈原的最年幼的兄弟。
這樣一種響應性自殺，標志着海子的存在方式的根本轉變。長期以來，這個人一直構築着他的私人的詩歌燈室。越過世界之暗，他獲得了光亮、溫暖和澄明的幻象。儘管發表作品，但基本上是一些人的信念札記。隨後，在《彌賽亞》的時刻，銳進為一個反面的福音書作傢──站到燈室與黑夜之間，用話語石頭去砍砸閉合了的天堂之門。而在臥軌時刻，他穿越死亡走廊，徑直走進了燦爛的火焰。
從文本話語到行動話語，從心靈之河到肉體之火，從私人燈室到公共墓場，海子的生命不斷趨嚮於父性、復仇與毀滅。而在另一個層面上，它卻意味着海子從詩歌藝術嚮行動藝術的急速飛躍。經過精心的天才策劃，他在自殺中完成了其最純粹的生命言說和最後的偉大詩篇，或者說，完成了他的死亡歌謠和死亡絶唱。
行動藝術，這個概念儘管起源於痕7b代歐洲波普美術，卻藴含着悠久的實踐歷史。除了查拉圖士特拉和老子，幾乎所有希伯萊先知都可被納入這一形式框架。我已經說過，耶穌是其中最著名的先知和最傑出的行動藝術大師。由他親自設計的十字架悲劇，是人類藝術史上最偉大的作品。
緬懷耶穌的身世，我們可以看到這個人的全部孤寂與憤懣。他形單影衹，衆叛親離。臨近逾越節的時刻，他開始着手製訂一次行動藝術的秘密計劃，以實現他嚮神的承諾。在最後的晚餐上，他宣稱門徒中有一個要出賣他。而後他將蘸了酒的餅遞給猶大。這與其說是一種揭發，不如說是嚮猶大發出的內在請求。《約翰福音》的行文在此變得十分微妙：“他吃了以後，撒旦就入他的心。”
必須強烈地意識到這裏的邏輯順序：不是先有撒旦後吃蘸血之餅（耶穌肉身的隱喻），而是先吃餅後纔出現了撒旦和“叛賣”之意。這無疑在嚮我們暗示：正是耶穌要求着猶大的背叛，並把他的計劃（“撒旦”）告訴了猶大。接着，在耶穌的公開催促下，猶大動身離去，而後的事變衆所周知。
耶穌與猶大聯合設計的叛賣與受難藝術，顯示出震撼靈魂的無盡力量，並對世界之夜的統治構成難以想象的威脅。它的魅力不僅在於被釘上十字架時所産生的驚駭與悲壯，而且在於英雄和叛徒、無畏者和怯懦者以及拯救者與陰謀傢之間的戲劇性對抗：猶大扮演的角色激怒了人，使他們從麻木中震驚，轉入對英雄的無限憐憫和敬畏。 海子的死亡絶唱，乃是對耶穌的偉大藝術的現代摹仿，所不同的是他獨自完成了這一行動，那麽，他就必須一個人同時承擔英雄和叛徒這兩種使命。作為英雄，人已經指涉了它的主要特徵，因此我衹想在此談論一下海子作為叛徒的一面。在亞細亞群體社會，所有的個性生命都不屬於他本人，人藉助一個公共服務的契約交付了自身。自殺，就是單方面撕毀這種契約，然後把碎片扔到群衆的臉上。
“看哪 ，這個人是我們的叛徒！”群衆的怒氣難以平息。
然而這是極其可笑的，正如我們對於猶大的指斥是極其可笑的那樣。作為叛徒和撒旦的化身，海子在其作品中扮演了一個拆卸天堂的挑戰性角色，但它僅僅是海子靈魂的一個方面──他不可能背棄他對於人類及其幸福的失望。而在另一方面，他是歷史中最年輕的先知，沉浸於愈來愈強烈的彌賽亞精神之中，並且指望用那精神去處死一個腐朽到極點的時代。這已經包含了對於群衆的內在拯救。死亡，就是
一次無比凄厲的叫喊，以審判那些渾噩可笑或腐化無恥的存在者，讓他們死亡，或者，以一種比較正確的方式活着。
讓我們傾聽一下耶穌在十字架上的那聲令人戰慄的呻吟：“我的神！我的神！為什麽離棄我？”這聲音包含着一個篤信者對於上帝的最後探查，它要證實神的在場。同時，它也探查着以色列人民，看他們是否藉此召回一種內在的信念：是否會由於神的緘默棄它而去。
海子的死亡絶唱，正是短暫者對永恆者的激烈探查。他的靈魂從大地上站起，朝着天空高聲呼詢：誰在？越過輪子和鐵軌的巨大陰影，他發出了微弱而有力、顫慄而無畏的追問：
誰在？又有誰在？
從如此的終極探查中，引出了我所關註的那些基始問題：上帝現身了沒有？什麽是那現身？什麽是那作為現身的上帝？什麽是那作為上帝的現身？
迄今為止，還沒有什麽人以如此嚴厲的方式，表達對自身的終極實在的絶對關懷。因為這些問題的神學轉換：我為什麽在場？什麽是這在場？什麽是這作為在場的我？什麽是這作為我的在場？海子證實了這些問題的重要性：死亡，就是以不在場（退場）的形式探究人的終極在場的全部意義與可能。
駱一禾傾聽着這些追問，死亡使他感到震驚、悲傷和厭惡，使他有了一種難以言喻的痛恨與憐惜。而後，他以目擊者的身份轉入對海子及其詩歌的凄楚闡釋，也就是在海子喊出存在真相之後高尚地喊出海子的真相。這種傷痛和盡其所能的呼籲，損害着他自己的健康，並最終導致了他的“革命性病故”。
死亡坐標再度顯示出它的神秘的響應性：駱一禾倒在變亂的廣場，面對與山海關極其相似的巨大城門，這使病故轉換成意味深長的儀典。從一個思想制度的中心，它重申了海子在絶唱中的神性言說，使之獲得嚮世界敞開的契機。革命性病故，並非是用疾病去推翻一種心力交瘁的個人存在，而是要以死對另一次死亡作出决然的闡釋。 詩歌先知與門的關係昭然若揭。世界之夜構築着它的無限深度的墻垣，以
阻止人的行進和白晝的現身，並把我們限定在永恆的黑暗之中。先知率先找尋和發現着通嚮未來希望的門扇。
他們用死的意志敲擊這門，象徵他們所做過的那樣高聲詢問：誰在？誰在？
然而，一個更確切的角度使我意識到，正是先知本人構成了我們所期待的門洞。從他們的英雄身軀倒下的地點，門已訇然中開。這個世紀行將死去，而全部的可能性光綫正從未來嚮我們射來。越過詩歌神學的美學教義，新事物不可阻止地涌現。那由海子所無限絶望和由駱一禾所熱烈希望的，它將要在了。而它已然在着。
1991年8月19日完稿於富春江畔
朱大可，1957年生於上海,祖籍福建武平。是中國最具影響力的文化學者之一，也是中國當代最優秀的批評傢之一。1983年畢業於華東師範大學中文係，2004年獲澳大利亞悉尼科技大學哲學博士學位。現任同濟大學文化批評研究中心教授，同濟大學人文學院教授;四川大學、雲南大學、廈門大學、廣東外語外貿大學客座教授。代表性著作包括:《燃燒的迷津》《聒噪的時代》《話語的閃電》《守望者的文化月歷》《流氓的盛宴--當代中國的流氓敘事》《記憶的紅皮書》《神話》等。主編有《21世紀中國文化地圖》(大型文化年鑒，中文版八捲，日文版名為《中國文化總覽》)《文化批評》(為中國學術界首部文化批評教材)等書。