當代詩：物的追問
一、拉帕德的問題
1881 年6 月，梵高早年的畫傢朋友拉帕德來拜訪梵高，小住的十多天裏他們常一起去鄉間寫生，畫了許多同樣主題、甚至同樣視角的畫。《梵高傳》（譯林出版社，2015）一書中特別展示了其中的兩幅，畫的都是巴塞瓦特沼澤地的風景，池塘中的蘆葦、遠處的薩比小鎮、天上的流雲……可是這些同樣的場景在兩位畫傢的手下卻是如此不同。這主要倒還不是風格的問題。拉帕德的畫叫做《薩比附近的巴塞瓦特（薩比附近的風景）》，一幅優美的風景畫，畫面下半部分是沼澤的近景，蘆葦叢雖然不算稀疏，但也絶稱不上繁密。在第一眼輕微的雜亂感之後你會發覺，這叢蘆葦的葦桿基本都是竪直嚮上生長，間距排列規律，葉子大都朝右上方傾斜——有一種威嚴的秩序存在其中，仿佛一切都經過了一隻手的精密安排。畫面的上半部分是遠處的小鎮，比起輕描淡寫的沼澤地，儘管占據的空間不多，小鎮的筆觸卻更加濃重，屋捨、教堂、小樹林的剪影清晰地一字排列在地平綫上，成為這幅畫的中心，上方則是了無痕跡的白雲。那個時候梵高還遠未成名，他的畫也尚未完全形成自己後來的風格。那段時間他對拉帕德不無崇拜之心，“渴望學會這位朋友溫文爾雅的藝術風格”“對拉帕德用鉛筆和鋼筆所畫的樹木、遠景和風景圖飾贊賞不已，認為它們‘非常巧妙和迷人’”。可是有意思的是，儘管有“溫文爾雅”的意圖，梵高的這幅畫最終還是出賣了他自己，也為我們展現了處理同一題材時大師和二流畫傢的區別。梵高這幅畫叫《睡蓮沼澤》。這絶不是一幅優美的畫，和拉帕德相反，越是看這幅畫，你越覺得它凌亂。首先是畫面的佈局，占據拉帕德畫作中心位置的薩比小鎮，在梵高這裏被擠壓為一條綫，擱置在靠近畫面上邊框的位置，上下分別擁擠着飽滿的雲和密集的田野。畫布剩下的大部分空間，都被梵高留給了沼澤地。蘆葦叢疏密不一，四處散落，一隻鳥低低飛過，其間間雜着許多不知名的植物。尤其是形態各異的睡蓮，在近景中格外奪目，層疊着鋪滿了畫面的左下部分，而遠景中它們是一些大大小小的圓圈、斑點。由近及遠你會發現，它們的數量在梵高畫中並不比蘆葦少。 當然，我們可以從風格上去看二人之間的差異。但我更感興趣的其實是一個更為基本的問題：為什麽拉帕德沒有看見這些睡蓮？
二、作為景觀與他者的物
拉帕德的問題，同樣是我們的詩歌所面臨的一個基本問題。甚至，這是一個相當幼稚的問題，因為新詩在其誕生之際就已經在追問它了。新詩誕生的內在動因，正是古典詩詞對世界的漠視，對事物的視而不見。可是，如今對這一問題的覺察，依舊沒能成為一種深入到寫作中的廣泛共識。如今詩人們寫海洋，依然是海浪、海鳥、漁夫，大海的美麗和殘酷，大海的奧秘——無數的詩歌早已寫過的東西。2019 年，在一次涉及“海洋”主題的詩歌研討會上，我沒有聽到一位詩人提起海鳥腹中的塑料垃圾、漁夫的手機、輪船上的電子儀器、貨艙中的貨物、它們那記錄着原材料産地、工廠和經銷商名稱的商品吊牌——那在南亞某個童工與一位此時剛收到生日禮物的北美小學生之間洶涌着的大海。為什麽我們沒有看到？
現代世界最重要的特徵，就是它不再是一個新鮮的世界，而是一個積攢着巨量既成經驗的世界，沒有人可以回避它們而生存。單純的“自然”已經分毫不剩了，博爾赫斯的短詩《月亮》覺察到這一點：
“那月亮不是先人亞當
望見的月亮。
在漫長的歲月裏
守夜的人們已用古老的悲哀
將她填滿。”
如今我們所看到的風景，都首先是一種“景觀”。我挪用居伊•德波的概念，是為了說明風景不僅像拉帕德所看到的那樣，是一種觀念的衍生，控製着世界對人的顯現。它還同資本隱秘地糾纏在一起，使人成為景觀自我生産的一個部件，正如德波在《景觀社會》中為我們揭示的那樣。坐在巴塞瓦特沼澤邊上，眼前之所見對於拉帕德——一個貴族、美術學院的高材生、小有名氣的青年藝術傢——來說，僅僅就是這樣一種景觀，和其他沼澤地、其他小鎮之間沒有本質的區別。拉帕德太熟悉怎麽畫“風景畫”了，在觀看之前，一套既定的方法已經决定了他的視野和觀看方式。他的觀看受限於一種體係化、制度化的視覺體製，他的畫作是這一視覺體製的自我生産。那些不適合他的手法的東西，不協調的形狀和色彩，不“優美”的姿勢，註定要被他的眼睛無視。如今，我們每個人首先都是拉帕德，而詩人的基本任務，就是從拉帕德的視野中走出來，努力去看見他此前所不能看到的東西。 除了物的景觀化以外，還存在另外一種睏難。本雅明在闡釋列斯剋夫的小說時，曾引到一段列氏小說《緑寶石》的片段，詩意地揭示了現代世界物與人的分裂：
此故事把讀者引進“一個古老的時代。那時，地球腹中的石頭和高懸的神聖星辰仍然關懷人的命運。不像今天，天地不仁，萬事萬物對人子的遭際皆漠然置之。萬籟俱寂，無有與人晤談之聲，更遑論聽從人之頤指。未發現的星體已沒有一個能在占星術中起作用。還有許許多多新石塊，都測量過、磅秤過，其特別的重量密度檢驗過，但石塊不再嚮我們訴說什麽，也不帶給我們什麽好處。它們跟人交談的時日已一去不返了。”（本雅明：《講故事的人》）
盧卡奇在《小說理論》中對希臘世界與現代世界的描述，同本雅明想要訴說的問題在這裏重疊起來，他們所關心的都是現代世界本質上成為了異己的他者，主體因此失去了對世界的把握。這是現代性問題諸面相之中最為深刻的一面。居伊•德波有一個更具體一點的說法，大致是講，在文明從古典世界進入資本世界再進入後資本世界的過程中，事物之於人的關係經歷了兩次降級，從“存在”滑嚮了“擁有”，又滑嚮了“顯現”。不過，盧卡奇與本雅明都不對詩歌抱有希望，在他們看來，能夠擔當這一任務的無疑是小說。即便是波德萊爾，在本雅明的論述中，也至多是一位拋出了問題的人，而遠非解决問題的人。 不過，值得註意的是，本雅明在將巴爾紮剋和波德萊爾相比較的時候，也認定“觀察事物的新方式在一個抒情詩人身上遠比在一個小說傢身上體現得豐富多樣。”（本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》）或許這正是詩人有別於小說傢，而能夠重新獲得世界的隱秘路徑？不論如何，在這條“英雄歸鄉”的道路上，新詩的詩人們早已啓程了。
三、關於鬍適的《蝴蝶》
中國新詩啓自鬍適的《蝴蝶》，可以說意味深長。一開始的時候，鬍適的論敵如學衡派諸君還大多在古典文學陣營中，而隨着新詩逐漸被認可，越來越多的新詩作者和新詩的支持者們，如聞一多、梁實秋、成仿吾以及一衆贊賞郭沫若的先生們，也都開始反對鬍適了。到廢名開始在北大講新詩，時間已是三十年代，《嘗試集》已經飽受爭議，在這樣的背景下，廢名對鬍適的評價頗有些力排衆議的味道。根據其講義整理出版的《談新詩》中，影響最大的當然是他關於新詩舊詩之辨的討論，即他所說的新詩雖用“散文的文字”但有“詩的內容”，舊詩雖用“詩的文字”但寫的卻是“散文的內容”。有趣的是，這一觀點恰恰暗合了鬍適的反對者們的想法。梁實秋回憶聞一多對鬍適的批評，正是“白話詩必須先是‘詩’，至於白話不白話倒是次要問題。”（梁實秋：《談聞一多》）而廢名自己對鬍適的看法，反而是認為鬍適的詩具備了他所說的“詩的內容”。從相似的立場出發，對同一文本的理解卻截然相反。這顯然要歸於他們對“詩”的理解不同，而在我看來，還是廢名的看法更有道理。 廢名講稿開篇就談鬍適的《蝴蝶》，但他不是直接去談這首詩好在哪裏，而是舉了《天淨沙•秋思》等舊詩，從反面去講為什麽“枯藤老樹昏鴉”之類的詩句不好，他認為這首“元人小令”“正同一般國畫傢的山水畫一樣，是模仿的，沒有作者的個性，除了調子而外，我卻是看不出好處來”。而《蝴蝶》的寫作卻遵從着另外一種邏輯：“作者因了蝴蝶飛，把他的詩的情緒觸動起來了，在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因為這個詩的情緒已自己完成，這樣便是我所謂詩的內容”。 之所以認同廢名，是因為我覺得他的看法中包含着一個决定性的詩歌意識，那就是對“意象”與“物”進行區分。“枯藤老樹昏鴉”之所以衹是一種“調子”，是“模仿”，是因為這幾個詞僅僅是一種意象，是藉取的觀念，而不是具體的事物。正如西渡指出的那樣，“‘意象’不是形象，而是形象的概念，與‘意象’相聯繫的不是具體的物，而是對於物的觀念（意義）。所以，‘意象’不是一種具體的寫法，而是一種間接的寫法……唐以後……‘意’完全把‘物’遮蔽了”（西渡：《2009 詩學札記》）。而廢名強調的《蝴蝶》的即時性，事實上指嚮的正是詩人與具體之“物”短兵相接的現實感。 意象，在我看來，和拉帕德所看到的風景一樣，都是一種景觀。將物視為意象的寫作者、批評者所看到的衹有詩歌作為文本的層面，無法看見詩歌作為寫作/ 認知活動的層面。在有關意象的批評話語中，人們總是說“對意象的運用/ 使用”，這樣的句法暗示了在寫作之前意象已然存在或形成，寫作被暗示為從既有的諸多意象中拿取、組合，詩人與讀者遵循着一套早已固定的意象- 象徵體係。意象即意中之象，意象早已經歷過因而不再需要重新經歷從“物”進入精神的過程，它本身已是精神性的，是一般的、抽象的。因此，在風雲突變的20 世紀初，物在詩歌中的重現成為了一種必然——既有的“意象- 象徵”體係開始失效了，出現了大量從未進入過精神中的物，同時既成的意象也因此需要進行結構性的調整，這就是為什麽現代乃至當代的漢語新詩表現為一種直面物而不再是意象的精神活動，在物不息的更新進程中，精神必須經歷對陌生的物的艱難把握。因此，相對於“意象- 象徵”的話語體係，新的研究必須換位到“物/ 精神”“客體/ 主體”的框架下。 在《蝴蝶》之後，中國新詩在其發軔階段出現了一批以“物”為書寫對象的作品，如魯迅的散文詩《雪》、周作人的《慈姑的盆》、徐玉諾的《海鷗》、冰心的《紙船》、聞一多的《死水》、徐志摩的《黃鸝》、馮至的《十四行集（二十七）》、戴望舒的《樂園鳥》、艾青的《牝牛》、卞之琳的《圓寶盒》、何其芳的《關山月》、穆旦的《旗》、鄭敏的《金黃的稻束》等。它們聚焦於具體、個別的事物，展示着主體如何踉蹌着觸摸日新月異的世界。在這個意義上來看，《蝴蝶》為中國詩歌引入的這種直面物的精神，是怎樣估量都不為過的。即便對詩歌理解之深如張棗，也忽略了這一點。沒有這種重新認識世界的意識和努力，新詩的現代性又從何說起呢。
四、物的追問
現在，我們已經大體上提及了詩歌的兩個方面，觀看/ 認知與物/ 對象。這種對物的認知衝動，是中國新詩的第一次胎動，從《蝴蝶》的“不知為什麽”開始，新詩就走上了追問不休的旅程。首先得到追問的是“蝴蝶”“雪”“水”“鳥”“月”等久遠的事物，漸漸的，詩人們也嚮“火車”“電燈”，乃至“X 光綫”（郭沫若）、“電子”（穆旦）伸出了把握之手，而對於同類事物，每一次重新書寫，都是在試圖刷新認知的方式與事物的復雜性。此中的艱辛，或許衹有勤勉的詩人才明了。直到今天，對物的追問仍然是許多詩人寫作的基本形態，在臧棣、宋琳、鬍弦、陳先發、朱朱等人的詩歌中，我們都可以清晰地看到這一追問。 我一直覺得鬍弦的《夾在書裏的一片樹葉》是一個十分難得的模型，不僅是因為這首詩在寫法上挑戰着某種極限，足以幫助我們理解詩歌究竟是如何追問着物，更因為它的主題構成了對新詩史上一類母題的回應，觀察這一母題中的序列我們能夠看到漢語新詩的進展。 整體上看，這首詩大致上完成了四個層面的工作。首先是作為書簽的樹葉之物性的層面，詩歌首先去體認的即是它的輕、它對書的分割、它被擠壓的脈絡、它不規則的邊緣、它的乾燥、它細長的柄……在這片樹葉的每處細節上，詩人試圖窮盡它的意義，以使樹葉的整體獲得完美的嶄新形式；第二個層面涉及到書的物性：合攏時書內部物理意義上的黑暗、書所承載的文字及其內容、書簽對這些內容的隔斷。因其與語言文字的緊密聯繫，書特殊的物性使自身直接指嚮了人的精神；第三個層面是由書引來的對人的理解：隱秘的聲音、黑暗、省察、難以概括的一生、過去、懸念、大笑、自認為真理的某個講述。經由細節的連接，書與人二者漸漸融合在一起；第四個層面是對翻開書的瞬間的呈現，歷經前三個層面的鋪墊，在書被翻開的一瞬間，樹葉、書、人，三者之間的戲劇纔終於得以展開，詩人從夾在書中的樹葉這一神秘形式中所獲得的啓示纔得以被我們聽到。對於書/ 人來說，翻開時瞬間的光亮並不能透露多少真實的秘密，某一頁被翻開衹是偶然，閉合、晦暗纔是它的本質，衹有那片始終根植於書/ 人之黑暗中的樹葉才能夠體會書/ 人那“存在、卻始終無法被講述的整體”。人對樹葉/ 物的追問，最終指嚮了樹葉/ 物對人的理解，樹葉/ 物成為了精神的見證者。 從鬍弦的這首詩中我們看到，詩對物的追問，並非追問物究竟是什麽——海德格爾的追問，而是追問在某一特定時空形式下，特定之物對於主體和世界來說意味着什麽。薩特曾在一項關於蓬熱的研究中，更極端地表達過類似的意思：“物居住在他那裏已經年歷歲，物居有着他，物似地衣般覆蓋住了他記憶的基底，物就在他那裏……他現在努力所要做的就是從自身之深底釣出這些叢生的巨物以使它們出現，而不是對它們作嚴密細緻的觀察以確定它們的性質。”對此，梅洛- 龐蒂解釋道：“比如說水……其本質不在於它可被觀察出的性質，而在於，關於我們它到底嚮我們說了些什麽。”（梅洛- 龐蒂：《知覺的世界》）換而言之，詩所追問的，不是一種定義，而是一種理解。在這種緩慢的理解之中，主體與世界將達成一種辯證。
五、漢語新詩的目光
讓我們換一個方式來看《夾在書裏的一片樹葉》。 一般來說，相比於詩人試圖傳達的東西，我更感興趣的是詩人無意中表露的語氣，他嘆息的口型、運筆的速度，甚至他行走的節奏、他詩歌的呼吸中所含有的酒精含量……《夾在書裏的一片樹葉》最讓我感興趣的，就是詩人在詩歌中展現出的觀看姿態。這首詩中，詩人用以觀察這片樹葉的，是一種“纏繞”的目光。從“脈絡”到“邊緣”，從“細長的柄”到“粗糙與光滑的兩面”，詩人的目光，幾乎是以一種肉搏的姿態同這片微小的樹葉反復糾纏在一起。在樹葉的每一個細節上，詩人的目光都停留一陣子，接着它繼續遊移下去。而詩所指嚮的理解，也正是在這纏繞的目光中不斷推嚮遠處。 這樣一種利刃般所嚮披靡的目光，固然是詩人千錘百煉的成果，但從這目光中我們還能看到一些超出詩人個體的含義。一行在《“樹”的詩學》中談到過漢語新詩中“葉”的譜係。不過，很少有人註意到，“葉”的詩學或許比想象中要龐大得多。漢語新詩的目光捕捉到的第一片樹葉，大概就是鬍適《嘗試集》中收錄的《三溪路上大雪裏一個紅葉》。有趣的是，這也是一片樹葉書簽。《嘗試集》十多首以物為中心的詩中，這首詩也最為典型：
雪色滿空山，擡頭忽見你！
我不知何故，心裏狠歡喜；
踏雪摘下來，夾在小書裏；
還想做首詩，寫我歡喜的道理。
不料此理狠難寫，抽出筆來還擱起。
從觀看姿態的角度來看，鬍適詩的姿態是一種仰視的姿態。這不是一個偶然，“雙雙飛上天”的“黃蝴蝶”、“在空中遊戲”的“鴿子”、“楊柳高頭”的“星兒”、“蔚藍的天上”那“兩三片白雲”……漢語新詩的第一位詩人，他所能看到的物體與他相隔的距離似乎總是那麽遙遠，他總是用這樣一種仰視的姿態來觀看這些物體。在觀看的技術與詩歌寫作的方法都遠未成熟的歷史階段，正是天空，天然地同蕪雜的地面生活劃清了界限，並使個體事物因為其幹幹淨淨的背景而得到了視覺上的凸顯，因而在一定程度上削弱了事物身上積重難返的意義體係，“仰視”纔成為了為新詩人提供指引和訓練的絶佳契機。這或許就是“仰視”的觀看姿態形成的緣由。而鬍適之後，直到馮至、穆旦和鄭敏等成熟的詩人那裏，詩歌的目光纔出現了質變。在他們那裏，觀看是一種“凝視”： 一切的形容、一切喧囂到你身邊，有的就掉落，有的化成了你的靜默（馮至：《十四行集•鼠麯草》） 當叛逆者穿過落葉之中，瑟縮，變小，驕傲於自己的血（穆旦：《控訴》） 重疊的葉片那看不見的深處（鄭敏：《樹林》） 在這樣的背景下來看，鬍弦詩中的這種纏繞的目光亦是新詩觀看姿態的新的進展。這樣的目光在現代時期的詩歌中幾乎找不到，而在當代詩人如臧棣的《菠菜》《小薊簡史》、朱朱的《爬墻虎》《覓食的姿態》等詩作中則反復出現。值得一提的是，在漢語新詩目光的這種嬗變的背後，是裏爾剋灼熱的雙眼，裏爾剋繼承自羅丹、塞尚的目光，深深影響了每一代中國詩人： 我在學習觀察。我不知道這是為什麽，但是每一種事物都在深深地刺入我的內部，並且不再在它們從前曾經停留的地方停駐。我有一個內在的自我，我自己對它一無所知。現在，一切事物全都嚮着內部的遠方深入。（裏爾剋：《馬爾特手記》） 而在我所提到的這一譜係之外，蕭開愚在《下雨——紀念剋魯泡特金》一詩中那經典的“俯視”姿態，在當代詩歌中形成了另一股強有力的矯正力量。薑濤在他著名的《巴枯寧的手》中藉蕭開愚的這首詩對觀看的姿態做過一個區分：卞之琳的和茅盾的，《斷章》的與《子夜》的，概括地說，即內省的目光與倫理的目光。在我看來，蕭開愚的俯視確實有他特殊的意味。據德塞都的研究，在實際具備俯視的能力之前，人們已經在想象中學會了俯視。“中世紀或文藝復興時期的繪畫通過某種觀察的角度來描繪俯瞰中的城市，而這一角度事實上從未存在過”，這樣一種“全覽之眼”本質上是“想看到整個城市的願望”“意欲透視一切的衝動”（德塞都：《日常生活實踐》）。俯視之所以成為可能，不是因為世界提供了什麽新的經驗，而是因為近代科學，尤其是地理學和幾何學的發展建立起了自信的主體，一個不再畏懼自然，而試圖理解、控製和改造自然的主體。從這個角度來講，蕭開愚那俯視的目光，的確從屬於茅盾的觀看譜係——一種視自身為科學的歷史哲學、視自身為歷史哲學的詩學。 不過我並不認為這樣兩種觀看譜係之間存在不可逾越的鴻溝。這樣兩種譜係的分野，亦對應了張偉棟卓越的洞察，1980年代以來種種新詩批評話語，以陳超“個人化歷史想象力”為代表的當代詩學，更偏重於其表述的前端“個人化”而在另一端上有所欠缺，即“總體性的構想”（張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學》）。這已然提示了可能性的存在：它們並非兩條平行綫——有一天它們將交匯，當它們像一對眼睛，同時睜開。一對新詩的眼睛。
六、靈視者們
蘇教版小學課本中有一篇課文講福樓拜教莫泊桑如何“觀看”，直到現在，我仍時時受益於福樓拜的引導。不過那畢竟是一篇小學課文，遠未觸及到福樓拜超凡的才能。在觀看的技藝上，福樓拜是一位深奧的大師。朱利安•巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》一書曾提到福樓拜的一個小秘密：很少有人註意到，愛瑪眼睛的顔色在《包法利夫人》中並不一致，它們有時是棕色，有時是深灰色，有時是藍色，好像它們隨着愛瑪的經歷和心靈一同在變化。巴恩斯痛斥了那些機械論的、認為福樓拜“粗心大意”的學者們。另一篇小說《一顆簡單的心》中，福樓拜將這種觀看推演到極限。在瞎了眼的全福的心中，鸚鵡啣啣的標本並不像讀者所看到的那樣被蟲蛀掉、斷了一隻翅膀、腹中的麻絮也散落出來，而依然是她能看見它時的模樣，甚至閃耀着聖徒的光芒。在彌留之際，全福看到啣啣飛翔在天空中。這種觀看所運用的顯然不再是眼睛，而是心靈。 《列子•說符》中有一則更加高妙的故事。伯樂推薦九方臯接替他為秦穆公相馬，九方臯給秦穆公求得一匹黃色的母馬，秦穆公派人牽來，卻是一匹黑色的公馬。伯樂說九方臯相馬的境界之高“得其精而忘其粗，在其內而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。”換句話說，九方臯看到的是一種“真實”，不單是主體從物那裏所接受的東西，還有主體在物那裏的創造——一種理解。 有意思的是，塞林格在他的小說《擡高房梁，木匠們》中也提到了這一故事。妹妹弗蘭妮十個月大的時候，哥哥西蒙就把九方臯相馬當作睡前故事讀給她聽。而在小說中的“我”看來，聖者般的西蒙亦是一位九方臯，他死後再也沒有人可以“代替他去尋馬”了。西蒙的日記裏講到他覺得他的“手會因為觸摸某些人而留下傷疤”，當他滿懷着愛意撫摸弟弟妹妹的頭，“某些腦袋，頭髮的某些顔色和質地，會在我手上留下永遠的印記”；他抓住夏洛蒂黃色的棉布裙子，而“右手的掌心至今還有一個檸檬黃的印記”。 包慧怡談王敖的詩時提到了伊麗莎白一世時代御用魔法師約翰•狄的“靈視盤”，“凝神其中便可與天使或精怪交流，詢天問地，以答案改造現實”。詩人不應是一個秉持機械論的觀察者，而應是一位“靈視”者。這並不是說心靈能夠取代現實，而是說心靈應當擁有為事物的普遍性賦予其特殊性的能力，這種特殊性就存在於心靈與世界的關係之中。 這種超凡的觀看，漢語新詩已經運用得非常熟練。臧棣的《藍獅簡史》一詩既展示了這種“靈視”，又展示了詩人對靈視的思考。詩中那“全身淬藍”的獅子，就是這種超凡的觀看本身： 它的獸性更像一個輪廓，既不真實於我們對未知事物的挑剔，也不虛假於我們對自身無知所做的曖昧的檢討。
七、漢語新詩的感覺
在一篇關於朱朱詩歌的論文中，我分析過朱朱詩歌的觸覺。在我看來，感覺，作為現象學的第一步，在漢語新詩對物的追問旅程中占據了十分重要的位置。而漢語新詩諸種感官的發育，正如現代人一樣殘缺不全，蜷縮在鬥室之中，全憑眼睛與耳朵認知着屏幕中的世界，聽任其餘感官退化。背後隱藏着的，則是視覺與聽覺自柏拉圖以來在西方文明史中的“霸權”。從這個角度來講，朱朱詩歌的可貴在於他為漢語新詩打開了觸覺的維度。視覺和聽覺背後的存在論是一種預成論的存在論，而觸覺的存在論則是互動論的，觸覺既不是立刻就能“看”到物的整體，也不需要被動地等待物體的“聲音”慢慢地完成傳播。觸覺性的主體參與到物之中，存在是在互動中“持續涌現”出來的，主體對物的理解在觸覺中是一種天然的辯證形式。 除觸覺之外，味覺同樣也表現為一種天然的辯證形式，而充當了漢語新詩之舌的詩人則是張棗。張棗在他的文章和訪談中多次提到了漢語之“甜”： 漢語是世界上最“甜美”的語言，它不是二元對立的……漢語的“甜”是一種元素的“甜”，不是甜蜜、感傷，而是一種土地的“甜”、緑色的“甜”。中國古代文化中的“天人合一”的思想就是“甜”的思想……中國古代詩歌的“甜”從來就是一種贊美。我認為人類的詩意是發自贊美，而不是發自諷刺。（張棗：《環保的同情，詩歌的贊美》） 敬文東詳細地談論過張棗詩歌和詩學中的味覺。在他看來，作為古典漢語最發達的感覺，味覺是漢語最獨特的能力，漢語獨一無二的“舔舐”能力意味着“同萬物無縫交融，有如夫妻敦倫；更意味着漢語在‘嘗’或者‘經過’萬物時，必須辨味於萬物：它之所欲不在物，在物之味與物之性，正如同滁州的醉翁之意。” 張棗提出漢語之甜的時候已是2008年。生命最後的十年中，張棗為我們留下的作品少得令人遺憾，滿打滿算不過15 首，這中間還存在一個“幾年”的寫作空白（推測為2005 年到2007 年）。結合詩人的自述來看，寫作的減産和空白恐怕不衹是單純的現象，還意味着詩人的寫作遭遇了一些內在問題。在大致同樣寫於2008 年左右的短文《枯坐》中張棗提到了自己那幾年寫作的睏境： 忽然想起自己幾年沒寫詩了，寫不出，每次都被一種逼仄堵着，高興不起來。而寫詩是需要高興的，一種枯坐似的高興。 一邊是對漢語之甜、漢語之贊美性的體悟，一邊是自身的寫作睏境。此中存在的問題，恐怕需要另闢一篇文章才能去說明，它涉及到張棗一直以來的寫作方式同他歸國後日漸焦灼的現實感受之間的落差。不過從味覺的層面去說，這一危機的根本原因，或許是張棗對漢語之“苦”避而不嘗。張棗覺得即便哀怨如《離騷》，“最終”依然在“處理自身悲哀的同時，贊美了生存”。可問題是，詩並非“最終”。《詩經》《離騷》中飽含的生存之苦，與生命之甜始終旋繞在一起，構成漢語的基因密碼。漢語的味覺，需要一根飽嘗甜與苦的舌頭。
來源：《詩刊》2021年2月號上半月刊“詩學廣場”欄目