隱藏或保密了什麽：對北島的回答

一

 這篇文章是對詩人北島的長文《策蘭：是石頭要開花的時候了》（載《收穫》2004年第4期）的一個回答。

 保羅•策蘭，二十世紀下半葉以來在世界範圍內産生最重要、深刻影響的德語詩人，原名安切爾（Antschel），1920年生於東歐一個講德語的猶太血統家庭，1942年，其父母相繼慘死於納粹集中營，策蘭自己在朋友的掩護下幸免於難。戰後，他正式開始寫作，並以Ancel為筆名，後來又將其音節前後顛倒，以Celan（策蘭）作為他的名字，這在拉丁文裏的意思是“隱藏或保密了什麽”。而這一改動是决定性的，此後他的身世，他的以“晦澀”著稱的詩，他的悲劇性的內心，甚至還有他的死，都將被置於這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。

 這樣一位詩人之所以成名，和他的早期代表作《死亡賦格》有關。1952年，輾轉流亡到巴黎的策蘭在西德出版了詩集《罌粟與記憶》，其中《死亡賦格》一詩以對納粹邪惡本質的強力控訴和深刻獨創的藝術力量震動了戰後德語詩壇。現在看來，這首詩不僅是對“奧斯維辛之後寫詩是可能的嗎”這類問題的一個有力回應，它那經歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強烈、悲愴而持久的藝術力量，至今仍在感動着無數讀者。下面是我對這首詩的翻譯：

死亡賦格

清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝

我們在正午喝在早上喝我們在夜裏喝

我們喝呀我們喝

我們在空中掘一個墓那裏不擁擠

住在那屋裏的男人他玩着蛇他書寫

他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀

瑪格麗特

他寫着步出門外而群星照耀着他

他打着呼哨就喚出他的狼狗

他打着呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳墓

他命令我們開始表演跳舞

清晨的黑色牛奶我們在夜裏喝

我們在早上喝在正午喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝

住在屋裏的男人他玩着蛇他書寫

他寫着當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀

瑪格麗特

你的灰色頭髮呀蘇拉米斯我們在風中

掘個墳墓那裏不擁擠

他叫道朝地裏更深地挖呀你們這些人你們另一些

現在唱呀表演呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞着它他的眼睛是藍色的

更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬你們另一些

繼續給我跳舞

清晨的黑色牛奶我們在夜裏喝

我們在正午喝在早上喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝你

住在那屋裏的男人你的金色頭髮呀瑪格麗特

你的灰色頭髮呀蘇拉米斯他玩着蛇

他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些現在拉你們的琴爾後你們就會

化為煙霧升嚮空中

爾後在雲彩裏你們就有一個墓在那裏不擁擠

清晨的黑色牛奶我們在夜裏喝

我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師

我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的

他用子彈射你他射得很準

住在那屋裏的男人你的金色頭髮呀瑪格麗特

他派出他的狼狗撲嚮我們他贈給我們一個空中的墳墓

他玩着蛇做着美夢死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭髮瑪格麗特

你的灰色頭髮蘇拉米斯

 這首譯作收入了我和芮虎譯的《保羅•策蘭詩文集》（河北教育出版社2002年7月出版），但書中有一些排印錯誤，如第三段中的“唱呀表演呀”排成了“喝呀表演呀”，第五段與第六段則沒有分開排，更重要的錯誤是第六段漏掉了“我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你”這整整一句。

 收入《保羅•策蘭詩文集》中的101首詩是我自1991年起從英譯本中陸續轉譯的（散文部分則由芮虎從德文中直接譯出）。我依據的主要版本為企鵝版策蘭詩選（英譯者為著名英籍德裔詩人、翻譯傢米歇爾•漢伯格）及其它英譯本。芮虎先生對照德文原詩對我的譯詩進行了認真的校正，但他對《死亡賦格》基本上沒有改動，因此，這首詩的中譯主要由我負責，如果說有什麽錯誤，也應由我一個人承擔。

 2004年，詩人北島發表了上述長文。他這篇介紹策蘭的文章，有很多篇幅其實是在談論翻譯。他尤其是對我譯的《死亡賦格》和錢春綺先生的譯本《死亡賦格麯》提出了批評，“最主要的是它們失去了原作那特有的節奏感”，他甚至認為我的譯文“把詩歌降到連散文都不如的地步”，等等。同時，北島展示了他自己的翻譯，下面就是他的譯文：

死亡賦格

清晨的黑牛奶我們傍晚喝

我們中午早上喝我們夜裏喝

我們喝呀喝

我們在空中掘墓躺着挺寬敞

那房子裏的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特

他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬

他吹口哨召來他的猶太人掘墓

他命令我們奏舞麯

清晨的黑牛奶我們夜裏喝

我們早上中午喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那屋子裏的人他玩蛇他寫信

他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲我們在空中掘墓躺着挺寬敞

他高叫把地挖深些你們這夥你們那幫演唱

他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的

挖得深些你們這夥用鍬你們那幫繼續奏舞麯

清晨的黑牛奶我們夜裏喝

我們中午早上喝我們傍晚喝

我們喝呀喝

那房子裏的人你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲他玩蛇

他高叫你們把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師

他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升嚮天空

你們在雲中有個墳墓躺着挺寬敞

清晨的黑牛奶我們夜裏喝

我們中午喝死亡是來自德國的大師

我們傍晚早上喝我們喝呀喝

死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的

他用鉛彈射你他瞄得很準

那房子裏的人你金發的馬格麗特

他放出獵犬撲嚮我們許給我們空中的墳墓

他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師

你金發的馬格麗特

你灰發的舒拉密茲

 對於詩的翻譯是無止境的，也是十分個人化的。有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，有一千個譯者也就會有一千個策蘭。讀者自會分辨出不同譯本的優劣，如果有條件，他們還會對照英譯和德文原詩進行比較和辨析（企鵝版的策蘭詩選，就是一個英德文對照版本）。一個譯者如果明智的話，那就是什麽都不說，讓讀者來評判。

 但既然北島說了這麽多，而且上升到那麽一個高度來下結論，我想還是有必要作出回應。這裏我將把話題集中在翻譯這個範圍，雖然我不會衹是就事論事地談論翻譯。這裏所談論的問題必然會嚮一個更為縱深的詩學和精神的地帶延伸，也肯定會涉及到一些更為根本的區別和分歧。此外還要說一句，做出這樣的回應，並不意味着一種全盤的拒斥。衹要是有價值的東西，人們不會視而不見。

 首先，每個人都有權利談論和翻譯詩歌，但看了北島的譯作後，我多少有些難以置信。我不得不說，在多人的譯本之後，北島的譯本似乎並沒有“正確”和“高明”到哪裏去。在很多方面，在很多關鍵性的地方，他都“套用”了別人的翻譯，即他文中所說的“王芮譯本”及錢譯本。當然，“套用”一詞用在這裏有點刺眼，用北島自己在一篇談論裏爾剋的文章中的話來說，他的翻譯是在參照馮至、陳敬容和緑原等人的譯本後，“揚長避短”而“攢”成的（多麽讓人“難懂”的一個詞！）。套用、參照或“攢”用了別人的翻譯，而又轉過來以權威的姿態對別人進行評說乃至抹殺，這可以說是翻譯史上的一個創舉。我不知北島是從哪裏得到這種勇氣和特權的（與此相關，在介紹策蘭和裏爾剋的長文中，他都大量引用了傳記資料，但又一概不註明出處，好象這都是他北島自己的成果，這同樣使人難以置信）。比如對錢春綺先生，對他的翻譯可以討論，但他的不完美是一種開創者的不完美，其價值在某種意義上要遠遠甚於後來者的“正確”。何況他譯的荷爾德林，至今看來仍難以企及。我們總不至於要利用前輩來“襯托”自己吧。至於在談論錢譯《數數扁桃》時這樣說“由於翻譯難度而毀掉中文則是一種犯罪”，這更是一種煽情了。這對北島很不合適。

 當然，問題並不僅僅如此，問題還在於對策蘭的翻譯、理解和闡釋本身。我就先從“語感”和“節奏感”談起，因為這是北島否定別人譯本的主要理由，他在談論這個問題時也總是給人一種“獨占秘訣”之感。我們來看《死亡賦格》：策蘭的這首詩比較特別，即不“斷句”（在原文和英譯中都是如此），這給閱讀和翻譯都帶來了難度。在我的印象中，有幾種中譯本都是在詩行中加上了標點符號或人為地把它隔開，但這並不合適。因為一旦這樣做就改變了原詩的語感和節奏。也正是要盡力傳達這種語感和節奏感，不破壞原詩中那種音樂般的衝擊力，我沒有照顧人們的閱讀習慣，而是采用了這種不斷句的譯法。

 北島也套用了這種不斷句的譯法（包括對“死亡賦格”這個詩題的譯法）。當然，沒有我們的譯本做參照他也可能這樣做。但怎樣解釋他對“我們喝呀我們喝”的套用呢？如照原文直譯，應譯為“我們喝我們喝”，正是根據我對全詩“語感”的把握，我在中間加了一個語氣詞“呀”（而且衹能是“呀”而不是“呵”這樣的語氣詞）。策蘭本人的朗誦我無從聽到，但我可以體會到他在這首詩中所貫註的悲愴之情，他第一次到西德參加“四七”社的活動時很可能就是這樣朗誦的，而對這種激情的聲音，那些冷峻、理性的德國人很不習慣，有位著名作傢甚至不耐煩地說策蘭的朗誦聽起來就像是在猶太教堂裏布道（後來他為此公開道歉）。因此，加上“呀”這個語氣詞就不是“過度闡釋”，相反，它在某種程度上恰到好處地傳達了原詩的語感（同樣，在後面的“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀瑪格麗特”等句子中，我也加上了原文中沒有的這個語氣詞）。

 縱然如此，我不敢說我就把握了策蘭的語感和節奏。因為我是從英文中轉譯的，如果我們不懂德文，那就最好謹慎一些。而北島呢，如按他自己的夫子自道，聽策蘭《死亡賦格》的朗誦錄音帶時，他衹聽懂了一個德文詞“德國”，而且他對策蘭的語感和節奏都無感應力，“聲調急促而剋製，有時幹巴巴的，有時刺耳”，北島是這樣來描述他的“聽後感”的。策蘭的語感和節奏果真是這個樣子嗎？既然如此，憑什麽來談論這個問題呢？

 然而這一切都不妨礙北島以權威的口吻講話：“王芮譯本前三句比錢譯本好，但緊接着就亂了方寸。‘我們在空中掘一個墓那裏不擁擠’，顯然是步錢譯本的後塵：‘我們在空中掘一座墳墓 睡在那裏不擁擠’”。說實話，錢譯《德國詩選》（上海譯文版）我倒是早就有，但那裏好象並沒有策蘭，看到北島的文章後，我纔第一次讀到錢譯的策蘭，如果說步誰的“後塵”的話，也衹是步漢伯格的後塵：“那裏不擁擠”，這完全是依據於英譯本來譯的——“ there one lies unconfined”。也衹有這樣譯，才能傳達出一種反諷的語感，一種悲愴與控訴交加的語感。我想那些多少瞭解集中營裏猶太人是怎樣“生活”的人都會領會到這種語感，偏偏北島就不能，因為他把它譯成了“躺着挺寬敞”！當然不能說這完全不對，但這還是原詩的“語感”嗎？這類問題在他的譯文中並不少見，例如“他叫道更甜蜜地和死亡玩吧”（依照於英譯本和德文原詩都應這樣譯），北島卻譯為“他高叫你們把死亡奏得美妙些”，我想這並不是小問題。這不僅不合原詩的語感，這裏面許多重要的東西都被變了。這裏我想知道的是，如果說“玩”被理解成了“（演）奏”還情有可原，為什麽“甜蜜”（在英譯本和德文原詩中都是這個詞！）竟被譯成了“美妙”？就為了“不步”別人的後塵？

 當然，在節奏和用詞上，北島也有他的擅長，那就是“精煉”（一位讀者讀了北島的譯文後這樣對我說“他無非是把你的譯文精煉了一下”）。精煉本身不是一件壞事，但問題是不能把詩本身也給精煉掉。比如他的“他吹口哨召來他的猶太人掘墓”，看上去比王芮的“他打着呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墓”（這是嚴格對應了英譯本的結構和句式譯出的）要精煉，然而問題就在於他去掉了“在地上”“讓他們”等，這就是說，他達到了“精練”，卻取消了原詩中“地上”與“空中”的對位，也取消了原詩中納粹的那種飛揚跋扈的姿態，取消了原詩中的動作性和具體性。實際上，除了“對位”手法的運用外，策蘭還在這首詩中整合了很豐富的敘事性和戲劇性的元素，並把它們納入了抒情和音樂的框架，從而形成了一個新的藝術整體。他這首詩，甚至可以作為一個小型詩劇來讀解或上演。而北島對此是視而不見的。也許在他看來詩就是抒情、意象和隱喻。他指責別人的譯文散文化甚或“連散文都不如”，或許就出自他對詩的這種理解，出自一種慣有的對詩的包容性的排斥。

 看來這並不是一個精煉不精煉的問題，問題要比這更“嚴重”，比如“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀瑪格麗特”，王芮譯本），北島譯為“他寫信當暮色降臨德國你金發的瑪格麗特”，乍看起來很簡潔，但這卻是令人難以置信的錯譯。因為在這樣的譯文中，原詩中對“金色頭髮”的強調沒有了，詩的重心也變了。實際上，策蘭在這裏要突出要呈現的不是別的，就是“你的金色頭髮”（以及它與“你的灰色頭髮”的對位），因為德國女子金發居多，猶太女子一般長着灰發，詩人着意要把它們（而不是她們）作為兩個種族的象徵，作為“賦格”藝術的重要“對位”元素，納入全詩的結構。與此相對應，詩中的“他”和“我們”也都是在對這種頭髮進行“抒情”和感嘆（這正如策蘭在另一首詩《曼多拉》中的詩句：“猶太人的捲發，你將不會變灰”），而不是對人（瑪格麗特、蘇拉米斯），人衹是這兩種不同頭髮、不同種族、不同命運的載體。但在北島的譯文中，這一切都被“巧妙地”變了（當然不是他有意的），或被取消了。不僅如此，原詩中的語感也沒有了：“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮呀瑪格麗特”，這裏的主體是正在屋裏書寫（是“寫”或“書寫”，而不是北島的所謂“寫信”，理解為“寫信”不僅過實，也大大縮減並限製了原詩的意味，難道他就不是在“寫詩”甚或毫無目的、想入非非地亂寫嗎）的德國人，他具有一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這並不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什麽情呢——“你的金色頭髮呀瑪格麗特”，這裏不僅有令人肉麻的羅曼諦剋，在對“你的金色頭髮呀”的詠嘆裏，還有一種納粹式的種族自我膜拜。他們所幹的一切，就是要建立這個神話！

 正因為如此，兩種頭髮在《死亡賦格》中的對位具有了不同尋常的意義，“你的灰色頭髮呀蘇拉米斯我們在風中掘個墳墓那裏不擁擠”，這裏的主體變成了“我們”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受着暴虐和戲耍而為自身命運心酸、悲痛的“我們”。從這裏開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現了詩的主題，使兩種頭髮即兩種命運相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格音樂的對位手法，不僅藝術地再現了集中營裏猶太人的悲慘命運，也不僅對納粹的邪惡本質進行了無聲的控訴，而且將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最後，詩又回到了賦格藝術的對位性呈示：“你的金色頭髮瑪格麗特 / 你的灰色頭髮蘇拉米斯”，這裏呈現的頭髮已是令人心碎無語的詩的意象和象徵，這裏的對位已遠不是北島現有的譯文就可以傳達的那種對位。

 而我們自己，能否也把我們的譯作和策蘭的原詩多“對”幾遍呢。

二

 除了《死亡賦格》，北島還在他的文章中評說了我們的其它幾首譯作並展示了他自己的。他的做法和姿態是一樣的，他對策蘭的麯解與他對別人的指責也都同樣令人驚訝。讓我們來看《花冠》這首詩：

秋天從我手裏吃它的葉子：我們是朋友。

從堅果裏我們剝出時間並教它如何行走：

於是時間回到殼裏。

在鏡中是禮拜日，

在夢中被催眠，

嘴說出真實。

我的眼移落在我愛人的性器上：

我們互看，

我們交換黑暗的詞，

我們互愛如罌粟和記憶，

我們睡去像酒在貝殼裏，

像海，在月亮的血的光綫中。

我們在窗邊擁抱，人們在街上望我們：

是時候了他們知道！

是石頭决定開花的時候，

是心髒躁動不安的時候，

是時候了，它欲為時間。

是時候了。

（王傢新 芮虎譯）

而北島把這首詩譯為《卡羅那》，下面是他的譯文：

秋天從我手中吃它的葉子：我們是朋友。

我們從堅果剝出時間並教它走路：

而時間回到殼中。

鏡中是星期天，

夢裏有地方睡眠，

我們口說真理。

我的目光落到我愛人的性上：

我們互相看着，

我們交換黑暗的詞語，

我們相愛象罌粟和回憶，

我們睡去象海蠃中的酒，

血色月光中的海。

我們在窗口擁抱，人們從街上張望：

是讓他們知道的時候了！

是石頭要開花的時候了，

時間動蕩有顆跳動的心。

是過去成為此刻的時候了。

是時候了。

 詩題Corona（這在德文原詩和英譯本中都一樣），如北島所述，是一個拉丁文詞，因為它的首義是“花冠，花環，皇冠，冕，花瓣”，策蘭的詩中也一再寫到花，花朵，花冠，花蕊等，我們譯為《花冠》（在我們的譯作中，也有的詩題是取其音譯的，如《曼多拉》等）。而北島認為這樣譯過於“輕率”，因為這個詞有“王冠、冠狀物、（花的）副冠、（全蝕時的）日暈”等義，“策蘭正是用這個詞的含混和歧義來展示主題的復雜”，並聲稱“因多意性我保留其音譯”（即“卡羅那”）。

 忠實於原詩的“多意性”（多義性？）當然是應該的，但要提防一點，那就是不要賣弄。因為說到底，我們應忠實的是原詩，而不是自己的那麽一點臨時藉來的學問。

 那我們就來看這個“多義性”：該詩中的“It is time they knew！”我譯為“是時候了他們知道！”（如按照德文原文也應這樣譯），北島對此指責說“本來正常的詩句，非要按西方語言機構譯成‘洋涇浜’，不僅傷及詩意也傷及漢語”，因此他譯為“是讓他們知道的時候了！”北島不是很註意“多意性”嗎？但他這個“是讓他們知道的時候了”恰恰是對策蘭詩歌“多義性”的取消，這不僅麯解了原詩，簡化了原詩的多重含義，也改變了原詩的語感。策蘭會讓“是讓他們知道的時候了”這種單調直露的句子出現在他的詩中嗎？不可能，正如策蘭不可能讓“你們這夥你們那幫”（見北島《死亡賦格》譯文）這類詞彙和用語出現在他的詩中一樣。“是時候了他們知道！”這纔是典型的策蘭式的句法，在他的詩中，他總是把兩個詞語、兩個意象或兩個短句並置、組合在一起，其間不加任何邏輯關係。其實，這也是中國古典詩的句法，即龐德所指出的“意象並置”、“意象疊加”，像李白的“浮雲遊子意，落日故人情”，這裏的浮雲與遊子意就是相呼相應，同時呈現，同時到達詩的現場的，如把它解釋成（或翻譯成）“天上的浮雲就像大地上遊子的意緒”，那就簡化、甚至毀掉了這句詩。北島不是在他的文章中大談“漢語”嗎，怎麽連這一點也忘了？

 同樣，對“從堅果裏我們剝出時間並教它如何行走”（“from the nuts we shell time and we teach it to walk”）的變動也很能說明問題。為了顯得不完全套用了別人的譯本，或為了使策蘭在漢語中變得“正常”一些，總之，北島把它變成了“我們從堅果剝出時間並教它走路”。然而這樣的變動並沒有使其譯文“順”多少，卻破壞了原詩中事物之間的關係。在原詩中首先呈現的是“堅果”這個意象，詩的註意力也集中在這裏（以及下面的“殼”上），而北島卻用一個“我們”擋住了這一切！

 “衹要大聲讀一遍，就知道王芮譯本的問題所在了，還是缺乏語感與節奏感，這甚至比錯譯還致命”，北島如是說。也許，王芮的譯本缺乏北島的語感和節奏感，但或許並不缺乏譯者自己的語感與節奏感。寫到這裏我倒想問，北島自己的語感是否就是一種所有人都應遵從的“標準語感”呢？我不知道。我所知道的是，多少年來的極權主義已滲透到人們的呼吸中了。或者說，極權主義的幽靈，在這裏已化為一種武斷的美學上的排他性。

 讓我們就來看看北島的“語感”：《花冠》的最後五句中，除了最後一句應譯為“是時候了”，別的句末都不應帶一個“了”，但北島竟一口氣加上了三個“了”字，這樣，在他的譯文中五句詩中有四句的句末都帶上了一個“了”！我要問：這還是策蘭的詩策蘭的語感嗎？這快成了喊口號了。我想這不僅是一個“過度闡釋”的問題，也不僅削弱了原詩內斂的力量，這樣做，可以說改變了策蘭詩的性質，這“比錯譯更致命”。

 這使我想到北島在他的文章中一再重複“死亡是來自德國的大師”這件事，這樣來寫文章自然會很有效果，但我想如果策蘭還活着，聽到有人一再重複他這句詩，他會極其難為情的。因為這絶不是一位“煽情”的詩人，相反，他一生都在逃避和抵製這種東西。他在後來甚至拒絶一些選傢將他的《死亡賦格》收入各類詩選。他沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情，也沒有把猶太人的受難作為某種道德優勢，而是以對語言內核的抵達，以對個人內在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨的天路歷程。我們能否更深入地看到這一點呢？

 對於《花冠》這首詩，北島給它加上了“偉大”“優秀”之類的評語，然後在最後這樣說“由我推薦並選入2000年柏林國際文學節的紀念集中”。看來策蘭有福了！

 由此我還聯想到北島那篇談裏爾剋的文章（見《收穫》2004年第3期），在該文中他居然說裏爾剋的詩“多是平庸之作”，他的代表性作品《杜伊諾哀歌》和《獻給俄耳甫斯的十四行詩》都被“捧得太高了”，衹有他的一首短詩《秋日》等，使他自己猶豫再三，“把他放入二十世紀最偉大詩人之列”。北島的口氣和誠實都讓人不能不佩服，對裏爾剋的詩也不是不能去“碰”，然而問題在於：北島自己一句德文都不懂，也很難說真正進入了裏爾剋的世界，他憑什麽這樣說呢？

 也許，正是這種態度造成了翻譯中的那種自以為是和輕率。像“血色月光中的海”之類（見《卡羅那》），可以說已脫離了原詩，開始自造意象了！策蘭的那些高度獨創而又精確的詩可以這樣對待嗎？對一個在寫作中傾盡心力，對每一個字詞都高度苛求，寧肯犧牲“可讀性”也不願去做任何迎合的策蘭來說，他需要別人來給他做這樣的“潤色”嗎？

 我想，這大概就是我們的主要區別之一：對於策蘭和裏爾剋這樣的詩人，我永遠要求自己的是去讀，是用自己的一生來讀，哪怕他們的詩我並不是全部理解或喜歡，哪怕隨着我們閱歷的擴展我們看到了他們的某種局限性。早在1991年鼕，在我譯出策蘭二十多首短詩後，我曾在譯後記中這樣寫到：“我深感自己筆力不達，但是，當我全身心進入並蒙受詩人所創造的黑暗時，我漸漸感到了從死者那裏遞過來的燈”。這仍是我在今天的態度。當我面對這些不死的詩魂，依然從內心裏涌起一陣陣顫慄時，我真想這樣說：

 人們，不要用自己放大的影子擋住了從死者那裏遞過來的燈！

三

 《死亡賦格》和《花冠》都是名詩，也容易被更多的讀者所接受，但對我來說，給我以更內在的撼動的，是策蘭的另一些詩，如《我仍可以看你》、《在下面》、《帶上一把可變的鑰匙》等等。《保羅•策蘭詩文選》出版後，我在《絶望下的希望》（載《書城》2003年第2期）一文中也着重談到這一點。可以說，正是這些被“代表作”遮蔽了的詩作，對我本人産生了更深刻的激勵。也正是策蘭的這種不為更多的人所知的藝術努力，在我面前呈現出一位自始至終頂着死亡和暴力寫作的詩人。的確，策蘭是有勇氣的，他沒有屈從歷史的暴力，也沒有去迎合戰後德語文學界對社會問題的壓倒一切的關註，或那種以“大多數的名義”強加給一個詩人的要求。他知道“天意”何在：他回到更深的詞語的黑暗中。

 但不要因此以為策蘭是“形式主義”的，或像北島所說的那樣是“純詩”的。像任何一位經歷了至深苦難的猶太作傢一樣，他的寫作不可能那樣。衹要我們多去瞭解就會知道：策蘭對語言的挑戰，包括他對寫作的苛求總是出自一種更艱難、也更內在的要求。他那著名的“晦澀”也絶不是故弄玄虛，恰恰出自一種罕見的思想深度，出自一種拋開早期詩作的表面化表達，從更深刻的意義上重新通嚮言說的艱巨努力。衹有這樣來看，我們纔不難理解為什麽在他的中後期會有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進入他的詩中。像《在下面》這樣的詩表明，策蘭已完全進入到精神和語言的黑暗內核中寫作：“把傢帶入遺忘 / 我們遲緩眼睛的 / 客人緻辭”；“而我談論的多餘：堆積出小小的 / 水晶 / 在你沉默的服飾裏”。

 這樣的詩，自然像“天書”一樣難以轉譯，我不敢說我就能胜任，更不敢說我譯出的策蘭就是“德語中的策蘭”，我所能做的是盡力譯出我心目中的策蘭。這真是一場黑暗中的全然不辨身影和面容的對話。這樣的翻譯，正如策蘭自己的詩所說：“我們交換着黑暗的詞”。

 讓我們來看《帶上一把可變的鑰匙》這首詩：它不僅顯示了一個詩人對其寫作宿命的深刻覺悟，也在藝術上打開了一種天啓般的獨創性境界。北島註意到這首詩在英譯本中“三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球”，這是對的，但他指責“在王芮譯本中不僅體現不出來，甚至幹脆取消了雪球，變成令人費解的詞團”，那我首先建議他去看看我的初譯，在初譯本中我正是這樣譯的：“什麽樣的雪球將滲出詞的四周/ 靠這漠然拒絶你的風”（見我的詩論隨筆集《夜鶯在它自己的時代》中的《維特根斯坦》一文中的“帶上一把可變的鑰匙”一節，東方出版中心1997年版）。在初譯本中，我沒有嚴格按英譯(“What snowball will form round the word”)譯成“什麽樣的雪球在詞的四周形成”，而是用了一個“滲”字。說實話，當初我為這個“滲”字激動，雪球從詞的四周滲出（而不是什麽“聚攏”），也就是從一種言說的焦慮中滲出，從生命和語言的黑暗內部滲出，這甚至使我想起了李白的“玉階生白露”：冰涼的霜露不是從空中降落下來的，而是從石頭的內部生長、滲透出來的！

 這首詩的初譯本，芮虎先生後來依據德文原詩校正時，改成了“而怎樣結成詞團 / 靠這漠然拒絶你的風”。他這樣改動，我也有點可惜，但我想我應聽德譯合作者的意見，因為我知道漢伯格等英譯者在許多地方對原詩並不是完全忠實的，比如《花冠》原詩中的“der Mund redet wahr”（“嘴說出真實”），漢伯格是這樣譯的：“our mouths speak the truth”（“我們的嘴說出真實”），而這樣的處理就值得商榷，因為在原詩中主體並不是“我們”，而是“嘴”本身！顯然原詩更有份量，也更耐人尋味，如照英譯本來譯就會使策蘭走樣，因此我們在這一句中去掉了漢伯格所加上的東西。回到《帶上一把可變的鑰匙》，芮虎在校譯時也是幾經斟酌的，由最初的“而怎樣凝團在詞外”到“而怎樣結成詞團”，最後取了後一種譯法。我認為這樣譯在某種程度上也傳達了原意，它不僅不象北島說的那樣“令人費解”，而且頗簡練有力，也就同意了。下面即是王芮譯本：

帶上一把可變的鑰匙

你打開房子，在那裏面

緘默的雪花飛舞。

你總是在挑選着鑰匙

靠着血，那涌出你的眼

嘴或耳朵的血。

你變換着鑰匙，你變換着詞

它可以隨着雪片飛舞。

而怎樣結成詞團，

靠這漠然拒絶你的風。

而北島的譯文為：

用一把可變的鑰匙

打開那房子

無言的雪在其中飄動。

你選擇什麽鑰匙

往往取决於從你的眼睛

或嘴或耳朵噴出的血。

你改變鑰匙，你改變詞語

和雪花一起自由漂流。

什麽雪球會聚攏詞語

取决於回絶你的風。

 兩者的“語感”的確很不一樣。當然，總有理由對別人進行指責的是北島，對我們這個譯本他這樣指責說：“稍懂英文的人都知道，depends on在這兒是‘取决於’，不能譯成‘靠’”。對此我們當然略知一二，但我們還是譯成了“靠”而不是“取决於”，為什麽？因為詩中的“靠”多少就帶有他所說的這種意思，更重要的是，它“直接”——直接就和詩的血肉發生了關係，而“取决於”（更不用說“往往取决於”）卻是一種邏輯分析式的語言，用來寫論文或說明文可以，但用在詩中就彆扭，就會産生如王國維所說的“隔”。出於同樣的考慮，我也沒有把“with a variable key”譯成“以一把可變的鑰匙”，而是譯為“帶上一把可變的鑰匙”，因為這樣更具有一種啓程感，因為這首詩裏發生的一切都意味着一場艱巨的行旅。

 對於這首詩，北島進行了詳細的解說。這樣的解說如果發生在十多年前，也許會對人們産生某種啓蒙作用，但這是2004年。實際上，自80年代中後期以來，“對詞的關註”已成為“朦朧詩”後許多詩人詩學探索的一個核心。正是在這種更深刻的歷程中，策蘭從黑暗中找到了我們。策蘭的出現，使人們對詞的關註和進入，具有了更深刻的本體論的意義。的確，對我來說，策蘭所體現的那種罕見的對苦難內心和語言內核的抵達，是任何文本理論或語言哲學都不能比擬的。在詞語的黑暗中，從策蘭那裏所傳來的一聲模糊而又痛苦的“永不”，所陡然顯現的詩的深度，經常使我這個“詩人”痛苦而羞愧。這就是為什麽我會說“我的策蘭”。人世間的策蘭早已於30多年前跳入了塞納河，而這個漢語中的策蘭，卻會和我們相依為命，並永遠地守在一起。

四

 這樣來談論翻譯，其實我是無意於成為一個“翻譯傢”的。我也並不具備這方面的資格。十多年前開始讀策蘭，衹是出於內在的需要。我衹是意識到，讀其詩最好是把它親自譯出來，這樣才能切身進入到策蘭的語言的血肉之中。於是我從英譯本中轉譯了二、三十首，並請社科院外文所一位研究裏爾剋的專傢看，他看後這樣帶話來：“我沒想到策蘭居然可以翻譯成中文，而且譯得是這樣好”！但我仍沒有任何公開發表它們的念頭（除了被朋友們發在當時的民間詩刊《九十年代》上），因為我知道這裏面巨大的難度，在多年後的譯者序言中我也這樣寫到：“我意識到策蘭的詩需要我用一生來研讀。它要求的是忠誠和耐性，是一種‘不為人知的秘密的愛’。它要求我不斷回到策蘭所特有的那種不可轉譯的詞語的黑暗中，直到有一天它被照亮，或被我們更深刻地領悟”。

 《保羅•策蘭詩文選》在與德國方面聯繫好版權事宜後，於2002年7月出版，收有100餘首詩和策蘭的散文、獲奬辭、詩論等。這是策蘭第一部譯成中文的作品集。從各方面情況看，它出版後受到了歡迎。但我知道這部譯作並不理想，我曾對一個隨身帶着它讀的朋友講“那裏面衹有三分之一（譯作）我比較滿意”。它衹是一部拋磚引玉之作，也肯定存在着許多問題。如有可能，我們以後真想出一本修訂本。因此對於商榷和批評，我們會歡迎的，尤其是那些有見地和中肯的批評。我所尊重的德國著名漢學家、詩人顧彬教授多次對我說策蘭的許多詩他讀不懂（縱然他自己的詩也很復雜難懂），這種德國學者的“絶對的誠實”令我感動，也讓我知道了在我們這裏最缺乏的是什麽。

 在這裏我還要提一件事：就在我寫出此文的初稿後，我收到一位遠在大洋彼岸的叫寧子的朋友的來信。她的來信，使我看到了策蘭詩背後那麽深遠的猶太民族的宗教歷史文化背景和神秘的精神基因。她在信中談到很多。她提到《舊約》中這樣的記載：當猶太人被擄到巴比倫的時候，他們被迫在河邊唱起錫安之歌給徵服者作樂，他們把琴挂在柳樹上，一追想錫安就哭了。因此她說她在讀《死亡賦格》的時候，“巴比倫之辱”就在起一種“同聲作用”，“甚至那把挂在柳樹上的琴也返回了德國的上空……”

 的確，那把“琴”神秘地返回了德國的天空——正是這樣的朋友使我第一次獲得了這樣的視野！還有一位國內的藝術傢朋友同我談起了戰後西德最重要的藝術傢基弗：“你沒有註意到策蘭對他的影響嗎？他的許多畫就是根據策蘭的詩畫的，如‘你的金色頭髮瑪格麗特，你的灰色頭髮蘇拉米斯’，如‘罌粟與記憶’，他甚至直接把幹枯的罌粟沾在他的畫布上……”聽到這裏我如夢初醒！基弗是最為我註意的藝術傢之一，每次在德國的藝術館裏看到他的畫或裝置作品時我都要久久停留，他作品中那種深邃的幻滅感和哀悼感每次看每次都給我以震動，但我怎麽從來沒有意識到他與策蘭的聯繫呢？

 可惜的是，像北島這樣一位我所尊重的詩人卻沒有給我帶來更多的這樣的教益，相反，他的做法和許多指責都已超出了正常的範圍。在人們付出了艱辛的勞動之後，他出來“總結”了。總結一下也無妨，但其目的應是把人們導嚮對詩歌和詩人、對那些備受傷害和麯解的精神事物的更深入的理解，而不是別的。我想問題就出在這裏。由此，我也愈加警覺到一種文化反思和自我反省的重要性。別看自文革後期以來人們紛紛以異端和拒絶權力的姿態出現，但其實他們至今仍是在話語——權力這個怪圈中生活、行事和寫作，正象有人所說“他們即使在夢裏也從未走出那個寓言”。我這樣說，也是對我自己的一個提醒。我們能否真正擺脫這麽些年來的革命文化和權力鬥爭對我們的影響？或者說，我們能否走出這個宿命般的死結？

 我之所以寫這篇文章，還因為其它一些深刻的原因。在北島這篇談策蘭的文章中，他這樣聲稱：“‘主’的在場與缺席，也許這是裏爾剋和策蘭的重要區別。同為德語詩人，裏爾剋雖一生四海為傢，卻來自‘正統’，糾纏也罷抗爭也罷，基督教情結一直伴隨着他；而策蘭則來自邊緣，種族、地理、歷史和語言上的邊緣，加上毀滅性的內心創傷，使他遠離‘主’放棄‘主’”。

 這使我不能不驚異。我不知北島讀了幾首策蘭的詩就開始下這樣的結論，因為這並不符合他創作的實際，至少不符合他創作的全部實際。在這裏我不想歷數策蘭的詩來反駁這種斷言，因為讀者自會讀到。我衹是很難設想一個像策蘭這樣終身苦難的詩人如果離開了他的文化歷史和信仰背景，離開了他與他的“主”（當然是個人意義上的）在黑暗中的終生的對話，他的詩會是一個什麽樣子！

 不錯，在裏爾剋的詩中更多一些確認和贊美，而在策蘭那裏充滿了對立、斷裂和悖論（如寧子在信中所說，“充滿了在與不在、是與不是的互動張力”），但問題是我們並不能僅僅停留在表面上做這樣的比較。正如“在奧斯維辛之後寫詩是可能的嗎”這樣的問題背後乃是“在奧斯維辛之後上帝是可能的嗎”這樣一個更深刻、更讓人不安的問題一樣，如果我們看不到這一點，就很難說可以面對像策蘭這樣的詩人，同樣，也很難說可以洞察並面對我們自身的許多問題。我們就最好保持沉默。

 而問題也就在於：北島為什麽要那樣說呢？

 至於北島在談論裏爾剋時說“他沒有脫離基督教的話語體係，這從根本上影響了他在寫作中的突破”，我就更不懂了。因為在我看來，裏爾剋所在其中的那個話語體係並沒有“束縛”他，相反，它恰恰為像他這樣的西方詩人探索人生問題和靈魂問題提供了巨大的可能性。當然，沒有任何一個偉大的作傢和詩人會對他所屬的文化衹做出簡單的、不加批判、追問和反思的認同，裏爾剋也是如此。衹要深入他的創作世界就會感到：他的確認和贊美都不是廉價的，他的“首肯的天使”也决不是輕易到達的。說《杜伊諾哀歌》“由於包羅萬象而顯得空洞浮華”，這與其說體現了一種批判精神，不如說是對精神的尊嚴的貶低。耐人尋味的還有“突破”一詞，嚮哪裏突破呢，“純詩”或更“先進”的世界觀？我是真不懂了。

 正是在這些更根本的問題上，我意識到一些深刻的分歧和不同。這裏我無意於為任何“話語體係”辯護。我不屬於這些體係。我衹是很深切地感到在我們這裏最缺乏的是什麽。我也不可能脫離詩歌和詩人本身來言說精神、思想、信仰和靈魂。我衹是再一次地感到：如果不把人生這些更內在的問題包括進來，我們就無法面對像策蘭和裏爾剋這樣的詩人，就不可能從一個更根本的層面上追問文學的奧義，我們就無法進入到它的內部工作。同樣，如果到今天仍持那一套“純詩”的觀念，並且對我們自身的貧乏了無覺悟，我們也無法從根本上給漢語詩歌帶來一種“突破”。多少年來，人們一直寄期望於北島和其他一些中國詩人能在這些根本問題上對這個時代的人們講話，能在詩的語言之間有一種更為縱深的撼動力，甚或能成為如魯迅所說的那種“人的靈魂的偉大的拷問者”，但現在看來，我們還能抱這樣的期望嗎？

                                                                                                                                                                                                                                 2004年9月，北京

                                                                                                                                                                                                                               原載《紅岩》2004年第6期