当代诗：物的追问
一、拉帕德的问题
1881 年6 月，梵高早年的画家朋友拉帕德来拜访梵高，小住的十多天里他们常一起去乡间写生，画了许多同样主题、甚至同样视角的画。《梵高传》（译林出版社，2015）一书中特别展示了其中的两幅，画的都是巴塞瓦特沼泽地的风景，池塘中的芦苇、远处的萨比小镇、天上的流云……可是这些同样的场景在两位画家的手下却是如此不同。这主要倒还不是风格的问题。拉帕德的画叫做《萨比附近的巴塞瓦特（萨比附近的风景）》，一幅优美的风景画，画面下半部分是沼泽的近景，芦苇丛虽然不算稀疏，但也绝称不上繁密。在第一眼轻微的杂乱感之后你会发觉，这丛芦苇的苇杆基本都是竖直向上生长，间距排列规律，叶子大都朝右上方倾斜——有一种威严的秩序存在其中，仿佛一切都经过了一只手的精密安排。画面的上半部分是远处的小镇，比起轻描淡写的沼泽地，尽管占据的空间不多，小镇的笔触却更加浓重，屋舍、教堂、小树林的剪影清晰地一字排列在地平线上，成为这幅画的中心，上方则是了无痕迹的白云。那个时候梵高还远未成名，他的画也尚未完全形成自己后来的风格。那段时间他对拉帕德不无崇拜之心，“渴望学会这位朋友温文尔雅的艺术风格”“对拉帕德用铅笔和钢笔所画的树木、远景和风景图饰赞赏不已，认为它们‘非常巧妙和迷人’”。可是有意思的是，尽管有“温文尔雅”的意图，梵高的这幅画最终还是出卖了他自己，也为我们展现了处理同一题材时大师和二流画家的区别。梵高这幅画叫《睡莲沼泽》。这绝不是一幅优美的画，和拉帕德相反，越是看这幅画，你越觉得它凌乱。首先是画面的布局，占据拉帕德画作中心位置的萨比小镇，在梵高这里被挤压为一条线，搁置在靠近画面上边框的位置，上下分别拥挤着饱满的云和密集的田野。画布剩下的大部分空间，都被梵高留给了沼泽地。芦苇丛疏密不一，四处散落，一只鸟低低飞过，其间间杂着许多不知名的植物。尤其是形态各异的睡莲，在近景中格外夺目，层叠着铺满了画面的左下部分，而远景中它们是一些大大小小的圆圈、斑点。由近及远你会发现，它们的数量在梵高画中并不比芦苇少。 当然，我们可以从风格上去看二人之间的差异。但我更感兴趣的其实是一个更为基本的问题：为什么拉帕德没有看见这些睡莲？
二、作为景观与他者的物
拉帕德的问题，同样是我们的诗歌所面临的一个基本问题。甚至，这是一个相当幼稚的问题，因为新诗在其诞生之际就已经在追问它了。新诗诞生的内在动因，正是古典诗词对世界的漠视，对事物的视而不见。可是，如今对这一问题的觉察，依旧没能成为一种深入到写作中的广泛共识。如今诗人们写海洋，依然是海浪、海鸟、渔夫，大海的美丽和残酷，大海的奥秘——无数的诗歌早已写过的东西。2019 年，在一次涉及“海洋”主题的诗歌研讨会上，我没有听到一位诗人提起海鸟腹中的塑料垃圾、渔夫的手机、轮船上的电子仪器、货舱中的货物、它们那记录着原材料产地、工厂和经销商名称的商品吊牌——那在南亚某个童工与一位此时刚收到生日礼物的北美小学生之间汹涌着的大海。为什么我们没有看到？
现代世界最重要的特征，就是它不再是一个新鲜的世界，而是一个积攒着巨量既成经验的世界，没有人可以回避它们而生存。单纯的“自然”已经分毫不剩了，博尔赫斯的短诗《月亮》觉察到这一点：
“那月亮不是先人亚当
望见的月亮。
在漫长的岁月里
守夜的人们已用古老的悲哀
将她填满。”
如今我们所看到的风景，都首先是一种“景观”。我挪用居伊•德波的概念，是为了说明风景不仅像拉帕德所看到的那样，是一种观念的衍生，控制着世界对人的显现。它还同资本隐秘地纠缠在一起，使人成为景观自我生产的一个部件，正如德波在《景观社会》中为我们揭示的那样。坐在巴塞瓦特沼泽边上，眼前之所见对于拉帕德——一个贵族、美术学院的高材生、小有名气的青年艺术家——来说，仅仅就是这样一种景观，和其他沼泽地、其他小镇之间没有本质的区别。拉帕德太熟悉怎么画“风景画”了，在观看之前，一套既定的方法已经决定了他的视野和观看方式。他的观看受限于一种体系化、制度化的视觉体制，他的画作是这一视觉体制的自我生产。那些不适合他的手法的东西，不协调的形状和色彩，不“优美”的姿势，注定要被他的眼睛无视。如今，我们每个人首先都是拉帕德，而诗人的基本任务，就是从拉帕德的视野中走出来，努力去看见他此前所不能看到的东西。 除了物的景观化以外，还存在另外一种困难。本雅明在阐释列斯克夫的小说时，曾引到一段列氏小说《绿宝石》的片段，诗意地揭示了现代世界物与人的分裂：
此故事把读者引进“一个古老的时代。那时，地球腹中的石头和高悬的神圣星辰仍然关怀人的命运。不像今天，天地不仁，万事万物对人子的遭际皆漠然置之。万籁俱寂，无有与人晤谈之声，更遑论听从人之颐指。未发现的星体已没有一个能在占星术中起作用。还有许许多多新石块，都测量过、磅秤过，其特别的重量密度检验过，但石块不再向我们诉说什么，也不带给我们什么好处。它们跟人交谈的时日已一去不返了。”（本雅明：《讲故事的人》）
卢卡奇在《小说理论》中对希腊世界与现代世界的描述，同本雅明想要诉说的问题在这里重叠起来，他们所关心的都是现代世界本质上成为了异己的他者，主体因此失去了对世界的把握。这是现代性问题诸面相之中最为深刻的一面。居伊•德波有一个更具体一点的说法，大致是讲，在文明从古典世界进入资本世界再进入后资本世界的过程中，事物之于人的关系经历了两次降级，从“存在”滑向了“拥有”，又滑向了“显现”。不过，卢卡奇与本雅明都不对诗歌抱有希望，在他们看来，能够担当这一任务的无疑是小说。即便是波德莱尔，在本雅明的论述中，也至多是一位抛出了问题的人，而远非解决问题的人。 不过，值得注意的是，本雅明在将巴尔扎克和波德莱尔相比较的时候，也认定“观察事物的新方式在一个抒情诗人身上远比在一个小说家身上体现得丰富多样。”（本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》）或许这正是诗人有别于小说家，而能够重新获得世界的隐秘路径？不论如何，在这条“英雄归乡”的道路上，新诗的诗人们早已启程了。
三、关于胡适的《蝴蝶》
中国新诗启自胡适的《蝴蝶》，可以说意味深长。一开始的时候，胡适的论敌如学衡派诸君还大多在古典文学阵营中，而随着新诗逐渐被认可，越来越多的新诗作者和新诗的支持者们，如闻一多、梁实秋、成仿吾以及一众赞赏郭沫若的先生们，也都开始反对胡适了。到废名开始在北大讲新诗，时间已是三十年代，《尝试集》已经饱受争议，在这样的背景下，废名对胡适的评价颇有些力排众议的味道。根据其讲义整理出版的《谈新诗》中，影响最大的当然是他关于新诗旧诗之辨的讨论，即他所说的新诗虽用“散文的文字”但有“诗的内容”，旧诗虽用“诗的文字”但写的却是“散文的内容”。有趣的是，这一观点恰恰暗合了胡适的反对者们的想法。梁实秋回忆闻一多对胡适的批评，正是“白话诗必须先是‘诗’，至于白话不白话倒是次要问题。”（梁实秋：《谈闻一多》）而废名自己对胡适的看法，反而是认为胡适的诗具备了他所说的“诗的内容”。从相似的立场出发，对同一文本的理解却截然相反。这显然要归于他们对“诗”的理解不同，而在我看来，还是废名的看法更有道理。 废名讲稿开篇就谈胡适的《蝴蝶》，但他不是直接去谈这首诗好在哪里，而是举了《天净沙•秋思》等旧诗，从反面去讲为什么“枯藤老树昏鸦”之类的诗句不好，他认为这首“元人小令”“正同一般国画家的山水画一样，是模仿的，没有作者的个性，除了调子而外，我却是看不出好处来”。而《蝴蝶》的写作却遵从着另外一种逻辑：“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容”。 之所以认同废名，是因为我觉得他的看法中包含着一个决定性的诗歌意识，那就是对“意象”与“物”进行区分。“枯藤老树昏鸦”之所以只是一种“调子”，是“模仿”，是因为这几个词仅仅是一种意象，是借取的观念，而不是具体的事物。正如西渡指出的那样，“‘意象’不是形象，而是形象的概念，与‘意象’相联系的不是具体的物，而是对于物的观念（意义）。所以，‘意象’不是一种具体的写法，而是一种间接的写法……唐以后……‘意’完全把‘物’遮蔽了”（西渡：《2009 诗学札记》）。而废名强调的《蝴蝶》的即时性，事实上指向的正是诗人与具体之“物”短兵相接的现实感。 意象，在我看来，和拉帕德所看到的风景一样，都是一种景观。将物视为意象的写作者、批评者所看到的只有诗歌作为文本的层面，无法看见诗歌作为写作/ 认知活动的层面。在有关意象的批评话语中，人们总是说“对意象的运用/ 使用”，这样的句法暗示了在写作之前意象已然存在或形成，写作被暗示为从既有的诸多意象中拿取、组合，诗人与读者遵循着一套早已固定的意象- 象征体系。意象即意中之象，意象早已经历过因而不再需要重新经历从“物”进入精神的过程，它本身已是精神性的，是一般的、抽象的。因此，在风云突变的20 世纪初，物在诗歌中的重现成为了一种必然——既有的“意象- 象征”体系开始失效了，出现了大量从未进入过精神中的物，同时既成的意象也因此需要进行结构性的调整，这就是为什么现代乃至当代的汉语新诗表现为一种直面物而不再是意象的精神活动，在物不息的更新进程中，精神必须经历对陌生的物的艰难把握。因此，相对于“意象- 象征”的话语体系，新的研究必须换位到“物/ 精神”“客体/ 主体”的框架下。 在《蝴蝶》之后，中国新诗在其发轫阶段出现了一批以“物”为书写对象的作品，如鲁迅的散文诗《雪》、周作人的《慈姑的盆》、徐玉诺的《海鸥》、冰心的《纸船》、闻一多的《死水》、徐志摩的《黄鹂》、冯至的《十四行集（二十七）》、戴望舒的《乐园鸟》、艾青的《牝牛》、卞之琳的《圆宝盒》、何其芳的《关山月》、穆旦的《旗》、郑敏的《金黄的稻束》等。它们聚焦于具体、个别的事物，展示着主体如何踉跄着触摸日新月异的世界。在这个意义上来看，《蝴蝶》为中国诗歌引入的这种直面物的精神，是怎样估量都不为过的。即便对诗歌理解之深如张枣，也忽略了这一点。没有这种重新认识世界的意识和努力，新诗的现代性又从何说起呢。
四、物的追问
现在，我们已经大体上提及了诗歌的两个方面，观看/ 认知与物/ 对象。这种对物的认知冲动，是中国新诗的第一次胎动，从《蝴蝶》的“不知为什么”开始，新诗就走上了追问不休的旅程。首先得到追问的是“蝴蝶”“雪”“水”“鸟”“月”等久远的事物，渐渐的，诗人们也向“火车”“电灯”，乃至“X 光线”（郭沫若）、“电子”（穆旦）伸出了把握之手，而对于同类事物，每一次重新书写，都是在试图刷新认知的方式与事物的复杂性。此中的艰辛，或许只有勤勉的诗人才明了。直到今天，对物的追问仍然是许多诗人写作的基本形态，在臧棣、宋琳、胡弦、陈先发、朱朱等人的诗歌中，我们都可以清晰地看到这一追问。 我一直觉得胡弦的《夹在书里的一片树叶》是一个十分难得的模型，不仅是因为这首诗在写法上挑战着某种极限，足以帮助我们理解诗歌究竟是如何追问着物，更因为它的主题构成了对新诗史上一类母题的回应，观察这一母题中的序列我们能够看到汉语新诗的进展。 整体上看，这首诗大致上完成了四个层面的工作。首先是作为书签的树叶之物性的层面，诗歌首先去体认的即是它的轻、它对书的分割、它被挤压的脉络、它不规则的边缘、它的干燥、它细长的柄……在这片树叶的每处细节上，诗人试图穷尽它的意义，以使树叶的整体获得完美的崭新形式；第二个层面涉及到书的物性：合拢时书内部物理意义上的黑暗、书所承载的文字及其内容、书签对这些内容的隔断。因其与语言文字的紧密联系，书特殊的物性使自身直接指向了人的精神；第三个层面是由书引来的对人的理解：隐秘的声音、黑暗、省察、难以概括的一生、过去、悬念、大笑、自认为真理的某个讲述。经由细节的连接，书与人二者渐渐融合在一起；第四个层面是对翻开书的瞬间的呈现，历经前三个层面的铺垫，在书被翻开的一瞬间，树叶、书、人，三者之间的戏剧才终于得以展开，诗人从夹在书中的树叶这一神秘形式中所获得的启示才得以被我们听到。对于书/ 人来说，翻开时瞬间的光亮并不能透露多少真实的秘密，某一页被翻开只是偶然，闭合、晦暗才是它的本质，只有那片始终根植于书/ 人之黑暗中的树叶才能够体会书/ 人那“存在、却始终无法被讲述的整体”。人对树叶/ 物的追问，最终指向了树叶/ 物对人的理解，树叶/ 物成为了精神的见证者。 从胡弦的这首诗中我们看到，诗对物的追问，并非追问物究竟是什么——海德格尔的追问，而是追问在某一特定时空形式下，特定之物对于主体和世界来说意味着什么。萨特曾在一项关于蓬热的研究中，更极端地表达过类似的意思：“物居住在他那里已经年历岁，物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底，物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”对此，梅洛- 庞蒂解释道：“比如说水……其本质不在于它可被观察出的性质，而在于，关于我们它到底向我们说了些什么。”（梅洛- 庞蒂：《知觉的世界》）换而言之，诗所追问的，不是一种定义，而是一种理解。在这种缓慢的理解之中，主体与世界将达成一种辩证。
五、汉语新诗的目光
让我们换一个方式来看《夹在书里的一片树叶》。 一般来说，相比于诗人试图传达的东西，我更感兴趣的是诗人无意中表露的语气，他叹息的口型、运笔的速度，甚至他行走的节奏、他诗歌的呼吸中所含有的酒精含量……《夹在书里的一片树叶》最让我感兴趣的，就是诗人在诗歌中展现出的观看姿态。这首诗中，诗人用以观察这片树叶的，是一种“缠绕”的目光。从“脉络”到“边缘”，从“细长的柄”到“粗糙与光滑的两面”，诗人的目光，几乎是以一种肉搏的姿态同这片微小的树叶反复纠缠在一起。在树叶的每一个细节上，诗人的目光都停留一阵子，接着它继续游移下去。而诗所指向的理解，也正是在这缠绕的目光中不断推向远处。 这样一种利刃般所向披靡的目光，固然是诗人千锤百炼的成果，但从这目光中我们还能看到一些超出诗人个体的含义。一行在《“树”的诗学》中谈到过汉语新诗中“叶”的谱系。不过，很少有人注意到，“叶”的诗学或许比想象中要庞大得多。汉语新诗的目光捕捉到的第一片树叶，大概就是胡适《尝试集》中收录的《三溪路上大雪里一个红叶》。有趣的是，这也是一片树叶书签。《尝试集》十多首以物为中心的诗中，这首诗也最为典型：
雪色满空山，抬头忽见你！
我不知何故，心里狠欢喜；
踏雪摘下来，夹在小书里；
还想做首诗，写我欢喜的道理。
不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。
从观看姿态的角度来看，胡适诗的姿态是一种仰视的姿态。这不是一个偶然，“双双飞上天”的“黄蝴蝶”、“在空中游戏”的“鸽子”、“杨柳高头”的“星儿”、“蔚蓝的天上”那“两三片白云”……汉语新诗的第一位诗人，他所能看到的物体与他相隔的距离似乎总是那么遥远，他总是用这样一种仰视的姿态来观看这些物体。在观看的技术与诗歌写作的方法都远未成熟的历史阶段，正是天空，天然地同芜杂的地面生活划清了界限，并使个体事物因为其干干净净的背景而得到了视觉上的凸显，因而在一定程度上削弱了事物身上积重难返的意义体系，“仰视”才成为了为新诗人提供指引和训练的绝佳契机。这或许就是“仰视”的观看姿态形成的缘由。而胡适之后，直到冯至、穆旦和郑敏等成熟的诗人那里，诗歌的目光才出现了质变。在他们那里，观看是一种“凝视”： 一切的形容、一切喧嚣到你身边，有的就掉落，有的化成了你的静默（冯至：《十四行集•鼠曲草》） 当叛逆者穿过落叶之中，瑟缩，变小，骄傲于自己的血（穆旦：《控诉》） 重叠的叶片那看不见的深处（郑敏：《树林》） 在这样的背景下来看，胡弦诗中的这种缠绕的目光亦是新诗观看姿态的新的进展。这样的目光在现代时期的诗歌中几乎找不到，而在当代诗人如臧棣的《菠菜》《小蓟简史》、朱朱的《爬墙虎》《觅食的姿态》等诗作中则反复出现。值得一提的是，在汉语新诗目光的这种嬗变的背后，是里尔克灼热的双眼，里尔克继承自罗丹、塞尚的目光，深深影响了每一代中国诗人： 我在学习观察。我不知道这是为什么，但是每一种事物都在深深地刺入我的内部，并且不再在它们从前曾经停留的地方停驻。我有一个内在的自我，我自己对它一无所知。现在，一切事物全都向着内部的远方深入。（里尔克：《马尔特手记》） 而在我所提到的这一谱系之外，萧开愚在《下雨——纪念克鲁泡特金》一诗中那经典的“俯视”姿态，在当代诗歌中形成了另一股强有力的矫正力量。姜涛在他著名的《巴枯宁的手》中借萧开愚的这首诗对观看的姿态做过一个区分：卞之琳的和茅盾的，《断章》的与《子夜》的，概括地说，即内省的目光与伦理的目光。在我看来，萧开愚的俯视确实有他特殊的意味。据德塞都的研究，在实际具备俯视的能力之前，人们已经在想象中学会了俯视。“中世纪或文艺复兴时期的绘画通过某种观察的角度来描绘俯瞰中的城市，而这一角度事实上从未存在过”，这样一种“全览之眼”本质上是“想看到整个城市的愿望”“意欲透视一切的冲动”（德塞都：《日常生活实践》）。俯视之所以成为可能，不是因为世界提供了什么新的经验，而是因为近代科学，尤其是地理学和几何学的发展建立起了自信的主体，一个不再畏惧自然，而试图理解、控制和改造自然的主体。从这个角度来讲，萧开愚那俯视的目光，的确从属于茅盾的观看谱系——一种视自身为科学的历史哲学、视自身为历史哲学的诗学。 不过我并不认为这样两种观看谱系之间存在不可逾越的鸿沟。这样两种谱系的分野，亦对应了张伟栋卓越的洞察，1980年代以来种种新诗批评话语，以陈超“个人化历史想象力”为代表的当代诗学，更偏重于其表述的前端“个人化”而在另一端上有所欠缺，即“总体性的构想”（张伟栋：《修辞镜像中的历史诗学》）。这已然提示了可能性的存在：它们并非两条平行线——有一天它们将交汇，当它们像一对眼睛，同时睁开。一对新诗的眼睛。
六、灵视者们
苏教版小学课本中有一篇课文讲福楼拜教莫泊桑如何“观看”，直到现在，我仍时时受益于福楼拜的引导。不过那毕竟是一篇小学课文，远未触及到福楼拜超凡的才能。在观看的技艺上，福楼拜是一位深奥的大师。朱利安•巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》一书曾提到福楼拜的一个小秘密：很少有人注意到，爱玛眼睛的颜色在《包法利夫人》中并不一致，它们有时是棕色，有时是深灰色，有时是蓝色，好像它们随着爱玛的经历和心灵一同在变化。巴恩斯痛斥了那些机械论的、认为福楼拜“粗心大意”的学者们。另一篇小说《一颗简单的心》中，福楼拜将这种观看推演到极限。在瞎了眼的全福的心中，鹦鹉啣啣的标本并不像读者所看到的那样被虫蛀掉、断了一只翅膀、腹中的麻絮也散落出来，而依然是她能看见它时的模样，甚至闪耀着圣徒的光芒。在弥留之际，全福看到啣啣飞翔在天空中。这种观看所运用的显然不再是眼睛，而是心灵。 《列子•说符》中有一则更加高妙的故事。伯乐推荐九方皋接替他为秦穆公相马，九方皋给秦穆公求得一匹黄色的母马，秦穆公派人牵来，却是一匹黑色的公马。伯乐说九方皋相马的境界之高“得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”换句话说，九方皋看到的是一种“真实”，不单是主体从物那里所接受的东西，还有主体在物那里的创造——一种理解。 有意思的是，塞林格在他的小说《抬高房梁，木匠们》中也提到了这一故事。妹妹弗兰妮十个月大的时候，哥哥西蒙就把九方皋相马当作睡前故事读给她听。而在小说中的“我”看来，圣者般的西蒙亦是一位九方皋，他死后再也没有人可以“代替他去寻马”了。西蒙的日记里讲到他觉得他的“手会因为触摸某些人而留下伤疤”，当他满怀着爱意抚摸弟弟妹妹的头，“某些脑袋，头发的某些颜色和质地，会在我手上留下永远的印记”；他抓住夏洛蒂黄色的棉布裙子，而“右手的掌心至今还有一个柠檬黄的印记”。 包慧怡谈王敖的诗时提到了伊丽莎白一世时代御用魔法师约翰•狄的“灵视盘”，“凝神其中便可与天使或精怪交流，询天问地，以答案改造现实”。诗人不应是一个秉持机械论的观察者，而应是一位“灵视”者。这并不是说心灵能够取代现实，而是说心灵应当拥有为事物的普遍性赋予其特殊性的能力，这种特殊性就存在于心灵与世界的关系之中。 这种超凡的观看，汉语新诗已经运用得非常熟练。臧棣的《蓝狮简史》一诗既展示了这种“灵视”，又展示了诗人对灵视的思考。诗中那“全身淬蓝”的狮子，就是这种超凡的观看本身： 它的兽性更像一个轮廓，既不真实于我们对未知事物的挑剔，也不虚假于我们对自身无知所做的暧昧的检讨。
七、汉语新诗的感觉
在一篇关于朱朱诗歌的论文中，我分析过朱朱诗歌的触觉。在我看来，感觉，作为现象学的第一步，在汉语新诗对物的追问旅程中占据了十分重要的位置。而汉语新诗诸种感官的发育，正如现代人一样残缺不全，蜷缩在斗室之中，全凭眼睛与耳朵认知着屏幕中的世界，听任其余感官退化。背后隐藏着的，则是视觉与听觉自柏拉图以来在西方文明史中的“霸权”。从这个角度来讲，朱朱诗歌的可贵在于他为汉语新诗打开了触觉的维度。视觉和听觉背后的存在论是一种预成论的存在论，而触觉的存在论则是互动论的，触觉既不是立刻就能“看”到物的整体，也不需要被动地等待物体的“声音”慢慢地完成传播。触觉性的主体参与到物之中，存在是在互动中“持续涌现”出来的，主体对物的理解在触觉中是一种天然的辩证形式。 除触觉之外，味觉同样也表现为一种天然的辩证形式，而充当了汉语新诗之舌的诗人则是张枣。张枣在他的文章和访谈中多次提到了汉语之“甜”： 汉语是世界上最“甜美”的语言，它不是二元对立的……汉语的“甜”是一种元素的“甜”，不是甜蜜、感伤，而是一种土地的“甜”、绿色的“甜”。中国古代文化中的“天人合一”的思想就是“甜”的思想……中国古代诗歌的“甜”从来就是一种赞美。我认为人类的诗意是发自赞美，而不是发自讽刺。（张枣：《环保的同情，诗歌的赞美》） 敬文东详细地谈论过张枣诗歌和诗学中的味觉。在他看来，作为古典汉语最发达的感觉，味觉是汉语最独特的能力，汉语独一无二的“舔舐”能力意味着“同万物无缝交融，有如夫妻敦伦；更意味着汉语在‘尝’或者‘经过’万物时，必须辨味于万物：它之所欲不在物，在物之味与物之性，正如同滁州的醉翁之意。” 张枣提出汉语之甜的时候已是2008年。生命最后的十年中，张枣为我们留下的作品少得令人遗憾，满打满算不过15 首，这中间还存在一个“几年”的写作空白（推测为2005 年到2007 年）。结合诗人的自述来看，写作的减产和空白恐怕不只是单纯的现象，还意味着诗人的写作遭遇了一些内在问题。在大致同样写于2008 年左右的短文《枯坐》中张枣提到了自己那几年写作的困境： 忽然想起自己几年没写诗了，写不出，每次都被一种逼仄堵着，高兴不起来。而写诗是需要高兴的，一种枯坐似的高兴。 一边是对汉语之甜、汉语之赞美性的体悟，一边是自身的写作困境。此中存在的问题，恐怕需要另辟一篇文章才能去说明，它涉及到张枣一直以来的写作方式同他归国后日渐焦灼的现实感受之间的落差。不过从味觉的层面去说，这一危机的根本原因，或许是张枣对汉语之“苦”避而不尝。张枣觉得即便哀怨如《离骚》，“最终”依然在“处理自身悲哀的同时，赞美了生存”。可问题是，诗并非“最终”。《诗经》《离骚》中饱含的生存之苦，与生命之甜始终旋绕在一起，构成汉语的基因密码。汉语的味觉，需要一根饱尝甜与苦的舌头。
来源：《诗刊》2021年2月号上半月刊“诗学广场”栏目