亲爱的张枣
1
20路电车从中山公园出发，经愚园路、静安寺、南京路，到和平饭店跟前拐往江边，停在九江路外滩。离1996年的春节没剩几天了，张枣来电话，说他已飞抵上海。我约他在离我上班地点不远的和平饭店见面，他可以从他岳父母家所在的愚园路乘电车过来。
那是个温暖的冬日下午，时间已到，张枣还没有出现。旋转门前，我不免有点儿不安，怕他迷失于这座以前未曾涉足的都市，耽搁在了哪儿，“总站在某个外面”——像他《空白练习曲》里一句诗说的那样。我老早就听人说起过，他从长沙到重庆入学读研究生，下了飞机去四川外国语学院，一路都背着个菜背篼，因为他妈妈说重庆是山城，出门都得背个背篼；然而满重庆背背篼的却只有张枣这么个青勾子……那时候，二十刚出头的张枣形象俊朗，几年以后他跟我通信，寄来照片，他青年诗人的那种昂扬、清新和洒落，让我过目难忘。但那个菜背篼也扔进了我对张枣想象的印象里，于是，我对他初到上海的不放心，就好像并非没有来由。
马路对面缓缓驰来又一辆迟到的电车，有个人突然从看似有点儿拥挤的车厢里探出窗，一边朝和平饭店挥手，一边喊我的名字。我知道那定是张枣，却不免惊奇，猜想电车里卖票的中年妇女真的要责他“乡下人到上海”了。20路电车划个弧形消失进外滩，不一会儿，张枣走在了南京路上。
这是他十年以来第一次回国，他发胖了，但还透着早年的英气，板材镜架框起的眼神灵活，说话含笑，略显激动。我只是稍微不适应了一会儿他跟我在想象的印象里差距颇远的膨化，很快就接受了这正是张枣，正是那位杰出的诗人——仅仅在此之前一分钟、一秒钟，我却从不敢相信，诗人的模样也可以涨开如一朵“穿裤子的云”。然而他恰好透着“无可指摘的温情” ，他抱歉他的迟到，立即又把抱歉的话语过渡到感慨我跟他竟然会迟至通信那么多年才在这一刻相见；他说他搞不清上海的状况，拿着一张百元大钞去买五毛钱的电车票，马上就把这搞不清状况引向了讲述阔别中国的新鲜好奇；他定义我们的一见如故，说完全没隔阂，只不过把写在来往信笺上的话题搬到南京路上接着聊，他显然也想接续他因为飞去德国而中断的某一次散步，能够依旧如当初那般激越而轻盈，“绕过一片又一片空气”（《早春二月》）。
然后，他开始激动于在上海的薄暮里见到了久违的少女，口中喃喃，左顾右盼，似乎要用眼睛的长镜头把街景远处的少女也拉到我们跟前：“在德国，街上哪里会有少女啊……”，张枣的激动里，甚至有一丝颤悠。
我不记得张枣专门为少女写过什么诗，但少女分明是触发他诗歌的其中一根敏感的神经。当他在《蝴蝶》里写下“呵，蓝眼睛的少女，想想你就是／那只蝴蝶，痛苦地醉倒在我胸前”的时候，少女关乎刻骨铭心的爱情和色情，场景中的对话和哀歌之回旋；当他在《合唱队》里写下“少女们浴后的舌头／像魔术师凭空抛掷的玫瑰”的时候，听上去，少女简直就是调试好的诗歌音乐的肉身乐器。《蝴蝶》跟《合唱队》都是张枣在德国的诗作，可是，德国那儿，他说，女孩子会一下就长成姑娘，根本跳过了最美好的少女时期。
我们在饭馆里一坐下来，出了名馋嘴好吃的张枣并没有立即研究菜单，而是拿出了一个塑料文件夹。“你看，这就是我的全部作品，一共就54首，当然其中组诗也只算作一首，”他说话的表情里有点儿歉意，但更多得意：“我写得很少，如履薄冰。”塑料文件夹里那叠他精心整理过的打印诗稿，便是后来他那本诗集《春秋来信》的雏形。我翻看他的诗集稿本，他开始看菜单。喝啤酒的时候，张枣说：“我是个大诗人……”说了不止一次。
几天后张枣回长沙过春节，然后去四川，去北京，去会旧友新朋，去各种场合场所，去这样那样的饭局和酒局。一个多月过去了，我跟张枣再次见面，再次到南京路上闲逛。沉默了一阵子，大概又见到了少女，张枣表现出另一番激动，带着哀惜：“……东东我跟你说，我痛失中国啊，真是痛失……”他漫指了一下太阳照耀的繁华景象：“你知道吧，现在我看出去，满眼，全是鸡……只是价格问题。”
我不由得想起他的一首诗，《那使人忧伤的是什么？》：
那使人忧伤的是什么？
是因为无端失落了一本书？
你记得——
曾经为那些新页的气味激动不已
它曾带着许多声音和眼睛进入你
它有被忽略的角落
而你曾在那儿躲藏
让别人的呼吸匆匆掠过
你不冷，腊月也有阳光
现在连那些插图也不见了
你想象上面的葡萄藤和少女
你想起一个孤独的英雄在流血
你花一整天时间寻找它
你让架上的书重新排列组合
你感到世界很大
你怀疑它是否存在过
那使人忧伤的是什么？
这首单纯的诗，张枣写于重庆，写于他未满22岁的青葱岁月。他在其中也写到了少女——那是供你想象的少女，也是供你追怀不已的少女。这种想象和追怀，由于眼前的空白与缺失——只剩下焦虑和哀叹萦绕……十二年以后，张枣从德国回来，面对的已经是另一个时代，当他觉得甚至从少女那儿所见的也只是失落的中国，他点起一支烟来的叹息里，是否又有了那种“你怀疑它是否存在过”的忧伤？但他早就不再写那样的诗了。但他也许一直都在写那样的诗。
2
1962年12月29日，张枣出生于湖南长沙。预产期是第二年初，但那天下午3点多，大雪正漫天纷扬，他就提前来到了人世。于是他父亲给他起了个谐音“早”字的单名，“枣”。张枣有一次跟我提起这个名字，表示很喜欢：“枣的颜色会越来越红，而且越来越甜。”
他跟我说他父亲是学俄语的。张枣学习语言的天赋和爱好，后来以外语作为大学本科和读研的专业，显然都跟他父亲有关。张枣评介他父亲是个有传奇色彩的人，他父亲还是个年轻人时的一些经历，稍经虚构，譬如“很理想，也蛮左的，却戴着／右派帽子”，譬如“在新疆饿得虚胖，／逃回到长沙老家”，曾被张枣写进了题作《父亲》的那首诗。写《父亲》的时候，张枣45岁上下，他给我看他的诗稿说：“我现在的年纪，已经可以是那个年轻人的父亲了。”
他父亲喜欢普希金，喜欢读俄语诗给儿子听，还常常喜欢在儿子面前诵读岳飞的《满江红》词。张枣将近19岁时写的准意象诗《红叶》里有个比喻，“一簇簇／壮怀激烈的火”，其中用辞，不能不说也跟他父亲密切有关。并且，他父亲写诗，算是张枣碰到的第一个诗人。“在我懂事的时候，他还在写诗，”张枣说。而他所谓的懂事，大概就包括对普希金的了解，对诗之愉悦的体会。张枣老是爱讲的一段童年往事，是在上世纪七十年代初的有一段时间，他由在一个汽修厂值夜班的外婆带着，某天早晨起来，外婆轻怨夜里睡相不好的张枣：真是“娇儿恶卧踏里裂”啊。杜甫诗句里的“娇儿”这个词，让张枣一下就感触到了什么，好象世界不一样了，而在这个不一样的世界里，清晰地呈现着他跟外婆之间的关系——不能不说，年幼的张枣就关系之于诗的这种悟得，是天才性的——也许，1990年，当他在德国，打算给他想象中的儿子写几句诗的时候，他又想到了外婆说出杜甫那句诗的情境，以及他当时的豁然开朗。对着虚空里的另一个娇儿，张枣写道：“是呀，宝贝，诗歌并非——／／来自哪个幽闭，而是／诞生于某种关系中”（《断章》）。这不是来自外婆的启示？它给予张枣的那种愉悦，“是触及灵魂的切身体会，当时就激发了我对诗歌的追寻，”他后来说：“这使我很早就有了一个观念：……对诗意的寻找，才是人类最高兴的事。”
张枣讲述，他外婆是旧社会过来的少数读过书的老人家，特别喜欢白居易的诗。而他家族的所有人也都喜欢诗。这个长沙的张氏家族出过些人物，但是让张枣真正觉得荣耀的，则是仿佛“诗是吾家事”的那种氛围。在他的回忆里，亲戚间有时候互相开玩笑都会说：你可不可以给我讲一首你喜欢的李白的诗啊……他父亲跟张枣之间，大概也热烈地切磋过诗艺。追忆儿子的时候，他父亲提到了跟张枣就诗该不该押韵的那番争执——父亲认为“无韵的诗是一句死诗”，儿子却有点儿故意地针锋相对：“一句诗押韵就是死诗，没有生命了。”这番争执有点好笑，不过那个“死诗”的提法，倒好像他们家对待诗歌蛮专业的样子。张枣觉得这就是所谓的教养，让他相信诗歌很厉害，让他开悟，而不只是知识性的发蒙。在谈论自己诗歌来源的时候，张枣总是愿意把话题带往童年。他认为，尽管每个诗人的诗都来自他自身，但从教养的意义上来说，还是来自于很多童年的影响。张枣的幸运是，在他童年和少年时期，诗歌照亮了他的世界……
而时代的不幸却像流感，张枣并不能免疫。除了诸如家庭“阶级情况不好”，外公、爷爷、父亲都是右派，大人们多被下放在外，造成各种童年阴影和压迫，成长于文革动乱和动荡大环境里的身体暴力和语言暴力的薰陶，以反文明反文化为文明和文化的学校教育和社会教育，也扭曲和败坏着一代人的心灵和精神——他正好位列于这代人的末尾。“所以在我们的创作中，”张枣后来反思：“还是有某种很霸道的东西。它可能就表现为某种极端，哪怕是一个温柔，也是一种极端的温柔，下定决心的温柔。你知道，这就是paradox。”这种paradox，这种反论，我想，或许也应在了张枣从小就挚爱诗歌这件事情上。大环境的那种大不幸，使得他家族小环境里幸运的诗歌氛围，显得那么稀有和极端，诗歌照亮他自己的世界的感觉，也显得那么绝对。当他去成为一个诗人，他成了他自认的那么个狂热的诗人。
张枣14岁的时候，文化大革命结束。那时候他已经开始写诗。尽管，启动于江青号召向小靳庄赛诗会学习活动的他那些最早的诗，只是些意识形态味儿很浓的歪诗。1978年，张枣16岁不到的时候，考进了湖南师范大学，学习英语专业。成为大学生让他产生了一种精英感，他又是被目作神童的少年大学生，精英意识就特别强。张枣真正将自己当作一个诗人看待，也是从大学期间的写作开始的。他后来说：那是“很自觉的行为，这个行为在当时的情况下给人一种强烈的使命感，认为文学可以改变这个世界。”
诗歌从可以照亮世界到可以改变世界（尽管，照亮已经是一种改变），认知的升级，也升级了狂热。他的一位朋友在湖南歌舞剧团任编剧，那人的大办公室和集体宿舍是他常常去玩的地方，每次，到了湖南歌舞剧团，张枣，这个十七八岁的少年，首先要做的事情，必是用他抽劣质烟抽得腊黄的手指划过手稿上的新作，并以湖南普通话细声读给他那位朋友听……这足以见出张枣当时对诗歌的痴迷，然而，听者却老是不能够明了他写的那些诗。大学时期，张枣跟同校同年级的韩少功、外校的何立伟、徐晓鹤等多有基于写作的交流和交情，不过由于那几位主要写小说，这种交游也时而让张枣不觉得快意。那时候的湖南，尤其长沙，“只有一些半官方的诗人在写作，”张枣说，真正像样的诗歌写作，“我基本是孤军奋战。我大学四年里虽然可以与很多人交流，有很多写作练习，但基本没有诗歌的知音之悦。”
而那称之为“知音之悦”的甜酒，没过多久，就让张枣非旦浅尝，而且痛饮，不仅酩酊，乃至于销魂了。
3
你又带来了什么消息，我和谐的伴侣
急躁的性格，像今天傍晚的西风
一路风尘仆仆，只为了一句忘却的话
贫困而又生动，是夜半星星的密谈者
是的，东西比我们富于耐心
而我们比别人更富于果敢
在这个坚韧的世界上来来往往
你，连同你的书，都会磨成芬芳的尘埃
（《秋天的戏剧》第6节）
《秋天的戏剧》写于1985年的重庆，所引这一节，涉及当时的重庆诗人柏桦。
1982年，20岁不到的张枣大学本科毕业，被分配到株洲工业学校教英语。1970年代末和1980年代初，株洲聚着不少诗人，甚至许多企业都有诗社，读大学和到株洲教书以后，张枣跟何立伟一起去参加过不少株洲的诗歌活动。但他显然一点都不满足，老是觉得“落落寡欢”。张枣的写作追求在那个时候已经开始明确，让他想不明白的是：“我试图从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法，在我家乡湖南，那弥漫着浓郁的楚文化日常微妙的地方，却完全得不到同代人的半点回应”，而且，“先锋诗这些年不知为何一直与这片土地绝缘……”
张枣所说的“先锋诗”， 正蔚然于那个时候的青年诗人们中间。还在他读大学的时候，以北岛、舒婷、江河、顾城为代表，被污名为“朦胧诗”的新诗歌已经令人瞩目，被主流诗坛不太情愿地接纳。此时，更年轻的诗人们也开始出道，张枣便属其中之一。他们跟北岛等人的出道也就几年之差，但是，“几年之差确实在更年轻一点的诗人中间唤起了‘迟到感’（the sense belatedness），引导出一系列的话语权力斗争游戏。”
因为更年轻，所以更需要惊心动魄。就在张枣去株洲教书那一年，重庆西南师范大学举行大学生诗人集会，胡冬、万夏、赵野、唐亚萍等人联合四川五所大学的诗社，提出了“第三代”这一诗歌代际和诗歌取向的命名，倡议发起“第三代”诗歌运动……跟“落落寡欢”的湖南大不相同，在四川，青年诗人们像红汤火锅那样热辣滚沸起来，忙于假想或实际的诗歌江湖，忙于许多联络，许多串通，许多恩怨，许多狂欢……这也让张枣想不明白：“当代汉语诗歌为何重点选择了四川、南京等地来显灵，这是一个大谜”，但他真的被吸引——1983年，张枣离开湖南，考入重庆的四川外语学院去读研究生——后来在上海碰到他，我曾专门问及此事，张枣戏称他是去解那个“大谜”。不过在另一场合，他又曾说当时也没听说四川有多热闹，但在湖南，他实在是太孤单了。离开是他特意的选择，要是无此选择，我不知道，我碰到的会是个怎样的张枣。
一到重庆，他就进入了磁场，而他恰又是磁极之一。另一个磁极，便是诗人柏桦，讲述重庆诗歌磁力运动的《秋天的戏剧》里，张枣称之为“我和谐的伴侣”，“夜半星星的密谈者”。当柏桦经朋友介绍，第一次在张枣杂沓昏暗的宿舍里见到这位来自湖南年仅21岁的诗人，如他所说，立即就被“潜藏着某种说不清的神秘意味”所吸引。这个过程及张枣跟柏桦在重庆的友情，后来成了颇为经典的80年代传奇。
柏桦说起过他对张枣最初的印象：“梦幻般漆黑的大眼睛闪烁着惊恐、警觉和极其投入的敏感，复杂的眼神流露难以形容的复杂，因它包含的不只是惊恐、警觉和敏感，似乎还有一股掩映着的转瞬即逝的疯狂。”张枣则称柏桦是“我佩服的诗人。说真的，他是我八十年代所遇到的最有诗歌天赋的人。他的机敏细致，他的善谈，他那一触即发的诗心，以及将迷离的诗意弹射进日常现实深处的本领……”，很快就唤起了张枣的响应。柏桦那时候住在西南师范大学（那正是祭起“第三代”诗歌大旗的地方），1984年春天，他们第二次见面——据柏桦回忆，当张枣带着“扑面而来的紧迫声音”穿过一条黑暗的走廊来到他家，谈话就从下午3点开始，一直持续到了第二天黎明！此后，在道路多艰的山城重庆，在相距三四十公里的川外（沙坪坝歌乐山）和西师（市郊北培）之间，张枣和柏桦刮起了一场两个人的旋风，他们频繁交往的全部内容，则仅仅是说话和写诗：
在1983-1986年那段逝水韶光里，我们俩最心爱的话题就是谈论诗艺的机密。……我相信我们每次都要说好几吨话，随风飘浮；我记得我们每次见面都不敢超过三天，否则会因交谈而休克，停留在路边的石头上或树边，眼睛无力地闭着，口里那台词语织布机仍在奔腾不息。
张枣写在《销魂》里的这个两诗人的场面，不由得让人想到兰波与魏尔伦。当然，80年代捉襟见肘的重庆，难比一百多年前巴黎的铺张，但张枣和柏桦所拥有的单调，毕竟 “贫困而又生动”。而这正是“我们比别人更富于”者，对张枣和柏桦仿佛已足够。他们称他们的每次见面为“谈话节”，那种枯燥的欢乐给出了理由，激励着他们“在这个坚韧的世界上来来往往”。柏桦的回忆还说，张枣认为这是神安排他来重庆跟他接头，“如没有这次接头和相遇，很可能我们两人就不写诗了，因那时我们都已各自陷入某种写作的危机。”
张枣说相遇了柏桦，“我们才相互知道我们都想干什么。……我相信我自己的写作与四川有很多关系，……与我能直接遭遇的朋友有关系。当然第一个是柏桦，他针对我的作品的所有理解方式，是我在湖南一直渴望而又没有的，他那种结伴联袂的方式、激情发挥文学梦想的方式，一直是我需要的，我很幸运地遇到了他……那时候我就相信，文学是寻找知音的活动。所以，我认为我文学活动中最重大的事件，就是遇到了柏桦。”
“知音之悦”之于其写作，也许像镜子，映照以印认和印证，映射以构筑起超物理维度的精神空间；“知音之悦”之于其人，则也许是“与尔同销万古愁”，去抵御那“高堂明镜悲白发”，虽然他那时只有二十出头。到重庆以后，张枣正式结束了他的诗歌学徒期，研发出他电影蒙太奇般的“人称变换技巧”。《秋天的戏剧》便颇见出这种丰富，在其中，“我潜心做着语言的试验”，“把他们写得芬芳清晰”。
跟柏桦的彼此激励和发挥，让张枣对诗歌更为狂热。他写于那个时期的《镜中》《何人斯》《灯芯绒幸福的舞蹈》等等，在四川的青年诗人们中间传诵不已，柏桦在他的《张枣》一文里曾稍嫌夸张地指出，在当时的重庆，“尤其是在各高校的文艺青年心中，张枣有着几乎绝对明星的地位……他那时不仅是众多女性的偶像，也让每一个接触了他的男生疯狂。”他结交了“无以计数”的诗人；他跟柏桦、钟鸣、欧阳江河、翟永明，后来被合称为诗歌界的“四川五君子”；他参与地下诗刊《日日新》的创办，为之飞快地译出了荣格的《论诗人》；他油印了《四月诗选》，他的第一本个人诗集。张枣和柏桦周围，各形成了一个五六人的诗歌圈子，这两个圈子间的交往，也像张枣和柏桦一样密切，“急进而快乐”，“忘记了外部世界” 。
4
镜中
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞涩。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
“代表作是一个诗人某阶段写作的必然的最高的结晶。”张枣在短文《略谈“诗关别材”》里如是说：“我们知道一个坏诗人的最大标志就是没有代表作。代表作像跳跳棋局里的骰子，一定得抛出个‘6’才能让棋子起步……”。张枣在很年轻的时候就抛出了“6”。有一次，走进一个黑暗的房间，我打开灯，张枣在后面咯咯笑起来说：“陈点灯”，然后说他则被人唤作“张镜中”。那首写于1984年秋天的《镜中》，被太多的人喜爱。我说我有点儿后悔写了《点灯》和《雨中的马》，以至于在一般读者的印象里，像是被定格了。他沉吟了一下，故意字斟句酌地说：“对于《镜中》，在下亦略有同感也……”。好诗人抛出“6”以后，其实还会抛出好多“6”，还会抛出“12”，“18”……不知道能不能抛出“60”来。
《镜中》被视为张枣的代表作，大概因为它鲜明地亮出了张枣的诗歌方法论，他那个时期的另一首力作，改写自诗经小雅的《何人斯》，将这种方法论强调得还要坚决，那就是——用前面引用过的张枣自己的话来说——“从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示”。张枣曾将“对‘现代性’的追求”称为“白话文学运动另一桩未了的心事，”在我看来，这又跟白话文学运动终于要归根复命——能够在一个更大的范围里，跟历来的全部汉语文学构筑起同时并存的整体，成为同时并存的这个整体里的传统——这样一桩同样未了的心事紧密相关。上世纪八十年代是一个诗人们争写“先锋诗”的时代，张枣的《镜中》与《何人斯》，正是此潮流中的两首实验诗。《镜中》的诗歌思维跳跃宛转、意象画面剪辑拼贴、音势节奏幽柔缭绕、人称关系替换交错等等技艺匠心，颇值得品鉴分析，《何人斯》在诗艺方面，更是大可玩味；不过，真正具有实验性的，是针对那两桩心事的张枣的“化古”——这既不同于重返或重袭古典的写法，也不同于重估和重铸传统的努力，而是以其现代性诗歌立场的写作，去对话古典精神，从而发明一种能够成长精神和想象力的诗化的汉语性，将这种汉语性充注于来到中国诗人笔下才只有几十年的白话文／现代汉语。
张枣认为“现代汉语已经可以说出整个世界，包括西方世界，可以说出历史和现代，”但是，“它更深的成熟应该跟那些说不出的事物联系起来”，而这正是当代诗人的任务。他定义自己写作的意义，在于“恢复词语原本的意图，即它和我们生存的内在联系”。其“恢复”的着眼点，下手处，则是他分外注重的所谓的“甜”——“人类的诗意是发自赞美，而不是发自讽刺。……既然它是赞美，我就希望在我的诗歌中再现一个宇宙，再现我们宇宙中本身的元素的‘甜’。”那么，《镜中》与《何人斯》的征用古诗，张枣的“化古”，正是出于赞美的需要，“甜”的需要。汉语古典精神被他设定为一眼甘泉，“中国古代诗歌的‘甜’从来就是一种赞美，”除此之外，他不知道“还能怎样认识中国古典诗歌”。“汉语是世界上最‘甜美’的语言”，谙熟多种外语的张枣说：“我认为中国汉语最伟大之处就是它的赞美性”。于是，“甜”，最是张枣要用白话文／现代汉语发明其诗化汉语性的应有之义。
《镜中》正是一次小小的“甜”的集合；尤其值得回味的，是这首小诗发声和语调的圆润流转；除了那种发声和语调圆润流转的暗愁蜜意，大概，《镜中》什么也不想表达——张枣后来说：“诗意最迷人处在我看来就是圆润流转，不是二元对立。”他还将这种圆润流转的“甜”，跟中国古代文化的“天人合一”观念一起谈论——《何人斯》之“甜”，则试图从那番暗愁蜜意出发，建立起一种对话，它同样搅拌在发声和语调的圆润流转里：
究竟那是什么人？在外面的声音
只可能在外面。你的心地幽深莫测
青苔的井边有棵铁树，进了门
为何你不来找我，只是溜向
悬满干鱼的木梁下，我们曾经
一同结网，你钟爱过跟水波说话的我
你此刻追踪的是什么？
为何对我如此暴虐
……
二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息
哪儿就被我守望着。你若告诉我
你的双臂怎样垂落，我就会告诉你
你将怎样再一次招手；你若告诉我你看见什么东西正在消逝
我就会告诉你，你是哪一个
张枣喜用回环结构，在《镜中》和稍早写下的《那使人忧伤的是什么？》里，有一个回音壁，在《灯芯绒幸福的舞蹈》里，有一种戏剧化分别独白、叹喟叹息的对位对称，《何人斯》则是以首尾的问答呼应来缝合收拢。张枣改写《何人斯》的创造性，在于将一派怨诉之辞变为口吻温婉的追询和追寻，而诗中那个追询和追寻着“究竟那是什么人”的“我”之发声，恰是由“你”——这首诗真正的发声者所想象和塑造。于是，似乎“我”追询和追寻着“你”，实则“你”得要经由“我”的追询和追寻，方能弄清自己“究竟那是什么人”。《何人斯》里的追询和追寻因而是自语式的，其间有一面镜子，“我”和“你”只是“一片雪花转成两片雪花”般分开的自我，自语地对话。《何人斯》回环结构的设置，与之相得益彰。
我对我的探究，我同我的争辩，我与我的迷失，我跟我的相逢，这正是现代人的际遇，现代性的主题。由此可见张枣借用古典的“演生”。张枣对《何人斯》的“演生”，还在于以亲密性滤去了全部忿恨和斥责（将“维暴之云”改写为“为何对我如此暴虐”，很能见出这种滤去——在张枣上下文的语境里，“暴虐”一词成了佯嗔），留下的全是两个自我回归复合的那种商量之“甜”。诗的末尾一段显示，一当回归复合，“我就会告诉你，你是哪一个”，并且，这种回归复合，有一种“逃也逃不脱”的必然和必须——“你”得由“我”才能说出，因为“我”就该属于“你”，反之也是一样。
要是联系张枣对写作意义的设定，他的元诗主张和姿态，那么，可以说，《何人斯》讲述的，正是我们（诗人）跟传统的关系。在《一则诗观》里，张枣说：“历来就没有不属于某种传统的人，没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去……任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。”然而，正如当代中国的现状，传统成了需要追询和追寻，需要找回和返归的“我”。值得注意的是，张枣并没有就现状何以跟传统脱节去抒写什么，而是有意剔除这方面的内容，尽管，譬如说，从“为何对我如此暴虐”，蛮可以展开那种相关社会历史与现实的批判性话语的。这当然出于张枣对“甜”的专注，由此也可看见，张枣这一代诗人跟包括“朦胧诗”一代的前辈诗人们的一大区别——只追求诗性和诗意本身，不关心社会的反响效应。
张枣写于重庆的另一首名诗《早晨的风暴》，涉及了跟《何人斯》相同的主题。它的最后一节说：
上午的书页散发往年的清香
我发现自己变成许多的人
漫游在众多而美妙的路上
最后大家都变成一个人，一个老人
像我某一天见过的那个
不识字，却文质彬彬
我又干渴又思睡，瞥见
中午，美丽如一个智慧
消逝的是早上的那场风暴
更远一些，是昨夜的那颗星星
“我发现自己变成许多的人”一句，后曾被人袭去，敷衍成篇。这行诗不妨是追询和追寻自我的又一个版本，一个较高的版本。值得注意的是这节诗里的期许，“漫游在众多而美妙的路上”的那个我之他人和他人之我，最后终会“变成一个人”——那个尽管“不识字，却文质彬彬”的老人，显然指涉着传统。这不是张枣就“究竟那是什么人？”给出的回答吗？这回答便也指向诗人的归根复命，指向白话文／现代汉语诗歌的归根复命——诗行间的“上午”“中午”“早晨”和“昨夜”，则关乎人生、智慧和诗艺的成长。
5
张枣曾借着将北岛跟柏桦对比，来体认他这一代人的诗歌，也用以厘清他自己：“一个是外向的，另一个却内倾；北岛更关心言说对社会的感召力，并坚信言说的正确性；柏桦想要的是言说对个人的抚慰作用，质疑表达的可能。”他归结“朦胧诗”一代为“英雄主义”的集体写作，跟国家政治的联系过于紧密。在重庆的那几年里，他跟柏桦，跟许多同一代的诗人，都曾仔细地议论过，认为到那个时候，“朦胧诗”“某种意义也开始格式化了”，并且，“我们感觉‘朦胧诗’可能会被收编，觉得‘朦胧诗’的可兼容性有点像伤痕文学，但最关键的还是他们表达的东西不能满足我们。”而“我们这一代的写作一开始就不想为这个时代承担什么，没有意识形态针对性，而是想要为整个中国诗歌帝国做什么。……我们那时觉得中国第一次出现了无用的文学，写作就是一件无用的事，是浪费生命、青春年华的颓废行为，这也是我们当时的口号，就是追求失败。”
这样的口号，还有些别的口号，很难说跟“话语权力斗争游戏”没有关系——八十年代的中国仍有着浓重的政治氛围，如张枣所说，迟到了几年的这一代诗人的“用词措语，交流结社等方式也有着强烈的时代烙印，但在写作中却基本没有选择正面的对抗，而是沉湎于发明一种新的颓废，来点染写作冲动和青春的苦闷。”选择走这么一条内倾的路线，当然有针对“朦胧诗”一代外向路线另辟蹊径的策略考量，不过，诗歌优异性的竞争意识才是关键，更年轻的一代诗人一意要去追求的，是“诗意的卓越，而不是对文本的一呼百应的社会效应之企盼”。
所以，1985年早春，当北岛走进张枣的宿舍，在略显拘谨的寒暄以后，张枣径直对北岛说出的那句话——“我不太喜欢你诗中的英雄主义”，就有了某种象征意义。
北岛那年到重庆，为了跟出版社谈些事情。张枣和柏桦他们安排怎样跟北岛第一次见面，据说很有些设计和讲究：譬如张枣和柏桦并不去重庆大会堂宾馆拜访北岛，而是让人去宾馆接北岛到川外；譬如张枣和柏桦并不在宿舍里坐等北岛上门，而是站在走廊上迎候……还好，这样的游戏没怎么玩下去，“……北岛没有就张枣的话做出正面回答，而是十分遥远而平静地谈到了他妹妹的死，……谈到他在白洋淀的写作，谈到北京整个地下诗坛的状况，最后说，我所以诗里有你们所指的英雄主义，那是我只能如此写……”
张枣许多年后忆起他在重庆跟北岛的会面：“我很喜欢他说话的声音……他温文尔雅，这与他诗歌中的声音——一种纯正的普通话宣读的声音不一样，那是一种个人化的动作，但出来的却是一种集体的声音。我觉得很美，就像我当时羡慕别人会讲普通话一样。但这种诗歌我们不会写，也写不出来，它完全不能满足我们。”以后几天，北岛、张枣、柏桦等一干人去校场口开座谈会，去北温泉夜话，交流越来越融洽。据说，自那开始，张枣愿意从更多的角度理解和看待北岛那一代的诗歌，许多年后，他说北岛“反词的直接和准确，构成了他早期诗歌对我而言至今犹存的魅力。”
1986年春，张枣开始跟川外的德国外教达格玛恋爱，没过几个月就结了婚，随即去德国。他对重庆诗歌磁场的告别，有点儿突然。过去了那么多年，张枣跟我讲起当时情境，还是带着惋惜，说那正是国内最好玩的时候，他离开的好像是一场精彩非凡的大party……在重庆的日子，用柏桦的话来说，“是张枣最光华夺目的时间”，张枣也自知在那个大party上他“好像少年才俊出名”，受到欢迎和关注，但是，他说：“有一种懵懂的离开感在敦促我离开。”
距柏林墙的拆除，还有三年多时间，冷战的铁幕垂挂，西方还很难望见，非常陌生。在八十年代，能够离开中国去欧美或日本，像张枣那样结婚去德国（西德！），其实是一件幸运和让人羡慕的事情。张枣“离开之时的强烈感受是，我可以看更多东西。”而在他的事后追认里，离开的时候，他想得还要多得多——
我觉得出国我可以受到更好的教育，我需要这种教育。但我还有一个秘密的目的，我特别想让我的诗歌能容纳许多语言的长处。因为从开始写作起，我就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语，当时我学的是英语，我觉得远远不够承担这个任务，而且英语某种意义上让汉语变得更加庸俗，因为汉语依赖英语太多。如果选择去德国，我就可以学到另一门语言，那时我才24岁，我可以完全接受更好的东西，在原文中去吸取歌德、里尔克这样的诗人。而且我也需要一种陌生化，当时我的反思意识告诉我，我在任何地方都可以写作，因为一个诗人是去发明一种母语，这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来。所以它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在哪里。
但出国对张枣却首先构成其诗歌的困难，如他所言：“出国最大的困难就是失去朋友,这是最惨烈的部分。因为我每时每刻的写作进步,与朋友和知音的激发、及时回馈非常有关系。那时,我们刚写完一首诗,甚至就可以坐火车连夜到另外一个地方确认这首诗的好坏。出国就意味着失去这种东西。那时都传说国外非常孤独,而孤独对于一个年轻的写作者来说,就是失去掌声,这对我来说非常可怕。所以,临走时我写了一首《刺客之歌》,表达了当时‘风萧萧兮易水寒’的悲壮……我觉得是去完成一个使命,我必须进入一种更加孤独的层次,我必须知道西方为什么形成那样一种文学,形成那样一种文学帝国。”
张枣标注《刺客之歌》的写作时间和地点，是“1986.11.13 Hünfeld”，那么，那首诗里已经羼入他到了德国以后“觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里” 的最初感受，尽管它其实并不着眼于“新的物质对人的心理所造成的压力”这种“非常典型的80年代留学生的遭遇”。这首诗最后写道：
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廓然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
荆轲往赴刺秦前的最后表情，这回换在了张枣这“另一张脸”上，大概，仿佛来到某个历史时刻的想象，才使得“他周身的鼓乐廓然壮息”吧。那么，“为铭记一地就得抹杀另一地”，就并不止于张枣确立其诗人自我的重庆和要去完成其诗歌使命的德国，其中更有着诗人从母语家园流落外乡乃至于流亡在大地上的悲情绝然。去国远行可以从地图上指认，而藏于其末端的凶器，并不是张枣的汉语吗？它要么助其成功，要么将其断送——“如此刺客，在宇宙的／心间”（《椅子坐进冬天……》）。他渲染着这样的悲壮：跟重庆诗歌磁场里的“知音之悦”诀别，从此在海外孤悬。
6
云天
在我最孤独的时候
我总是凝望云天
我不知道我是在祈祷
或者，我已经幸存？
总是有个细小的声音
在我内心的迷宫嘤嘤
它将引我到更远
虽然我多么不情愿
到黄昏，街坊和向日葵
都显得无比宁静
我在想，那只密林深处
练习闪烁的小鹿
是否已经被那只沉潜的猛虎
吃掉，当春叶繁衍？
唉，莫名发疼的细小声音
我祈祷着同样的牺牲……
我想我的好运气
终有一天会来临
我将被我终生想象着的
寥若星辰的
那么几个佼佼者
阅读，并且喜爱。
1988.1.18
张枣到德国不久，开始跟我通信，因未曾见过，所以他说我们相互写信就像各自躲在台下，操纵木偶打那种玩架。他在信中东拉西扯讲各种话题，然而总是会以报道（其实是抱怨）紧张单调的日常感受，将他的孤寂从字里行间透露出来。他有过整整三个月时间讲不出话来，处于完全失语的状态，不光没写诗，连信和日记也不写，到超市去买东西，才会勉强对人说一声“谢谢”。初到德国，掌声尽失，谁也不知道他是个诗人，这对于需要如《何人斯》所写那样由“我”指认出“你”，相信“文学是寻找知音的活动”的张枣也说，会有很大的挫败感。张枣写《云天》，正出于此。这之前，1987年冬，张枣曾短暂回国，期望能够重温专心于诗歌的彻夜长谈，然而也就离开了不到一年半，时代生活的改变却已经在人们中间显现，“人的表情也开始有一种真正的不安，”张枣说，“我在国外最怀念的谈话突然变得不那么沉醉过瘾了，大家在谈论诗歌的时候也开始有些心不在焉。” 这反而令他更多怅惘，再到德国，则依然“是一个仍去受难的人”（《薄暮时分的雪》）。也许，这加重了《云天》起调的惆然忧惋。
没有知音，丧失了“知音之悦”，便是“最孤独的时候”。要是想到伯牙在这种时候是要破琴绝弦的，那么张枣的“凝望云天”，就还有着足够的“亡命于诗歌的勇气”。他要为之祈祷者，他但愿自己或许已幸存者，是一个“细小的声音”。而围绕这声音展开的戏剧，却自有其微妙。《云天》的第二节近乎实写了张枣从重庆到德国的心理和状况：那敦促其离开的“在我内心的迷宫嘤嘤”的“细小的声音”，告诉张枣应该为某种诗歌使命而远行，而正因为这远行，他处在了“最孤独的时候”（这里先有了一层不情愿），“将会引我到更远”则说明，尽管如此，张枣却还没有可能完成那个诗歌使命，还得要去到“更远”——这就有了更进一层的“多么不情愿”。身处德国小城“显得无比宁静”的“黄昏”，张枣把那“细小的声音”比拟为在“更远”的“密林深处／练习闪烁的小鹿”，担心“是否已被那只沉潜的猛虎／吃掉”（张枣属虎，能够“吃掉”那头“小鹿”的“沉潜的猛虎”，其实也只能来自他自己）。尽管期望“已经幸存”，但他无奈哀悼着“莫名发疼的细小声音”。不过，重要的是接下来那一句：“我祈祷着同样的牺牲……”，它带来一个情绪的大转折和意志的大提升——“祈祷……牺牲”否决了“不情愿”，也不去指望什么“幸存”；诗人充沛起了“亡命于诗歌的勇气”之绝决——那种就算被毁，也要走得“更远”的义无反顾。
凝望云天，期望幸存，祈祷牺牲，这“最孤独的时候”，也是张枣思量其诗歌命运，乃至要去赌一赌诗歌命运的时候。张枣一向愿意将其境遇视为一种命运，在早于《云天》一年的《选择》里他这样写：
血肉之躯迫使你作出如下的选择：
祖国或内心，两者水火不容。
后者唤引你到异地脱胎换骨，
尔后让你像鸣蝉回到盛夏的凉荫。
……
其实选择没有通过你已经发生，
像是有另一个人熟睡去你的梦中。
……
《选择》跟《云天》，正可互相参看。那时候他来信说：“我在海外是极端不幸福的。试想想孤悬在这儿有哪点好？！不过这是神的意旨，我很清楚。这个牢我暂时还得坐下去……”如此命运感，或特意诗化其遭际，在他写于德国的另一首诗里，有十分精采的展开：
海底被囚的魔王
一百年后我又等待一千年；几千年
过去，海面仍漂泛我无力的诺言
帆船更换了姿态驶向惆怅的海岸
飞鸟一代代衰老，返回不死的太阳
人的尸首如邪恶的珠宝盘旋下沉
乌贼鱼优哉悠哉，梦着陆地上的明灯
这海底好比一只古代的鼻子
天天嗅着那囚得我变形了的瓶子
看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花
懒洋洋的假东西；哦，让我死吧！
有一天大海晴朗地上下打开，我读到
那个像我的渔夫，我便朝我倾身走来
这又是一次改写，出典是《一千零一夜》之《渔夫的故事》里那个被释放的海底魔王的故事。张枣通篇以海底魔王的口吻说话，状写其有如待在“囚得我变形的瓶子”里的海底，不得施展的“最孤独的时候”。开头两句里“一百年”“一千年”而又“几千年”仿佛无尽的时间，显示被压抑得何其难耐；而“我的世界”里的“剪纸”“贴花”“懒洋洋的假东西”，指涉着诗人跟母语环境的隔绝 。用“哦，让我死吧”这样的哀鸣，张枣怨诉着自己处身异域、丧失读者、无人赏识、难以自处的现状——它仿佛是一首关于没有知音的诗；其实，不，用来定音的是最后两句：“有一天大海晴朗地上下打开，我读到／那个像我的渔夫，我便朝我倾身走来”——那么，它恰是一首坚信“知音之悦”会重来，期盼着倾身迎向知音的诗。这最后两句，也让被囚海底成了必须经历的命运。跟《海底被囚的魔王》一样，定音《云天》的也是它的最后一节。那才是张枣真正要祈祷的，但那首先是对困境中的自我之期许。祈祷基于他的确信，“我祈祷着同样的牺牲”，大概也因为确信终会“有一天大海晴朗地上下打开”。命运的意义也显现于此。
要是多注意一下《海底被囚的魔王》的最后两行，就会看到，张枣在“晴朗地上下打开”的大海间架起的镜子。这面自救的镜子像是从《何人斯》那里挪移过来的——“你”和“我”变成了“我”和“我”，张枣谋求两者相互“倾身走来”的对话，既关乎传统，更关乎知音。在此，张枣如此定义知音——除了“像我”（而“渔夫”一词则关照了诗的出典，也让我想到他《十月之水》里著名的那句诗：“我们所猎之物恰恰只是自己”），还首先就得是“我”。 他所呼唤的知音，是跟《云天》同一年写下的《桃花园》里所谓“比我更好的我”。在《云天》里，也隐现着对镜对话的两个我，一个犹疑不定，一个破釜沉舟，而他的胜着（诗歌命运赌局里的好运气）是他找来“比我更好的我”做自己的知音，“我终生想象着的……那么几个佼佼者”，正仿佛《何人斯》里能够说出“你是哪一个”的“我”，不过有所不同了，那首先是从“我”中诞生的新“我”。我认为，它还意味着张枣在一篇访谈里的如下说法：
我觉得我这样的写作姿态首先是一种满足自己的写作姿态，它必须满足我自己，才可能满足我朋友。如果我对自己有一点怀疑，我就毁掉自己的作品。
这也使我害怕，因为现在，没有第二个人能说服我，没有第二个人对我的作品满意，能使我同意，这也是我很恐怖的东西。但是我又想，如果一个作家不跟恐怖生活在一起，不跟担忧生活在一起，他可能就不是一个好作家。虽然这个过程是一个折磨人的过程，也是一个冒险的过程。但作品首先必须让我自己满足。如果它不满足我的话，我认为任何一种文字制造对我来说都没有意义……
有人问波兰斯基为什么拍电影，他说，因为我想看到的电影还没有。
7
张枣翻译的荣格《论诗人》说：“作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、创造性的程序。”初到德国，大概可以说，张枣的创造性程序出了问题，或他自认为在新环境下他的创造性程序有可能出问题。不过，实际上，他下决心离开原先那个知音之悦的重庆诗歌磁场，也是隐隐觉得他在其中的创造性程序是需要修正的——他认为它“需要一种陌生化……它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在哪里”——他去德国，正是为了更新升级自己的创造性程序。而张枣写出了《云天》和《海底被囚的魔王》这种讲述其创造性程序问题的诗作，却足以表明，在最初那种困难的处境里，张枣的创造性程序并没有不工作。
从1986年至2005年回国受聘河南大学任教，张枣在德国前后二十年。这段经历并不复杂：他去特里尔大学攻读博士，将近十年后取得博士学位，到图宾根大学任教，五年后丢了教职；他因结婚而出国，几年后却离婚，再过几年又结婚，有了两个孩子；他还担任了九十年代在海外复刊的《今天》杂志的诗歌编辑，有一回我问起他在德国的大学里讲什么课程，他说：世界诗歌……
1988年他来信说：“我的确太忙了。你可以想象国外生活的紧张节奏吗？不但省略了我们十分颓废的午睡，吃饭也马马虎虎，睡眠也随随便便，生活就是一只表，昼夜不停地运转。对于我们支那人，尤其是我这种好逸恶劳的家伙，算是一场大惩罚。”
1989年他来信说：“中国发生的事使我感到真正失去了家。我像疯了一样，夜里老哭，老喝酒。直到现在仍无好转。现在放暑假（7-10月），我想去本地找一个工作干活，分散一下注意力。中国苦，这儿更苦，你们不要认为我去天堂。”
我曾笑问他是否一心都在写诗，所以担搁了十年才拿到学位。张枣的表情莫测，裕如地将陷在沙发里稍嫌臃肿的身躯转向初春的窗口，朝法国梧桐遮掩的天空吐了一个烟圈……等到我跟他见面的时候，他的状况已经不同，大有起色，可以说处在了他一生最好的时期——1996年，他获得了德国特里尔大学的文哲博士学位，并在图宾根大学有了教职；他又结了婚，成了上海的女婿，是一个男孩的父亲。他告诉我，他的薪金还蛮喜人，足够养家（而在他最窘迫的时候，他说，“几乎就不能动，不能旅行，甚至不能出门，因为我每个月能用的钱，只相当于那时候在国内人民币70多块钱的用途……”）——他似乎也正有一种裕如，并且，他已经写出了《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》这两组让他自己感到满意的诗作。
“我这辈子只愿有份好工作，轻松，时间多，薪水高。”这话正是张枣那时候在一篇书面答问里所讲的，其前提是“心中却包含诗歌写作的喜悦”——“我不想当专职诗人，诗在任何时代都不该是职业，”他喜欢“混在人群里，内心随意而警醒。”似乎，他已很接近这种他想要的生活了。
某种程度上，那时候的张枣，可算是被释放的海底被囚的魔王。反正，每次见他飞抵上海后并不从机场直奔愚园路岳父母家，而是让出租车停在静安寺那儿的一家南货店门前，我就会这么想。但是否只有飞回的时候，他才真正获得了释放感呢？——张枣在店堂里欣喜地抚摸和嗅闻每一只火腿、每一块腊肉、每一捆香肠的模样，让我很能够直观他在德国过的是怎样的日子。后来，张枣给出过如下的德国意象，说出他对自己德国生活的总体感受：
住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生“红泥小火炉……可饮一杯无？”的怀想。但就是没有对饮的那个人。当然，也会有几个洋人好同事来往，但大都是智商型的专家，单向度的深刻者，酒兴酣时，竟会开始析事辩理，层层地在一个隐密的象牙塔里攀沿，到了一个点，就可能争辩起来，很是理性，也颇有和而不同的礼貌和坚持。……告别的时候，全无夜饮的散淡和惬意，浑身倒满是徒劳的兴奋，满是失眠的前兆，你会觉得只是加了一个夜班，内心不由得泛起一阵消化不了的虚无感。
……于是，趁着夜深人静，再独自开饮。这时，内心一定很空惘，身子枯坐在一个角落，只愿早点浸染上睡意，了却这一天。一杯杯过去，有时竟怎么也醉不了，越喝越醒，直到晨曦苍白地把尘世的窗户一个个交还回来。凭窗望去，街坊上有了动静，德国日常生活的刻板和精准醒了：小男孩背着书包走过，一个职员模样的中年人走过，脸上还有被闹钟撕醒的麻木，你知道他们是去街尾赶公车，而公车的时刻表精准到分钟，完全可信赖，也足以惩罚散漫者的。所以，不用时钟，你看见谁走过，看熟了，也就知道现在是几点几分了。他们的腿甚至像秒针般移动……一切都那么有序，一眼就望到了来世，没有意外和惊喜，真是没意思呀。
然而，幸好，他是个诗人。据说他在那里向人介绍自己时总不忘说“我是个诗人”，大概那的确可以救命。正是在他最艰难的时候，深更半夜我会被电话铃吵醒，抓起话筒，能听到张枣诸如此类的振奋的声音：“我正在写一首新诗，很重要，现写了四句，你听听……”很可能，不是枯燥和孤寂保护了他的诗才，而是诗才把他从枯燥和孤寂里救了出来。
张枣了解自己的优长：“我一直是一个比较内化的写作者。我非常敏感地感觉到地域的差别，他们很快进入我的诗歌，但是对我来说，我从小学外语，所以外语命名的另一个世界和事物对我来说不可怕。不像当时的一些作家那样，觉得外面的世界是一个阻隔的世界。出国时我的英语非常好，我甚至对另外一种语言呈现的世界很激动。”最关键的，当他在出国后几个月完成了在重庆时还没有写完的《楚王梦雨》，张枣说：“此时我发现我的汉语还活着，发现地域其实不会起消极的作用。”
跟他一贯以来的写作一样，《楚王梦雨》也是一首有其文化原型和元典的诗，它开头的第一句：“我要衔接过去一个人的梦”，则像是就张枣所有的诗篇而言的志向。他期待他的“衔接”是“一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。”为此，张枣说他需要一种“反思感性的能力。简单的讲，这种反思某种意义上是一种西方的能力，而感性是我的母语固有的特点……”——他正是为此而到了德国——“我刚到德国，”张枣说：“马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的黄昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了一种对生命的消遣，也是一种面对绝望的办法。”
结婚出国这种不典型的流亡型态，反而让张枣只身携带母语的“词的流亡”状况更加触目——他生活和现实的危难，其实是写作语言的困踬；于是，他诗人自我的确立，得要更加潜心于“对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中，让语言的物质实体获得具体的空间感，并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”他得要更加深入“元诗”的境地——“对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。”如此，已经不止于“演生”，他在德国写下的这些论文里的字句所讲述的“衔接”，更是“我的梦正梦见另一个梦呢”（《楚王梦雨》）。
8
组诗《历史与欲望》，显现着“我的梦正梦见另一个梦呢”。张枣精心挑选和采拮的时间，轮回于将它们重新形塑的时间。那些改写自文化原型和元典的诗篇，再次被他以自语式对话这招牌化的特色诗艺，排演成一幕幕小型戏剧。几个场景展开的爱情传奇并置，共同指向欲望的历史、欲望对历史的生养、毁坏和造就。有意思的是，张枣那些征引原型元典、寻找对应对话者的诗作，从《镜中》《何人斯》《十月之水》到《楚王梦雨》，到《历史与欲望》，再到后来的《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》，几乎都事关恋爱。这跟那个指向，跟张枣的历史意识有关，这也跟张枣诗歌语言的亲密性有关（对于诗人，往往，不，应该说总是，什么样的音调和发声，决定了去写什么样的诗），跟张枣要从传统里汲引汉语之“甜”有关，跟张枣想要从他的自语式对话里发明一个作为对应者的知音有关，甚至跟张枣对诗的总体认知有关。也许，这些都跟他写在《跟茨维塔伊娃的对话》里的那句关于诗的诗句有关：
……但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。
《历史与欲望》里，《丽达与天鹅》最引人注目，它显然“衔接”了叶芝那首涉及欲望与历史关系的同题诗。不过，叶芝寄望毁灭和重生的原型意象天鹅的“威力和知识”，张枣却疲倦于毁灭的能量，因“那与我相似的，皆与你相反。”要是《海底被囚的魔王》所期待的“像我的渔夫”是“我便朝我倾身走来”的对应者，“比我更好的我”那样的知音，天鹅就是一个反词（此前一年，张枣还曾在《白天的天鹅》一诗里专门诅咒过天鹅：“白天的天鹅，令人呕吐／我含泪的、二十四岁的四肢，被你蹂躏得何其疲倦／好像我再也不能，回到远雷清脆的世界……”）。那么，张枣把跟叶芝的互文也“衔接”到了他迫切面临的危局；对原型元典的改写，对历史与欲望的排演，关切于写作这个抒情动作本身；个体经验和个人命运，也经由对写作这个抒情动作本身的关切而被关切，或如张枣对他所景仰的“纯现代主义写者如马拉美、艾略特或曼捷思塔姆”的肯认：“沉潜语言本身，将生活和现实的困难与危机，转化为写作本身的难言和险境……”。张枣需要的，即这种“西方的能力”吧。他翻译的荣格《论诗人》里说，艺术家总是“关心自己的作品胜似关心自己的命运”，然而许多时候，作品的讲述就是命运。《历史与欲望》的那个指向，羼混着张枣以诗歌命运为个人命运的指向——“她想告诉他一个寂寞的比喻，／却感到自己被某种轻盈替换，”（《梁山伯与祝英台》）、“于是她求他给不可名的命名。”（《爱尔莎和隐名骑士》）、“可怜的我再也不能幻想，未完成的，重复着未完成。”（《吴刚的怨诉》）、“我一定要瞻一眼真理的风采！”（《色米拉肯求宙斯显现》）……似乎，在在都是。
《卡夫卡致菲丽丝》写于1989年6、7月间，其中不止一次喊出的“我真想哭”，会让我想起他当时来信里说自己“像疯了一样，夜里老哭，老喝酒。”要是“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”（《跟茨维塔伊娃的对话》），那么突然显露的历史峥嵘乃至于狰狞，也足以激发一个诗人——张枣为他的怖遽、困顿和置疑，寻来了卡夫卡。尽管张枣曾表示《卡夫卡致菲丽丝》这组诗跟卡夫卡没多少事实上的关联，但他一改以往，戴上卡夫卡的面具说话，在我看来，实因这副面具颇能显出张枣在当时处境中的表情。卡夫卡对于传统的神秘体验和对于现代人生存缺在与空白的深刻体验，唤起了张枣强烈的同感和同情。当他在这组诗的开头写下“我叫卡夫卡”的时候，他的声调代入了这个名字。那些仍可目作欲望的历史，欲望对历史的生养、毁坏和造就的指向，那种身受国家政治机器操控、支配和倾轧碾压的痛楚与憎恶，那番对于由坐标系定位、却丧失了方向的世界的无望，缭绕在字里行间，被张枣用卡夫卡的小说意象，在这组诗的最后归结为这样的诗行：
从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。
“远远逃掉”不失为一种应对。流亡也就是“远远逃掉”。以“词的流亡”逃掉的张枣，再一次逃向了他的诗歌：
……哦，一切全都是镜子！
我写作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒来，拎着裙裾，朝向彼此，
并在地板上忧心忡忡地起舞。
……
卡夫卡跟张枣的相似之处，当然还在于他们都是写作者，这使得张枣对卡夫卡致菲丽丝书信的改写，可以更为方便直接地去追究写作这个抒情动作本身（后来他的组诗《跟茨维塔伊娃的对话》和长诗《大地之歌》，则关联俄罗斯女诗人茨维塔伊娃和奥地利作曲家马勒这样的写作者）。这组诗的开篇第二行，立即就提到了“M.B.”，马克斯•勃罗德，卡夫卡的知音和代言人，卡夫卡的那个“比我更好的我”——或许那不过是诗中另一个“我”，但“M.B.”的出现，开宗明义地告知了，这又是张枣孜孜以求知音的写作。的确，对张枣而言，写作跟寻找知音是相同的活动。
张枣曾说：“我知道一个诗人在追踪什么，他在生活中就得到什么，” 那么是否可以说，诗人在写作中追踪的也正是生活中欠缺的东西。“一切全都是镜子！”和“蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。”讲述着诗人当时的缺圮际遇。月亮常常是镜子之喻，映现出“我写作”的情状——蜘蛛及其去嗅的腥味，则很容易让人联想到卡夫卡小说里蛛网般纠缠拘制现代人的荒诞；蜘蛛，也可以读作卡夫卡《变形记》里那只甲虫的变形——另一方面，“一切全都是镜子！”，则又说明一切全都是假象！拿《海底被囚的魔王》里“这海底好比一只古代的鼻子／天天嗅着那囚得我变形了的瓶子／／看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花／懒洋洋的假东西；哦，让我死吧！”那几句来注疏，就更见出“镜子”和“月亮”这两句提示的困境之甚。它们构成“我写作”的阻碍，但它们又是“我”必须“写作”的理由。张枣一定赞同瓦莱里诗是舞蹈的比方，“文字……起舞”，说的正是写诗。而“忧心忡忡”，除了涉及诗人写诗的那个历史时刻，还因为——
菲丽丝，今天又没有你的来信。
乃至——
……菲丽丝，我的鸟
我永远接不到你，鲜花已枯焦
因为我们迎接的永远是虚幻——
这说的是知音之难，或知音的不可能。“菲丽丝”被张枣设置为解救自己的知音（“致命的仍是突围。／那最高的是／鸟。”），可是无论就《卡夫卡致菲丽丝》的叙述还是卡夫卡跟菲丽丝的本事，结果都是无果的“虚幻”。 而这简直不能够忍受——如果欠缺知音，那么“阅读就是谋杀”,“读我就是杀我”。于是，张枣激愤地写下了“天上的星星高喊‘烧掉我！’”这样的诗句，它的出典当然是卡夫卡的遗嘱，但是由“天上的星星高喊”出来，大概，张枣绝望于这也许会是其诗歌命运的劫数。那么，在这个层面上，张枣在组诗的最后也该说：“最好是远远逃掉。”
《卡夫卡致菲丽丝》是张枣诗歌进程里一个重要的站点，张枣在此开始了诗歌方式的转化，奋力于他的突围——这像他在这组诗里所写：“我们的突围便是无尽的转化。”由于内化与反思能力的加强，先前那种牵丝攀藤于文化原型和元典的改写方式，被他因地制宜命名事物的方式升级，尽管他依然喜欢在写作里跟一个对应者对话，但这种对话已经从追询和追寻变成了迫问。张枣清晰明了：“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难。”他的迫问，出于双重突围的需要。
9
写于1993年的组诗《空白练习曲》和写于1994年的组诗《跟茨维塔伊娃的对话》，像是从《卡夫卡致菲丽丝》这个站点出发的两条路径。《空白练习曲》直面跟现代人的虚无息息相关的言说的空白。在张枣那里，“空白”意味着信仰的缺失，尤其意味着现当代中国人“失去了古代的那种传统，留下了空白……”而诗人往真空里输送意义氧气的必要性也正好在此。言说与存在同构，发声即是创生，所以，张枣说：
“我有多少不连贯，我就会有
多少天分。……
……
只有连击空白我才仿佛是我。
我有多少工作，我就有多少
幻觉。请叫我准时显现。”
《跟茨维塔伊娃的对话》要说的则是：
词，不是物，这点必须搞清楚，
因为首先得生活有趣的生活，
然而，“有趣的生活”却又离不开——
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境，
要不然的话——
人，完蛋了，如果词的传诵，
不像蝴蝶，将花的血脉震悚。
蝴蝶与花，很方便地就可以比喻张枣在这组诗里建构起来的对话双方。那是——
俩知音一左一右，亦人亦鬼，
谈心的橘子荡漾着言说的芬芳，
深处是爱，恬静和肉体的玫瑰。
《跟茨维塔伊娃的对话》达到了张枣语言亲密性的顶点，《镜中》与《何人斯》的甜美圆润流转的发声和语调全都回来了，还额外地多出一份昵就——在上海一家小饭馆的餐桌边，张枣一边将这组诗的打印稿翻给我看，一边忽闪了一下眼睛说：“我把它写得很色情……”——然而，它们却满是迫问，譬如那昵就和色情，在我看来，就等同于迫问。
茨维塔伊娃一定属于张枣“终生想象着的／寥若星辰的／那么几个佼佼者”之一，这个被他发明和塑造出来的知音，“比我更好的我”，要让张枣最尽情尽性地抵达一次反思其写作这个抒情动作本身的自语式对话——这组涉及流亡、政治、性别等诸多方面的梦幻之诗（它在结构上即由梦境和梦醒后的省思两部分组成），正所谓“我要衔接过去一个人的梦”，而它最点题的，则是作为张枣诗学核心概念的“对话”。张枣在完成这组诗后一年接受南德电台访谈时的一段话，像是专为这组诗说的：
真的，我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解它就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的，人的，要不我们又回到了二十世纪独白的两难之镜。这儿我想中国古典传统，它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。
也是在上海那家小饭馆里，张枣近乎自得地提醒我留意《跟茨维塔伊娃的对话》这组诗韵押得有多么巧妙和完美。我说这的确应该大加赞赏。他的三组最重要的作品，《历史与欲望》《卡夫卡至菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》全都用十四行体，形式整饬，节律相协，依据不同类型的韵牌颇为精心地押韵。就新诗十四行体的写作实绩而言，我想，张枣显然超出了以往几位卓越的前辈。他从音乐性方面临摹西诗体式的作为，却又并不出于建设一种新诗格律的主张，而是由于因地制宜命名事物的需要。张枣基于这三组诗的声调和词色而选用了向来最擅表达爱情的十四行体，跟他借恋爱本事或恋爱音势展开自语式对话正相般配，便于组织内在的音乐性。所谓“因地制宜”，适合的合式最为要紧。于是，他会说现代汉语的诗歌“每一首都在寻求自己的形式，追求自己的音乐性”。
十四行体的运用，也跟张枣欲从相对于“化古”的“化欧”，在现代汉语里发明诗化的汉语性有关。作为写作语言的现代汉语的现代性、当代性和开放性，在于微妙地维持日常口语方言、古代文言和外语（经由翻译）这三个来源方面的生态平衡，所以，张枣要去进行在他看来“很多人没做好”的“跟外语勾连”“跟一种所谓洋气勾连在一起”的写作。而且，到了德国以后，以《历史与欲望》为转折，张枣从“化古”转而“化欧”，也是他的因地制宜吧。
据张枣在图宾根大学的同事，诗学博士和汉学家苏桑娜•葛塞所说，后来张枣很幸运地遇到了保罗•霍夫曼教授——“这位伟大的老师和学者。最后一位不是诠释诗歌而是生活在其中的人”在自己的学生和朋友圈子里热情地接待了张枣，并成为他的“老师和依托”，“在这个圈子里，”苏桑娜•葛塞说：“你的汉语，你的诗歌也找到了自己的位置。”“我们为西方对汉语诗歌决不改变的视角而恼恨不已，我们尝试建立一个新的汉语文学理论，可以由汉语自己的传统做引领，而西方的东西只是一种补充……”我猜想，这种尝试的一个极端的目标，大概是在江南古镇的某个盛夏的雨夜，我跟张枣想象过的，去写出一种让那些汉学家束手无策没办法翻译的汉语。那么这也可以说是“化古”“化欧”的一种极端，将所化的一切充注进被发明出来的诗化的汉语性，使之成为现代汉诗光彩夺目的不竭能量。它出于张枣这样的信念：“这个传统还活着。”然而，张枣的写作，又是为了去填补这一信念的空白。
“因地制宜”常常挂在张枣的嘴边。我带他去他从未识得的江南，站到杭州平湖秋月三面临水的茶室石台前，置身于波澜初收，千顷一碧，而又旁构轩檐，装饰着曲阑画槛和樱花烟柳的境地，张枣像是一下被什么烫着了那样，猛然从风光里缩退回来叫道：“啊呀我知道了……我知道那是怎么回事了！”西湖的景致设置，其实兑入了不少所谓的洋气，蛮可以用作他以汉语古典精神勾连洋气的图解，然而如何“因地制宜”地用现代诗去写眼前用古诗底片冲洗出来的美轮美奂的明信片，我跟他商讨不出一个方案，不知该怎样将所知道出。或许，现代诗就不是西湖适合的合式。之后他写了一首《西湖梦》，尽管用了“美轮美奂”这个成语，但他说：“没办法写好。”
他走进江南古镇，却要喜欢得多。那时候我在苏州甪直买了个房子存放藏书，张枣每次从德国到上海，我们就去甪直住几晚。他会远远看着一段伸进烟雨朦胧里的木头栈桥说：“我认为那儿是时间的尽头。”他对那些小镇缓慢的世俗场景很有感慨，譬如黄昏有条船停到水岸窗前，船头窗内两个人相互扔香烟又吐着烟气闲话，譬如月下有人在院子里对着一盘雪菜毛豆喝黄酒，大概都让他想起了古代。他企图参与到这种世俗里去，跟镇民们一样清早去面馆吃面，去茶馆喝茶，中午和晚上到跟做游客生意的老街相背的小饭馆里吃饭（点菜时的专注和尝到土菜的赞不绝口，有时会让人感到惊奇）……但是，他看出去满眼全是鸡的观点，在古镇上也没有改变，乃至认识了一个发廊老板，大概是为了好玩，他非要在一间临着河道石桥马路的小酒楼上，请发廊老板和他店里的小姐们吃饭。不过喝了半杯啤酒张枣就失笑了，扭过脸对我说：“我怎么觉得那么像李梅亭呀？！”……
他“因地制宜”地写了一首《一个发廊的内部或远景》，其中说：
我也是一个有好几种化名的人，
正憋住暴笑，筷子伸向醉虾。
空气之空被旋搅得残破不堪。
10
写那首诗的时候，张枣的诗集《春秋来信》已经由文化艺术出版社出版。他毁掉许多自己的作品，只要有一点怀疑，他就毁掉。所以那本诗集只薄薄地收了他63首诗。他拿着黑封皮的诗集，低头吸着烟，仿佛心事重重地从愚园路拐到乌鲁木齐路。我们约在华山医院附近见面，他要给我看他这本“宁为玉碎，不为瓦全”的书，那儿有一家他认为咸肉菜饭做得好吃的小铺子。这是一件值得庆贺的事情，我们在小铺子里也喝起了啤酒。张枣摩挲着《春秋来信》，既有一种收工后的松弛，又有一种不甘的表情。他说他拿这本前后十五年的作品结集给旅居伦敦的诗人胡冬看，胡冬认为足够完满，并要他“保持晚节”，——“意思是我不能写得再好了，”张枣说，“但是，我一定还能写，我一定要去写另一种好诗，不同的，但却同样好的诗……”。《一个发廊的内部或远景》，就是表明“我也是一个有好几种化名的人”的一个成果。
张枣讲起有一天在德国，他把他跟一个北京诗人的朗诵会，变成了“北京好还是上海好”的大讨论。说完了咯咯地笑个不止。自从1996年将近春节的时候回来上海，他就一次次频繁地到上海，很快从一名上海的女婿变成了他自称的“上海主义者”。遇到关于上海和上海人这种早已了无新意的是非争论，张枣会从一个貌似客观的角度，发表一些颇具新意的上海辩护词。他学不象上海话，却兀自发明了一种口吻滑稽的拟上海腔；他仿佛也袭得了上海的地段意识，颇以我们老是出没其间的原法租界那个区域的中心感为骄傲——“一个诗人，”他说，“再怎么被边缘化，还是得要有中心感。”
他最爱上海商城一带的南京路街景，一边在那儿逛，一边笑盈盈地啧啧赞叹：“真像，做得真像，简直一模一样……”，张枣一会儿又说：“在别的地方你会觉得那些东西做得很歪，我回长沙，每天要经过的一个高架路的拐弯，竟然是锐角度的，司机每次开过都要骂娘，把我给笑死了……可是上海真的做得好，很现代……开始的时候会觉得中国的现代化很难成功，现在让人相信它不可逆转，肯定要成功了……”我跟他从吴江路上红烧狮子头出名的“东方快车”小餐馆吃晚饭出来，重新走到南京路上，身陷于四周灯火通明的峡谷，张枣不免沉吟起来：上海，这座大都市里一定会有一个真正的去处，一个真正接纳诗人的去处……可是这么个去处又在哪里呢？
1999年，诺查丹玛斯的《诸世纪》突然流行，在那种兴奋得惟恐没有灾难发生的世纪末氛围里，张枣打来一个电话：“东东我写了一首诗送给你，写上海的哟，长诗哦……我写得很开，你赶紧看一下……”这首题为《大地之歌》的诗，我初看到时分为5节，不久张枣把它舒展成7节。后来加进去的短短的第2节和只有一行的第5节，其必要性，有如交响乐里的一记定音鼓和一声三角铁的轻击。或许他知道“7”是我钟爱的数字，分成7节后，的确，这首长诗才节奏缓急疏密起伏错落有致，达成了结构的稳固和平衡。
我有一个颇为“上海主义”的观点：“上海”被当作一个诗歌词汇，一个诗象第一次写下的那一刻，汉语诗歌发生了质变。也许，张枣因此观点而将《大地之歌》赠送给我。我想他会同意，上海这座都市正是一个伟大的诗意发明。许多年以后，在黄浦江畔的一次演讲里，我简要地展开过这个观点：
跟那种认为上海不相协或正相悖于诗意想象的看法大不相同，在我看来，上海这座都市的兴起和扩展，不啻于宣告着一种全然不同于往昔的诗意想象的兴起和扩展。……当有人把洋泾浜语言的各种别扭翻过来对待，翻过来期望，一种全新的世界，说不定也就产生和成立了。某种程度上，上海可以是这么一个全新的世界。上海这座都市的兴起和扩展，不会不缘于终将被一种新语言说出的新诗歌的崭新想象。兴起和扩展着的都市上海，却又再去孕育新诗歌的崭新想象和崭新语言。崭新的上海诗性和上海诗象强烈而微妙，它们完全应该被看作截然不同于往昔中国的这座大都市带给诗歌的直接影响。诗歌体式和方式的革命，跟这种影响密不可分。
张枣也敏感到“上海”一词在汉语语境里全新于诗歌的意义，将它用作了诗法变革的突破口。实则，这在写作《跟茨维塔伊娃的对话》的时候就已酝酿，那时张枣给钟鸣写信说：“……我是有方法论的，因而想再谋求在汉语的现代性上作一些突破，以最后确定这门语言在诗的先锋性上的可能。先锋性离不开汉语性，这点我已确信不疑，这也一直在指导着我的诗歌实践，但我的汉语性虽准确，却太单薄，我的方法往往都是靠削减可用的语汇来进行的，因而题材还太窄，有些技术如幽默、反讽、坚硬一直未敢重用。现在我想试试这些走向……”他在写于1997年的《春秋来信》里又说：
云朵，砌建着上海。
我心中一幅蓝图
正等着增砖添瓦。我挪向亮处，
那儿，鹤，闪现了一下。
于是《大地之歌》就成了将一幅全新的诗歌蓝图付诸实施的词语工程。为了完成，张枣再次动用了张枣的办法，找来古斯塔夫•马勒做它的工程师，他自己则以一只鹤的身姿，在被音乐性的语言追询、迫问、构建和重新规划的大上海闪现。作为一个中国背景下的诗歌词语，一个诗象，“上海”几乎就所指着现代性和当代性，对于张枣执着的汉语性，“上海”既是一个需要反复发明又发明的虚构，又是一个可以不断翻新又翻新的现实。张枣用《大地之歌》这一构建“上海”诗意提案的方式，提出他“谋求在汉语的现代性上作一些突破”的新的方法论，把一种叫作“上海”的新的诗性，内化进他的写作语言和汉语性。
11
《大地之歌》将近一百五十行，这里选录其中第6节：
如何重建我们的大上海，这是一个大难题：
首先，我们得仰仗一个幻觉，使我们能盯着
某个深奥细看而不致晕眩，并看见一片叶
（铃鼓伴奏了一会儿），它的脉络
呈现出最优化的公路网，四通八达；
我们得相信一瓶牛奶送上门就是一瓶牛奶而不是别的；
我们得有一个电话号码，能遏止哭泣；
我们得有一个派出所，去领回我们被反绑的自己；
我们得学会笑，当一大一小两只番茄上街玩，
大的对小的说：“Catch-up！”
我们得发誓不偷书，不穿鳄鱼皮鞋，不买可乐；
我们得发明宽敞，双面的清洁和多向度的
透明，一如鹤的内心；
是呀，我们得仰仗每一台吊车，它恐龙般的
骨节爱我们而不会让我们的害怕像
失手的号音那样滑溜在头皮之上；
如果一班人开会学文件，戒备森严，门窗紧闭，
我们得知道他们究竟说了我们什么；
我们得有一个“不”的按钮，装在伞把上；
我们得有一部好法典，像
田纳西的山顶上有一只瓮；
而这一切，
这一切，正如马勒说的，还远远不够，
还不足以保证南京路不迸出轨道，不足以阻止
我们看着看着电扇旋闪一下子忘了
自己的姓名，坐着呆想了好几秒，比
文明还长的好几秒，直到中午和街景，隔壁
保姆的安徽口音，放大的米粒，洁水器，
小学生的广播操，刹车，蝴蝶，突然
归还原位：一切都似乎既在这儿，
又在
飞啊。
张枣并不仅仅“层层地在一个隐密的象牙塔里攀沿”，“潜心地做着语言的试验”，他分外敏感于世界的紧张骚动，有着以关心人类为批评立场的那种知识分子的天下观。然而所谓“重建我们的大上海”的“难题”，在他那里，依然必须首先是一个诗学难题。对诗人的社会责任的最高要求，我想，或可表述为愈是去写良心的迫问、道德的审判、历史的见证和现实的建构之诗，就愈是要将之当成一首纯诗来写——这其实也正是对一个诗人最高的诗学要求。所以，“首先，我们得仰仗一个幻觉”，得要知道“一切都似乎既在这儿，／又在／／飞啊。”《大地之歌》追求那种弦管繁盛、钟鼓齐鸣的声音效果，较之张枣先前的那些或可比作小夜曲、间奏曲、重奏曲、协奏曲的杰作，这首长诗称得上是他的第一交响曲，然而这也是他仅有的一部交响曲。这既是他刻意历险的一次突破，又是并不违悖其写作逻辑的因地制宜：“大地之歌”、马勒、大上海……就必得要以这种与之合适的合式长诗来演奏。《大地之歌》也故意显眼地将它把“上海”这个词纳入汉语性词典的写作，返指向写作这个抒情动作本身。马勒以一个写作者的面目出现在“重建大上海”的节奏里，每每发出诗艺指令并表示“还远远不够”……《大地之歌》这个借重探讨“重建我们的大上海”来探讨重建诗歌的汉语性的写作，也仿佛为一支交响曲拍摄影片的分镜头诗歌脚本，于是，张枣在让你看见那么多纷来沓至的上海世象画面的时候，不忘在音响栏的括弧里写上譬如说“铃鼓伴奏了一会儿”这样的提示。
鹤像是一个拍摄者，《大地之歌》专门为之列出的第5节，仅只单独的一行说：
鹤之眼：里面储有了多少张有待冲洗的底片啊！
鹤在这首诗里以其飞翔的高度取一个航拍的位置，然而其拍摄却几乎巨细靡遗，也许鹤又有一个将事物一下子拉至近前的长焦距镜头，并且鹤更有一个能够将其“双面的清洁和多向度的／透明”之“内心”显示出来的内窥镜头，也可以说，鹤将自己也拍摄进去的交迭着无数大上海画面的交响曲《大地之歌》，无非冲洗出来的鹤的内心底片。可是，就像张枣让马勒说的，这“还远远不够”，鹤还“仿佛在人之外，渺不可见”（《大地之歌》第2节），鹤又“不只是这与那，而是／一切跟一切都相关”（《大地之歌》第7节）。鹤，不妨就是那个“我们得仰仗”的“幻觉，使我们能盯着／某个深奥细看而不致晕眩，”能够因之“看见一片叶”而从“它的脉络／呈现出最优化的公路网”及整个宇宙。于是此鹤简直就化身为道，它既目击道存，它又是当年张枣借色米拉之口恳求“我一定要瞻一眼”的“真理的风采”，终极而又可以从万物包括屎溺里被看见。鹤除了是道家动物，也是象征中国传统精神的动物，尽管马勒在“重建我们的大上海”的工程里具体地指指点点（“这儿用五声音阶是合理的，关键得加弱音器，……”——《大地之歌》第3节），但统摄全局的是这只中国传统精神之鹤。要知道，当初马勒谱写《大地之歌》，正是基于6首唐诗，张枣将马勒的《大地之歌》引入“重建我们的大上海”的诗歌抒写，从动机到主题再到音乐性的临摹比拟、手法上的中西勾连等各个方面，多有喻指与对称呼应。
《大地之歌》在语言建构上海的现实，音乐谱写建构的语言，幻觉统摄音乐的谱写，现实仰仗幻觉的上海这几个层次间同时演绎和回荡，我们及万千世事、马勒、鹤，被张枣分派为其中的角色。诗中另有一个张枣对之说话的“你”，此角色或许是他要赠诗的对象，此角色又返指让诗歌开口说话的“我”。对话仍然是《大地之歌》的技法要诀，对话还是在“我发现自己变成许多的人”的镜象我之间展开，马勒与鹤，尤其是鹤，尽是“我”的分身或所谓“比我更好的我”。这种“我”的多角折射既形成交响，又始终变奏着自语的主导音势。要是细加分析，张枣在《大地之歌》里的这种切换，可以一直追溯到十五年前写于重庆的那首十二行短诗《镜中》，它那“如何重建”“我”的主题，也早在《何人斯》之前就已经兆始。然而《大地之歌》已经很不一样，“上海”被在长沙的时候就坚持运用“从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示的诗歌方法”的张枣用作一个诗歌的、乃至诗艺和诗意的关键词，不能不说，令他的写作突进到一个新境。
需要多加留意的，是那“装在伞把上”“‘不’的按扭”。1992年，张枣以《伞》为题写过一首诗，开头说：“多少词／多少词，将于我终身绝缘”，然后设想“我”所“绝缘”的那些词所展开的人生，最后说：“撑开吧。生活啊，快递给我的手”。伞撑开将撑开一种词语／生活，伞收拢也收拢一种词语／生活——“‘不’的按扭”何其重要。所以，《跟茨维塔伊娃的对话》最后就落在了“该怎么说‘不’！？”上。跟在后面的叹号和问号，也可以读作显示着“不”这种否定性的两个向度（张枣的《厨师》：“有两声‘不’字奔走在时代的虚构中，／像两个舌头的小野兽，冒着热气／在冰封的河面，扭打成一团……”），问题正在于，怎么一并把控住这两个“不” 的向度，使之朝向肯定性的“是”（所谓负负得正）。伞把上的按扭就一并把控着“不”的两个向度——接下来“我们得有一部好法典，像／田纳西的山顶上有一只瓮”，就不妨可以读作是把控“不”字的一个构想，它同时也是对作为生活，作为汉语性之词和诗象的“上海”的构想。《空白练习曲》也在此变奏：“一部好的法典”也许足以填充“空白”，可以有置放一只瓮而使田纳西的荒野向它围扰的作为。用来自华莱士•史蒂文斯的典故比喻这部法典，显然意指那会是一部诗性的法典。然而，马勒说“还远远不够”，《大地之歌》的第7节再次提到：“但没有幻觉的对位法我们就不能把握它。”鹤则显示着，“仍有一种至高无上……”《大地之歌》最后一节强调的“一切跟一切都相关”“人映照着人，没有陌生人”，正出于张枣“人与人可以用语言联结起来” 的信念，既是对“重建我们的大上海”的展望，又是对张枣“知音观念”的一再强调。
12
《大地之歌》一开始就写到了那只鹤，十几架美军轰炸机逆着鹤的方向飞，于是，在想象的画面里，鹤也有一个朝它们逆飞的造型。张枣在上海的时候，我让他玩一个心理测试的游戏，要他依次说出自己最喜欢的三种动物，然后告诉他，他第一喜欢的动物代表自以为的形象，第二喜欢的代表别人眼中他的形象，第三种则是他本人真实的形象。我记得他说他第一喜欢的动物是鹤。他的自我想象里，的确越来越出现了一只鹤。这只鹤逆着飞，从西往东，他越来越频繁地返回中国。
2000年，张枣跟旅居荷兰莱顿的诗人多多一起，获得了首届“Anne Kao汉语诗歌创作奖”。这个简称“安高诗歌奖”的民间奖项，由五位写作实绩卓著、阅读品味严谨的诗人评委评出，张枣很看重这个奖。在柏林举行的小型颁奖活动中，他以一连串的发问来揭示自己的写作实践和诗学要点：
我们的美学自主自律是否会堕入一种唯我论的排斥对话的迷圈里？对来自西方的现代性的追求是否要用牺牲传统的汉语性为代价？如何使生活和艺术重新发生关联？如何通过极端的自主自律和无可奈何的冷僻的晦涩，以及对消极性的处理，重返和谐并与世界取得和解？……也许答案一时难得，但去追问，这本身就蕴含了我所理解的诗歌本质。
2005年，张枣受聘到开封市里的河南大学任教，从此一多半时间都在国内。2007年下半年，他又正式进入北京的中央民族大学文学与新闻传播学院任教授，还在北京买了房子，尽管妻子和孩子还在德国，但张枣算是完全回来了。
他那种馋嘴的样子，像是要用争分夺秒的饕餮补回过去十几年缺失的滋味。有一天我们从下午一直吃到深夜，酒足饭饱到不能再吃了才慢慢散步回去，路过一家还没有打烊的燕皮馄饨店，张枣放慢步伐，一会儿停了下来，他一定自觉不好意思，就现编了个理由说：“东东，我最近正在研究中国的馄饨……要不我们进去吃一碗吧……”。吃大概是他觉得回到了中国的第一明证，也像是第一需要。他的舌头在德国有多么寡淡，他反方向的乡愁就有多么深重。
他到开封不久，我去看他。他带着我在雨后泥泞的小吃街转悠……同样在转悠的还有几条野狗。我跟他说：我们差不多就跟狗一样在到处觅食。他于是站下来，看着眼前疮痍的街景不动了。终于我们在一处昏暗的灯光下坐定，各吃了一笼包子。他说：“太便宜了，我很想在这里吃到贵一点的包子，但是没有，只有这种便宜的包子。”这话听起来，总像是还有个别的什么意思。
夜深临睡，张枣从冰箱里摸出啤酒，坐到窗前，在一片蛙声里沉浸。边喝着啤酒，他对我说：“就是这片蛙声……还好有这片蛙声……靠着这片蛙声，我们就可以过下去了……”
他初到开封，也蛮孤寂，尽管周边环境一定大不相同，但那种喝啤酒听蛙声的情境，还是能让我遥想当初他在德国的样子。他的发胖显然跟他喝啤酒有关。我还听他说过，在德国吃得那么胖只是因为吃得不好。翟永明碰到张枣，简直不能认出，说是只有通过门缝，才能看到他身上原先的那个张枣。
新世纪以来，张枣的状况又有了许多变化。在图宾根大学任教数年后，他在德国不再有任教的机会，依北岛一篇短小的回忆文章所说：“2004年……他（张枣）的状态不太好，丢了工作，外加感情危机。家里乱糟糟的，儿子对着音响设备踢足球。”有了第一个儿子没几年，张枣又有了第二个男孩，经济负担加重了不少。所以，他回国教书，改善家庭经济是一大原因。
但那种乡愁，我想，才是更为致命的原因。可以说还未出国，张枣就有了回国的打算，尽管1996年阔别后“痛失中国”的感受形成了他的一种自我阻止（崔卫平悼张枣的诗里写到他曾说：“飞机一落地/见到破旧的北京机场/心就凉了”），但在当时的一个书面答问里，他还是说感到在海外“得不偿失”，因为他“渴望生活在母语的细节中……我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕”。只是，后来，他那“该像一只蝉儿一样飞回去唱一唱”的设想并非没有被动摇。他即将回国时曾跟北岛通过几次很长的电话，据北岛回忆：“我深知他性格的弱点，声色犬马和国内的浮躁气氛会毁了他。我说，你要回国，就意味着你将放弃诗歌。他完全同意，但他说实在忍受不了国外的寂寞。”
回来后，张枣的写作速度的确放得很慢，而且越来越慢，到北京以后更像是忘了自己会写诗，以至于夜半独自喝啤酒的时候，“忽然想起自己几年没写诗了，写不出，每次都被一种逼窄堵着，高兴不起来。”而对于张枣，“写诗是需要高兴的”，他还把弗罗斯特拉来引证：“从高兴开始，到智慧结尾。”
每次回国，他似乎都奋力投入到声色犬马的漩涡之中，然而每次，从漩涡里挣扎出来便都是“丢失感”，是“痛失中国”的忧伤——2009年在北京，他碰到从北欧的孤单、寂寞、忧郁和压抑里一头扎进北京声色犬马漩涡的李笠，张枣说：“这是座文化沙漠！除了灯红酒绿，还是灯红酒绿。但天天洗脚又有什么意思啊？！” 他在苏州的太湖边上也买了套房子，安排着生活，但他越来越没有可以写诗的那种高兴，而越来越写不出诗又令他越来越不高兴。
也是2009年，秋天，我到北京他那儿去玩，他开口便说“生活没意思”，像是说德国“真是没意思呀”的一个回声。“要么恋爱，要么写诗，否则生活就没意思。”他这么说，在他到处摆放着各种零食、吃剩的青蒜炒腊肉和酸豆角鸡杂碗盏的客厅里走动，尔后又喝起了啤酒。我们一起去大觉寺玩，车在暮色里开来开去却怎么也找不到大觉寺，张枣开心得咯咯笑个不止，说：“这样最好玩……去一个地方玩却找不到那个地方是最好玩的……”这话听起来倒是有点儿意思……从大觉寺回来那天晚上，他指着墙上镜框框起的一幅毛泽东书贾岛句“秋风吹渭水，落叶满长安”的印刷品说：“看到这幅字我就会想，什么时候我可以写出一首诗，有这样的滋味。”
张枣说：“我觉得自己的写作基本上是一次有计划的活动。”而这个“有计划的活动”并没有让他尽兴，因为，他说：“我还没有做出我想做的东西……”写诗越到后来，越像在朝高海拔的峰顶逾回，会有越来越多的缺氧感，会越来越迈不动步子。他写于新世纪的《钻墙者和极端的倾听之歌》《醉时歌》《父亲》和《枯坐》，包括只写了第1节的《看不见的鸦片战争》堪称杰出，只是写得太少了，而烟却抽得太多。
2009年11月他来上海，我跟他在延安中路常熟路的天桥上见，他缓缓攀上来，说他这阵子剧烈地咳嗽，咳得浑身痛得要命。然后要我陪他去卷烟厂门市部买两条牡丹牌香烟。第二天我约他跟朋友们一起吃晚饭，在一家他很喜欢的餐馆。吃得正敞快时，张枣又是一通仿佛无休无止的大咳，然后，他说：“不行了，扛不住了，太难受了，我先走了……”他这次离席，我觉得，简直是个预告，一个象征性的动作。
不久就查出他得了肺癌，而且是晚期。他在他还未成人的大儿子艰难的护送下回德国治疗，几个月后，于北京时间2010年3月8日4点39分，在图宾根大学医院逝世。享年不足48岁。呼吸是诗人计算音节最根本的依据，张枣未完成的写作就此中断。
最后的时日他在练习本上写诗。一首诗题作《鹤》：
鹤？我不知道我叫鹤。
鹤？天并不发凉
我怎么就会叫做鹤呢？
鹤？我扬起眉，我并不
就像门铃脉冲着一场灾难。
鹤？是在叫我？我可不是
鹤呢。我只是喝点白开水。
天地岂知凉热？
逆飞的鹤，不愿意西去。但在另一处，《鹤君》题下的一个断句说：
别怕。学会藏到自己的死亡里去
我想起2008年，我跟他在古镇同里参加“三月三诗会”。有一天深夜到他房间，谈起诗人的归宿，他说：我们就该用文字把自己藏起来，最终活成一个传说……
他房间的灯光黯淡，他面前放着摁满烟蒂的烟灰缸，几罐啤酒和一碟辣萝卜干。