隐藏或保密了什么：对北岛的回答
一
这篇文章是对诗人北岛的长文《策兰：是石头要开花的时候了》（载《收获》2004年第4期）的一个回答。
保罗•策兰，二十世纪下半叶以来在世界范围内产生最重要、深刻影响的德语诗人，原名安切尔（Antschel），1920年生于东欧一个讲德语的犹太血统家庭，1942年，其父母相继惨死于纳粹集中营，策兰自己在朋友的掩护下幸免于难。战后，他正式开始写作，并以Ancel为笔名，后来又将其音节前后颠倒，以Celan（策兰）作为他的名字，这在拉丁文里的意思是“隐藏或保密了什么”。而这一改动是决定性的，此后他的身世，他的以“晦涩”著称的诗，他的悲剧性的内心，甚至还有他的死，都将被置于这个痛苦而又扑朔迷离的背景下。
这样一位诗人之所以成名，和他的早期代表作《死亡赋格》有关。1952年，辗转流亡到巴黎的策兰在西德出版了诗集《罂粟与记忆》，其中《死亡赋格》一诗以对纳粹邪恶本质的强力控诉和深刻独创的艺术力量震动了战后德语诗坛。现在看来，这首诗不仅是对“奥斯维辛之后写诗是可能的吗”这类问题的一个有力回应，它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，至今仍在感动着无数读者。下面是我对这首诗的翻译：
死亡赋格
清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝
我们在正午喝在早上喝我们在夜里喝
我们喝呀我们喝
我们在空中掘一个墓那里不拥挤
住在那屋里的男人他玩着蛇他书写
他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀
玛格丽特
他写着步出门外而群星照耀着他
他打着呼哨就唤出他的狼狗
他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
他命令我们开始表演跳舞
清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
我们在早上喝在正午喝我们在傍晚喝
我们喝呀我们喝
住在屋里的男人他玩着蛇他书写
他写着当黄昏降临到德国你的金色头发呀
玛格丽特
你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中
掘个坟墓那里不拥挤
他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些
现在唱呀表演呀
他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的
更深地挖呀你们这些人用你们的铁锹你们另一些
继续给我跳舞
清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
我们在正午喝在早上喝我们在傍晚喝
我们喝呀我们喝你
住在那屋里的男人你的金色头发呀玛格丽特
你的灰色头发呀苏拉米斯他玩着蛇
他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的大师
他叫道更低沉一些现在拉你们的琴尔后你们就会
化为烟雾升向空中
尔后在云彩里你们就有一个墓在那里不拥挤
清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师
我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你
死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的
他用子弹射你他射得很准
住在那屋里的男人你的金色头发呀玛格丽特
他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓
他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师
你的金色头发玛格丽特
你的灰色头发苏拉米斯
这首译作收入了我和芮虎译的《保罗•策兰诗文集》（河北教育出版社2002年7月出版），但书中有一些排印错误，如第三段中的“唱呀表演呀”排成了“喝呀表演呀”，第五段与第六段则没有分开排，更重要的错误是第六段漏掉了“我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你”这整整一句。
收入《保罗•策兰诗文集》中的101首诗是我自1991年起从英译本中陆续转译的（散文部分则由芮虎从德文中直接译出）。我依据的主要版本为企鹅版策兰诗选（英译者为著名英籍德裔诗人、翻译家米歇尔•汉伯格）及其它英译本。芮虎先生对照德文原诗对我的译诗进行了认真的校正，但他对《死亡赋格》基本上没有改动，因此，这首诗的中译主要由我负责，如果说有什么错误，也应由我一个人承担。
2004年，诗人北岛发表了上述长文。他这篇介绍策兰的文章，有很多篇幅其实是在谈论翻译。他尤其是对我译的《死亡赋格》和钱春绮先生的译本《死亡赋格曲》提出了批评，“最主要的是它们失去了原作那特有的节奏感”，他甚至认为我的译文“把诗歌降到连散文都不如的地步”，等等。同时，北岛展示了他自己的翻译，下面就是他的译文：
死亡赋格
清晨的黑牛奶我们傍晚喝
我们中午早上喝我们夜里喝
我们喝呀喝
我们在空中掘墓躺着挺宽敞
那房子里的人他玩蛇他写信
他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬
他吹口哨召来他的犹太人掘墓
他命令我们奏舞曲
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们早上中午喝我们傍晚喝
我们喝呀喝
那屋子里的人他玩蛇他写信
他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞
他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱
他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的
挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午早上喝我们傍晚喝
我们喝呀喝
那房子里的人你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹他玩蛇
他高叫你们把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空
你们在云中有个坟墓躺着挺宽敞
清晨的黑牛奶我们夜里喝
我们中午喝死亡是来自德国的大师
我们傍晚早上喝我们喝呀喝
死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的
他用铅弹射你他瞄得很准
那房子里的人你金发的马格丽特
他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓
他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师
你金发的马格丽特
你灰发的舒拉密兹
对于诗的翻译是无止境的，也是十分个人化的。有一千个读者就有一千个哈姆雷特，有一千个译者也就会有一千个策兰。读者自会分辨出不同译本的优劣，如果有条件，他们还会对照英译和德文原诗进行比较和辨析（企鹅版的策兰诗选，就是一个英德文对照版本）。一个译者如果明智的话，那就是什么都不说，让读者来评判。
但既然北岛说了这么多，而且上升到那么一个高度来下结论，我想还是有必要作出回应。这里我将把话题集中在翻译这个范围，虽然我不会只是就事论事地谈论翻译。这里所谈论的问题必然会向一个更为纵深的诗学和精神的地带延伸，也肯定会涉及到一些更为根本的区别和分歧。此外还要说一句，做出这样的回应，并不意味着一种全盘的拒斥。只要是有价值的东西，人们不会视而不见。
首先，每个人都有权利谈论和翻译诗歌，但看了北岛的译作后，我多少有些难以置信。我不得不说，在多人的译本之后，北岛的译本似乎并没有“正确”和“高明”到哪里去。在很多方面，在很多关键性的地方，他都“套用”了别人的翻译，即他文中所说的“王芮译本”及钱译本。当然，“套用”一词用在这里有点刺眼，用北岛自己在一篇谈论里尔克的文章中的话来说，他的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的（多么让人“难懂”的一个词！）。套用、参照或“攒”用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。我不知北岛是从哪里得到这种勇气和特权的（与此相关，在介绍策兰和里尔克的长文中，他都大量引用了传记资料，但又一概不注明出处，好象这都是他北岛自己的成果，这同样使人难以置信）。比如对钱春绮先生，对他的翻译可以讨论，但他的不完美是一种开创者的不完美，其价值在某种意义上要远远甚于后来者的“正确”。何况他译的荷尔德林，至今看来仍难以企及。我们总不至于要利用前辈来“衬托”自己吧。至于在谈论钱译《数数扁桃》时这样说“由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪”，这更是一种煽情了。这对北岛很不合适。
当然，问题并不仅仅如此，问题还在于对策兰的翻译、理解和阐释本身。我就先从“语感”和“节奏感”谈起，因为这是北岛否定别人译本的主要理由，他在谈论这个问题时也总是给人一种“独占秘诀”之感。我们来看《死亡赋格》：策兰的这首诗比较特别，即不“断句”（在原文和英译中都是如此），这给阅读和翻译都带来了难度。在我的印象中，有几种中译本都是在诗行中加上了标点符号或人为地把它隔开，但这并不合适。因为一旦这样做就改变了原诗的语感和节奏。也正是要尽力传达这种语感和节奏感，不破坏原诗中那种音乐般的冲击力，我没有照顾人们的阅读习惯，而是采用了这种不断句的译法。
北岛也套用了这种不断句的译法（包括对“死亡赋格”这个诗题的译法）。当然，没有我们的译本做参照他也可能这样做。但怎样解释他对“我们喝呀我们喝”的套用呢？如照原文直译，应译为“我们喝我们喝”，正是根据我对全诗“语感”的把握，我在中间加了一个语气词“呀”（而且只能是“呀”而不是“呵”这样的语气词）。策兰本人的朗诵我无从听到，但我可以体会到他在这首诗中所贯注的悲怆之情，他第一次到西德参加“四七”社的活动时很可能就是这样朗诵的，而对这种激情的声音，那些冷峻、理性的德国人很不习惯，有位著名作家甚至不耐烦地说策兰的朗诵听起来就像是在犹太教堂里布道（后来他为此公开道歉）。因此，加上“呀”这个语气词就不是“过度阐释”，相反，它在某种程度上恰到好处地传达了原诗的语感（同样，在后面的“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”等句子中，我也加上了原文中没有的这个语气词）。
纵然如此，我不敢说我就把握了策兰的语感和节奏。因为我是从英文中转译的，如果我们不懂德文，那就最好谨慎一些。而北岛呢，如按他自己的夫子自道，听策兰《死亡赋格》的朗诵录音带时，他只听懂了一个德文词“德国”，而且他对策兰的语感和节奏都无感应力，“声调急促而克制，有时干巴巴的，有时刺耳”，北岛是这样来描述他的“听后感”的。策兰的语感和节奏果真是这个样子吗？既然如此，凭什么来谈论这个问题呢？
然而这一切都不妨碍北岛以权威的口吻讲话：“王芮译本前三句比钱译本好，但紧接着就乱了方寸。‘我们在空中掘一个墓那里不拥挤’，显然是步钱译本的后尘：‘我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤’”。说实话，钱译《德国诗选》（上海译文版）我倒是早就有，但那里好象并没有策兰，看到北岛的文章后，我才第一次读到钱译的策兰，如果说步谁的“后尘”的话，也只是步汉伯格的后尘：“那里不拥挤”，这完全是依据于英译本来译的——“ there one lies unconfined”。也只有这样译，才能传达出一种反讽的语感，一种悲怆与控诉交加的语感。我想那些多少了解集中营里犹太人是怎样“生活”的人都会领会到这种语感，偏偏北岛就不能，因为他把它译成了“躺着挺宽敞”！当然不能说这完全不对，但这还是原诗的“语感”吗？这类问题在他的译文中并不少见，例如“他叫道更甜蜜地和死亡玩吧”（依照于英译本和德文原诗都应这样译），北岛却译为“他高叫你们把死亡奏得美妙些”，我想这并不是小问题。这不仅不合原诗的语感，这里面许多重要的东西都被变了。这里我想知道的是，如果说“玩”被理解成了“（演）奏”还情有可原，为什么“甜蜜”（在英译本和德文原诗中都是这个词！）竟被译成了“美妙”？就为了“不步”别人的后尘？
当然，在节奏和用词上，北岛也有他的擅长，那就是“精炼”（一位读者读了北岛的译文后这样对我说“他无非是把你的译文精炼了一下”）。精炼本身不是一件坏事，但问题是不能把诗本身也给精炼掉。比如他的“他吹口哨召来他的犹太人掘墓”，看上去比王芮的“他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个墓”（这是严格对应了英译本的结构和句式译出的）要精炼，然而问题就在于他去掉了“在地上”“让他们”等，这就是说，他达到了“精练”，却取消了原诗中“地上”与“空中”的对位，也取消了原诗中纳粹的那种飞扬跋扈的姿态，取消了原诗中的动作性和具体性。实际上，除了“对位”手法的运用外，策兰还在这首诗中整合了很丰富的叙事性和戏剧性的元素，并把它们纳入了抒情和音乐的框架，从而形成了一个新的艺术整体。他这首诗，甚至可以作为一个小型诗剧来读解或上演。而北岛对此是视而不见的。也许在他看来诗就是抒情、意象和隐喻。他指责别人的译文散文化甚或“连散文都不如”，或许就出自他对诗的这种理解，出自一种惯有的对诗的包容性的排斥。
看来这并不是一个精炼不精炼的问题，问题要比这更“严重”，比如“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”，王芮译本），北岛译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，乍看起来很简洁，但这却是令人难以置信的错译。因为在这样的译文中，原诗中对“金色头发”的强调没有了，诗的重心也变了。实际上，策兰在这里要突出要呈现的不是别的，就是“你的金色头发”（以及它与“你的灰色头发”的对位），因为德国女子金发居多，犹太女子一般长着灰发，诗人着意要把它们（而不是她们）作为两个种族的象征，作为“赋格”艺术的重要“对位”元素，纳入全诗的结构。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹（这正如策兰在另一首诗《曼多拉》中的诗句：“犹太人的卷发，你将不会变灰”），而不是对人（玛格丽特、苏拉米斯），人只是这两种不同头发、不同种族、不同命运的载体。但在北岛的译文中，这一切都被“巧妙地”变了（当然不是他有意的），或被取消了。不仅如此，原诗中的语感也没有了：“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”，这里的主体是正在屋里书写（是“写”或“书写”，而不是北岛的所谓“写信”，理解为“写信”不仅过实，也大大缩减并限制了原诗的意味，难道他就不是在“写诗”甚或毫无目的、想入非非地乱写吗）的德国人，他具有一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克，在对“你的金色头发呀”的咏叹里，还有一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切，就是要建立这个神话！
正因为如此，两种头发在《死亡赋格》中的对位具有了不同寻常的意义，“你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。策兰就这样通过赋格音乐的对位手法，不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，也不仅对纳粹的邪恶本质进行了无声的控诉，而且将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，诗又回到了赋格艺术的对位性呈示：“你的金色头发玛格丽特 / 你的灰色头发苏拉米斯”，这里呈现的头发已是令人心碎无语的诗的意象和象征，这里的对位已远不是北岛现有的译文就可以传达的那种对位。
而我们自己，能否也把我们的译作和策兰的原诗多“对”几遍呢。
二
除了《死亡赋格》，北岛还在他的文章中评说了我们的其它几首译作并展示了他自己的。他的做法和姿态是一样的，他对策兰的曲解与他对别人的指责也都同样令人惊讶。让我们来看《花冠》这首诗：
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，
我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去像酒在贝壳里，
像海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们：
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
（王家新 芮虎译）
而北岛把这首诗译为《卡罗那》，下面是他的译文：
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱象罂粟和回忆，
我们睡去象海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
诗题Corona（这在德文原诗和英译本中都一样），如北岛所述，是一个拉丁文词，因为它的首义是“花冠，花环，皇冠，冕，花瓣”，策兰的诗中也一再写到花，花朵，花冠，花蕊等，我们译为《花冠》（在我们的译作中，也有的诗题是取其音译的，如《曼多拉》等）。而北岛认为这样译过于“轻率”，因为这个词有“王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕”等义，“策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂”，并声称“因多意性我保留其音译”（即“卡罗那”）。
忠实于原诗的“多意性”（多义性？）当然是应该的，但要提防一点，那就是不要卖弄。因为说到底，我们应忠实的是原诗，而不是自己的那么一点临时借来的学问。
那我们就来看这个“多义性”：该诗中的“It is time they knew！”我译为“是时候了他们知道！”（如按照德文原文也应这样译），北岛对此指责说“本来正常的诗句，非要按西方语言机构译成‘洋泾浜’，不仅伤及诗意也伤及汉语”，因此他译为“是让他们知道的时候了！”北岛不是很注意“多意性”吗？但他这个“是让他们知道的时候了”恰恰是对策兰诗歌“多义性”的取消，这不仅曲解了原诗，简化了原诗的多重含义，也改变了原诗的语感。策兰会让“是让他们知道的时候了”这种单调直露的句子出现在他的诗中吗？不可能，正如策兰不可能让“你们这伙你们那帮”（见北岛《死亡赋格》译文）这类词汇和用语出现在他的诗中一样。“是时候了他们知道！”这才是典型的策兰式的句法，在他的诗中，他总是把两个词语、两个意象或两个短句并置、组合在一起，其间不加任何逻辑关系。其实，这也是中国古典诗的句法，即庞德所指出的“意象并置”、“意象叠加”，像李白的“浮云游子意，落日故人情”，这里的浮云与游子意就是相呼相应，同时呈现，同时到达诗的现场的，如把它解释成（或翻译成）“天上的浮云就像大地上游子的意绪”，那就简化、甚至毁掉了这句诗。北岛不是在他的文章中大谈“汉语”吗，怎么连这一点也忘了？
同样，对“从坚果里我们剥出时间并教它如何行走”（“from the nuts we shell time and we teach it to walk”）的变动也很能说明问题。为了显得不完全套用了别人的译本，或为了使策兰在汉语中变得“正常”一些，总之，北岛把它变成了“我们从坚果剥出时间并教它走路”。然而这样的变动并没有使其译文“顺”多少，却破坏了原诗中事物之间的关系。在原诗中首先呈现的是“坚果”这个意象，诗的注意力也集中在这里（以及下面的“壳”上），而北岛却用一个“我们”挡住了这一切！
“只要大声读一遍，就知道王芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译还致命”，北岛如是说。也许，王芮的译本缺乏北岛的语感和节奏感，但或许并不缺乏译者自己的语感与节奏感。写到这里我倒想问，北岛自己的语感是否就是一种所有人都应遵从的“标准语感”呢？我不知道。我所知道的是，多少年来的极权主义已渗透到人们的呼吸中了。或者说，极权主义的幽灵，在这里已化为一种武断的美学上的排他性。
让我们就来看看北岛的“语感”：《花冠》的最后五句中，除了最后一句应译为“是时候了”，别的句末都不应带一个“了”，但北岛竟一口气加上了三个“了”字，这样，在他的译文中五句诗中有四句的句末都带上了一个“了”！我要问：这还是策兰的诗策兰的语感吗？这快成了喊口号了。我想这不仅是一个“过度阐释”的问题，也不仅削弱了原诗内敛的力量，这样做，可以说改变了策兰诗的性质，这“比错译更致命”。
这使我想到北岛在他的文章中一再重复“死亡是来自德国的大师”这件事，这样来写文章自然会很有效果，但我想如果策兰还活着，听到有人一再重复他这句诗，他会极其难为情的。因为这绝不是一位“煽情”的诗人，相反，他一生都在逃避和抵制这种东西。他在后来甚至拒绝一些选家将他的《死亡赋格》收入各类诗选。他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情，也没有把犹太人的受难作为某种道德优势，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨的天路历程。我们能否更深入地看到这一点呢？
对于《花冠》这首诗，北岛给它加上了“伟大”“优秀”之类的评语，然后在最后这样说“由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中”。看来策兰有福了！
由此我还联想到北岛那篇谈里尔克的文章（见《收获》2004年第3期），在该文中他居然说里尔克的诗“多是平庸之作”，他的代表性作品《杜伊诺哀歌》和《献给俄耳甫斯的十四行诗》都被“捧得太高了”，只有他的一首短诗《秋日》等，使他自己犹豫再三，“把他放入二十世纪最伟大诗人之列”。北岛的口气和诚实都让人不能不佩服，对里尔克的诗也不是不能去“碰”，然而问题在于：北岛自己一句德文都不懂，也很难说真正进入了里尔克的世界，他凭什么这样说呢？
也许，正是这种态度造成了翻译中的那种自以为是和轻率。像“血色月光中的海”之类（见《卡罗那》），可以说已脱离了原诗，开始自造意象了！策兰的那些高度独创而又精确的诗可以这样对待吗？对一个在写作中倾尽心力，对每一个字词都高度苛求，宁肯牺牲“可读性”也不愿去做任何迎合的策兰来说，他需要别人来给他做这样的“润色”吗？
我想，这大概就是我们的主要区别之一：对于策兰和里尔克这样的诗人，我永远要求自己的是去读，是用自己的一生来读，哪怕他们的诗我并不是全部理解或喜欢，哪怕随着我们阅历的扩展我们看到了他们的某种局限性。早在1991年冬，在我译出策兰二十多首短诗后，我曾在译后记中这样写到：“我深感自己笔力不达，但是，当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了从死者那里递过来的灯”。这仍是我在今天的态度。当我面对这些不死的诗魂，依然从内心里涌起一阵阵颤栗时，我真想这样说：
人们，不要用自己放大的影子挡住了从死者那里递过来的灯！
三
《死亡赋格》和《花冠》都是名诗，也容易被更多的读者所接受，但对我来说，给我以更内在的撼动的，是策兰的另一些诗，如《我仍可以看你》、《在下面》、《带上一把可变的钥匙》等等。《保罗•策兰诗文选》出版后，我在《绝望下的希望》（载《书城》2003年第2期）一文中也着重谈到这一点。可以说，正是这些被“代表作”遮蔽了的诗作，对我本人产生了更深刻的激励。也正是策兰的这种不为更多的人所知的艺术努力，在我面前呈现出一位自始至终顶着死亡和暴力写作的诗人。的确，策兰是有勇气的，他没有屈从历史的暴力，也没有去迎合战后德语文学界对社会问题的压倒一切的关注，或那种以“大多数的名义”强加给一个诗人的要求。他知道“天意”何在：他回到更深的词语的黑暗中。
但不要因此以为策兰是“形式主义”的，或像北岛所说的那样是“纯诗”的。像任何一位经历了至深苦难的犹太作家一样，他的写作不可能那样。只要我们多去了解就会知道：策兰对语言的挑战，包括他对写作的苛求总是出自一种更艰难、也更内在的要求。他那著名的“晦涩”也绝不是故弄玄虚，恰恰出自一种罕见的思想深度，出自一种抛开早期诗作的表面化表达，从更深刻的意义上重新通向言说的艰巨努力。只有这样来看，我们才不难理解为什么在他的中后期会有更多的“黑暗”、“断裂”和“沉默”进入他的诗中。像《在下面》这样的诗表明，策兰已完全进入到精神和语言的黑暗内核中写作：“把家带入遗忘 / 我们迟缓眼睛的 / 客人致辞”；“而我谈论的多余：堆积出小小的 / 水晶 / 在你沉默的服饰里”。
这样的诗，自然像“天书”一样难以转译，我不敢说我就能胜任，更不敢说我译出的策兰就是“德语中的策兰”，我所能做的是尽力译出我心目中的策兰。这真是一场黑暗中的全然不辨身影和面容的对话。这样的翻译，正如策兰自己的诗所说：“我们交换着黑暗的词”。
让我们来看《带上一把可变的钥匙》这首诗：它不仅显示了一个诗人对其写作宿命的深刻觉悟，也在艺术上打开了一种天启般的独创性境界。北岛注意到这首诗在英译本中“三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球”，这是对的，但他指责“在王芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团”，那我首先建议他去看看我的初译，在初译本中我正是这样译的：“什么样的雪球将渗出词的四周/ 靠这漠然拒绝你的风”（见我的诗论随笔集《夜莺在它自己的时代》中的《维特根斯坦》一文中的“带上一把可变的钥匙”一节，东方出版中心1997年版）。在初译本中，我没有严格按英译(“What snowball will form round the word”)译成“什么样的雪球在词的四周形成”，而是用了一个“渗”字。说实话，当初我为这个“渗”字激动，雪球从词的四周渗出（而不是什么“聚拢”），也就是从一种言说的焦虑中渗出，从生命和语言的黑暗内部渗出，这甚至使我想起了李白的“玉阶生白露”：冰凉的霜露不是从空中降落下来的，而是从石头的内部生长、渗透出来的！
这首诗的初译本，芮虎先生后来依据德文原诗校正时，改成了“而怎样结成词团 / 靠这漠然拒绝你的风”。他这样改动，我也有点可惜，但我想我应听德译合作者的意见，因为我知道汉伯格等英译者在许多地方对原诗并不是完全忠实的，比如《花冠》原诗中的“der Mund redet wahr”（“嘴说出真实”），汉伯格是这样译的：“our mouths speak the truth”（“我们的嘴说出真实”），而这样的处理就值得商榷，因为在原诗中主体并不是“我们”，而是“嘴”本身！显然原诗更有份量，也更耐人寻味，如照英译本来译就会使策兰走样，因此我们在这一句中去掉了汉伯格所加上的东西。回到《带上一把可变的钥匙》，芮虎在校译时也是几经斟酌的，由最初的“而怎样凝团在词外”到“而怎样结成词团”，最后取了后一种译法。我认为这样译在某种程度上也传达了原意，它不仅不象北岛说的那样“令人费解”，而且颇简练有力，也就同意了。下面即是王芮译本：
带上一把可变的钥匙
你打开房子，在那里面
缄默的雪花飞舞。
你总是在挑选着钥匙
靠着血，那涌出你的眼
嘴或耳朵的血。
你变换着钥匙，你变换着词
它可以随着雪片飞舞。
而怎样结成词团，
靠这漠然拒绝你的风。
而北岛的译文为：
用一把可变的钥匙
打开那房子
无言的雪在其中飘动。
你选择什么钥匙
往往取决于从你的眼睛
或嘴或耳朵喷出的血。
你改变钥匙，你改变词语
和雪花一起自由漂流。
什么雪球会聚拢词语
取决于回绝你的风。
两者的“语感”的确很不一样。当然，总有理由对别人进行指责的是北岛，对我们这个译本他这样指责说：“稍懂英文的人都知道，depends on在这儿是‘取决于’，不能译成‘靠’”。对此我们当然略知一二，但我们还是译成了“靠”而不是“取决于”，为什么？因为诗中的“靠”多少就带有他所说的这种意思，更重要的是，它“直接”——直接就和诗的血肉发生了关系，而“取决于”（更不用说“往往取决于”）却是一种逻辑分析式的语言，用来写论文或说明文可以，但用在诗中就别扭，就会产生如王国维所说的“隔”。出于同样的考虑，我也没有把“with a variable key”译成“以一把可变的钥匙”，而是译为“带上一把可变的钥匙”，因为这样更具有一种启程感，因为这首诗里发生的一切都意味着一场艰巨的行旅。
对于这首诗，北岛进行了详细的解说。这样的解说如果发生在十多年前，也许会对人们产生某种启蒙作用，但这是2004年。实际上，自80年代中后期以来，“对词的关注”已成为“朦胧诗”后许多诗人诗学探索的一个核心。正是在这种更深刻的历程中，策兰从黑暗中找到了我们。策兰的出现，使人们对词的关注和进入，具有了更深刻的本体论的意义。的确，对我来说，策兰所体现的那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达，是任何文本理论或语言哲学都不能比拟的。在词语的黑暗中，从策兰那里所传来的一声模糊而又痛苦的“永不”，所陡然显现的诗的深度，经常使我这个“诗人”痛苦而羞愧。这就是为什么我会说“我的策兰”。人世间的策兰早已于30多年前跳入了塞纳河，而这个汉语中的策兰，却会和我们相依为命，并永远地守在一起。
四
这样来谈论翻译，其实我是无意于成为一个“翻译家”的。我也并不具备这方面的资格。十多年前开始读策兰，只是出于内在的需要。我只是意识到，读其诗最好是把它亲自译出来，这样才能切身进入到策兰的语言的血肉之中。于是我从英译本中转译了二、三十首，并请社科院外文所一位研究里尔克的专家看，他看后这样带话来：“我没想到策兰居然可以翻译成中文，而且译得是这样好”！但我仍没有任何公开发表它们的念头（除了被朋友们发在当时的民间诗刊《九十年代》上），因为我知道这里面巨大的难度，在多年后的译者序言中我也这样写到：“我意识到策兰的诗需要我用一生来研读。它要求的是忠诚和耐性，是一种‘不为人知的秘密的爱’。它要求我不断回到策兰所特有的那种不可转译的词语的黑暗中，直到有一天它被照亮，或被我们更深刻地领悟”。
《保罗•策兰诗文选》在与德国方面联系好版权事宜后，于2002年7月出版，收有100余首诗和策兰的散文、获奖辞、诗论等。这是策兰第一部译成中文的作品集。从各方面情况看，它出版后受到了欢迎。但我知道这部译作并不理想，我曾对一个随身带着它读的朋友讲“那里面只有三分之一（译作）我比较满意”。它只是一部抛砖引玉之作，也肯定存在着许多问题。如有可能，我们以后真想出一本修订本。因此对于商榷和批评，我们会欢迎的，尤其是那些有见地和中肯的批评。我所尊重的德国著名汉学家、诗人顾彬教授多次对我说策兰的许多诗他读不懂（纵然他自己的诗也很复杂难懂），这种德国学者的“绝对的诚实”令我感动，也让我知道了在我们这里最缺乏的是什么。
在这里我还要提一件事：就在我写出此文的初稿后，我收到一位远在大洋彼岸的叫宁子的朋友的来信。她的来信，使我看到了策兰诗背后那么深远的犹太民族的宗教历史文化背景和神秘的精神基因。她在信中谈到很多。她提到《旧约》中这样的记载：当犹太人被掳到巴比伦的时候，他们被迫在河边唱起锡安之歌给征服者作乐，他们把琴挂在柳树上，一追想锡安就哭了。因此她说她在读《死亡赋格》的时候，“巴比伦之辱”就在起一种“同声作用”，“甚至那把挂在柳树上的琴也返回了德国的上空……”
的确，那把“琴”神秘地返回了德国的天空——正是这样的朋友使我第一次获得了这样的视野！还有一位国内的艺术家朋友同我谈起了战后西德最重要的艺术家基弗：“你没有注意到策兰对他的影响吗？他的许多画就是根据策兰的诗画的，如‘你的金色头发玛格丽特，你的灰色头发苏拉米斯’，如‘罂粟与记忆’，他甚至直接把干枯的罂粟沾在他的画布上……”听到这里我如梦初醒！基弗是最为我注意的艺术家之一，每次在德国的艺术馆里看到他的画或装置作品时我都要久久停留，他作品中那种深邃的幻灭感和哀悼感每次看每次都给我以震动，但我怎么从来没有意识到他与策兰的联系呢？
可惜的是，像北岛这样一位我所尊重的诗人却没有给我带来更多的这样的教益，相反，他的做法和许多指责都已超出了正常的范围。在人们付出了艰辛的劳动之后，他出来“总结”了。总结一下也无妨，但其目的应是把人们导向对诗歌和诗人、对那些备受伤害和曲解的精神事物的更深入的理解，而不是别的。我想问题就出在这里。由此，我也愈加警觉到一种文化反思和自我反省的重要性。别看自文革后期以来人们纷纷以异端和拒绝权力的姿态出现，但其实他们至今仍是在话语——权力这个怪圈中生活、行事和写作，正象有人所说“他们即使在梦里也从未走出那个寓言”。我这样说，也是对我自己的一个提醒。我们能否真正摆脱这么些年来的革命文化和权力斗争对我们的影响？或者说，我们能否走出这个宿命般的死结？
我之所以写这篇文章，还因为其它一些深刻的原因。在北岛这篇谈策兰的文章中，他这样声称：“‘主’的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自‘正统’，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘，种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离‘主’放弃‘主’”。
这使我不能不惊异。我不知北岛读了几首策兰的诗就开始下这样的结论，因为这并不符合他创作的实际，至少不符合他创作的全部实际。在这里我不想历数策兰的诗来反驳这种断言，因为读者自会读到。我只是很难设想一个像策兰这样终身苦难的诗人如果离开了他的文化历史和信仰背景，离开了他与他的“主”（当然是个人意义上的）在黑暗中的终生的对话，他的诗会是一个什么样子！
不错，在里尔克的诗中更多一些确认和赞美，而在策兰那里充满了对立、断裂和悖论（如宁子在信中所说，“充满了在与不在、是与不是的互动张力”），但问题是我们并不能仅仅停留在表面上做这样的比较。正如“在奥斯维辛之后写诗是可能的吗”这样的问题背后乃是“在奥斯维辛之后上帝是可能的吗”这样一个更深刻、更让人不安的问题一样，如果我们看不到这一点，就很难说可以面对像策兰这样的诗人，同样，也很难说可以洞察并面对我们自身的许多问题。我们就最好保持沉默。
而问题也就在于：北岛为什么要那样说呢？
至于北岛在谈论里尔克时说“他没有脱离基督教的话语体系，这从根本上影响了他在写作中的突破”，我就更不懂了。因为在我看来，里尔克所在其中的那个话语体系并没有“束缚”他，相反，它恰恰为像他这样的西方诗人探索人生问题和灵魂问题提供了巨大的可能性。当然，没有任何一个伟大的作家和诗人会对他所属的文化只做出简单的、不加批判、追问和反思的认同，里尔克也是如此。只要深入他的创作世界就会感到：他的确认和赞美都不是廉价的，他的“首肯的天使”也决不是轻易到达的。说《杜伊诺哀歌》“由于包罗万象而显得空洞浮华”，这与其说体现了一种批判精神，不如说是对精神的尊严的贬低。耐人寻味的还有“突破”一词，向哪里突破呢，“纯诗”或更“先进”的世界观？我是真不懂了。
正是在这些更根本的问题上，我意识到一些深刻的分歧和不同。这里我无意于为任何“话语体系”辩护。我不属于这些体系。我只是很深切地感到在我们这里最缺乏的是什么。我也不可能脱离诗歌和诗人本身来言说精神、思想、信仰和灵魂。我只是再一次地感到：如果不把人生这些更内在的问题包括进来，我们就无法面对像策兰和里尔克这样的诗人，就不可能从一个更根本的层面上追问文学的奥义，我们就无法进入到它的内部工作。同样，如果到今天仍持那一套“纯诗”的观念，并且对我们自身的贫乏了无觉悟，我们也无法从根本上给汉语诗歌带来一种“突破”。多少年来，人们一直寄期望于北岛和其他一些中国诗人能在这些根本问题上对这个时代的人们讲话，能在诗的语言之间有一种更为纵深的撼动力，甚或能成为如鲁迅所说的那种“人的灵魂的伟大的拷问者”，但现在看来，我们还能抱这样的期望吗？
2004年9月，北京
原载《红岩》2004年第6期