詩人張棗
呵，所有的儀表都同意
他死的那天是寒冷而又陰暗。
——[英]W．H．奧頓：《悼念葉芝》（查良錚譯，下同）
真是美妙，然後從神聖的睡夢中
復蘇，從樹林的清涼裏
醒來，傍晚時分
迎着更柔和的光走去，……
——[德]荷爾德林：《萊因河》（林剋譯）
引言
我將一遍又一遍牢記這一時間和地點：2010年3月8日凌晨4點39分（北京時間），詩人張棗在德國圖賓根大學醫院逝世，年僅47歲零3個月。
很快，消息開始了飛速的傳遞；3月9日下午我從詩人北島打來的電話中得知張棗去世的消息。這是一個忙亂的下午：我的電腦因突發故障而正在搶修；有關張棗逝世的電話鈴聲不停地響起；我的身子也在輕微地發抖，時斷時歇，直到夜半。是的，我知道他及德國都已盡力了，整整三個月（從肺癌發病到身亡），時間在一秒一秒地經過，然後一切就結束了。
在此，我先回溯一句：1997年秋天的一個下午，我曾與他及一位德國漢學家朋友白嘉琳（Karin Betz）一道漫步西柏林街頭，他突然笑着用手指點街頭的一個Marlboro的香煙廣告牌對我說，那拍廣告的牛仔不吸煙但死於肺癌。
接下來，我想到了二十七年以來與他交往的許多往事，不可能太連貫，枝蔓橫斜，繁雜而多頭……他是那樣愛生活，愛它的甜（“甜”由張棗表述；再由其晚年的弟子顔煉軍博士敏銳地提煉出來，作為他那篇——與張棗最後共同完成的——深入訪談的標題），也愛它抽象的性感；他在很年輕的時候，就比常人更敏感於死亡和時間，我記得1984年某個夏末初秋的深夜，在重慶歌樂山下，四川外語學院校園內，他輕拍着一株幼樹的葉子，對我說：“看，這一刻已經死了，我再拍，已是另一個時間。”諸行無常，“沒有任何東西能夠連續兩個剎那保持不變。如同人不能兩次踏入同一條河流。”（一行禪師語）
他說話、走路、書寫都顯得輕盈，即便他後來發胖後亦如此，猶如卡爾維諾（Italo Calvino）所說：“真是一個身輕如燕的人。……這表明儘管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密。”（卡爾維諾《論輕逸》）也如他自己所說：他那“……某種/悲天憫人的情懷，和變革之計/使他的步伐配製出世界的輕盈。”（見張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》十四行組詩中的第10首）
他幾乎從不談論死之恐怖——除某兩三個極端時刻，譬如在孤絶得令他欲瘋的德國生活之某一刻（見後）——衹賦予死優雅的甜的裝飾。這種我還在參悟的“甜”，是他一生的關鍵詞，既復雜又單純。而他詩歌中的那些漢字之甜，更是我迄今也不敢觸碰的，即便我對此有至深的體會——頽廢之甜纔是文學的瑰寶，因唯有它纔如此絢麗精緻地心庝光景與生命的消逝。今天，我已有了一種預感，“輕與甜”將是未來文學的方向，而張棗早就以其青春之“輕”走在了我們的前面好遠了。有關張棗的“輕”，我將在後文涉及。
張棗一貫是一個很寂寞的人（雖然他表面有一種誇張的笑容可掬，其實是為了更深的掩藏其寂寞），尤其在他生命最後的歲月裏，他在北京或上海，幹脆將其寂寞的身心完全徹底地投入到生活的甜裏。那頽廢之甜是燙的，美食也如花；他甚至對詩人傅維說，今夜我們比賽不眠。
我知道他深受失眠的折磨，因此長期靠夜半飲酒才能入睡。個中痛苦，尤其在他德國時期所寫詩篇中最能見出，如《祖國叢書》（1992）、《護身符》（1992）等。
《祖國叢書》當是張棗的啼血之詩，在詩中，他宛若一隻亡命的杜鵑，正拼盡全力從肺腑深處唱徹他至痛的懷鄉之歌，順勢而來他也就唱出了一個夜半詩人藉酒澆愁的駭人幻覺，其中盡是一些極端超現實的意象，如其中一句：“那還不是櫻桃核，吐出後比死人更多挂一點肉”。這時，我們的詩人已大醉了，可去空中走，亦可去水上飄，當然更可以“奇語”聯翩驚人。
《護身符》卻是另一番正話反說，詩人用“不”，甚至一鼓作氣用了多個“不”，來表達其用心是何等堅貞、委屈；剎那間,他似乎已鐵了心要給予讀者接二連三的當頭棒喝，以驚醒他們註意那“護身符”的祥中之不祥以及幸中之不幸。同時，詩人所發出的咒語般的“不”字，也是一種“找截幹淨”（張岱：《柳敬亭說書》）、義無反顧的召喚，他不僅召喚他自己，也在召喚我們趕快盡力從反方向進入並認識那不可求的幸福之幻景，下面引來此詩最後四行：
“不”這個護生符，左右開弓
你躬身去解鞋帶的死結
你掩耳盜鈴。曠野——
不！不！不！
——張棗：《護生符》
且看那“護生符”左不是，右也不是，正不是，反也不是，猶如鞋帶的死結，你無論如何也是解不開的，你企圖解開個中神秘的行為亦是徒勞的，簡直又宛如“掩耳盜玲”。而“曠野”——夢和希望在哪裏呀？我的耳邊終於響起了詩人正話反說的呼聲，那也是反烏托邦（anti-utopia）的吼聲：“不！不！不！”。對於這種類型的詩，張棗有很強的自我警惕：“我不滿意我92到93年一段時期的作品，比如《護身符》，《祖國叢書》等，我覺得它們寫得不錯，技術上沒有什麽可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感，其實是對陌生化的拘泥和失控。但幸好它們不是我海外寫作的主流。”（見《黃燦然：未完的訪談：張棗說詩》）的確這類詩不是張棗寫作的主流，張棗寫作的主流毫無疑問是漢語之甜。這種回味不盡的甘甜早從他的《鏡中》就開始了。直到去國之前，他更是以一首《燈芯絨幸福的舞蹈》將漢語詩歌之甜表達到了極緻。
然而，突然進入德國，這使張棗的生活出現了陡峭和跌宕：
住在德國，生活是枯燥的，尤其到了鼕末，靜雪覆路，室內映着虛白的光，人會萌生“紅泥小火爐……能飲一杯無”（按：參見白居易：《問劉十九》）的懷想。但就是沒有對飲的那個人。……是的，在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的願景。為了防堵失眠，你就衹好“補飲”。補飲過的人，都知道那是咋回事：跟人喝了一夜的酒，覺得沒過癮，覺得喝得不對頭。於是，趁着夜深人靜，再獨自開飲。這時，內心一定很空惘，身子枯坐在一個角落裏，衹願早點浸染上睡意，了卻這一天。
——張棗：《枯坐》，《黃珂》，華夏出版社，2009，第197-198頁
從以上所引張棗的文字，我們一眼就可見出張棗在德國日常生活之一般，落寞、頽唐，夜夜無眠……至於“補飲”，我和他有過許多，在此僅舉一例，2008年春，我與他共赴蘇州同裏的“三月三詩會”。是夜，宴席纔罷，衆人皆散，接踵而來的酒闌人靜剛過了一小會兒，我獨自去了他的房間，他立即又邀我外出，去一街邊小店，炒了兩個菜，其中一個是爆炒肚條（這種類型的菜是他至愛，而我卻是從不吃的），買了四瓶或六瓶啤酒，“還得補喝一下。”他邊說邊與我走回他那昏暗的房間（那房間恍若他早年在重慶四川外語學院讀研究生時那般昏暗），“補飲”開始了，但我們這最後一次說話——之後雖有幾次可數的電話交談，卻再無機會見面——已沒有了早年那種相互緊逼分秒必爭的說話狂熱，說了什麽我一句也想不起，衹記得喝到麻痹後，我飄然回到自己房間倒頭睡去，直至天明。
在我們無盡的談話中，我還記得些什麽呢？是的，他還對我說過，他很喜歡“盲流”一詞，他說他最想去做一個盲流，此說特別令我震驚，因我內心從小就一直有一種盲流衝動，但這種“英雄相惜”的思想，即我內心也有的這個想法，卻從未告訴過他。後來，我在一本書《淡淡的幽默——回憶契訶夫》（上海譯文出版社，1991年版）第619頁，讀到了蒲寧（Ivan Bunin）回憶契訶夫(Аnton Chekhov)的文章，其中他這樣說到契訶夫最後的夢想：
他在最後的日子裏常常幻想，甚至說出聲來：
“做一個流浪漢，漂泊者，去朝拜聖地，移居林中湖邊的修道院裏，夏天的晚上坐在修道院大門口的一張凳上……這樣有多好啊！”
是的，據我所知，包括普通中國人極為崇拜的托爾斯泰（Lev Tolstoy），他的死，也是與其晚年毅然出走聯繫在一起的，流浪——遠方——未知——或對永生的渴盼，曾吸引了多少偉人和平凡的人走嚮流浪之路（後來“垮掉派”也走在了路上，以及大步流星走在流浪之路的莽漢派詩人，更不用說那超現實的“紅軍長徵”了），連偉大的周遊列國的孔子從某種意義上說亦是一個偉大的盲流，更何況當代亡命日本的鬍蘭成了。是的，讓我再重複一遍契訶夫的話吧：“這樣有多好啊！”
那些曾經的流浪與漂泊，那些曾經的風與瘋與風，那些空虛滾動的雲……在長沙，在重慶，在德國，也在你最後的北京得以完成。而你如同那中了詩讖的俄底修斯，“甚至死也衹是銜接了這場漂泊。” （見張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》十四行組詩中的第9首）如今，一切都已過去；很快，圖賓根明朗的森林將接納你（但最終你回到的仍然是你的家乡長沙）：
……
來吧，這是你的火，環舞着你的心身
你知道火並不熾熱，亦沒有苗焰，衹是
一扇清朗的門，我知道化成一縷清煙的你
正憐憫着我，永在假的黎明無限沉淪
——節選自張棗：《與夜蛾談犧牲》（1987.9.30—10.4）
請休憩吧，我永恆的友人；同時，也請攜帶上你那一生中最珍愛的漢字——甜（活與死之甜、至樂與至苦之甜）——起飛吧！嚮東、嚮東，請你分分秒秒地嚮東呀！因為：
一個死者的文字
要在活人的肺腑間被潤色。
——W.H.奧頓：《悼念葉芝》
一、相識
在我動身去重慶北碚區西南農業大學教書前一周的一個陰雨天（1983年10月的一天），我專程到四川外語學院見我的朋友，也是我高中的同班同學，當時在日語係讀研究生的武繼平(他後來成了著名的日本文學專傢、日本現代詩歌翻譯傢，現在日本福岡公立女子大學，為中國文學教授)，他那時正在翻譯我的詩歌《震顫》。他告訴我，黃瀛教授，他的導師，很贊賞我寫的《震顫》，特別驚嘆其中一句“明年鼕夜用手槍殺死一隻野獸”。我覺得很奇怪，一個80多歲高齡的老人為什麽會喜歡這樣的詩，這樣的句子。“黃老師年輕時在日本用日語寫詩曾轟動日本詩壇。他是日本大詩人白原北秋、草野心平、川端康成的朋友，他整個人就是日本文壇的一員。”聽完武繼平的介紹，我纔明白難怪黃老師會喜歡“明年鼕夜用手槍殺死一隻野獸”。
有關黃瀛教授，在此多說幾句：我後來與他接觸很多，所以對他的情況也很關心，不久前讀日本詩人宮澤賢治的年表，得到一個消息：1929年2月，宮澤賢治長期臥病在床期間，出生於重慶的詩人黃瀛，《銅鑼》同人（《銅鑼》為草野心平主持的詩歌同人雜志，宮澤賢治，黃瀛參加），曾前去看望過他。（出處見宮澤賢治著，吳菲譯《不畏風雨》，新星出版社，2018，《宮澤賢治年表》，第256頁）
仍然在武繼平的介紹下，在這天中午我第一次見到了張棗，這位剛從長沙考來四川外語學院的英語係研究生。他從他零亂的枕邊或他那著名的“布衾多年冷似鐵”（杜甫：《茅屋為秋風所破歌》）的被窩裏，掏出幾頁詩稿念給我聽，那是詩人們習慣性的見面禮，聽着聽着我心裏吃了一驚：這人怎麽寫得與我有些相象。
我現在已無法記得他當時對我念的是些什麽詩了，好象是有關娟娟（彭慧娟）的一首詩《四個四季•春歌》，即獻給他曾在長沙湖南師範大學外語係英文專業讀書時的女朋友的一首詩，此詩一開篇就以一個很強烈的戲劇化情節抓住了我：“有一天，你煩躁的聲音/沿長長的電話綫升起虛織的圓圈”，裏面提到一個意象——電話綫以及電話綫的圓圈，使我感到十分驚異，我心想他這麽年輕（當時還不到二十一歲），卻這麽大膽地創造出了“電話綫”——這一現代性的命名和發現。
而這時他的稿紙有幾頁又找不到了（這種情況後來常有發生，因此纔有了我四處為他找尋詩稿的傳言），潦潦草草就結束了朗誦。我很矜持地贊揚了幾句，但對於他和我的詩風接近這一點，我不太情願立即承認，因為對於這個世界上居然有一個人寫得同我一樣好或比我好，而且此人就站在眼前這一事實，我還完全無法接受，也不能立刻反應過來。他的出現，我感到太突然了，有一種被震住了的感覺。潛藏着某種說不清的神秘意味。後來他說這是神安排他來重慶與我接頭，如沒有這次接頭和相遇，很可能我們倆人就不寫詩了，因那時我們都已各自陷入某種寫作的危機，並且也有另外的事情要去做。
得迅速離開。今後不見他就行了。我的內心在緊急地催促。這次見面不到一小時，我就告辭走了，後來他告訴我，他當時既覺遺憾又感奇怪，這人怎麽一下就走了。
這第一次見面，他給我留下這樣一個匆忙的最初印象：夢幻般漆黑的大眼睛閃爍着警覺和極其投入的敏感。他當時那麽年輕，可我卻在他眼神的周遭，略略感覺到幾絲死亡之甜的魅影。他的嘴和下巴是典型的大詩人才具有的——自信、有力、驕傲而優雅，微笑漾溢着性感。讓我再說一遍：他當時的魅力多麽年輕。
我很快就把我和張棗見面的情況告訴了彭逸林（詩人，時任重慶市鋼鐵工業學校語文教師，現在是重慶大學教授），要他對這位年輕詩人給予註意。但我們三人一起第一次碰面(也是我和張棗第二次見面)一直推遲到第二年三月。在這期間我處理了一些純粹個人瑣事：調動（從中國科學技術情報研究所重慶分所調動至西南農業大學英語教研室）、適應以及安頓。
1984年3月我和張棗正式結下難忘的詩歌友誼……
那是一個寂寞而沉悶的初春下午——很可能就是3月7日或8日，誰還記得準確呢？那就讓我放膽說出來吧，就是這一天，3月8日——我突然寫了一封信，嚮年輕的張棗發出了確切的召喚，很快收到了他的回信。他告訴我他一直在等待我的呼喚，終於我們相互聽到了彼此急切希望交換的聲音。詩歌在五十公裏之遙(四川外語學院與西南師範大學相距五十公裏)傳遞着它即將展開的風暴，那風暴將重新創造、命名我們的生活——日新月異的詩篇——奇跡、美和冒險。我落寞失望的慢板正在逐漸加快。
1984年3月中旬的一個星期六下午，彭逸林熟悉的聲音從我傢黑暗的走廊盡頭傳來，我立刻高聲喊道：“張棗來了沒有?”“來了。”我聽到張棗那撲面而來的聲音。
這天下午3點至5點，四個人（我、張棗、彭逸林及彭帶來的一位他所在學校——重慶鋼鐵工業學校——的年輕同事）在經過一輪預熱式的談話後，我明顯感覺到了張棗說話的衝擊力和敏感度，他處處直抵人性的幽微之境，似乎每分每秒都要攜我以高度集中之精神來共同偵破人性內在的秘密。可在一般情況下，我最不樂意與人談論這些話題的。我總是在生活中盡量回避這直刺人心的尷尬與驚險。但張棗似乎胸有成竹地預見到了我對人性的偵破應該有一種嗜好或者他也想以某類大膽的話題來挑起我的談興和熱情。面對他的挑戰，我本能地感到有些不適，我當時已打定主意不單獨與他深談了。吃晚飯時，我就私下告訴彭逸林，晚上讓張棗和他帶來的那位老師共住我已訂好的一間招待所宿舍。如果當時彭逸林同意了，我和張棗就不會有這次“絶對之夜”（見後）的深談，彼此間心心相印的交流要麽再次推延，要麽就從來不會發生，但命運卻已被註定，彭逸林無論如何不答應我的建議，反勸我與張棗多交流。接下來可想而知，這場我本欲避開的徹夜長談便隨即展開了。
談話從黑夜一直持續到第二日黎明，有關詩歌的話題在緊迫宜人的春夜綿綿不絶。他不厭其煩地談到一個女生娟娟，談到嶽麓山、橘子州頭、湖南師院，談到童年可怕的抽搐、迷人的衝動，在這一切之中他談到詩歌，談到龐德（Ezra Pound）和意象派，談到弗洛伊德(Sigmund Freud)的死本能(death instinct)、裏必多（libido）以及註定要滅亡的愛情……
交談在繼續……詩篇與英雄皆如花，我們躍躍欲試，要來醖釀節氣（此說化用鬍蘭成《文學的使命》最後一句：“文章與英雄都如花，我們要來醖釀節氣。”參見鬍蘭成：《中國文學史話》，上海社會科學院出版社，2004年，第127頁）。
在半夜，我打開了窗戶。校園沉寂的芬芳、昆蟲的低語、深夜大自然停勻的呼吸，隨着春天的風吹進了煙霧繚繞的鬥室，發白的藍花點窗簾被高高吹起，發出孤獨而病態的響聲，就象夜半人語。我們無一幸免，就這樣成為了一對親密幽暗而不知疲乏的吸煙者。這一畫面從法國詩人馬拉美(Stephane Mallarme)與瓦雷裏（Paul Valery）的吸煙形象中轉化而來，原文出自梁宗岱所譯瓦雷裏的文章《骰子底一擲》中一小節，如下：
七月的繁天把萬物全關在一簇萬千閃爍的別的世界裏，當我們，幽暗的吸煙者，在大蛇星，天鵝星，天鷹星，天琴星當中走着，——我覺得現在簡直被網羅在靜默的宇宙詩篇內：一篇完全是光明和迷語的詩篇；……（梁宗岱：《詩與真．詩與真二集》，外國文學出版社，1984年，第198頁）
這時他在一張紙上寫下“詩讖”二字，並在下面劃出二道橫杠；接着他又寫下“絶對之夜”和“死亡的原因”，並用框將其各自框住；而在紙頁的上方又寫來一個大字“悟”。我們的友誼(本該在半年前就開始的友誼，而在這個下午或黃昏又差點停滯不前的友誼)隨着深入的春夜達到了一個不倦的新起點。說話和寫詩將成為我們頻繁交往的全部內容。他在一首詩《秋天的戲劇》第六節中，記錄了我們交往的細節：
你又帶來了什麽消息，我和諧的伴侶
急躁的性格，象今天傍晚的西風
一路風塵僕僕，衹為了一句忘卻的話
貧睏而又生動，是夜半星星的密談者
是的，東西比我們更富於耐心
而我們比別人更富於果敢
在這個堅韌的世界上來來往往
你，連同你的書，都會磨成芬芳的塵埃
後來，1999年鼕，他在德國為我的《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》一書寫下一篇序文《銷魂》，在文中他敘說了我倆在一起寫詩的日子是怎樣地銷魂奪魄：
在1983-1986年那段逝水韶光裏，我們倆最心愛的話題就是談論詩藝的機密。當時，他住重慶市郊北碚，我住市區裏沙坪壩區歌樂山下的烈士墓（從前的渣滓洞），彼此相隔有三四十公裏，山城交通極為不變，為見一次面路上得受盡折磨，……有時個把月才能見上一面，因而每次見面都彌足珍貴，好比過節。我們確實也稱我們的見面為‘談話節’（按：他那時偏愛用弗洛伊德的一個精神分析術語“談話療法”即：talking cure來形容我倆這個談話的節日）。我相信我們每次都要說好幾噸話，隨風飄浮；我記得我們每次見面都不敢超過三天，否則會因交談而休剋、發瘋或行兇。常常我們疲憊得墜入半昏迷狀態，停留在路邊的石頭上或樹邊，眼睛無力地閉着，口裏那臺詞語織布機仍奔騰不息。
我們就這樣開始了長途奔波，在北碚和烈士墓之間，在言詞的歡樂與“銷魂”之間，我們真是絶不歇息的奔波者呀。那時還沒有具體事件，稿紙、書籍、寫詩、交談，成為我們當時的全部內容。其情形，每當我憶起，就會立刻想到俄羅斯作傢伊萬.蒲寧在《拉赫瑪尼諾夫》一文中開篇幾句：“我是在雅爾塔同他結識的，那天我們曾促膝長談。像這樣的長談衹有在赫爾岑和屠格涅夫青年時期的浪漫歲月裏纔會有。那時人們往往徹夜不眠地暢談美、永恆和崇高的藝術。”我與張棗這種動輒就延綿三天的長談，不僅宛如那（蒲寧說的）濃蔭式的俄羅斯長談（這種長談可參見我後來寫的詩歌《再憶重慶》），也更象東亞或中國古代文人那種“今夕復何夕，共此燈燭光”（杜甫：《贈衛八處士》）的秉燭夜談，那是一種神秘東方的從不驚動旁人的“細論文”式交流（“細論文”出自杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。何時一樽酒，重與細論文？”）， 那也是一種“高山流水”知音之間的過於專註的交流，因此在這個交流之外，我們暫時不能感到還有任何別的東西存在，而唯有你我之間那不斷涌出的話語。
以上情形隨着他1986年夏去德國後便結束了。第二年鼕（1987）他短暫回國，我們又迎來了一個很小的談話高潮，他這時主要是以行動而不是說話在重慶和成都颳起了一陣昔日重來的明星式旋風，他似乎更想通過這“風”來蕩盡他在德國一年來的寂寞，與此同時我們各自未卜的前程也已經展開，雙方難免心懷語境不同的焦慮而有點心不在焉了。
1995年秋鼕之際，我們又在成都短暫見了幾面，談的多是些平凡具體的生活、家庭瑣事，雖無甚純粹的詩意，但猶覺親切和平。再後來，便是兩年後（1997），在德國東柏林一個叫Pankow的地方相逢，這一次我們似乎又找回了我們青年時代那“談話節”般的喜悅。詩人、小說傢，如今亦是知名的電影導演朱文應該目睹了我倆當年那種深夜談話的緊張感，雖看見的僅是一抹餘輝，但他是否會驚異於這兩個古怪的過於急急說話的人呢？
後來我在契訶夫的一本書裏讀到一句話“俄國人要過了半夜才能進行真正的、推心置腹的談話。”我立即想到中國人也差不多是這樣。難道不是嗎？我和張棗的談心從一開始就發生在夜半三更的。這正是“晝短而夜長，何不秉燭遊。”這也是為什麽一開始我想回避與張棗作這種“俄國式的”深夜長談，因為這種長談也潛在着某種危險……衹可惜一切都已改變，我們也不可能活在過去那美好的“危險”時光了……
在四川外語學院，凌晨或夜半的星星照耀着一條伸嚮遠方的幹枯鐵路，我們並肩走着，蕩人的春氣、森林或杜鵑正傾聽我們的交談。一次，當我們在歌樂山盤旋的林蔭道上漫步時,他俯身從清氛的地面拾起兩片落葉，隨即遞給我一片，並說我們各自收藏好這兩片落葉，以作為我們永恆詩歌友誼的見證。四年之後（1988年3月9日，又一個早春），他在德國特裏爾大學（讀博士學位），寫下《早春二月》，回憶了這段生活：
太陽曾經照亮我；在重慶，一顆
露珠的心，清早含着圖像朵朵
我繞過一片又一片空氣；鐵道
讓列車疼得逃光，留杜鵑輕歌。
我說，頂峰你好，還有梧桐鬆柏
無論上下，請讓我幽會般愛着
……
一個痛惜時光寸寸流逝的詩人，一個孤獨的年輕漫步者，他已來到重慶悠悠的山巔。多年之後（1997年），他真的在德國圖賓根森林邊緣（當時，他已在圖賓根大學任教），寫下一首《悠悠》，不過那並非是寫他的重慶歲月，而是在回憶中寫他十五歲讀大學時的良辰美景：“書未讀完，自己入眠？”（見張棗：《麓山的回憶》）歐陽江河曾對這首《悠悠》作過幾千字的細讀，有興趣的讀者可找來一閱。我後來也在一首小詩《長沙》中幻想了十五歲的張棗上大學的情形。
他的聲音總是那樣柔和而緩慢，在給我的書信中，他說道：
東方詩人表達聰慧、明智、愉快的內心生活和體現我們對文字工作和精神境界的偏愛和稟賦，老子、陶淵明、毛澤東正是順應了這種傾嚮的聖人。詩人的事業是從30歲纔開始的(按：當時他寫這些話給我時衹有25歲)。詩的中心技巧是情景交融，我們在15歲初次聽到這句訓言，20歲開始觸動，20-25歲因尋找伴侶而知合情，25-30歲因佈置環境而懂得‘景’，幸運的人到了30歲纔開始把兩者結合。中國人由於性壓抑，所有人衹嚮往青春期的榮耀，而僅有幾個人想到老年的，孔子、老子……因而成了例外。（按：此信張棗未寫下日期，但從來信開頭看，應是寫於1987年4月或5月）
他談得最多的是詩歌中的場景(情景交融)，戲劇化(故事化)，語言的錘煉，一首詩微妙的底藴以及一首詩普遍的真理性，後來他將此發展為他的“元詩”理論（參見張棗：《朝嚮語言風景的危險旅行 ——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態》）。他那時正熱愛着龐德等人發明的意象派和中國古典詩詞，這刺激了我並使我急匆匆地將“歷史”和“李白”寫入詩中。他溫柔的青春正沉緬於溫柔的詩篇，他的青春也煥發了我某些熟睡的經驗。我的感受一直多於他的技巧（是這樣嗎？也可能不一定），我曾在另一個春日的下午，在歌樂山一個風景如畫的明朗斜坡，對他談到秋天是怎樣在1965年，從一間簡陋的教室、從一件暗緑色的燈芯絨開始的：
這是1965年初秋的一天，一夜淅瀝的秋雨褪去了夏日的炎熱，在淡藍的天空下，在濕潤的微風中，我身邊的一位女同學已告別了夏日的衣裙，換上了秋裝——一件暗緑的燈芯絨外套。由於她剛穿上，我自然而然地就聞到了一種陳舊的去秋的味道（需知這件衣服在衣箱裏已沉埋了整整一個春夏秋鼕），這味道在今天清晨突然集中散發出來，便被我終生牢記了，那可是最精確的初秋的味道呀（充滿人間的溫暖）！時光在經歷了“盛大的夏日”（裏爾剋）後，正漸涼地到來並又悄悄地流逝。接着又是秋遊，她仍舊穿着那件燈芯絨，在清貧而幸福的重慶嘉陵江北山坡上……“在初秋的日子裏，/有一段短暫而奇效的時光——”（Tyutchev：《在初秋的日子裏》）每當我想起那位遙遠的燈芯絨少女時，我知道它已成為我少年時代關於什麽是美的開篇。
張棗傾聽着我的感受，同時不久便創造出完全屬於他自己的“燈芯絨幸福的舞蹈”（見後）。我們彼此就這樣幸福地學習着，我還記得他用整整一個下午為我詳細分析葉芝的兩首詩《在學童中間》和《駛嚮拜占廷》。尤其是《在學童中間》，張棗從中學到了許多詩藝，特別是葉芝的面具理論和戲劇化手法，後來他運用得極為嫻熟自然。
急進而快樂的四月，歐陽江河來重慶西南師範大學做現代詩講演(這種類型的講演在稍後的1985—1986年曾風糜全國，“非非”領袖周倫佑也曾在“非非”創始的前夜來過此地進行演講)，我們三人相聚。張棗就在這時讀到了讓他吃驚的《懸棺》（歐陽江河早期名作），同時在周忠陵（見後）處油印了他的第一本個人詩集《四月詩選》，這是他獻給當時正風雲際會的中國詩壇的第一份見面禮。
二、詩藝
寫作已箭一般射出，成熟在剎那之間。這一年（1984）深秋或初鼕的一個黃昏，張棗拿着兩首剛寫出的詩歌《鏡中》、《何人斯》激切地來到我傢，當時他對《鏡中》把握不定，但對《何人斯》卻很自信，他萬萬沒有想到這兩首詩是他早期詩歌的力作並將奠定他作為一名大詩人的聲譽。他的詩風在此定型、綫路已經確立，並出現了一個新鮮的面貌；這兩首詩預示了一種在傳統中創造新詩學的努力，這努力代表了一代更年輕的知識分子詩人的現代中國品質或我後來所說的漢風品質：一個詩人不僅應理解他本國過去文學的過去性，而且還應懂得那過去文學的現在性（藉自T.S.艾略特的一個詩觀）。張棗的《何人斯》就是對詩經《何人斯》創造性(甚至革命性)的重新改寫，並溶入個人的當代生活與知識經驗，用現在的話說，就是一種對現代漢詩的古典意義上的現代性追求。他詩中特有的“人稱變換技巧”的運用，已從這兩首詩開始並成為他寫作技藝的胎記與指紋，之後，他對這一技巧將運用得更加嫻熟。他擅長的“你”、“我”、“他”在其詩中交替轉換、推波逐瀾，形成一個多嚮度的完整佈局。
毫無疑問，張棗一定是被詩經《何人斯》這三個字閃電般擊中，因而忽獲得某種神秘的現代啓示。我是誰？我到哪兒去？這本是張棗一生都在反復追問的主題……
在我與他的交往中，我常常見他為這個或那個漢字詞語沉醉入迷，他甚至說要親手稱一下這個或那個（寫入某首詩的）字的重量，以確定一首詩中字與字之間搭配後産生的輕重緩急之精確度。就這樣，這些“迷離聲音的吉光片羽”（張棗：《悠悠》），這些驀然出現的美麗漢字，深深地令他感動流連，其情形恰如鬍蘭成《論張愛玲》中一段：
她贊嘆越劇《藉紅燈》這名稱，說是美極了。為了一個美麗的字眼，至於感動到那樣，這裏有着她對於人生之虔誠。她不是以孩子的天真，不是以中年人的執著，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。（鬍蘭成：《中國文學史話》，上海社會科學院出版社，2004年，第170頁）
另外，詩經《何人斯》開篇四行對張棗《何人斯》的觸動尤其重要，且引來一晤：
彼何人斯？其心孔艱；鬍逝我梁，不入我門？
這劈頭一問，那人是一個什麽樣的人呀？也正是張棗每時每刻都在揪心叩問並思考的問題，他的詩可說是處處都有這樣的問題意識，即他終其一生都在問：我是哪一個？張棗的這首《何人斯》也是從當前一問：“究竟是什麽人？”一路追蹤下去，直到結尾“我就會告訴你，你是哪一個”。如此追問，可想而知，他為何特別着迷於呈現或偵破詩歌中各個人稱在故事鋪開、發展後的彼此關係及其糾纏；而《何人斯》中，你和我緊緊糾纏的關係及故事，正是詩歌在元詩意義上的關係與故事。這又可從張棗寫於1990年的一首詩《斷章》最後三行中得到明證：
……
是呀，寶貝，詩歌並非——
來自哪個幽閉，而是
誕生於某種關係中
《鏡中》的故事亦是如此，它在兩個人物（我和她）中展開，並最終指嚮一個戲劇性的遺憾場面。“皇帝”突然現身，張棗對此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個猛詞突兀出來。勿需去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關心。為了震嚇這個世界，詩人有時會故意用這類突兀詞來刺激讀者，使之如臨冷水澆背。同理，為了故意製造某種震驚性場景，並以此來與該詩悔意纏綿之境形成張力，“皇帝”出現得非常及時。而其中那“一株鬆木梯子”最為可愛且有意思。可以想象，如果衹是“一架梯子”將是多麽簡單，少了詩意。“一株鬆木梯子”這個意象，我以為是全詩的細節亮點，既富現代感性，又平添了幾許奇異的古典性色澤。那平常之物——鬆木梯子——似中了魔法，經過詩人的點金術之後，變形為奇幻的意象。此意象又最能證明納博科夫（Vladimir Nabokov）所說，偉大的作傢都是魔法師。
那時，當我着迷於象徵詩時，張棗卻偏好意象詩，這一區別，尤可玩味。需知，象徵就意味着浪漫、暗示、間接及主觀；而意象則是古典、明晰、直接與客觀。衆所周知，龐德對古典漢詩也極為着迷，其實他是對漢字作為表意文字這一意象所代表的另一種文明着迷，他曾說過：“與其讀萬卷書，不如寫出一個意象。”如今中西詩人都已達成了這一共識，即意象詩是一切詩歌寫作的基礎，無論哪個民族的詩人都可以詩歌寫作中意象的優劣為標準進行同場競技，一决詩歌之高下。而意象詩尤似中國語言文字學中最基礎的科目——小學，小學是一切中國學術的根本，它包含了對字形、字義、字音的研究。以此類推：一個人若想考察一個人的詩歌寫作水平如何，就應首先看他寫來的一首小小的意象詩水平如何，一個連意象都寫不到位的詩人是不適合寫詩的。衹有當他過了意象關之後,他纔可以天馬行空、任意馳騁，這時無論他寫什麽,哪怕寫大白話,都無礙,因為他已有了那紮實的意象底子墊着。而張棗在很年輕的時候，就已經是意象詩的高手了,他寫出的一流意象詩非常多，勿需一一枚舉，僅這首《鏡中》，我以為，便足可成為現代中國意象詩的翹楚。
至於這首小詩的意義，如今我們當然懂得，不必過度闡釋。《鏡中》衹是一首很單純的詩，它衹是一聲感喟，喃喃地，很輕，像張棗一樣輕。但這輕是一種卡爾維諾說的包含着深思熟慮的輕。這輕又仍如卡爾維諾在《論輕逸》中所說，是“一種傾嚮致力於把語言變為一種像雲朵一樣，或者說得更好一點，像纖細的塵埃一樣，或者說得再好一點，磁場中磁力綫一樣盤旋於物外的某種毫無重量的因素。……對我來說，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾•瓦雷裏（Paul Valery）說：‘應該像一隻鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛。’”（按：瓦雷裏此說尤指輕中之重，而非真的輕若鴻毛，我認為這輕與重之間的講究與辯證法僅僅是說給那些懂得輕的詩人聽的）
說來又是奇異：湖南人自近代以來就以強悍聞名，而張棗平時最愛說一句口頭禪：“我是湖南人。”那意思我明白，即指他本人是非常堅強的。有關“堅強”一詞，他曾無數次在給我的來信中反復強調，不必一一尋來，這裏僅抄錄他1991年3月25日緻我的信中一小段：
不過，我們應該堅強，世界上再沒有比堅強這個品質更可貴的東西了！有一天我看到一個龐德的紀念片（電影），他說：“我發誓，一輩子也不寫一句感傷的詩！”我聽了熱淚盈眶。
但這內心強悍的湖南人總是輕盈的。奇妙的張力——輕盈與強悍——他天生具有，《鏡中》最能反映他身上這一對強力——至柔與至剛——所達至的平衡，那正是詩中後悔的輕嘆與皇帝的持重所化合着並呈現出的一個詩人命運的（輕與重的）微積分呢（“命運的微積分”這一說法出自納博科夫的一個觀點）。另外，《鏡中》還應該被理解為是《何人斯》之前一首輕逸雋永的插麯。它在一夜之間廣為傳唱的命運近似於徐志摩和戴望舒那易於被大衆接受的《再別康橋》及《雨巷》。這婉妙的言詞組成的原子（按：“正因為我們明確知道事物的沉重，所以關於世界由毫無重量的原子構成這一觀念纔出人意表。”卡爾維諾《論輕逸》），這首眷戀縈回的俳句式小詩，在經歷了多少充實的空虛和往事的邂逅之後，終於來到感性的一剎那，落梅的一剎那，來到一個陳舊而神秘的詞語——“鏡中”。
我還記得我當時嚴肅的表情，我鄭重地告訴他：“這是一首會轟動大江南北的詩……”他卻猶慮着，睜大雙眼，半信半疑。《鏡中》除了它必然轟動的命運外，它也是張棗贈與這個世界的見面禮，見面禮不能太睏難，太復雜，一定是剛剛好，但也需要一點與衆不同之處，這些，張棗都機緣巧合地在這首詩中做到了。所以，這首詩的讀者面註定會廣大無邊。
他在後來寫的《秋天的戲劇》中，以上所說那種細巧精密的“人稱變換技巧”達到了另一個豐富的程度。全詩共八節，除前三節和最後一節是寫“我”與詩中其他人物的關係與故事外，中間四節分寫了四個人（兩男兩女，皆有原型，在此不贅），這四個人恰似演員的表演，在“我”的帶領下，在一個舞臺上演“秋天的戲劇”。
緊接着，《燈芯絨幸福的舞蹈》將其詩藝更推嚮一個高峰，人稱的變之遊戲——這一遊戲卞之琳生前玩得爛熟——在此詩中呈現得更為天然，更為出神入化，簡直就成了張棗的拿手好戲。該詩從她到他，作者思路很清晰，需知，一舞者必伴一欣賞者或參與者。前一部分的“我”，是以男性為主導講述的故事；後一部分的“我”，則是以女性為主導講述的故事。此詩正是這兩層眼界，第一部分是以男性為中心，張棗以男主角的口吻說話；第二部分則以女性為中心，張棗又以女主角的口吻說話。如此書寫陰與陽,真是既講究也平衡。用現在一句時髦的話說，就是運用互為主體性來進行書寫。當然這種寫法也表現出張棗雌雄同體的後現代寫作風格，即他不是單面人，而是具有雙嚮度或多嚮度的人。
張棗的戲劇化手法，即人稱在詩中不停地轉化，像極了卞之琳，同時也是嚮戴着各種面具歌唱的葉芝(W.B. Yeats)學習的結果。張棗對艾略特（T.S.Eliot）的“非個人化理論”及葉芝的詩相當熟悉，尤其是葉芝，他從中學到了很多，譬如葉芝的《在學童中間》（Among School Children），他就對其結構、音樂性、虛與實的演繹技術等，進行過反復細膩的精研。在此又順告讀者，張棗用字比我更加精緻，此點頗像卞之琳；而在用字的唯美上，我則始終認為他是自現代漢詩誕生以來的絶對第一人，至今也無人匹敵。
我們順便再來看他另一首小憩時寫的《深秋的故事》。它是張棗1984年或85年寫於重慶的一首小詩，此詩是作者在重慶對江南，尤其是對南京及其周遭江南小鎮的想象，由於詩中有一個我們能感觸到的人物——她（在詩中寫人或各種人物的出場表演，是他一貫最拿手的技藝）的穿梭，江南古典的風景也就重新活過來了。
讀者特別要註意，張棗幾乎所有的詩都有一個對象（這個對象常是他者但有時也是自己，譬如《那使人憂傷的是什麽》、《早春二月》，便是作者在描畫或探究自己的篇章），即一個具體的傾聽者，他常常會以他的幻美之筆，將這個或那個他生活中的人物寫入他安排妥貼的詩歌場景中，這正是他念茲在茲的“情景交融”——我們先人最嚴守的古典詩律。從此出發，我們可以看到張棗是如何為他筆下的人物進行美容化妝的，他在詩歌中運用着他的美學魔法。這又應了納博科夫在《優秀讀者與優秀作傢》中一段話：“我們可以從三個方面來看待一個作傢（按：當然也以此來看待一個詩人）：他是講故事的人，教育傢和魔法師。一個大作傢集三者於一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作傢，得力於此。”（參見納博科夫：《文學講稿》，三聯書店，1991年，第25頁）
而他在1986年11月13日寫於德國的《刺客之歌》，演員被最大限度減少到二人，不象《秋天的戲劇》人物衆多，出場入場、繽紛壯麗。在此，他若一個沉靜的導演絶對掌控着詩中人物的表演。首先，他把自己的形象出神入化地平均分配給了刺客和太子。兩副面孔——兩種語氣——兩個相同的命運（指共同復仇的命運及任務）——太子與刺客，在一片素白的河岸為我們上演了“風蕭蕭兮易水寒”的驚駭場面，一首小詩被委以重任並胜任了極端的時間。
故事就這樣開始了：太子正面出場，那刺客也若影子般神秘地在場，舟楫在叮嚀、酒與劍已必備、英俊的太子嚮我們走來、熱酒正在飲下…………語調就是態度、就是信仰、就是决心。幻覺中，作為導演的張棗這時也挺身而出，代替了故事裏的主角——刺客，其實，他也就衹手翻新了歷史中的一個畫面；如今，張棗年輕的影子已駐立在畫面中，以“另一張臉在下面走動”（《刺客之歌》），任“歷史的墻上挂着矛和盾”（同上）。我第一次(接着是好多次)讀到這首詩時，詩中的每一個言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說話、在呼吸、在走動，在命令我的眼睛必遵循這詩的律令、運籌和佈局。多麽不可思議的詩意，三個人物（刺客、太子、張棗）在如此小的詩歌格局中（而非大詩中）充溢着無限飽滿的心理之麯折、詭譎、簡潔、練達，突然故事貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，詩人當前的形象終於在某一刻進入了另一個古老烈士——刺客——的血肉之軀。
此詩當然亦可從另一番深意出發予以闡釋，張棗正以此詩“風蕭蕭兮易水寒”的場景來自喻他在德國的境況：“為銘記一地就得抹殺另一地/他周身的鼓樂廓然壯息”（同上），不是嗎？2006年4月，他在接受新京報記者劉晉鋒采訪時，就說過：“我在國內好像少年纔俊出名，到了國外之後誰也不認識我。我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到涼水裏，受到的刺激特別大。”
在德國，鼓樂已遽然壯息了，但與此同時，他又迎難而上，假以詩中“刺客”的命運及任務來暗示或象徵他自己身在異國的詩歌寫作的兇險命運及任務：“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”（同上），其中那“地圖的末端”，表面看去恰似張棗年輕時喜愛的詩人裏爾剋（Maria Rilke）《這村裏》開頭二句：“這村裏站着最後一座房子，/荒涼得象世界的最後一傢。”（梁宗岱譯）但境界卻完全不同了，張棗翻手便將這世界盡頭的西洋式“荒涼”寫得漢風熠熠，既驚險又驚豔。另，以上所引這些《刺客之歌》的詩句還讓我想到他曾對我說過的不止一次的話：“我知道我將負有一個神秘的使命。”（此句出自張棗1988年7月27日給我的來信）那將是怎樣一種驚心動魄的使命呀！詩人的决心下得既艱難又絶决，為此，他的眼前衹能是矛和盾。
考慮到張棗研究者及熱愛他的讀者沒有見過此詩的原文，他在中國唯一出版的一本薄薄的詩集《春秋來信》（文化藝術出版社，1998年3月）也未收入此作，在此，我特別從其手稿裏尋來，親錄如下。另外說一句：這首詩也是張棗的父親很喜歡的一首詩，他常常會在一些場合朗誦這首詩，並認為從這首詩可以看出張棗是一位真正的愛國詩人。
刺客之歌
從神秘的午睡時分驚起
我看見的河岸一片素白
英俊的太子和其他謀士
臉朝嚮我，正屏息斂氣
“歷史的墻上挂着矛和盾
另一張臉在下面走動”
河流映出被叮嚀的舟楫
發涼的底下伏着更涼的石頭
那太子走近前來
酒杯中蕩漾着他的威儀
“歷史的墻上挂着矛和盾
另一張臉在下面走動”
血肉之軀要使今昔對比
不同的形象有不同的後果
那太子是我少年的朋友
他躬身問我是否同意
“歷史的墻上挂着矛和盾
另一張臉在下面走動”
為銘記一地就得抹殺另一地
他周身的鼓樂廓然壯息
那兇器藏到了地圖的末端
我遽將熱酒一口飲盡
“歷史的墻上挂着矛和盾
另一張臉在下面走動”
1984年秋，是張棗最光華奪目的時間，從《鏡中》開始，他優雅輕盈的舞姿（也可說一種高貴的雌雄同體的氣息）如後主（李煜）那華麗洋氣的“一江春水”姿意舒捲，並一直持續到1986年初夏（之後，他遠赴德國）。而這時他又寫出了多少讓我們流連的詩篇，僅舉一首《燈芯絨幸福的舞蹈》（去德國之前，寫於重慶的最後的傑作！）就足以令他的同行們望而卻步，還不用說他後來所寫的更為繁復幽微之詩，譬如《雲》（1996）。在《雲》中，他對他的兒子張燈，同時也是對他自己，說出了最富啓示性的話語：“在你身上，我繼續等着我。”。從而探索並回答了什麽是一位中國父親那可泣的未竟之抱負，個中心麯與自省，令人再三涵泳。
話再說回來，單從他重慶時期所寫下的詩篇，敏感的詩人同行就應一眼見出他那二處與衆不同的亮點：一是太善於用字，作者似乎僅僅單靠字與字的配合（那配合可有着萬般讓人防不勝防的魔法呢）就能寫來一首鶴立雞群的詩歌，為此，我稱作者為煉字大師，絶不為過；二是作者有一種獨具的呼吸吐納的法度，這法度既規矩又自由，與文字一道形成共振並催生出婉轉別緻的氣韻，這氣韻騰挪、變幻，起伏揚抑着層層流瀉的音樂，這音樂高古洋氣、永無雷同，我不禁要驚呼他是詩歌中的音樂大師。
在此，我要快遞出一個結論：張棗這些詩最能對上T.S.Eliot的胃口，即他的名文（如今早已成了天下文人的“老三篇”）《傳統與個人才能》的味口。我的意思是說：張棗的詩既是傳統的，又是具有個人才能的，它完全符合T.S.Eliot那條檢驗好詩的唯一標準：“這個作品看起來好象符合（按：指符合傳統），但它或許卻是獨創的，或它看起來似乎是獨創的，但卻可能是符合的（按：指符合傳統）。我們極不可能發現它是一種情況，而不是另一種情況。” （T.S.Eliot：《傳統與個人才能》）的確，一件所謂的新作品如僅僅是符合傳統，“那就意味着新作品並不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其為藝術品了。”（同上）因此，好作品的標準必是既傳統的又獨創的，二者須臾不離，難分難捨。那麽，我們又如何去踐行這一標準呢，這便直接去到卞之琳那句老話吧：“化歐化古”；或聞一多所說的，中國新詩“要做中西藝術結婚後産生的寧馨兒。”而張棗正是“化歐化古”的聖手，同時亦是寫意象的聖手，其手腕恐怕衹有小說中的張愛玲或可略略上場來比一比。
《鏡中》、《何人斯》等詩，也迎合了他不久（1986年）寫出的一個詩觀，這詩觀又與T.S.Eliot的“傳統與個人才能”完全匹配，即：“必須強調的是詩人應該加強或努力獲得一種對過去的意識，而且應該在他的整個創作生涯中繼續加強這種意識。”（同上）張棗這個詩觀正是對此“過去意識”，即傳統精神的孜孜呼應；同時，在他的藝術實踐中，他也完全遵循這一“意識”：
歷來就沒有不屬於某種傳統的人，沒有傳統的人是不可思議的，他至少會因寂寞和百無聊賴而死去。的確，我們也見過沒有傳統的人，比如那些極端個人主義者和浪漫主義者，不過他們最多衹是熱鬧了一陣子，到後來卻什麽都沒幹。
而傳統從來就不盡然是那些傢喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構成一個傳統的最優秀的成份。不過，要知道，傳統上經常會有一些“文化強人”，他們把本來好端端的傳統領入歧途。比如密爾頓，就耽誤了英語詩歌二百多年。
傳統從來就不會流傳到某人手中。如何進入傳統，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟，正派和大度。衹有這樣，我們的語言才能代表周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居。
如是，他着迷於他那已經開始的現代漢詩的新傳統試驗，着迷於成為一個古老的馨香時代在當下活的體現者。1988年7月27日，他從德國特裏爾來信告訴我：
中國文人有一個大缺點，就是愛把寫作與個人幸福連在一起，因此要麽就去投機取巧，要麽就碰得頭破血流，這是十分原始的心理，誰相信人間有什麽幸福可言，誰就是原始人。痛苦和不幸是我們的常調，幸福纔是十分偶然的事情，什麽時候把痛苦當成傢常便飯，當成睡眠、起居一類東西，那麽一個人就算有福了。
在此，他間接批評了中國文學中有些文人，由於功利目的太強，從而導致其作品的現實感過於貼近當下的俗事了。他在我的印象中基本沒有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會立刻轉換為一種張棗式的高遠飄逸的詩性。他的痛苦的形上學：僅僅是因為傳統風物不停地消失，使之難以輓留；因為“少年心事當拿雲”（李賀：《緻酒行》）的古典青春將不再回來，又使之難以招魂。他的這種純粹天生詩意的感發對於我當時的心情（指我當時與之相比，卻顯得現實了，遠不如他純粹）是一個很大的安慰。
三、雲天
來自烈士墓的風盡是春風，他在這春風中成了二十世紀六十年代出生的人的楷模(至少在當時，在重慶)，那時，四川外語學院和西南師範大學有兩個忘記了外部世界、交往十分密切的詩歌圈子，前者以張棗為首(其中包括傅維、楊偉、李偉、文林、付顯舟)，後者以我為首(包括鄭單衣、王凡、劉大成、王洪志、陳康平)。他在這兩個圈子裏歡快地遊弋，最富青春活力，享受着被公認的天之嬌子的身份，而且南來北往的詩人也開始雲集在他的周遭。在當時的四川詩歌界，尤其是在各高校的文藝青年心中，張棗有着幾乎絶對明星的地位。他非常英俊，1983年的英美文學研究生，二十二歲不到就寫出了《鏡中》、《何人斯》，而且說話的聲音韻律有一種令人嘖嘖稱羨的吸引力，他那時不僅是衆多女生的偶像，也讓每一個接觸了他的男生瘋狂。他在重慶度過了他人生中最耀目的三年（1983-1986），那三年歲月可用王維一首《少年行》來總括：
新豐美酒鬥十千，鹹陽遊俠多少年。
相逢意氣為君飲，係馬高樓垂柳邊。
談話節般虛幻的快樂。光陰——聚首——抒情——啓迪。我們那時唯一擁有的就是時間。時間真是多得用不完，而且似乎越用越多，越用越慢。這正是適合於我們的詩歌時間，“時間是節奏的源泉。每一首詩都是重構的時間。”（Joseph Brodsky）的確，詩人的一生衹能是沉醉於時間的一生。但很快，新的節奏插了進來。1984年秋鼕之間，瘋狂的公司或協會掃除了一切“虛度光陰的聚會”（藉自詩人陳子弘所寫一篇文章的題目）。就在這一年鼕天，吳世平成立了一個協會——重慶青年文學藝術傢協會。至今我還記得我和張棗去參加過的唯一一次會議的情景，那熱氣騰騰的場面好像又讓我重新回到了1981年廣州青年文學協會成立時的同一場面。大傢似乎都急於做事，做什麽事？“蘇维埃剛剛成立，很忙……”我輕聲對旁邊的張棗開了一句玩笑。而張棗卻被吳世平說話的聲音所吸引。他在審美。二十五年後，他在一篇文章（他生命中最後一篇文章）《枯坐》中，還意猶未竟地回憶了當年這一幕：
……那從前的對飲者，也就是這樣舉落着我們的手和杯，我們還那麽年輕，意氣風發，八十年代的理想的南風撫面。
……1985年10月的一天，是個雨天，在上清寺附近的一個機關裏（按，這裏張棗記憶有誤，地點是在解放碑附近王曉川的外貿公司辦公樓裏），來了一堆另類模樣的人，熱熱鬧鬧的，大談文藝的自由與策略。這時，吳世平領着一個軍人進來，年輕帥氣，製服整潔，臉上泛着畢業生的青澀，渾身卻有一股正面人物的貴氣，有點像洪常青，反正跟四周這些陰鬱的牛鬼蛇神是很有反差的。吳世平介紹道：他叫潘傢柱（按：如今叫趙楚，歷史、文化及軍事戰略學者），解放軍某外語學院剛畢業，志願加入我們協會，正在研究和引進海明威。大夥兒鼓起掌來，年輕的我也在鼓掌，仿佛看到年輕的黃珂也在鼓掌，他那時是長長的嬉皮士頭髮，濃眉大眼的，俊氣逼人。而再看看潘傢柱，他語無倫次地說了一段話，挺高調的，忘了他具體說了什麽。衹記得他說完，挺身立正，給大傢敬了個脆響的軍禮，還是那種註目環顧式的。二十多年了，甚至在孤懸海外的日子裏，我會偶爾想着這個場景的。不知為何，覺得它美。
——張棗：《枯坐》，《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第4-5頁
有關這個重慶青年文學藝術傢協會的相關趣事，感興趣的讀者還可參讀趙楚寫的一篇文章《悼張棗：我們爸爸的聚會在散場》，在這篇文章接近尾聲時，趙楚回憶了與張棗二十多年後在北京的重逢：
這個聚會裏，時間自然還是最主要的話題。我們歷數着分別的時間，他（指張棗）感慨說：“當年我們分別的時候纔25歲，當我們再見，這正是當年我們父親的年齡——分別的是我們，但再見的卻是我們的爸爸，這是我們爸爸的聚會啊！”
我當時卻對這個協會相當陌生，直到1985年3月初，纔首次感到它的作用（其實是吳世平一個人的作用），北島一行（包括馬高明和彭燕郊）應吳世平的邀請來重慶，其目的是為了與重慶出版社商談出版《國際詩壇》雜志一事。
一個春寒料峭的雨夜，彭逸林與傅維陪同北島和馬高明來到四川外語學院張棗昏暗零亂的宿舍。北島的外貌在寒冷的天氣和微弱的燈光下顯出一種高貴的氣度和雋永的冥想。這形象讓張棗感到了緊張，他說話一反常態，雙手在空中誇張地比劃着，突然發出一陣古怪的笑聲並詞不達意地贊美起了北島的一首詩（北島隨身帶來的近作中的一首），應該是《在黎明的銅鏡中》，看來張棗還是具有迅捷的眼力，這的確是北島當時那批近作中一首最富奇境的優雅之詩。可在那匆忙的第一次見面中，這首詩其實是最不好談論的，它需要在一個衹屬於這首詩的特別氣氛中才能慢慢細緻地談起。接下來，張棗也開始行一個詩人通常的見面禮，拿出《鏡中》等詩歌給北島看。“這詩寫得不錯。”北島當即贊揚了這首《鏡中》。張棗受到了鼓勵，逐漸恢復了平靜。如下敘述省去，有興趣的讀者可直接讀我的另一本書《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》的相關部分。
時間在1985年的孟春，的確加快了它的步伐。在西南農業大學校園後面一個具有鄉村風味的山坡上有一座孤零的農捨，二樓已作為周忠陵的打印室。周是一個特別的人，樣子長得不像中國人而像東歐人，他從小患過小兒麻痹癥，造成左腿殘廢，走路有點瘸，他當時是一個自學青年，私下拜青年美學家蘇丁之父為師，一邊靠打字為生，一邊學習美學。此外，他狂熱地喜歡詩歌，他從認識我之後，接交的朋友幾乎全是詩人，如李亞偉，廖亦武等，多得無以計數。一天，我和張棗、周忠陵在這裏閑談、談着談着我們决定創辦一份詩刊。說做就做，我擬出一個詩歌目錄，張棗很快譯出榮格的《論詩人》，歐陽江河寄來文章，周忠陵親自打字。《日日新》度過了一個個美的疲勞，達到一本書的境界。在“編者的話”中，我寫下這份雜志命名的經過：
一九三四年，艾茲拉、龐德把孔子的箴言“日日新”三個字印在領巾上，佩帶胸前，以提高自己的詩藝。而且龐德在他的《詩章》中國斷章部分還引用了中國古代這段史實：
Chen Prayed on the mountain and
Wrote MAKE IT NEW
Day by day make it new
——canto LIII
湯在位二十四年，是時大旱，禱於桑林，以六事自責，天亦觸動，隨即雨作。繼而作諸器用之銘，曰：“苟日新、日日新、又日新。”以為警戒。
一九八五年孟春的一個下午，我們偶然談及此事，驀然感到，人類幾千年來對文化孜孜不倦的求索精神，頓時肅然起敬。“日日新”三個字簡潔明了地表達了我們對新詩的共同看法。我們也正是奉行着這樣一種認真、堅韌、求新進取的精神，一絲不苟地要求自己。
我們牢記一句話：“技巧是對一個人真誠的考驗”!
我們牢記三個字：“日日新”!
這種以技巧的態度來對待詩歌的創新精神是我們當時對詩歌的一致意見。第一期(也是最後的一期)我們有意采取了一個較為保守的面貌，以《鏡中》開頭，確立一個抒情詩的主調。我們暗藏一個動機：先以傳統藝術開篇，然後再亮出先鋒藝術。這樣的想法很像美國詩人羅伯特•弗羅斯特（1874-1963）在其詩《十個米爾》中所說：“年輕時我從來不敢激進，怕我年老時變得保守。”為此，張棗在《維昂納爾：追憶似水年華》一詩中，將其中的“你”全部改寫為“汝”，至今看來，這個字有一點拗口，而當時我卻贊成這個“汝”字。
同年10月30日，在張棗提議下，龐德誕辰100周年紀念會在重慶圖書館二樓舉行，張棗專門譯出了龐德的《詩章》一些片斷。
事件頻出的1985年隨着龐德紀念會的結束而畫上了一個句號。新的陽光照耀，我和張棗懷着某種神清氣爽將進入下一個（1986年）自由的孟春，詩歌之鳥躍躍欲試，拍動雙翅，準備重試歌喉，好運氣也趕來湊一個熱鬧。
一個星期天的上午，我在黃彥的宿舍隨意翻閱一本任繼愈主編的《中國佛學史》，其中一段談論中國古代東漢時期有一些道士被稱之為望氣的人，其實是指望雲的人，他們通過登山望雲可以預卜兇吉，厲害的算卜者可以望到幾百公裏外將要發生什麽事變。雲層在望氣的人的眼裏變幻莫測，一會兒呈現獸形雲塊，一會兒成為皇宮雲塊……據記載當時有一望氣高人曾望到過東漢開國皇帝劉秀曾在布衣時被囚於一間牢房，他本想策動當時的皇上，去那裏衝走劉秀正在藴集的帝王氣，但後又放棄此想法。就連範曾也在鴻門宴前夕登高，望過劉邦之氣並告知項羽劉邦帝王之氣極盛，不可小看。但項羽卻充耳不聞，釀成後來的大禍。這些閃爍不斷的歷史片斷，加上這關鍵的出人意料的四個字“望氣的人”——它看上去分外新鮮刺激雖然其實很古老——我當即感到一首詩正在形成。就在當天，在這個春雨剛過、風和日麗的正午時分，我一口氣寫成了《望氣的人》；接着，又隨手瀏覽一本宋詞選，在讀完一條相關註釋後，乘興寫出了另一首詩《李後主》。
望氣是中國的專利嗎？然而早在1888年，契訶夫在俄羅斯也望過氣，譬如他望見的空中雲彩是如下一番樣子：“一塊雲像一位修道士，另一朵雲則像一條魚，第三塊雲又像一個纏頭巾的土耳其人。”（見契訶夫短篇小說《美人》，《黑衣修士，契訶夫小說選》，花城出版社，1983，第106頁）1889年呢，契訶夫繼續望氣（望雲）：“一朵白雲酷似凱旋的拱門，一朵白雲宛如一頭獅子，另一朵則恰似一把大剪子……”（出處同上，《古謝夫》第230頁）而在俄國詩人曼德爾斯塔姆看來，空中的雲就是“黃金在天空舞蹈”。真巧，正是這句詩使他在中國成為傢喻戶曉的人物。法國詩人自“我喜歡雲……我喜歡行雲……”的波德萊爾以來，看雲的高手更是層出不窮……譬如勒內•夏爾眼中的天空看上去就單純得像一隻學生書包（見何傢煒翻譯的勒內•夏爾詩選《遺失的赤裸》，人民文學出版社，2020，第140頁《爪》）。
不愛說話的黃彥對這兩首詩大為激動，不停地猛抽他心愛的黃平香煙。當我們正餘興未盡地談論此詩時，張棗突然從四川外語學院來到我傢，他來通知我他將與一位美麗的德國姑娘達瑪結婚（達瑪當時是四川外語學院德語係教師，張棗與其相識非常偶然，是因為“非非”詩人楊黎的引見，其中故事在此就不多說了），而“望氣的人”一下把他原來的思路打斷了。他以少有的驚奇反復打量我突然的“發明”。
並非完全獨自研習詩藝，我們也常常陶醉於彼此爭勝的試驗與改詩的快樂之中。有好幾次，我們决定用報紙上的新聞來寫詩；還有一次，我們看到了彭逸林重慶鋼鐵工業學校的教師宿舍的白墻上有兩行文字：“註意關燈，節約用電。”他便執意邀我以這八個字（各自）寫一首詩。改詩也在我當時詩歌核心圈子形成風氣。張棗爭改我的詩，我也爭改他的詩，既完善對方又炫耀自己，真是過眼雲煙的快樂呀！而我是贊成改詩的，我也十分樂意別人改我的詩。張棗就徹底改動過我《名字》一詩的最後一節，尤其結尾二行，就直接是他的手筆，現引來一觀：
你的名字是一個聲音
像無數人呼吸的聲音
當你走進這一座城市
你的名字正從另一座城市逃離
“名字”既是在回答着、也是在追問着一個古老的命題：我是哪一個？敏感的讀者，如詩人江濤就讀出了這層意思，她說“讀《名字》，又不期然想起《何人斯》……”的確如此，僅“名字”一詞便可當場勾起張棗那“何人斯”般的問題意識，隨手將此探問稍作變化植入我詩的結尾之中，也是順理成章之事。不是嗎？從《名字》最後一節，你就能完全看出張棗那特有的最拿手的技術——人稱變換及角度轉動——在我詩中的自然聯接。
另一次，他還為我一首非常神秘的詩取了一個相當精確完美的名字“白頭巾”，他一下就抓住了此詩恐怖的氣氛與主旨。可想而知，他對我那時的人生處境及詩歌語境是多麽熟悉。時至今日，我仍舊認為詩人之間相互空談技術理論，還不如直接動手改正一首詩中存在的問題。最好的修改是在他者（即對方）的詩歌係統中——這裏指每個詩人都有一套自己的聲音節奏及用詞習慣，而修改別人的詩首先就必須進入別人的習慣——進行的（這是最有益的技巧鍛煉，同時也學到了別人的詩藝），而不是把自己的係統強加於別人的係統；最好的修改不是偷梁換柱的修改，是實事求是的修改，是協助對方忠實於對方，使其書寫更為精確。這也是詩人間最完美的對話，關於此點，張棗在其寫於1987年《虹》中的四句解說，尤其能體現他那種對他者的同情之理解：
一個表達別人
衹為表達自己的人，是病人；
一個表達別人
就像在表達自己的人，是詩人；
……
按中國的說法：“十歲的神童、二十歲的才子、三十歲的凡人、四十歲的老不死。”當時的張棗衹有二十四歲，正值才子年齡，銳氣和理想都趨於顛峰，還未進入平凡、現實的三十歲，潦倒、暮氣的四十歲更是遙遙無期，但他對自己的形象卻有相當提前的把握了。他很清楚地知道他是作為新一代高級知識分子的典型形象出現的，這種形象的兩個重點他都有：一是爛熟於胸的專業知識配備、二是輕鬆自如的人生遊戲。尤其是第二個重點，使他的日常行為表現得極為果斷成熟，對於像我這樣五十年代出生的人來說，他甚至應該是超級的早熟，他的青春正適得其所，而不像我那代人的青春期被一再推遲，成熟得很晚。這裏，我將以幾句話來講一個有關張棗的真實故事：一天深夜，當我在他太髒的鬥室談起一個我的女教師朋友時，他突然很肯定地說：“你信不信，我會讓她幾分鐘內迷上我。”我當時聽了，頗不以為然，賭氣似的，就讓他去一試身手，其結果可想而知，他就這樣送上了對我的承諾。但另一點他又與我一樣，而不同於其他一些年輕詩人，他一開始就喜歡今天派的作品，尤其是北島和舒婷，即便他並不像他們那樣寫(這或許來源於他那“傳統”的詩觀吧)。
他的氣質從某種角度說又是舊的，甚至是保守的，但這是他的賞心樂事，也是他自認為先鋒的樂事；他有時比我還要舊，他早在二十二歲時就深深懂得了真先鋒衹能在舊中求得，此外，絶無它途，而我及其他人卻要等很多年之後才能真正恍然大悟個中至理。後來，我見過他的一些訪談文章，他仍沉浸在上世紀八十年代的浪漫理想中，是一個天生的八十年代的懷舊者。對於眼前的新世紀，他有一種恍若隔世的陌生感，深陷於內心並不示人的孤寂中。這種因知音稀缺而産生的孤寂感，早在1988年1月18日，他就在一首詩《雲天》裏，悲欣交集地抒發過，如下錄來此詩的第一節和最後一節：
在我最孤獨的時候
我總是凝望雲天
我不知道我是在祈禱
或者,我已經幸存?
……
我想我的好運氣
終有一天會來臨
我將被我終生想象着的
廖若星辰的
那麽幾個佼佼者
閱讀，並且喜愛。
我常常想，如果可能的話，他也許願意成為李漁式的享樂主義者，帶着他的詩歌夢在明媚的江南、在清朝穿梭雲遊。不是嗎？如我開頭所說，在他生命的最後幾年裏，他已一頭紮進生活之甜裏，在美酒與美食中流連忘返。即便如此，我依然堅信，他最後的身體力行，仍昭示着另一個真理：
在苦難的歡騰中
歌唱着人的不成功；
從心靈的一片沙漠
讓治療的泉水噴射，
在他的歲月的監獄裏
教給自由人如何贊譽。
——W.H.奧頓：《悼念葉芝》
詩歌之鳥已經出發，帶着它自己的聲音。張棗的聲音那時已通過重慶的上空傳出去了，成都是他詩歌的第二片短暫的晴空，接着這衹鳥兒飛嚮北京、飛嚮馬剋思的故鄉德國。一隻鳥兒，孤獨而溫柔，拍動它彩色的翅翼投入廣大的人間，那幸福是多麽偶然……天空是多麽偶然……
今天，當我們再一次面對當年這位不足二十二歲(當時離他生日還差二個月)就寫出《鏡中》、《何人斯》、《蘋果樹林》、《早晨的風暴》、《十月之水》，以及稍後，即二十三歲半時，又寫出《燈芯絨幸福的舞蹈》、《楚王夢雨》的詩人來說，張棗所顯出的詩歌天賦的確是過於罕見了，他“化歐化古”、精美絶倫，簡直堪稱卞之琳再世，但在頽廢唯美及古典漢語的“銳感”（銳感一說藉自葉嘉瑩論宋詞詩人吳文英的一個觀點）嚮現代敏感性的轉換上又完全超過了卞之琳，而且，需知，他當時纔僅僅22-24歲呀，以如此年輕的形象，就置身在了超一流詩歌專傢的行列（指現代漢詩範圍內），又簡直可說是聞所未聞（至少對我來說是這樣）。直到今天，我仍難以相信並想象他已離我而去的事實。我依然對他滿懷信念，耳畔老響起他早年的一小節聲音：
但是道路不會消逝，消逝的
是東西；但東西不會消逝
消逝的是我們；但我們不會
消逝，正如塵埃不會消逝
——節選自張棗：《一首雪的輓歌》（1988.11.21-22，德國特裏爾）
他或許已完成了他在人間的詩歌任務，因此，在他生命的最後幾年裏，他幹脆以一種浪費的姿態爭分奪秒地打發着他那似乎無窮的光景。新時代已來臨，新詩人在涌現，他在寂寞中側身退下，笑着、飲着，直到最後終於睡去……
對於更年輕的詩人，張棗是一直留心着的。記得我1997年在德國對他談起年輕詩人楊典時，他就極為關註，並且立刻嚮當時還在日本的楊典發出召喚，嚮他約稿。另外，我曾在網上讀到過張棗寫給詩人王敖的一封英文信，其中一句話給我留下深刻印象，他說他在王敖身上看到了他自己青年時代的身影。
對於他晚年的飲食起居及詩藝思考，我暫不做過多評論，在此僅引來他人生中最後一段文字以啓發我們的聯想，且看看這位曠代詩歌奇才（“奇才”一說藉自北島論張棗的一個觀點“張棗無疑是中國當代詩歌的奇才”）的最後願景是何等的輕逸而美麗：
而我還不想睡，便獨飲着。忽然想起自己幾年沒寫詩了，寫不出，每次都被一種逼仄堵着，高興不起來。而寫詩是需要高興的，一種枯坐似的高興。好象弗羅斯特（Robert.Frost）也有同感：從高興開始，到智慧結尾。或者可以說：從枯坐開始，到悠遠裏結尾。想着這些，覺得這暗夜，這人世，都悠遠起來，覺得自己突然想寫一首悠遠的詩，講一個魯迅似的“幽靜美麗有趣”的“好的故事”。
——張棗：《枯坐》，《張棗隨筆選》，人民文學出版社，2012，第6頁
但一切都沒有等得及，那“悠遠的”時間似乎剛開始就結尾了。但我此時仍籠罩在他那年輕影像的幻美之中，我要說的是：極有可能由於他的早逝，由於這位傑出的詩歌專傢的離場，我們對於現代漢詩的探索和評判會暫時因為少了他，而陷入某種睏難或迷惑，張棗帶給我們的損失，至少目前還無法評估。
2010年3月10日——4月19日於成都
2019年9月——2021年2月再次修訂