奧剋塔維奧•帕斯：詩歌與世紀末(趙振江 譯)

一、少數與多數

 所有關於詩歌的思考都應以這個問題開始或結束：多少人、哪些人閱讀詩的書籍？我指的是詩作，而不是詩歌，因為對於後者可以無休止地討論下去，而對於詩作這個詞的含義卻是不難統一的：一種詞彙組成的事物，註定要包含或說出一種觸摸不到的、難於言表的、被稱作詩歌的本質。問題是雙重的並且和統計連在一起：多少人？又與社會學有關：哪些人、哪個階層的男人和女人閱讀詩作？在類似的問題面前，鬍安•拉蒙•希梅內斯以其一本書的贈言做了回答：“獻給無限的少數人”。名詞“少數人”就把讀者的數目縮小到了司湯達“幸運的少數”，但形容詞“無限”又將它擴大了：少數人變成了許多人。多得難以勝數，像所有“無限”一樣。希梅內斯以不可度量的少數來對抗可以計算的多數。從邏輯上說是不可能的：如果無限，就不是少數，如果可以計算，就算不上無限。另外，如果少數是無限的，那也就成了多數。兩個無限，兩個無數？那是太多了：一個就足以壓得我們喘不過氣來，簡直說就是要我們的命。

 那句話可以有另一種含義：詩的讀者，不管有多少總是少數，既單獨又集體地參與到無限之中。何謂無限？即無法量化或者不可能度量與計算之物。閱讀詩作的許多少數人沉浸在不可度量的種種現實之中，並在那些語匯的鏡子中，發現自身的無限。一首詩的閱讀使讀者與一個人際領域聯繫起來，而就其本意來說，這個領域是無限的。這種接觸幾乎總是短暫的。有時用五個單詞即可概括：鴿子傾聽別處雨聲。

 無論多少，詩的讀者嚮來很難成為一個社會的多數人，或許除非在歷史的黎明時期或者在我們所謂的原始公社製內。按照某些人種學家的說法，就在幾年之前，在赤道美洲的原始森林中，當夜幕降臨時，男人們和女人們便在篝火周圍集合起來，陶醉地聆聽神仙的故事以及部落的族譜。通過那些神話，它們是詩歌故事的素材，聚集在一起的每個男人和女人都覺得自己無論在自然的還是超自然的時間裏都是整體的一部分，因為死去的祖先也是部落的成員。在篝火的照耀下朗誦那些講述世界和人種起源的詩篇使這種關係更加生動，從嚴格的意義上說，是在實現這種關係，是在將它變為現實。在一或兩小時中，部落變成了一個真正的詩的公社，它包括活着的人，也包括死去的人。

 然而，從歷史本身開始時起，或者說，當人類拋棄了新石器的村落而開始在城市生活的時候，原始的集體就分崩離析了，分成了不同的階級、職業和群體：農夫、手工業者、士兵、教士、貴族、君主。就連宗教信仰也産生了分歧：一個是陶工的信仰而另一個是神學家的信仰，一個是法官的信仰而另一個是奴隸的信仰。藝術、科學和技術的多樣性是與社會分工相適應的。開始時，詩歌與宗教，科學與巫術，歌唱與舞蹈是同一回事，隨着每一門藝術自立門戶和每門知識的自成體係，群體、傳統和公衆也就瓦解了。在一種文化內部的次文化的多重性意味着不同的少數人的共處，一些人愛好詩歌，另一些愛好音樂，還有的愛好天文。這些少數人是相對的、起伏不定的，有時會變成多數，儘管為時不久。在這種情況下，如同在其他許多情況下一樣，統計就成了一種幻象，多和少，多數人和少數人，都是在揮發的概念。

 不同的少數人的共處並不排除——相反卻包括——他們之間的交流。這種不同群體之間的關係構成了一種無形然而卻是實在的編織物：人民的文化。在每一種次文化上面——同樣在其下面——都有屬於社會全體成員的思想、信仰和習慣。這是每個人民的根底——精神的、思維的、情感的，同時，又是藝術的基礎，尤其是詩歌的基礎。一個永不枯竭的源泉。人類在這些藝術作品中相互辨認，因為它們嚮人類提供了其隱蔽的整體形象。就連在表現蕓蕓衆生和不同社會的瓦解與裂變時，就像現代詩歌與小說所發生的那樣，它們都是一種消失了的制度的象徵。因此，作品在開始時有多少人閱讀無關緊要，對於一個無論多麽小的群體的集體記憶的維護，對整個共同體來說，都是一個名副其實的救生圈。有了這些救生圈，傳統和文化就能渡過時間的海洋。

 除了這些信仰與形象的集合體之外——從前人們將它稱為“人民之魂”，還有更加表面化的題材、演義和人物令人群感動並擁有集體的想象力。這都是“公衆的事情”：政治和宗教思想，關於信仰與體製的爭論，在這種或那種意義上的主張的運動。公衆的事情也是變故、消息和名目：加冕禮儀，宗教或世俗的節日，王朝的沒落，騷亂與暴動，王子們的婚事，弒君罪行，魁首之死以及其他類似的事件。私事也會變成公開的事情：女演員的風流韻事，銀行傢的自殺，偷竊，暗殺，這個人或那個人的突然發跡或出其不意的破産，一位冠軍的豐功偉業，總之，命運之輪一直在變幻莫測地轉動。沒有任何一位作傢，不包括今天那些“暢銷書”作者，能像阿蒂拉或拿破侖那樣有名，也沒有登普西或瑪麗琳那樣廣為人知。的確有的，像17世紀的洛佩•德•維加、18世紀的伏爾泰、19世紀的維剋多•雨果、我們時代的畢加索及其他為數不多的情況。除了屈指可數，這些例外，像所有例外一樣，不僅沒有使這一規律失靈，反而證實了它。

 在人民的想象中，這些領袖、國王、總統、影視及體育明星的至高無上是自然的，毫不奇怪的，真正不凡的是，從一開始人類就會作詩、畫畫、在石頭或青銅上雕刻、製作泥塑並用語言發明故事。同樣不凡的是這些作品代替了手寫，電視或許會使書籍消失（我對此十分懷疑），然而藝術，無論技術與社會狀況如何，都會永遠存在。公衆之事及其英雄們會成為過去；詩、繪畫和交響樂章，不會消失。藝術的存在——科學與哲學也一樣——嚮來是少數人的作品。我的結論是：數目問題——多少：很多或很少？——本身並無意義，要想有點意義，數量必須置身於與兩點有關的傳統之中。這兩點是，一是空間上的分工，即公衆與裁判的多元；二是時間上的延續，或曰讀者與聽衆一代接一代的傳遞。無論是多元化還是延續性，都不單純是數目上的概念。

 我擔心我的理由說服不了許多人。對現代思維來說，任何理由也抵不過一個數字。社會學者、教授、記者和掌握出版事務的人都說，他們擁有無可爭辯的數字。在這些數字的基礎上，他們斷言詩歌是一種註定要消亡的藝術或者將變成古董博物館中的又一種罕物。他們毫不動搖地提出了詩歌逐步衰退的法則：今天詩歌的讀者比三十年前少，三十年前比六十年前少，以此類推。依我之見，這些意見本身表明它們並無意義：在這個領域，像其他所有領域一樣，單純的數量標準是不夠的。更何況，這些數字準確嗎？我們看一看。幾天前，我在紐約的一傢書店買了一本小書——《美國最佳詩選，1989》。這是一本收集了美國在1988年創作的最佳詩作的選集。選集的編者是詩人兼評論傢多納德•霍爾。霍爾在序言中觸及了本篇的內容並列舉了事實與數字。下面我要引用其中的某些細節。儘管這些細節本身就說明問題，我還是覺得有必要補充些評論。

 作為詩歌生命力的標志，霍爾一開始就指出了詩歌朗誦習慣的恢復，這種朗誦是由詩人自己在許多聽衆面前進行的。這個習慣“始於1950年前後，在60年代便形成了波瀾壯闊之勢，從此越發不可收拾”。為了理解這件事的含義，我有必要提醒一下，儘管衆所周知，卻總是被人遺忘：詩歌，在我們文明（東方亦然）的開端，是朗誦和歌唱的。Aedo就是古希臘的敘事詩人，它是從Aoido派生出來的，後者的意思即歌唱。每一個Rapsoida就是一首詩或一首敘事詩的片段；Rapsodia就是背誦敘事詩特別是荷馬史詩的行吟歌手。抒情詩也是背誦的，有樂器伴奏，在希臘人和羅馬人中都是如此。這個習慣是普遍的，而且出現在各個社會，在東方和哥倫布之前的美洲也不例外。在歐洲保持了一千五百多年，幾乎用不着提及那些行吟詩人、遊唱詩人、情歌詩人或者在貴族府中、在有選擇的家庭或宮廷人員面前的詩歌朗誦。在19世紀，朗誦為個人默讀所取代。這是書籍文字的勝利。到了20世紀的前三十年，這個習慣幾乎蕩然無存。

 霍爾註意到，在1920年至1950年間，美國現代詩歌的偉大時代之一，公開朗誦不僅極其少見，而且那些著名詩人——弗羅斯特、艾略特、龐德——幾乎不參加這樣的活動。到五十年代，即“垮掉的一代”闖蕩的時期，朗讀開始普及。這個習慣變成了美國文學生活的特點之一。今天詩歌朗誦是藝術日程表的組成部分，與展覽會、音樂會和歌舞演出並駕齊驅，這些活動的頻率是令人吃驚的，幾乎每周都有，在重要的城市以及大多數大學都是這樣。聽衆一般是青年人，這說明它不是個日趨沒落的習慣——像預言傢們對詩歌末日的預言那樣，而是一個活生生且不斷更新的傳統。人們會對我說，無論在拉丁美洲還是歐洲——英國除外——詩歌朗誦都不像在美國那樣經常和趨之若鶩。這是事實。在俄國詩歌朗誦又比在美國普及得多，這也是事實。有少的就有多的。我們接着說吧。

 在1950年，霍爾說，一位已為人知的詩人的作品，他的第二或第三本書，發行量為一千左右，今天是四五千。較重要的或較有名的詩人的作品很容易達到一萬册。幾年前《出版周刊》公佈過一份暢銷書的目錄表，包括傳記、新聞報道、小說、遊記、烹調、性科學及其他許多門類，並不包括詩歌。在目錄之首的是《性之樂》，銷售了幾百萬册；比較靠後的書賣了二十五萬册，那麽好了，在同一年詩人弗林格蒂的《心中的科尼島》銷售了一百萬册，當時金斯伯格的《嚎叫》已超過一百萬册。然而，《出版周刊》並未將這兩本書收錄在它的目錄表中。因為是詩集嗎？這兩本書的情況是非同一般的，這是事實，不過許多當代詩人，儘管達不到百萬册，都有三萬或更多的讀者，其中有些是其他語言的詩人，像加西亞•洛爾卡、裏爾剋或者聶魯達。霍爾的其他數字我就省略不說了，他的結論卻要說：近二十年來，詩歌讀者的數目增加了十倍。這就是說，今天的讀者比諸如艾略特、龐德、威廉斯和史蒂文斯等偉大詩人的高峰時期多了十倍，那一時期是20世紀詩歌史中的一個光輝時代。這是令人感動的。

 霍爾的數字僅僅限於美國在世的詩人。在其他國傢是否有類似的情況呢？我不知道。不過要說在蘇聯詩歌讀者的數目比在美國更多，那並不冒失。另一個類似的國傢可以說是日本，一個以其令人仰慕的詩歌傳統而與衆不同的民族。此外，歐洲讀者的數目肯定增加了，至少在英國、斯堪的納維亞半島國傢、波蘭、匈牙利是如此。墨西哥也是這樣，儘管它是個讀者甚少的國傢：五十年前，我們的詩人——佩利塞爾、戈羅斯蒂薩、比利亞烏魯蒂亞——的發行量衹有五百册。而質量呢？無論哪個語言、哪個時代，真正有價值的詩作都是極少的。其他的門類，尤其是小說，不是同樣如此嗎？每年出版社推出成千上萬的小說，色彩鮮豔的封面充滿了書店的玻璃櫃臺。幾周之後，就消失得無影無蹤了。它們不是過路鳥，而是過路書。在商業出版社的另一端，大學的教授和報刊也助長了不得不稱之為文學滯銷的現象。剛剛出現的批判大學産業的高潮使文學所留下的不高的垃圾堆變成了真正的喜馬拉雅山。

 霍爾的數字是振奮人心的，不過又是相對的，人們幾乎沒有考慮到閱讀的增加是個普遍現象，包括了所有的門類。毫無問題，人們今天比以前讀得多。讀得更好了嗎？我懷疑。消遣是我們的常態。不是那種為了沉浸在神秘而又飄忽不定的幻境便遠離世界的消遣，而是那種總是失態的、陷入平庸而又不明智的日常動蕩中的消遣。成千的事情同時要求我們關註，可沒有哪一件能引起我們的矚目，於是生活變成了我們手指中間的散沙，而時間變成我們頭腦中的煙雲。倘若我們有勇氣對每天的思想與行為做個檢查，我們就會承認自己是有過錯的，並非無可彌補的罪行，而是無數卻又是一時的欲望與渴求，伴隨着對我們自己和對他人的諸多小小的違迕與背叛。然而我們還記得起昨日的所為嗎？如果我們的過失叫作放任，我們的懲罰則叫作忘卻。閱讀是放任的對立物，閱讀是一種聚精會神的活動，它將我們引進那些陌生的世界，這些世界漸漸會嚮我們揭示一個更加古老的真正的祖國：我們來自那裏。閱讀是發現通嚮我們自身的無可置疑之路，是一種承認。在廣告和即時通信的時代，有多少人會這樣閱讀呢？為數極少。然而我們文明的延續性在他們身上，而不是在統計數字上。

 細節與數字本身並不是對我們問題的回答，然而卻有助於對它的限定並使之準確。將霍爾的數字，限於他的國傢和當今的時代，與不同的國傢和時代的數字進行對比是有用的。詩人和評論傢佩雷•吉姆費雷爾在一篇提供了明智而又豐富的資料的雜文中研究過這些課題：《詩歌與圖書》。對於吉姆費雷爾來說，現代詩歌的特點之一就是其少數派的堅強意志。在19世紀上半葉，歐洲所有偉大的浪漫主義詩人都尋求廣大的讀者；有些人實現了，如拜倫、雨果和拉馬丁。後來，隨着偉大的浪漫派火焰的消散，詩人們退出了公開的舞臺。從偉大的象徵主義者們起，詩歌成了孤獨的反叛，語言或歷史在地下的搗亂。沒有任何一位開創現代性的詩人尋求大多數的認可，相反，所有人都選擇了“蓄意與公衆情趣為敵的寫法”。在20世紀上半葉，蘭波及其繼承者們表現了這種傾嚮的一個方面，另一種傾嚮，更加純屬美學範疇，是馬拉美及其追隨者。

 不同意吉姆費雷爾的說法是很難的。不過我提出一種例外：他的論據特別依靠法國現代詩歌史，在其他語言並非都有那種與公衆情趣决裂的意志出現。在維多利亞時代的英國，無論丁尼生還是布朗寧都沒有在叛逆精神和美學禁欲主義方面緊隨法國人。此外，他們的讀者也比法國象徵主義者們多得多。日耳曼語國傢、俄國、波蘭及其他斯拉夫語國傢也有類似情況。在西班牙語國傢，人們閱讀很少，不過不是因為詩人嘲弄資産階級的情趣，而是因為在19世紀末知識界的昏睡侵襲了西班牙及其古老的殖民地。的確，將19世紀後三十年的法國詩歌與其他語言的同時代進行比較是有欺騙性的，作為詩歌，法語詩歌生活在其他的時代：我們的詩歌始於法國詩歌。馬拉美和丁尼生是同時代詩人，不過後者屬於19世紀，而前者屬於20世紀。總之，作為我們詩歌源頭的詩歌常常以不同的方式甚至是與蘭波和馬拉美針鋒相對的方式表現出來，這同樣是千真萬確的，我是說：既沒有語言的决裂，也沒有落落寡合，而是作為與街上的行人融為一體的意志。我想，尤其是沃爾特•惠特曼。

 吉姆費雷爾的數字像霍爾的一樣令人驚訝，儘管意義相反。魏爾倫再版了他最有名的著作中的一部：《戲裝遊樂圖》。發行量是六百册，其中一百册是給作者和報刊的。這件事是說明問題的，因為在1886年魏爾倫已是著名詩人，而且不僅僅在法國，在整個歐洲都有少數貪婪的讀者，在布宜諾斯艾利斯和墨西哥也受到尊重。1876年馬拉美出版了豪華本《牧神的午後》：一百九十五册。十一年後，即1887年，《詩集》出版，這是他自己選的集子：發行四十册。至於蘭波：他出資首次發行了《地獄的一季》，這是個對20世紀詩壇有着衆所周知影響的文本，發行量也衹有五百册；蘭波自己拿了六本；其餘的丟在印刷廠的地下儲藏室，要不是一位藏書傢在1901年發現，這些書可能就消失在那裏了，這位收藏傢直到1914年纔把自己的發現公之於世。蘭波的另一個偉大文本《靈光篇》的命運同樣離奇：1886年魏爾倫在《新潮》雜志上發表了這部作品，前面有個簡短的說明，後來在同一年又油印發表，蘭波那時正在阿比西尼亞，根本不可能知道。洛特雷阿蒙也曾支付他的著作《馬爾多羅之歌》的出版費；出版後被埋在出版者的地下室裏，直到作者死後多年纔由萊昂•布魯姆和雷米•德•古爾蒙發行，他們對這本豪華的遺作給以熱情的關註。

 吉姆費雷爾也列舉了幾個西班牙語的例證。最好的是《二十首情詩和一支絶望的歌》。這本小册子是1924年在智利聖地亞哥出版的，然而在西班牙卻一直無人知曉，儘管1936年聶魯達在我們語言範圍內已是著名詩人。阿爾托拉吉雷决定再版此書，題目卻改成了《最初的情詩》，印數是500册。就我個人來說，我將舉出兩個與蘭波和洛特雷阿蒙同樣悲慘的例子：古鐵雷斯•納赫拉與希爾瓦到死也沒看見自己的詩集。《藍》的前兩版或者《世俗的聖歌》的第一版的印數是多少呢？迪亞斯•米竜的《果殼》又有多少？這本書是維拉剋魯斯州的官方印刷廠在哈拉巴出版的，巴略霍的《黑色的使者》與《特裏爾塞》呢？另一個例子，現在是意大利語的：翁加雷蒂的《被埋葬的港口》（1915）是20世紀意大利詩壇的力作之一，它的印數衹有八十册。這個書單可以隨意延長，擴展到我們所有最有名、讀者最多的詩人。

 至此，産生了一個問題：印數的缺少到底是歸於詩人們的决定，還是由於公衆無動於衷的結果呢？二者兼而有之。在其他文章中，我曾試圖表明，詩歌從根源上與現代性的關係就模糊不清。在19世紀末衝突加劇，到了20世紀的前三分之一，在先鋒派時期，衝突變成了斷裂。詩歌輕視並常常嘲弄傳統的價值，無論是道德上的還是美學上的；破壞語言；扭麯符號和它的含義；創造出許多充滿迷人的語言的妖魔和具有欺騙性的、透明的良知在那裏想入非非的水塘。公衆的無動於衷是一個社會階級的反應，資産階級的反應，詩人們對它們所代表的現代性既渴望又厭惡。這個階級首先受到形形色色的先鋒派們的挑釁與污辱。一種普遍的惡意批評以及無知記者們的居心叵測為這種對現代藝術的反感進行辯解並為之火上澆油。然而，人們會看出，這種斷裂從來不是全面的，而且過去和現在都不需要這樣。

 1857年，《惡之花》的第一版出了十萬册，拖了一段時間纔脫銷。四年之後，1861年，第二版的反響更大，無疑是因為法庭責成出版者撤去了若幹被認為是不道德的詩篇。波德萊爾的辯護者不乏其人，其中包括維剋多•雨果與戈蒂耶兩位青年詩人，馬拉美與魏爾倫，在兩本文學青年的雜志上，嚮波德萊爾致敬並宣稱後者是他們的導師。然而這種承認的表示來得太遲了：波德萊爾已經受到了偏癱的第一次打擊並於兩年後，即1867年死去。在他死後，這本書就沒停止過再版，而且幾乎翻譯成了所有的語言。儘管波德萊爾已經死了一個世紀，但他仍與我們同在。他的命運也是後來魏爾倫、蘭波和馬拉美的命運：這些詩人的著作被所有的圖書館收藏，為成千上萬的有教養的人士所閱讀。1855年《草葉集》第一版問世，沒署作者的姓名，但在第一頁上印有惠特曼的肖像。一年後出了第二版，接着一共出了九版，每一次的篇目都有增加，直到作者於1892年逝世。第一版是七百九十五册；惠特曼不僅支付了出版費用，而且他本人就是印刷者。在第五版之前，惠特曼沒有得到一分錢，第五版他賺了二十五美元！但惠特曼的確能看見，在不到半個世紀的過程裏，他的著作的連續出版如何徵服了狂熱的讀者，其中有些是他最優秀的同胞：愛默生和梭羅，後來有英同人斯溫伯恩和丁尼生。1882年王爾德訪問了他，1886年伊肯斯為他畫了肖像。

 波德萊爾與惠特曼的出版史是各種語言的所有詩人的出版史。前幾版幾乎總是微不足道的，但是經過一段緩慢卻又平穩的時間進程，他們的著作終將達到大量的印數和廣阔的地區。現在達裏奧、馬查多、加西亞•洛爾卡以及我們語言的其他詩人的再版發行量不僅數以萬計而且是連續不斷的。在其他語言中也重複着同樣的現象，無論是阿波利奈爾或裏爾剋，蒙塔萊或曼德爾施塔姆。葉芝和艾略特的再版是經常的，而且達到了十萬册。青年評論傢愛德華•門德爾森，奧登詩歌全集的優秀版本就應歸功於他，不久前對我說，這位詩人的普及本的印數在四五萬册。在所有這些例子中，我覺得其意義不在於出版的印數也不在於出版的連續性。暢銷書，無論是小說還是眼下的熱門書，都作為一種風雲變化而出現：大傢都急於買到它，但很快便會永遠消失。暢銷書中極少有能維持其成就者。它們不是作品而是商品。使真正的文學作品與純粹的消遣性或信息性書籍區別開來的是：在後者註定要不折不扣地被讀者消耗掉的同時，前者同樣由於也僅僅是由於讀者而具有死而復生的本性。詩歌不追求不死而追求復活。

 在另外一些情況，歷史的變化——無論是情趣的變化，還是社會信念或意識的變化——將那些生前有名的詩人發往煉獄。比如，聶魯達、阿拉貢和艾呂雅今天為他們的政治過失付出了代價。我說“過失”，是因為斯大林主義，不止是一個錯誤，而且曾是一種弊端。不過，我不知道是出於容忍還是出於犬儒主義，正如奧登談到葉芝時所說，這些詩人由於他們的精湛技藝還將擁有讀者：

時間以這樣的詭辯

原諒了吉卜林和他的觀點，

還將原諒保爾•剋勞德

原諒他寫得比較出色。

 詩歌作品被接受的程度與其日後的命運的差異呼籲着一種評論。從反感或無動於衷到理解的過度從來不是一下子實現的，而是需要時間。在此情況下，就該詞的第一個意義來說，時間意味着文化：讀者應當培養自己。這種培養，像所有的培養一樣，是生産性的：引起變化和轉換。每一部詩歌新作都是對讀者情趣的理解力的挑戰，為了享受它，讀者必須學習它的詞彙並理解它的句式。這個過程在於忘卻熟悉的東西和學習新鮮的東西，忘卻——學習的過程要求一種內心深處的更新，一種情感和觀念的變化。這種經驗並非現代所專有：在英國，16世紀的宮廷和神職人員不得不學習“玄學詩人”的語言，而在17世紀的西班牙，他們要學習貢戈拉及其追隨者。這種現象在每一個時代，在所有的社會都重複出現。形式與藝術語言的爭論幾乎總和代與代之間的較量連在一起：舊與新、年邁者與年輕者之爭。

 當前的形勢更加復雜。除了新與舊之間的傳統之爭外，還有一種更深刻的，屬於歷史與精神領域的衝突。按照我前面的啓示，這就是一種背叛現代性的詩歌與一個社會階級之間的分歧，這個階級就是資産階級，它既是現代性的創造者又是現代性最徹底、最富活力的産物。從浪漫主義至今，在和諧的時候——新的决裂緊隨其後，這種衝突是如何解决的呢？儘管每個時代、每個讀者與每首詩之間的關係各不相同，作為一般性的解釋是無須顧慮的。我提出個簡短的解釋：從浪漫主義起，詩人們就是現代性的逆子；他們既傷害又贊美現代性；讀者們再現了這種二重性並在這種傷害與贊美中認識自己，因為他們同樣是現代性的子女，通過這種既孝順又厭惡的紐帶與現代性連在一起。現代詩歌曾經正在批評現代性，正因為它是現代的，出於同樣的理由，讀者纔通過它認識自身。從誕生時起，現代性就在與自身鬥爭，其模糊性與不斷變革的秘密正在於此。現代性産生批判的態度和思想就像章魚噴射墨液一樣。這種批判，不可避免地要落到它自己身上。

二、量與值

 這個思考是從一個問題開始的，這個問題分成兩部分。第一，是量的範疇：詩歌的讀者有多少？按照人們所看到的，數量問題，孤立地看，沒有意義。讀者的數目因社會與時代而異，同樣，在每個時期內，甚至在每個人身上也有變化：晦澀、難讀的艾略特，1920年衹有一幫離經叛道者閱讀，1940年變成艾略特主教，人們成群結夥津津有味地聆聽。“多少”的問題衹有和問題的第二部分聯繫起來纔有意義：哪些人，哪個階級的人閱讀詩歌作品？哪些人包括多少人，或者說，使其溶解，不再是數目。哪些人的問題首先關係到空間的多元化；在哪裏，哪個國傢或哪個城市？緊接着，引進了一種時間性：何時，哪個時代，哪個世紀，哪一年？最後，何時何地又與一些社會階級聯繫起來，和政治與宗教體製聯繫起來，和一種經濟聯繫起來，和一種文化聯繫起來。何時何地融於一個歷史之中。閱讀或傾聽詩歌的公衆的特徵是一個歷史問題。這個題目是極廣泛的，在一篇這類的文章中是無法說清的。不過倒是可以提出幾點看法和某種假設。何況，我的想法是更樸實的：提出為數不多的啓發、跡象和鼓勵，以便有人在為時不遠的一天，寫出一篇關於20世紀末的詩壇狀況的論文。

 我從頭開始：荷馬是希臘之根源，因而也是我們詩歌的根源。他偉大的詩篇、英雄道德觀念是希臘和羅馬人美學和倫理道德的典型。從某種意義上說，《伊利亞特》和《奧德賽》是古希臘人的《聖經》和《吠陀經》。兒童和少年們在學習加法和在體育館鍛煉的同時，背誦着那些古老的六韻步詩句。在羅馬希臘化的偉大傾嚮中，也少不了相當於荷馬史詩的奠基的詩作。不過《埃涅阿斯紀》是在羅馬歷史的正午寫成的；與其說是個創造，不如說是一個再創造，它不是源泉而是祭獻。在中世紀和文藝復興時期，維吉爾的詩歌形式的作用是對古代荷馬詩篇的模仿。《詩經》對中國文明有着同樣的影響，這是一部由孔子收集的古老的詩歌選集。《萬葉集》及其後來的偉大選集在日本起到了這種作用。從《吉爾伽美什史詩》，這可能是我們敘事詩傳統的源泉，到《熙德之歌》，作為民族締造者的語言是詩歌在所有文明中出現的共同特徵。在其他的文化中，詩歌不僅與宗教和神話，而且與其他的藝術緊密地聯繫在一起。比如，我們知道阿茲特剋人背誦、歌唱他們的詩作，更突出的是他們用詩歌來跳舞。古代社會的另一個共同特點：詩人們的結社、聯絡和兄弟之情。這種集團通常起着宗教和禮儀的作用。在許多民族，人們認為詩人有遠見卓識、會占卜未來。這是一種普遍的信仰，理由很可能是這樣的：詩人瞭解未來是因為他瞭解過去。他的智慧是一種源頭的智慧。在所有那些社會中，從數學意義上來表達，現在和未來都是過去的“函數”。

 詩歌文本的集子，真正的根基之作，構成了我們今天的世俗社會稱之為經典準則的東西。沒有這些詩篇，要認識和瞭解那些社會是不可能的；它們的美學、倫理學和哲學影響是巨大的。在希臘，悲劇靠敘事詩的滋養、靠自身的衝突，也靠它的英雄人物的滋養，同樣，哲學是以荷馬的批判，以其神學和倫理道德開始的。古典準則是通過對青少年的教育而演變的，詩歌是青年履歷中的核心素材。因此，在公民和宗教教育以及軍事訓練的同時，詩歌是成人生活中兩個重大方面的開始：行動與觀察。市民、貴族、騎士、滿清官吏、納瓦獨裁者和其他稱呼古代在和平與戰爭時期領導社會公共事業的團體和官銜的名字：他們都要在一個詩歌傳統中接受教育並成為楷模，這個傳統無論在口頭上還是行動上都啓迪着他們。

 在其他領域，詩歌的影響同樣是深刻的，尤其是在親密生活方面：情愛、友誼、歡樂、在神或他人不幸面前的善心（面對普裏阿摩斯的阿基裏斯）、孤獨、思鄉痛苦的排遣、記憶脆弱的領地。詩人們幫我們認識激情、同時也幫我們認識自身：嫉羨、情感、殘酷、虛偽，總而言之，人類靈魂所有的復雜。西方第一首偉大的愛情詩篇産生於公元前3世紀：忒奧剋裏托斯的《女巫》，一位不幸的姑娘希梅塔的崇高、憤恨、純貞的情愛的傷心故事。後來在羅馬，卡圖盧斯和普羅佩西奧使愛的陰暗角落曝光並發現了致命激情的居心叵測的力量：醋意。否則，莎士比亞也許孕育不出奧塞羅的形象，普魯斯特也寫不出斯萬的彌留之際。從封建時代到資産階級時代，詩歌依然在激勵着武士與情侶：佩爾塞瓦爾和羅蘭，文明的愛情和彼特拉剋風格，放蕩不羈者與浪漫者。當代女權主義的根源之一是17世紀的“愛的法庭”。像在古代在東方一樣，詩歌也養育了哲學家：從聖托馬斯到馬基雅維利，從培根到叔本華，從蒙田到卡爾•馬剋思，凡是我們偉大的思想傢，沒有哪一位沒寫過詩歌或者其作品沒鑲嵌上詩人的詩行或警句。從這個角度上說，數量的問題就迎刃而解了。我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少意大利人閱讀彼特拉剋，多少法國人閱讀竜薩；不過，我們知道什麽人在閱讀。多少不拘，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。儘管他們屬於領導階級，許多人卻是已經建立起來的秩序的叛逆與批判者。其他人則是孤獨者或隱士。

 從19世紀末開始變化，在浪漫主義偉大的野戰之後，詩歌收兵了；在地下作戰，在陵寢中密謀。不過，正如人們所見，這收縮是一個勝利：昨天那些可惡的詩人今天無一例外地變成了神聖的楷模，更嚴重的是取代了人文學科，因為它們再也不是我們教育體係的核心。時代的標志：波德萊爾用拉丁文寫了一首詩，蘭波在學校贏得了拉丁文作文的頭等奬，洛特雷阿蒙從何塞•戈麥斯•埃爾莫西亞的一篇論文中學習了文學準則，後者是個嚴格的古典派，《伊利亞特》的出色的譯者——不過惠特曼是第一個既沒進過大學也沒研究過人文學科的偉大詩人。失還是得？我說“得”彌補了“失”。惠特曼繼承了另一個傳統，像希臘羅馬傳統一樣令人尊敬的傳統：《聖經》及其派生物。

 今天科學占據了拉丁文和希臘文的地位。這種變化是自然而又合乎情理的。不自然而且完全不合情理的是“唯科學主義”的至高無上，這是一種現代的迷信。每一門科學都可以在其特殊的領域以權威的口吻說話：不存在單一的科學，衹有多元的科學。然而唯科學主義將物理的、化學的或生物學的推論移植到不屬於自然科學的領域：歷史、人類社會、個人及其激情。另一方面，沒有人文學科智慧的財富，可能有自然科學的活動嗎？或許有，但代價是極大的。弗洛伊德與愛因斯坦從來沒有忘記過經典作傢。

 比科學主義者的迷信更危險的是社會科學的繁衍。我不是指它們真正的可以估量的價值，儘管其估量的手段是脆弱的而且其結論是與事實不符的，我是指打着教授和科學研究者招牌的思想傢們濫用那些結論的方式。危害是雙重的：政治的與美學的。除了完美形式和精神愉悅的楷模之外，在兩千年中，我們的古典作傢還是政治智慧的宗師。今天這個職能是由社會學家來完成的。大部分人對古典遺産都一無所知或缺乏重視。他們固守自己的教條，宣講自己枯燥乏味的課程，解釋一切社會現象，就是不提自己在現代世界奇怪的立場。他們以現代的名義，成了知識界與政治界一種新的蒙昧主義的代言人——有時是調解人。他們是令人無法容忍的詭辯傢，是啓蒙運動的不稱職的繼承者。最近一個時期，我們都成了生活在“官僚社會主義制度”下面的歐洲國傢巨變的見證人，要想從這些教授的著作中找到一點點關於巨變的預兆是徒勞的，就是現在，也甭想找到對這不可思議的歷史變遷的任何解釋。要找到順理成章的、預見到了這些日子所發生的變故的批評者，必須重讀那些持不同政見者和被驅逐者的文本。教授們的盲目性來自他們對意識形態、對夢想的真實領域的信仰，來自他們對歷史的藐視，而歷史是受事變和不可預見的王國製約的。古典文學浸透着歷史事變的偶然性。馬基雅維利與孟德斯鳩、托剋維爾和馬剋思都善於閱讀古代詩人和歷史學家的著作：今天大學的政治學者們讀什麽呢？有例外，的確，不過畢竟是例外。

 將自然科學的方法用於對社會及其變化的研究至今從未達到預期的結果。糊塗而又自負的理論傢們置這種失敗於不顧，依然將這些方法移植到文學上。他們忘記了不同的現實要求不同的方法與標準。細胞的演變與人類社會的演變不是一回事，同樣人類社會的變化也不足以解釋文學與藝術的變化。首先是作品縮小為純社會文獻，緊接着，肯定那文本沒有說要說的事物。更確切地說，文本掩蓋了社會的政治現實。發現這個現實是批評傢的使命。閱讀一個文本就是要對它進行破譯，要除去那些主觀加上去的含義，揭示語言所掩飾的東西。文學批評變成了發人深省的偵察行動，比福爾摩斯、托爾剋馬達以及檢察官維辛斯基有過之而無不及。“風暴”變成了煙火，以它多彩的光芒掩蓋了無恥的事實：現代帝國主義的誕生。普羅斯彼羅與卡利班之間的關係是歐洲主子與殖民地奴隸的關係。文本是用謊言編織起來的，當批評者將它拆開時，便揭穿了撒謊的作者，獨裁與壓迫的同謀。誰也逃脫不了這些威嚴的法官的滑稽審判。

 這些變化沒有影響到寫詩的藝術，而是影響了讀詩的藝術。把《奧德賽》當作一個文學文本來讀和當作社會文獻來讀不是一回事。如果我們把它當作一個奇妙的冒險故事來讀，其中英雄群體的參與，他們受強烈而又單純的激情所驅使，整個故事是用一種完美的語言藝術敘述出來的，既平鋪直敘又超凡脫俗，人們對尤利西斯的精明怎能不着迷呢？他騙了獨眼巨人波呂斐摩斯，又揭露了企圖睏住他的女仙喀耳刻的情網。對於把它當作文獻來閱讀的人來說，這些情節不過是人類迷信史的一節。喀耳刻的童話可以表明一種對巫術信仰的研究以及它與性的關係；波呂斐摩斯的童話可以當作對土著（庫剋羅普斯人）部落與一小撮帝國主義冒險傢之間的鬥爭的影射來閱讀。《奧德賽》描寫了對歷史學家來說無疑是很有趣的習俗，然而它既不是歷史故事也不是有關人種學的報道：它是一部詩，一種語言的創造。在某些段落的美感面前，誰若是不停下來品味，他準是蠢貨。我們也不能將古老的詩作當作拼字謎來閱讀，一旦破譯，它就會嚮我們揭示荷馬時代希臘的現實：一個由貧苦的農民、粗暴的武士和強盜、撒謊的詩人組成的迷信的農業社會，即又一個階級社會的變種及其動蕩不安。儘管粗俗而又簡單化，某些這樣的理解或許並非完全的不確切。不過這樣閱讀一部詩作，猶如在柯羅或莫奈的風景畫中研究植物學。

 在大學的範圍之外，詩歌傳統也受到了持續、陰險的侵蝕的威脅，正因為這種侵蝕是無意的，所以極難阻止。這種進攻不是某種批評意圖的結果，像前面所說的學者們的情況那樣，而是形形色色的機械論必然導致的虛無主義的結果。侵蝕的起因不是一種思想而是一個過程；出版工業的增長，與發行的威力結合起來，將古代思想、價值、情趣、意見的交流變成了一個現代的市場。文學，像藝術、科學和哲學領域一樣，嚮來是一種交流，一個物質財富與精神財富的市場：圖書是事物，而同時又是思想和美學的體現。因此，二次大戰的前幾年，一本在巴黎出版的有名的文學雜志叫作《商業》，這是不奇怪的。這個標題，如果我沒記錯的話，是瓦雷裏起的。我想，他在不無狂傲地影射存在於為數不多的嚴格的行傢中間罕見的精神與美學財富的交流。這是一個瓦雷裏味十足的思想。同時，是一種揭示了文學與智慧商品化的工藝觀念的思想。半個世紀以前的、建立在作品奇缺基礎上的商業轉化為現代的出版業，這是市場對於古老做法的又一個勝利。

 市場鏈條中的環節：作者生産消費品（圖書），出版者製造並在消費者（讀者）中間發行。不斷生産新産品的鏈條，這些産品，由於它們的本性，永遠不能完全滿足消費者的饑渴。現代資本主義的坦塔羅斯式的發明：再發明，永遠是再發明——永遠無法滿足。查理•傅立葉曾設想，在真正文明的狀態——他稱之為“和諧”——應生産一定數量的質量無與倫比、極為經久耐用的消費品，我們的社會則不同，人們力爭生産最大數量的産品，質量平庸，盡快消費。我不否認市場經濟的好處，它在發達國傢創造了史無前例的繁榮（儘管這種繁榮常常是多餘的，具有欺騙性的：刺激虛偽的需要而又不滿足某些基本需要）。我認為隨着生産和消費的增長，廢品也在增長。堆積在書店和圖書館裏的書山提出一個惱人的問題：對多餘的怎麽辦？

 詩歌傳統，正如我說過的那樣，是兩個軸交叉的結果，一個是空間的軸，一個是時間的軸。第一個存在於不停地互相聯繫的公衆的多樣性，第二個存在於一代又一代的詩人與讀者的連續性中。不同領域的讀者的相互聯繫以新鮮的血液和新的目光豐富了詩歌傳統。馬剋思經常閱讀但丁、司湯達和拜倫，因為不同的少數人之間的交流是不間斷的，他們當中有些人喜歡哲學或經濟學，另一些人喜歡小說或歷史。這個習慣儘管已經衰弱，卻依然存在：我最愉快的文學回憶之一是在物理學家斯蒂文•溫伯格傢的一個晚會上，人們自然地從基本粒子談到多恩和馬維爾的詩歌。這種不同領域裏的讀者的多樣性，相似的情趣和價值觀將他們連在一起，就是一種傳統。在這個傳統的內部，意見可能是對立的甚至完全相反的，這並不重要：大傢都讀歌德，儘管每個人都有不同的眼光。

 在並不遙遠的過去，傳統還以希臘羅馬的經典作傢滋養自己。今天讀的人少多了，儘管幸運的是它們沒有完全消失，而且不時還會有各種語言的荷馬、維吉爾、忒奧剋裏托斯、賀拉斯的譯本問世。相反，我們閱讀的其他語言的現代作傢比我們的祖父輩要多。這張網由一致與對立交織而成，有些是明明白白的，有些是不言而喻的，它們構成了一個時代的文學對話。一種幾乎總是寂寞的對話，獨自在房間裏與書本的對話。閱讀時，我們便與母語的或各種外語的作傢們對話，他們有些還在世，其餘大多數都死去了。剋維多在一首十四行詩中曾說，這首詩好像不是寫在紙上，而是寫在一個由於年代久遠而變成了石塊的建築物上：

隱居在這些荒漠的寧靜裏，

帶着少量卻是博學的書籍，

我生活在與死者的對話中

並用眼睛將他們傾聽。

 當代的出版業企圖使讀者的多樣化消失在一個無人稱的多數中。這並非是哪個人別有用心的舉動，也不是一夥人的陰謀，這種傾嚮是製約出版活動的制度的本性所决定的。今天的文學商業被一種單純的經濟觀點所左右：最高價值就是購書者的數量。賺錢是合法的，為“偉大的公衆”生産書籍也是合法的，但如果中心意圖是出版“暢銷書”、娛樂性作品和通俗讀物，文學就會死亡，社會就會墮落。有時作品的通俗與典雅並存：狄更斯與巴爾紮剋、拜倫與維剋多•雨果就是19世紀的一些例證。然而人們無法忘記，西方文學的歷史，尤其在現代，曾經並依然是少數人的歷史：叛逆的、批判現存秩序的作傢，發明新形式的小說和詩人，被認為是神秘難懂的藝術傢。市場的邏輯並非文學的邏輯。

 隨着出版業變得越來越沒有個性——這個領域已被強大的跨國公司侵占——經濟觀念在排斥文學。的確，文學尚未完全失去：有些古老而又令人尊敬的出版社在抵抗，這裏或那裏出現了一些小的企業，它們特別緻力於詩作的出版，最後，在某些國傢大學的刊物取代商業性出版社，出版難於銷售的圖書。對於後者，我有懷疑：19和20世紀的偉大的文學作品，幾乎都不是在大學出版的。總之，除了這些值得稱贊的例外，出版業力圖增加出版量，但限製圖書的多樣性。與其他的經濟部門相反，在那裏産品的多樣化是關鍵，而這裏的傾嚮卻是單一化。理想的情況是單一的讀者：大傢都衹有一種情趣，大傢都閱讀同樣的書。這些書是許許多多的書：每天出一種不同作者的新書。但所有的書，實質上是一本相同的書。

 這種限製與單一性的傾嚮也影響了作者：從前為了一種類型的人寫作，甚至為了一種交流對象而寫作。所有的詩人都夢想過一種理想的讀者：自己的讀者。現在，作傢必須面嚮出版者及其銷售顧問，此外，每個企業，尤其是在美國，都是負責修改手稿的“編輯”。某些這樣的做法孤立地看，是說得通的、合乎情理的；就其整體而言，效果是可悲的，它們使作者、作品和讀者的多樣性受到威脅。損失是無法估量的，因為不僅失去了交流對象，儘管讀者的數目有所增加，而且連交流對象的概念本身也在揮發。隨之而來的是作者與讀者的對話不復存在。最嚴重的是，人們從何處寫作和閱讀？對於電視與發行界支持的現代出版係統來說，所有的地方，甚至最遙遠的地方，都在“這裏”。而這裏又是何處呢？在所有的地方，又不在任何一個地方。這裏在時間中，即“此時此刻”。空間的軸消融在時間的軸之中。

 市場的行為對詩歌傳統的另一個軸同樣具有侵蝕作用：時間的軸。“此時”的優勢磨斷了使我們與過去聯繫的紐帶。報刊、電視和出版物每天都在嚮我們提供此時此刻這裏或那裏、在帕塔戈尼亞、在西伯利亞以及在鄰區發生的事物的形象；人們沉浸在此時此刻之中，它不停地眨着眼睛，並使我們産生一種持續的不斷加速的運動的感覺。我們真的在運動嗎，還是衹在同一個地方不停地旋轉？無論幻想還是現實，過去令人眩暈地離我們而去並消失。過去的消失便致命地引進未來的消失。從18世紀起，我們的文明就嚮未來發展。它在朝聖行動中的嚮導曾是進步思想，我們的北極星。幾年來，這顆星暗淡了，現時繼承了它的光芒。不過這是個沒有重量的現時；它在飄浮而不上升，在運動而沒有前進。它以為在走嚮所有的地方卻哪兒也沒去：它失去了嚮導的意義。目的的消失是對手段增長的報償。我們的現時是既不嚮東也不嚮西的時間，簡直就是沒有方向。在文學傳統的領域中，現時的擴張表現為瞬間聯繫的傾嚮。持久、完美的象徵讓位於迅速的消耗。過去消失而未來渺茫，現時則在轉瞬間變得尖銳：三個月時間衹是一聲嘆息。瞬間爆發並消散。

 詩人們曾是其人民的記憶。荷馬歌唱一個英雄時代的事物，講述很多年以前發生的事情，對他來說，不存在未來：他生活在一個靜止不動的社會，他註視着過去，這過去是現在的楷模和源泉。往後，希臘詩人受荷馬的啓迪，羅馬人受希臘人的啓迪，卡圖盧斯繼承了亞歷山大詩體，維吉爾是但丁在其地獄巡禮中的嚮導，彼特拉剋是歐洲詩人的楷模，以此類推直至今日。每個詩人都是傳統長河中的一朵浪花，語言的一個時刻。詩人們有時否定自己的傳統，那衹是為了創造另一個傳統。這個現象是周期性的，在現代更為突出。從浪漫主義到現實主義，每個詩歌運動都創造了自己的傳統。超現實主義者創造了詩人名册，這是一種既包括中學年終考試也包括“最終審判”的可笑的模擬榜，每個詩人旁邊都有個成績，波德萊爾8，蘭波9.5，洛特雷阿蒙10（口頭表揚），剋勞德爾5，瓦雷裏1，阿普列烏斯6，維吉爾0，但丁8，薩德10（特別提名）等。詩人中的大部分都選擇了他們的前輩：艾略特選擇了“玄學派詩人”和拉弗格，龐德選擇了卡瓦爾坎蒂和李白，聶魯達選擇了惠特曼，博爾赫斯選擇了另一位與聶魯達的不同的惠特曼，而惠特曼選擇了紐約這個享有自由特權的世界的一位叫瓦爾特的不知名的詩人。過去的創造從現在面嚮未來。所有的詩人都希望日後有人閱讀自己的作品，而且讀得比他在世時更深刻、更廣泛。詩人知道自己不過是鏈條中的一環，是連接昨天和明天的一座橋梁。但在20世紀結束時，他突然發現這座橋梁懸在兩個深淵之間：過去的深淵在遠去，未來的深淵在倒塌。詩人在時間中感到迷茫。

 對詩歌來說形式是實質性的，因為這是我們對抗死亡與歲月消耗的手段。形式是為了持久而采取的。有時是一種挑戰，有時是一座堡壘，有時則是一個紀念碑，但永遠是一個持久的意志。凝固而又變化的時間，它不是以固定不變而是以一種活的結構來對抗真實的時間。無論十四行詩或民謠，意大利的十一步韻或日本的短歌，自由詩還是散文詩，一切形式和格律都為了渡過歲月與世紀的海洋，是人類記憶的方舟。藝術是形式的意志，因為它是持久性的意志。當一種形式已經磨損或者變成模式，詩人就該發明一種新的形式。要不就找一種古老的形式並進行加工：再創造。一種形式的創造往往是二三百年以來的創新：就像龐德重新創作了中國的詩篇，阿波利奈爾在歌謠中復活了中世紀的韻律或模糊的音樂，發生卻沒有重量，就像達裏奧學習魏爾倫、魏爾倫學習維庸一樣，其創新也不過如此。然而與真正的創新相比，工業更喜歡可以消化的創新，與形式相比，更喜歡模式。

 20世紀上半葉，在各個藝術領域都是一個發明創造的時期。因而也就是一個無法普及的新藝術的時代，就像象徵主義的情況那樣。所幸的是詩人和藝術傢們得到了某些保護人、出版傢、藝術畫廊和收藏傢們的支持。今天千萬人在博物館中賞識的現代藝術以及大傢引用與購買的圖書，在不過半個世紀之前還是少數人的藝術與文學。在第二次世界大戰以後，藝術活動成倍地增長：博物館、畫廊、聯歡節、國際拍賣、黃金的河流、出版物的海洋。同樣的情況也發生在出版界，儘管規模要小得多。不過無論是在視覺藝術方面還是在文學方面，鉛版都占支配地位。時髦的字眼兒：“後現代主義”，表明一種折中主義。在繪畫以及其他藝術領域，改頭換面之作比比皆是。有人會說我在誇張。或許就該誇張。儘管這方面的原因是復雜的和多方面的，我堅信主要原因之一是古老的文學藝術交易變成了現代的金融市場。這種經濟變化和西方民主中道德與政治範疇內的另一種變化是同步發生的：公民變成了消費者。

三、總結與預測

 我對世紀末詩壇形勢的描述是不完全的；不過是個速寫，是個略圖。然而，我覺得已經表明了影響詩歌傳播的障礙以及它維持生命的手段。不，詩歌並非在掙紮。有時它給人一種疲憊、消沉，甚至是無生育能力的印象，自浪漫主義時代以來，第一次在近三十年中沒有出現任何形成規模的詩歌運動。不過在其他藝術領域同樣如此。這種現象並未妨礙出現好的詩人和藝術傢：每個時代都有自己的詩人和藝術傢。沒有出現詩歌運動反映了我們時代所經歷的巨大變化之一：决裂傳統的暮色。這是表明現代性或其變化已近尾聲的信號中的一個。有些人會問，還會有僅僅在三十年前有過的那麽偉大的詩人嗎？這個問題是一種文學錯覺的産物；每一代人都在重複同樣的怨言：達裏奧的同代人為貝剋爾嘆息，貝剋爾的同代人為埃斯普竜塞達嘆息，埃斯普竜塞達的同代人為梅倫德斯•巴爾德斯嘆息。這個現象是周期性的，普遍的，各個時期和各種語言無不如此。而且，對詩歌的說法，同樣適用於小說和其他文學門類。文學在死亡嗎？不，我們生活在一個深刻的精神和心靈上的苦惱與激烈的歷史動蕩並存的時代。一個時代在結束。是另一個時代在誕生，還是我們所看到的經歷的是現代的變形？誕生或者再生，20世紀末的標志是一個疑問。不過一切朦朧的時代在文學藝術的創作方面都曾是豐富多彩的。使我不安的不是詩歌的健康，而是它在我們生活的社會上的地位。

 被金融市場消耗侵襲最嚴重的藝術恰恰是那些表面看來最受益的藝術：變成了消費品的繪畫與小說。如何看待這一切變化呢？在把效益標準引入一個由不同的價值觀念所製約的領域時，一方面，使藝術墮落，另一方面，卻又刺激了藝術的生産。生産的普遍平庸無關緊要，傑作終究會不可避免地脫穎而出。至於詩歌：儘管註定要在墓穴中埋沒，卻依然存在。從這一切推斷出環境是艱苦的——幾時不曾如此？——但並不是沒有希望的。

 我在反面影響中延伸得很遠了。現在該指出些有利的兆頭了，儘管不多，並非無足輕重。我曾指出一些，但還有些不曾提到，也許它們是最有成功希望的。我把它們全都簡單地說一說。在大市場的邊緣，許多地方出現了致力於出版詩集的小出版社，翻譯界在緊張地行動，專門刊登詩歌的雜志成倍地增長；詩歌愛好者的國際團體的存在，這些小組之間進行着超越政治和語言界限的通信聯繫；國際詩歌節豐富多彩，公開的朗誦蔚然成風，不停地擴展，已經波及電臺和電視臺（尤其在美國和大不列顛）。總之，詩歌有着廣泛的讀者，儘管分散，卻在一年年增長，這樣說並不冒失。在西方，詩人已經沒有偉大的浪漫主義者那樣的社會影響，然而在拉丁美洲和其他地區，詩人依然是衆所周知的人物。在蘇聯、中國和整個中歐，詩人們卓越地參加了爭取民主和反對官僚統治的鬥爭。

 1988年，根據多納德•霍爾的說法，菲利浦•莫裏斯公司嚮一位專傢——路•哈裏斯提供了一份關於美國人與藝術的調查報告。此後不久，國傢藝術中心公佈了哈裏斯的統計表。一些數字如下：九千七百萬美國人每年至少參觀一次藝術博物館，七千萬人觀看芭蕾舞和現代舞演出。美國有多少個攝影者？九千萬。有多少業餘愛好者研究並實踐芭蕾和舞蹈？四千萬。在這些數字之後，令人難以置信的是四千二百萬美國人寫詩或短篇小說。對詩歌與短篇小說——遊動在散文詩與敘事文學之間的門類——的愛好並非美國所獨有，大傢都知道有許多人寫詩，儘管有發表機會的人不多。這些愛好者是強大的讀者群，所以令人奇怪的不是有四千二百萬秘密的作者，而是他們當中很少有人購買和閱讀詩歌書籍。這如何解釋？私人作者對大衆作者的嫉妒？我不相信。我設想一種答案：自發的作者不能變成積極的讀者是因為他對文學的現狀以及詩歌的新形式缺乏足夠的瞭解。除了極少數的例外，他們的情趣與其前輩的相同，他們共同的處境以及作品的古老形式正是由此而來。受這種自我表達的正當而又模糊的欲望所驅使，業餘愛好缺乏經常閱讀優秀詩作所提供的學識。這不僅是一種理論知識，而且是一種會變成第二特徵的經驗，即一種可操作的學識。這種狀況的主要責任者，是出版者和教育制度，儘管不全是它們的責任。

 出版傢不知道詩歌創作業餘愛好者們是強大的讀者群。這不奇怪，幾乎所有的出版傢都是技術領導的組成部分，他們崇拜模糊的社會科學，蔑視古典文學，對詩歌疑慮重重：一些人認為它是一種無用的活動，另一些人認為它已經是過時的玩意兒。因此，要從教育出版傢及其助手與代言人開始。這是很睏難的，但並非完全不可能。儘管改變這巨大的工業是行不通的，甚至連想也不敢想，然而創建自立的生産滿足少數人所需圖書的小單位是可行的。或者說：要爭取精神與美學的情趣、愛好和興致的多元化。美國的“新傾嚮”出版社就是一個很好的例子。傑米•勞林出身於舒適家庭，五十年前在哈佛學習。愛好詩歌卻對他的老師們感到失望，於是决定到拉巴洛住一段時間，埃茲拉•龐德是那裏一夥詩歌研究者的中心——埃茲拉大學，正如龐德本人對這個圈子的稱呼那樣。經過六個月的共同生活，龐德與勞林達成一個協議：後者將成為出版傢，致力於出版龐德、威廉斯和當時其他詩人的作品。於是“新傾嚮”誕生了。出版社已歷經半個多世紀，做到了兩件同樣艱難的事情：其一是沒變成一個巨大的跨國集團，其二是不僅出版了許多高質量的美國詩人的作品，而且出版了歐洲和拉丁美洲現代詩歌大全。

 在剛剛出版的一本優美而又聰明的散文中勞林指出，龐德嚮他推薦了哪些圖書應該出版而沒有告訴他如何銷售。他補充說：“或許他不知道。要麽對他無所謂。如今我不能重複他的原話，不過我記得，他不止一次對我說，他的一部作品，能在一本平庸的雜志上發表，能到達二十七個讀者的眼前並使他們心潮激蕩，這就夠了。這二十七個人日後就能傳播他的作品。”龐德並非沒有理由：一本書的宣傳不是靠高音喇叭的廣播，而是靠悄悄地口口相傳。勞林很有見地，對龐德的奉告沒有完全照辦；比如，沒有出版馬約爾•道格拉斯怪誕的經濟理論。相反，他立刻就領悟到，新的文學，儘管遭到大學教授和官方評論傢的一致蔑視，卻能徵服為數不多卻是激情洶涌的讀者。這是一件反潮流和有意為少數人而做的事業。龐德在一封信中對他年輕的朋友說：“從對上帝的愛出發，考慮一下有一次我對你說的事情：任何為了錢而寫的東西都一文不值；唯一有價值的是那對抗市場的創作。沒有比錢更有毒的東西了。如果有人收到一張巨額匯款單，他馬上會想到自己做了某件事情，但是很快他的血管裏流的就不是血了，而是墨水。”這幾行文字是在1940年寫的，九年後他又舊事重提：“美國所有古老的有名的出版社的破産都是上帝熱愛人類的標志。沒有任何一個例證表明，它們哪一次曾幫助過在世的作傢或文學。”

 獨立的作用可以和保護機體的抗體的産生相比。一夥聰明的年輕人，周圍是普遍的冷漠，他們集合在一起並决定辦一本雜志。他們中間的一個顯得像勇敢、機智的船長一樣，能在腓力士人的土地紮營。時過不久，雜志變成了一個有影響的出版社，它的圖書改變了讀者的情趣和思想。我說的是安德烈•紀德和卡斯東•卡利馬爾德的《法國新雜志》。在另一些情況中，雜志是圍繞着一位偉大的人物創辦起來的：《西方雜志》與何塞•奧特加•伊•加塞特。這本雜志，它的圖書以及奧特加•伊•加塞特的作品本身，對於我這一代人的精神鼓舞是巨大而又深刻的。我那時二十歲左右，在到達我手裏的《西方雜志》的書中有紀廉的《贊歌》、加西亞•洛爾卡的《吉卜賽謠麯集》和阿爾貝蒂的《石灰岩與歌》。稍後，何塞•貝爾加敏的《十字與橫綫》出版了不少傑作，其中之一令我們大傢震驚；聶魯達的《大地上的居所》。在那些年，在布宜諾斯艾利斯出現了《南方》雜志，主持人是維剋多麗亞•奧坎坡，幫助她的是一位謙虛而又敏銳的天才：何塞•比安科。《南方》也出版圖書，在其名下出的許多書中，有博爾赫斯《小徑分岔的花園》和哈維爾•比亞烏魯蒂亞的《死亡的懷戀》，有時，礦工們從地下到表層來，在出版界碉堡的暗道裏滑行，變成這項工業的王子們的顧問和鼓動者：詩人T.S.艾略特及其在倫敦費柏出版社的辦公室。

 舉更多的事例會令人厭煩，不過補充兩個這些企業的突出特徵並無不妥。第一，它們的誕生應歸功於一批作傢、一般是青年作傢的集體行動，這批人，並不總是清楚地直接感到有某種新的與衆不同的東西要說，雜志和出版社不僅表現一代人的新穎與獨特，同時也表現一種情感、語言和觀念的新穎與獨特。如果無任何新東西可說，出版社就會滅亡或變成一種交易。第二，雜志及其出版物表現少數人的情趣與傾嚮；因此，它與占統治地位的形式和主張背道而馳。上述兩個特徵為這個現象下了定義：這是一種與已經建立的秩序的决裂，是一種不同的文學的突破。無論决裂還是突破都是相對的：每一變化都證實了傳統與繼承，每一個創新都從過去的發明中吸收營養，每一次决裂都是對前輩作品的重申與敬意。

 這種肯定與否定、决裂與孝忠的雙重運動，在所有的文學中，尤其在現代文學中，是持續不斷的。如今在文學生活中這種現象的缺乏是一個令人不安的苗頭。現代少數人的行動曾是文學傳統清新的氣息。少數人及其體現——雜志和小出版社——為了所謂的一致性而消失，這不僅意味着作為文學的活生生的機體的被閹割，或許意味着它的死亡。文學可能不復存在：衹有暢銷書。我擔心這並非少數出版者的理想。但願這個夢想永遠別變成現實。不過在所有的藝術領域，我們確實都生活在一個模糊不清的時期。毫無疑問，當代文學缺少點“什麽”。這點“什麽”就是“不”這個音節，這個音節嚮來是偉大的肯定的預兆。我確信，隱藏於20世紀末的皺褶中的這點“什麽”正在孕育中。

 對出版者的教育是保住文學傳統的條件之一，它是少數與多數、决裂與發揚的兩方面的行動。另一個條件是對教師們的教育。我已經指出把文學作品看作歷史和社會文獻的現代傾嚮的有害結果。這種精神時尚並非由於學者們的長期賣弄，儘管這也是一個因素，而是由於正統觀念一貫形成的精神癡迷所致。馬剋思說，對於某些人來說，除了對世界“普遍的概括和泛泛的解釋”之外，任何東西都沒有吸引力。他是針對宗教而言，沒想到竟預言了自己學說在20世紀的命運。另外，在歷史上，詩歌成為正統觀念的全面專製所歪麯和閹割的對象並非第一次。那部歸功於孔子的包括許多詩歌的偉大選集常常使人想起了西班牙情詩的傳統。然而官僚們的假正經將這些歌唱最獨特、最卓越的激情的詩篇變成了死板的影射和道德寓言。官方的解釋去掉了那些使情侶聚散的激情的紐帶，硬加上約束王公與臣子之間關係的法典準則。在我們的文明中，猶太教或基督教，不同的正統觀念同樣使著名的情詩發生了變化，如《歌中之歌》變成了耶和華對以色列、耶穌對其教會的愛的宗教隱喻。對肉體的否定，由於柏拉圖主義在基督教哲學中的影響更加嚴重，使得偉大的梅嫩德斯•伊•佩拉約抱怨聖特雷薩的放肆，因為她利用以愛情為主題的民歌形式來歌唱靈魂與其上帝的婚禮。在“拉曼恰河”的彼岸，詩人奧登臨死前不久，又重演了同樣的事件：他也為聖鬍安•德•拉•剋魯斯某些段落過多的性感而強烈地惋惜。

 然而與宗教正統觀念的審查相比，某些唯科學的理解更為滑稽。我此刻想的並非社會學，而是心理分析。有些教授堅持認為《心靈之歌》是一首世俗的愛情詩，而《昏暗之夜》是一位從傢中逃到林間空地與情人相會的姑娘的歷險記。把這樣的詩篇當作世俗愛情的文本來閱讀——或者當作對受壓抑的或許是對同性戀性欲的贊歌——無異於中國文人將《詩經》當作政治來閱讀。這種性質的閱讀是簡單的和簡單化的：不懂得這些詩篇的模糊性，它們在神聖與平凡、心靈與情感、精神與肉體之間不停地徘徊。這種模糊不是聖鬍安•德•拉•剋魯斯所獨有，它出現在所有偉大的神秘的文本中，無論是基督教的還是穆斯林的，也不管是印度的還是道傢的。衹有在新柏拉圖主義者中間，E.R.多茲指出，軀體與靈魂是截然不同的（並非全都如此）。東方的密宗，西方幾個諾斯替教派，是這種古老而又不可遏製的將情感與意識、行動與象徵混為一談的傾嚮的極端而又徹底的例證。

 從另一方面說，宗教與性愛之間的混淆是世俗詩歌的一個持久的特徵。但丁和多恩，剋維多與波德萊爾，洛佩•德•維加與修女鬍安娜，彼特拉剋與竜薩，諾瓦利斯與布拉剋，不用說小一些的詩人，像梅德拉諾和洛佩斯•貝拉爾德，都持續不斷地使用宗教的陳述形式來表達自己熱戀的經歷。聖鬍安•德•拉•剋魯斯尋找強烈性愛的意象，而且其中來自民間詩歌與來自文人詩歌的一樣多，這是再自然不過的了。但是如果想一想伊斯蘭神秘主義詩人的語言或者印度密宗的文本，聖鬍安•德•拉•剋魯斯就顯得怯懦了。在後面的文本中，比如說，Sukra（精液）同樣用來指頓悟（bodhicitta），而性高潮和陶醉同樣都叫作極樂。既然沒有比人類得到滿足的愛更大的幸福，也就沒有比被拒絶的愛更大的不幸，那麽怎能不將它與神秘的愛進行比較呢？它們都是同一個生命力的表現……這個小小的插麯至少可以說明我們所說的對所有的學者進行教育的含義。我不是看不起他們的知識，他們的知識很多而且各不相同，但他們必須重新學習把詩當作詩的文本而不是當作社會的或心理分析的文獻來閱讀。

 我對教授們很嚴厲是因為我認為詩歌傳統的繼承在很大程度上取决於他們。沒有希臘的教育傢們，誰也不會背誦荷馬的詩篇，希臘也就不成其為希臘。此外，我承認，詩歌傳統的持續儘管受到摧殘，也還多虧了他們，與古典文學的沒落不同，民族的詩歌傳統還有生命力，而且幾乎在所有的大學都得到扶植。在美國，青年對詩歌的愛好以及這部分讀者的活力歸功於大學對詩歌語言傳統教育的關註。在一些國傢，如英國、俄國、德國和日本，對詩歌傳統的熱愛是令人尊敬的，而且完整無損：莎士比亞對英國人來說依然是一位上帝，歌德對德國人、普希金對俄國人來說也是如此。在西語美洲，這個傳統已是垂危，或者在某些國傢已然消失。不過那是一個病態的大陸，世界的任何部分，歷史記憶的喪失都不像在我們的國傢那麽普遍、深刻，其後果那麽具有破壞性。

 我應該補充的是大學對於詩人們的態度有很大的變化，尤其是在美國，那裏的大學是最好的、最富有的。從前，大學裏的詩人屈指可數。在19乃至20世紀，沒有任何一個能置身於偉大詩人之列。然而在第二次世界大戰之後，美國的大學嚮詩人們敞開了大門，不僅邀請他們朗誦自己的詩篇，而且請他們上講臺並主持研究班。我對這種變化悲喜交集。資産階級和學術團體往往把詩人看成賤民和既無職業又無益處的個體，現在給了他一個位置；同時，大學的固定的存在，基本上是腦力的乃至書本的，處在城市生活之外，這會切斷他的視野。詩人的經驗應該是直接的、廣阔而又多樣的：在銀行裏工作對艾略特沒有壞處；在仰光當領事對聶魯達也同樣。不過，美國有些當代最優秀的詩人，如羅伯特•洛威爾和伊麗莎白•畢肖普，他們都安然地越過了這個國傢的大學的純潔的天堂。或許因為他們在校園裏找到了生活動蕩中一時的寬解。另一項革新：“詩歌車間”，詩人在那裏嚮大學生傳授技能。這些車間幾乎在美國所有的大學中運轉（在墨西哥的大學中亦然）。我覺得弊多於利。如果要教寫作或許應該重開古老的作文課程、修辭學並學習經典範例。

 詩人們在大學裏隱居，像在中世紀那樣，然而他們拋棄城市將是致命的。維庸是大學主子，是在巴黎的街道上長大（和毀掉）的。維庸典型的詩歌同時滿足情感和精神、親昵與集體的需要。一些是深刻的而另一些與歲月的流逝融為一體：愛情、憂傷、悔恨、觀念，整個情感的範圍。詩歌吟唱正在發生的事物，它的功能是使日常生活成形並可見。我沒說這是它唯一的作用，然而的確是它最古老、最持久、最普遍的作用。儘管並非所有的民族都有一部《神麯》或一部《失樂園》，卻都有一個詩歌傳統——民歌、歌謠、謠麯——與其歷史本身融為一體。在所有的時代和所有的地方，都産生過愛情或决鬥、孤獨或同樂的民歌和謠麯。這些詩歌是在寺廟和廣場，沙竜和酒館，劇場和茶話會上演唱的。這個傳統依然活着，就像作麯傢、音樂傢、歌唱傢周圍的廣大群衆所表現出來的那樣。電視、廣播和唱片不斷復製他們的作品、他們的聲音和他們的形象。儘管詩歌和音樂的形式有所改變，我們時代的約翰•列儂或隨便哪一個民間詩人的題材與16、17世紀的謠麯和民歌是沒有多大區別的。質量呢？像藥店裏一樣，無奇不有：好的總是罕見。但無論其妙處是什麽，這些民歌都在滿足一種心理需要，這種需要在今天像在三百年前一樣強烈，或者說：像幾千年前一樣強烈。

 當觸及這個話題時，我又發現了一種缺欠。在當代著名的詩人中，很多人對扶植傳統的類型感興趣。這是一個很大的損失。傳統的詩作和民歌是我們最生動、最純潔的詩歌遺産。這是一個在所有語言中都存在的傳統，而在我們的語言中特別豐富。它和語言同時誕生，培育了“謠麯集”，漂洋過海，在美洲大陸得到了傳播。這些詩歌中有許多是無名氏的作品，其餘則是我們最偉大的詩人所作，集體與個人的崇高的結合。在20世紀的前三分之一，西班牙詩歌的復興在很大程度上歸功於傳統抒情詩的生氣勃勃的影響，首先是貝剋爾，然後是馬查多兄弟使這一傳統保存下來並日臻完善。在美洲，我們既沒有一個加西亞•洛爾卡，也沒有一個阿爾貝蒂，儘管我們的確有過黑人詩歌的短暫的火花。然而，不管傳統的民歌和謠麯多麽具有吸引力，當代民間詩歌也沒有理由重複這些樣品。詩人應該根據我們城市的生活和語言去尋找新的形式和格律。吸收傳統的精神而又不采用其形式的詩歌的範例是法國超現實主義詩人雅剋•普雷維爾。我所列舉的情況——還可補充布萊希特的例子——是孤立的。明天的詩人或許會開發這廣阔的領域：它是人民的靈魂。

 肯定會有人吃驚地皺起眉頭來，因為在讀城市詩歌時，我沒提到“承諾派詩人”。在20世紀上半葉，政治詩歌有很大的影響，但這些年中的詩作中能達到真正詩歌的世界水平的是極少的。政治詩歌的作者們離新聞太近而離事件太遠。新聞會在宣傳中溶化而事件則是突然出現的歷史。這是一個神秘的現實，為了不被吞噬，我們必須對它進行破譯……歷史已經吞沒了“承諾主義”的詩人。他們信仰正義和人類的解放，然而他們的信仰是盲目的，並將壓迫者和獨裁者混為一談。他們缺乏深入；或者說缺乏遠見。因此，他們的詩作，在不到三十年的時間中就已經老化；20世紀政治詩歌的歷史，就其兩個側面——“社會主義現實主義”和“承諾”而言，是我們時代最奇怪的現象之一：許多藝術傢和知識分子熱衷於獨裁制度。“極權誘惑”的神秘，正如普雷維爾所稱，是心理的和歷史性的，屬於對道德誤入歧途和對集體神經錯亂的研究。或許有兩種因素起决定作用：對絶對的激情和對權力的崇拜。意識與專權。人們對這個題目寫了許多但謎底尚未完全揭開。

 在這些頁面中，我不止一次提示一個核心事件。我是指新詩歌的不普及性，若幹年後這些遭流放的作品又被讀者奉若神明。“現代”詩人們以一種天文學的規律性，在黑暗中開始其並非隨心所欲地觀察古老的“詩歌公理”的神秘行動，後來他們成了諷刺的目標和嘲弄的對象，而最終卻在賠禮道歉和表示尊敬的公開活動中無一例外地被奉若神明。有些時候，這種承認是死後纔獲得的。並非總是如此：艾略特、聶魯達和瓦雷裏生前就變成了神話。波德萊爾在他的時代就曾指出這種現象的周期性，他在《奉告文學青年》中這樣寫道，1990年的新詩人仍可從這些話中得到益處：“至於那些以聰明才智從事詩歌創作的人，我奉勸他們永遠不要放棄，詩歌是最有收穫的藝術之一，不過它是一種收效很遲的投資——儘管其收益很高。我嚮那些嫉妒者挑戰，他們會引用我那些會使出版者破産的很好的詩句。”

 我說的是出版的市場，而不是新的通信手段。我不想重新挑起關於所謂技術虛無主義的爭論，也不想重提這爭論與詩歌的關係。我在幾篇文章中部談到了這個問題。我不想重複這些文章，衹想指出我在其中試圖表明在現代技術與詩歌之間存在的實質性的對立。前者不是世界的形象，而是一種實踐，一種旨在改變世界的行動，從某種意義來說是要使世界變得空洞，後者則一嚮是世界的一種體現。然而，我指出，詩歌已在運用通信的新手段並奉勸詩人們更大膽、更具想象力地使用這些手段。詩歌曾與所有的社會共同存在，並利用了這些社會為它提供的一切通信手段，從貝殼、海蠃到最精緻的樂器，從一塊磚上的雕刻到微縮的手跡，從圖書到唱片和錄音磁帶。

 像經常發生的那樣，我最初對這些問題的思考與我某些詩歌傾嚮吻合：視覺詩，運動着的文本和一首題為《白》的詩歌的出版，在這首詩中，我想以不同以往的方式，將詩歌的寫作與閱讀這兩個軸心結合起來：空間和時間。在《白》的情況下，我試圖設計一本書，它的頁面和印刷是一種智力活動的物理投影：一首在空間和時間中同時展開的詩歌的閱讀。這類追求導致對電視屏幕和電影膠片無可置疑而又無法開發的各種可能性的明顯認可。二者都相當於書的頁面。零散的書頁，就像馬拉美所想要的，卻同時又具有他從未夢想過的特徵：運動。活動的頁面，上面是一個活動的文本。轉化着的空間：時間。

 起初，詩歌是口頭的：一個上升的用詩句築起的立柱，就是說，這是由一個接一個地出現並消失在一個由空氣構成的看不見的空間中的有節奏的語言單位組成的。貢戈拉把詩的進程比作一條河的流程，可河水是在兩岸之間流淌，而詩的語言是在空中流動並在那裏消失。它是以最純粹的形式表現出來的時間。後來，詩歌以文字來支撐：從那時起它便使用書寫符號和口頭的語匯。兩個傳統曾經平行地發展，儘管不斷地互相聯繫與交叉。在有些國傢和時代，書面詩歌給文字增添了一個視覺因素：中國、日本、阿拉伯和波斯的文字，天才的手跡，偉大藝術傢插圖的書籍與詩作，不同尋常的印刷。在現代，這個傳統最輝煌的時刻，是馬拉美的《骰子一擲絶不會破壞偶然性》。這篇作品以視覺的構圖代替了格律詩，這種構圖遵循特殊的正音學。印刷頁面上書寫符號的形式和佈局與詩的用詞風格之間精細對應的遊戲。一種智力的用詞風格：用眼睛和頭腦述說和傾聽的語匯。

 在詩歌所有的書寫形式中，書寫符號總是起着口頭的作用。一首中文詩的書寫方法不管多麽細膩和具有表現力，精心的讀者在飄逸遒勁的筆畫後面，心裏總會聽到文本的詞彙和語言的音樂。書寫的頁面是一個表明聲音和意義的編織物。《骰子一擲絶不會破壞偶然性》的印刷排版同樣如此。因此，馬拉美在其詩歌的序言中號召高聲朗讀：“詩的後退、前進、延伸和逃遁及其設計本身，對於所有願高聲朗讀的人來說，都溶化在樂譜中。”即便在阿波利奈爾的書寫符號中，它們是更加純粹的視覺符號，口頭的語匯，音響的因素，也是書寫和描繪的文本的支柱。超現實主義詩歌理論的弱點之一是它對正音學的蔑視。一種對其他、對超現實主義詩人本身的不該有的漫不經心，在他們的文本中充斥着文字遊戲和聲音與含義的撞擊。沒有任何一種其他的文學門類，聲音與含義的聯繫像詩歌這麽密切。這是詩歌與其他文學形式的區別之所在，是其本質的特徵。詩是有節奏的語言的機體，是說和聽而不是寫和讀的語匯構成的事物。

 現在人們可以理解公開朗誦詩歌的真正含義了。這是我以前所提到的有利的特徵之一。這是對詩歌初始的復歸，對源頭的復歸。由於同樣的原因，電視屏幕的可能性是非常廣阔的。首先，盒式帶的不斷普及將我們從接收率的桎梏中解放出來並為觀衆的多元化開闢了道路。其次，詩歌的兩大傳統在電視屏幕上匯合：寫與說。對於比馬拉美的設想不是更簡單而是更復雜的構圖設計來說，屏幕是有利的頁面，包括立體空間在內。此外，字母以不同的顔色出現，而實質性的區別是它們在運動。另一方面，頁面變成生動的表面，它在呼吸、流逝並從一種顔色變為另一種顔色。同時，人類之聲，或者說各種人聲，可以和字母穿插並結合起來。最後，視覺意象和聲響因素，不再是純粹的裝飾品，而會變成詩篇本身的組成部分。

 我們有些人開始在不同的城市獨立地運用電視屏幕來傳播我們的詩歌。睏難是極大的——就我而言，我承認，因為我在摸索——不過漸漸開闢的前景也是廣阔的。我確信，電視屏幕播出的詩歌將會變成詩歌的一種新的形式。這將影響詩歌的傳播與接受，其深刻程度不會小於書本和古老的印刷。同時，最終將實現人的兩個得天獨厚的感官的結合：視覺和聽覺，意象與語言。我相信，美的快樂與詩的經驗的雙重條件很快就會得到滿足：節日與觀賞。前者是參與和交流藝術，後者是同宇宙和我們自身的默默對話。在未來的詩中，讀與聞，視與聽，這兩種經驗應當聯繫起來。節日與觀賞：在屏幕生動的頁面上，版面將是一個符號，筆畫和具有顔色和動作的形象的源泉；而聲音則描繪出一個由回聲的投影構成的幾何圖形，一個由空氣、音響和情感相互穿插的編織物。

四、另一個聲音

 在寫這些想法的時候，我一次又一次不無懷念地想起我們有些詩人、作傢和藝術傢多年中在不同的國傢所進行的鬥爭。在我們的青年時代，是抵製“社會主義現實主義”，這種學說企圖使文學屈從於一個國傢或一個政黨的指示，後者以人類解放的名義，伴隨着皮鞭和皮靴的節奏，竪起了一座座紀念碑。後來又與“承諾文學”進行論爭。如果說薩特的思想是模糊的，那麽對這個問題的理解，尤其是在拉丁美洲，是有害的。我對這些論爭沒有後悔，值得。今天藝術和文學面臨一種不同的危險：不是一種學說或一個無所不知的政黨在威脅着它們，而是一種沒有面孔、沒有靈魂、沒有方向的經濟進程在威脅着它們。市場是圓的，無人稱的，不偏不倚而又不可通融的。有的人會說，照他看來，是公道的。或許如此。不過它是瞎子和聾子，既不愛文學也不愛冒險，不知也不會選擇。它的審查不是思想性的，它沒有思想。它衹知價格，而不知價值。

 我知道無法與市場做鬥爭或者否定它的作用和益處。然而，種種跡象表明，專製的社會主義正在瓦解並不再威脅民主社會，一種新的政治和社會思想或許能設計出代價不那麽沉重的交流方式。這是我熱切的希望之所在。使我們的世紀流血的殘酷的烏托邦破滅了，自由資本主義社會開始進行更人道、更明智的徹底改革的時刻終於到來了。當然，還有聚集在第三世界這個錯誤的名義下的周邊各國人民。這些貧睏的國傢，先後成為古老的暴君和狡猾的政客、貪婪的寡頭和熱衷於暴力的狂妄知識分子的犧牲品，經過數十年災難的教訓，或許能找到健康的政治並因此獲得一些利益。任何明智的人都會想到，今天震撼那些曾在官僚專製下生活的國傢的這場危機怎麽會不波及世界的其餘部分。我們經歷着一場時代的轉折：不是一場革命，而是一場回歸，在最古老最深刻的意義上的回歸。一種嚮源頭的回歸，同時也是一種嚮初始的回歸。正如一位美國教授所說，我們不能親臨歷史的終點，而是親臨一種新的開始。被埋葬的現實的復活，被遺忘和被壓抑者的重現。正如以往歷史上發生的那樣，匯入一種再生、嚮初始的回歸幾乎總是混亂：革新，復興。

 在18世紀下半葉，出現了一股思想、感情、期盼和夢想（有些光芒四射，有些則是神經錯亂）的強大而復雜的潮流，法國革命和美國的獨立戰爭是它們的結晶。我們的歷史，我們時代的歷史從它們開始。從這兩場偉大的革命中誕生的運動貫穿19世紀，宛似一條時隱時現的河流。流淌時，變化，變化時，不斷地返回源頭。每一次的出現，都伴隨着新的思想和假說、烏托邦、社會和政治改革的綱領。啓蒙時期的哲學被修改了；在諸如托剋維爾或斯圖爾特•穆勒的自由思想旁邊，産生了懷念似乎比現在更好的過去的思想，以及其他同樣是批判現實的思想，它們在未來中看到了一個更加自由、正義與和平的人類的黎明。烏托邦很快變成了革命綱領，經常是帶着科學的意圖。19世紀巨大的偏差就是在科學中尋找古代哲學在理性或者神聖中所尋找的基礎。馬剋思主義，比如說，在不放棄從黑格爾那裏繼承來的辯證法（幻想邏輯學）的情況下，試圖利用裏卡多對經濟理論的貢獻，後來，又利用達爾文主義的進化論，理由就更充分了。

 無政府主義和社會主義學說是19世紀下半葉偉大的政治與社會的酵母。但是在20世紀兩次世界大戰，緊接着是在歐洲的一端和亞洲的暴力革命，打破了許多社會主義者及其民主人士們所預見的漸變的進程。從馬剋思主義的布爾什維剋觀念中産生的專製制度是社會主義的走火。這是歷史的實質缺乏可塑性的新的證據，它總是與理論的意圖相違背。今天我們正參與對所謂“科學社會主義”的動人的論爭。它的信徒們不得不承認，那些制度從來就既不是社會主義的也不是科學的。不過這可怕的實驗的聲名狼藉也能實現19世紀鼓舞無政府主義和社會主義思想傢們對自由、平等的追求嗎？我不相信。在資本主義制度的不公正面前，這些人提出過一些問題。但這些問題至今無人回答。

 資本主義制度的確顯示出革新的巨大能力：在效率成倍增長的同時，進行了自身改革並顯得人道。西方一派豐盛景象，有一個普遍而又繁榮的中産階級，它包括古老無産者的廣大階層。除去這個繁榮衹屬於人類的一部分不說，怎麽能掩蓋或否定最發達國傢中依然存在的非正義與不平等呢？怎麽能無視或縮小消費社會的其他可悲的側面呢？豐盛沒有使歐洲人和美國人更好、更聰明、更幸福。為了衡量我們美學的貧睏、道德和精神的墮落，衹要想一想公元前5世紀的雅典人，特拉哈諾和馬爾科斯•歐雷裏奧時代的羅馬人或15世紀的佛羅倫薩人就行了。

 社會主義和自由派作傢的綱領有時是天真而又簡單化的；有時是粗暴和武斷的。不過，無論是這些綱領的不足、漏洞、錯誤和過分，也無論是它們歷史性的巨大失敗，都未能使這些人所提出的問題失去合法性，我覺得我們提出這些或類似的問題的時刻臨近了。幾乎可以肯定，我們的回答是不同的。這最自然不過了。衹是這些回答應該受類似原因的啓迪，應該滿足類似的希望。我們所指的問題是根本的。現代一誕生它們就出現了，而且它們就像一顆種子一樣，包含着我們的時代及其幻想、矛盾、誤入歧途與光芒四射的全部歷史。不用冒什麽簡單化的風險，就可以濃縮為現代民主的三個基本詞語之間的關係：自由、平等、博愛。它們之間的關係是不清晰的，或者說是有問題的。它們之間有矛盾：什麽是連接它們的橋梁呢？

 依我看，三者的中心詞語是博愛。其餘二者在它身上聯繫起來。沒有平等，自由可以存在，沒有自由，平等也可以存在。前者，會孤立地使不平等加深而導致獨裁；後者，壓抑自由而最終會去消滅它。博愛是連接二者的紐帶，是使之人道與和諧的品德。它的另外一個名字叫休戚與共，是基督教的生動的遺産，古代仁慈的現代版本。這是希臘人與羅馬所不知道的品德，他們都熱愛自由而不知真正的憐憫為何物。由於人與人之間自然的區別，平等是一種倫理的追求，沒有專製或博愛的作用是無法實現的。同樣，我的自由致命地與他人的自由相對立並力圖取消後者。能對這對相互為敵的姐妹進行調解的唯一橋梁就是博愛，這是一個用互相輓起的手臂築起的橋梁。在這個樸實、簡單的明顯理由的基礎上，在未來的日子裏，人們可以樹立一種新的政治哲學。衹有博愛能驅散市場的環形的噩夢。我提醒一句，我這不過是想象，或者更確切地說，是一個閃念。我把它看作現代雙重傳統的繼承者：自由的傳統和社會主義的傳統。我相信無須重複它們，而要弘揚它們。這會成為一種真正的革新。

 在這些思想，或者說在這些希望的照耀下，最初的問題——什麽人閱讀詩歌？——獲得了真正的意義。過去，詩歌的讀者屬於領導階級：希臘城市居民、羅馬的貴族和騎士、中世紀的神職人員、巴洛剋時代的宮廷侍從、資産階級的知識分子。在許多情況下，這些讀者是偉大的統治者，諸如伯剋利、奧古斯都或阿德裏安，另一些是軟弱卻又多愁善感的君主如費利佩四世（“我們好心的國王”，曼努埃爾•馬查多這樣稱呼他）和不幸的皇帝玄宗，還有，總之是有文化的暴君，如普魯士的弗德裏科。在現代出現了很大的變化：從浪漫主義開始，詩歌的讀者成了詩人本人、孤獨者和持不同政見者。詩人和讀者都是資産階級，不過他們背叛了其出身、階級及其世界的道德觀念。這是資産階級最實在的榮譽之一，以批判的思想武器取得政權又不斷地用這種武器對自身及其行為進行剖析。良知的檢查和隨之而來的內疚，基督教的遺産，都曾經並且依然是抵製我們文明的弊端的最強有力的手段。

 在現代背叛與批判的傳統中，詩歌占據着一個既核心又離心的位置。說它是核心，因為從一開始，它就是貫穿19與20世紀的騷亂與批判的偉大潮流的關鍵部分。幾乎我們所有偉大的詩人，先後都參加瞭解放運動。然而現代詩歌的個性在於它曾是現實的體現以及比革命者的精神模型和烏托邦思想領域更深刻的追求。在其一端，詩歌緊接着宗教的啓迪和觀念像電流似的邊界。因此它曾以類似的極端傾嚮，交替地成為革命與反動。這不足為奇，同樣，它所有的愛和追求都會以離異和背棄而告終。在打破18世紀和諧的浪漫主義閃電的強烈光芒下，從它誕生時起，直到我們時代濃重的昏暗，詩歌一嚮是頑固不化的異端。面對一切學說和宗教，詩歌在麯折中不停地運動，持續地造反，也是對受屈辱的現實的同樣執着的愛，抵製信仰主義的操縱和理性主義的推論。詩歌：現代性的禍根。

 在革命與宗教之間，詩歌是“另一個聲音”。它的聲音是“另一個”，因為這是激情與幻覺的聲音，是這個世界與另一個世界、是古老又是今天的聲音，是沒有日期的古代的聲音。分裂與異端的詩歌，清白與邪惡、污染與純淨、空中與地下的詩歌，寺廟的詩歌與街頭酒吧的詩歌，唾手可得的詩歌與可望而不可即的詩歌。所有的詩人，在這些或長或短，被重複或被孤立的時刻，衹要真正是詩人，就會聽到那“另一個”聲音。這是他的又是別人的聲音，不是任何人又是所有人的聲音。什麽也無法把詩人與別的男人和女人區分開，衹有那些時刻——儘管常見卻是稀奇的時刻，在那些時刻裏，他是自己，又是他人。他是被奇異的能力所控製，是被埋在其人性深處的精神實質所衝擊，還是具有將語言、形象、聲音、形體聯繫起來的特殊功能呢？要回答這些問題是不容易的。不過，我不相信衹是一種“功能”。但倘若是的話，它從何而來呢？總之，無論是哪一種事物，事實是詩歌現象之奇就奇在使人想到一種病癥，它還有待醫生的診斷。古代醫學——還有從柏拉圖開始的哲學——都把詩歌的功能歸於心理紊亂。這是一種癲狂，就是說，一種神聖的憤怒，一種激情，一種強烈感受。然而，癲狂不過是紊亂的一個極端，另一個極端就是“魂不守捨”，內心的空虛，詩人說的那種“憂鬱的哈欠”，充實與空泛，飛翔與墜落，熱情與憂鬱，詩歌。

 詩人的心理和社會個性，幾乎不用考慮其社會出身就突出出來了。所有的現代詩人，除了幾個貴族之外，都屬於中産階級，都受過大學教育，有些是醫生、教授、外交官、出版代理人、銀行傢、經紀人，或大或小的官僚。極少數的，像魏爾倫和蘭波，是寄生者和流亡者。不過魏爾倫有一筆小小的租金，蘭波是從外省資産階級遊離出來的“一滴”。總之，都是現代的偉大歷史創造的産物：資産階級。因此，無一例外的都是現代性的強烈的敵人。敵人與犧牲品。於是，新的悖論，他們又都是徹底的現代派。當他們像艾略特那樣贊美秩序，像剋勞德爾那樣畫十字，像布萊希特和聶魯達那樣背誦列寧主義的禱詞時，他們是異端，當他們像龐德那樣揮動香爐來為一個裝扮成愷撒的鼓動傢熏香時，他們是絶對自由主義者……所有的詩人，穿製服的或衣不蔽體的，女性詩人和男性詩人，兩性詩人和無性別詩人，各種職業、信仰、黨派的詩人，四處流浪的詩人和從未離開過自己城市、街區和房間的詩人，他們不是在外面而是在自己的內心聽到過那“另一個聲音”（雷鳴、腹鳴、水滴聲）。從來不是“此時此地”的聲音，不是現代的聲音，而是彼地的聲音，另一個聲音，初始的聲音。

 現代詩歌的個性不是來自詩人的思想和態度：來自他的聲音。更確切地說，來自他聲音的韻律。這是一種無可名狀的、不會混淆的音調變化，註定要將它變成“另一個”聲音。這是標記，不是過失而是起源不同的標記。我們詩歌反現代的現代性，在革命與宗教之間放蕩，在赫拉剋利特的哭泣與德謨剋利特的笑聲之間徘徊，是一種真正的越軌行為。不過是一種幾乎從來都非出自本意的越軌，而且其出現並非詩人所提倡。如前所說，越軌從最初的區別中萌芽，既非添加的部分又不是偽造的因素，而是現代詩歌存在的特有方式。這個特殊性的理由是歷史性的。一首詩可以因其題材、語言和形式而成為現代的詩，但是就其深刻本性而言，它應是一種反現代的聲音。詩表現與現代格格不入的現實、世界和心理層次，它們不僅比歷史變化更古老而且後者無法滲透。從舊石器時代起，詩歌就與所有人類社會共存，沒有任何一個社會沒有這種或那種形式的詩歌。那麽好了，雖然是係於一塊土地和一個歷史，卻總是開放的，在其每一個表現中，都嚮超越歷史的遠方開放。我不是指宗教的來世，我是指現實“另一側”的意思。這是所有時代所有人的共同經驗，我覺得它“先於”所有的宗教與哲學。

 在為市場邏輯所左右的世界，在共産主義國傢，又為效率的邏輯所左右，詩歌是一種無收益的活動。它的産品不易銷售而又無用途（除非作為專政和專製思想的宣傳品）。對於現代的思維來說，儘管它不承認，詩歌是化作多餘事物的精力、時間和智慧。詩作：用途極小而又價值卑微的語言形式。詩歌：浪費，奢侈，廢物。然而，詩歌卻逆潮流而上，依然在傳播和被閱讀。與市場抗衡，它幾乎沒有價格，沒關係：像空氣和水一樣，口口相傳。它的價值和用途是無量的：一個在詩歌上富有的人可以是一個乞丐。詩歌是不能節省的：一定要消耗。或曰：一吐為快。偉大的神秘：詩作衹有不保留靈感纔有詩意，賦詩就是要把靈感傾瀉出來，就像罐子把酒和水倒出來一樣。所有的藝術，特別是繪畫和雕塑，為了成形，都是“事物”，因此都可以收藏、出售，變成貨幣交易的東西。詩歌也是“事物”，但是很輕很輕：它是用語言做的，不占任何一縷空間的氣息。與繪畫相反，詩歌不表現為形象和外觀：它是個語言的集合體，能在讀者或聽者身上激起一眼精神意象的噴泉。詩歌用耳朵來聽卻用理解力來看。它的意象是兩棲類：是思想又是形式，是聲響又是寂靜。

 我要結束本文了，但在這之前，應該重複一下我所說過的事情。詩歌與現代之間的分歧不是偶然的，而是固有的。二者之間的對立從我們的時代一開始，從第一批浪漫主義者時就出現了。奇怪的是這種不可調和性正是現代詩歌的特點之一，或許是它的核心特點；而且，這種不可調和性使它變得能為讀者所接受，因為讀者在現代詩歌上面看到了一個自身處境的形象。衹有現代人才會如此全面並聲嘶力竭地反現代，就像我們所有偉大的詩人那樣。現代性，以批判為基礎，自然分泌出對自身的批判。詩歌是這種批判最有力、最生動的表現之一。不過它們的批判既不是理性的也不是哲學的，而是激情的，並以種種現實的名義，這些現實為中世紀所不知或否定。詩歌抵製現代性，然而當否定它時，會使它更有活力，既是對它的批駁又是對它的輓救。達到了這一點，我便返回了自己思考的開端。

 根據種種跡象，今天我們成了又一場偉大變化的見證人。我們不知正在經歷着現代的終點還是它的革新。在這時代的轉折中，詩歌的作用會是什麽？如果像我相信和期盼的那樣，産生一種新的政治思想，這種思想的創造者們將必須傾聽這“另一個”聲音。20世紀革命的思想傢們沒有傾聽，這至少是其綱領的巨大失敗的部分原因。如果新的政治哲學無視這些被現代人掩蓋和埋葬了的現實，那將是災難性的。明天的詩歌的作用不會是別的，它的使命不是用創見去滋養思想，而是像現在這樣，提醒它在三百年中頑固地遺忘的東西。詩歌是形象組成的“記憶”，而形象又化作聲音。“另一個”聲音不是陰間的聲音，而是在每個人心靈深處的長眠者的聲音。他是我們的祖先、我們的兄弟、我們的子子孫孫。

 當然，要知道21世紀的社會和人民嚮何處去是不可能的。或許這註定要回答現代以其開始的宏大問題的新思想，不過是一個良好的願望，一個期盼，某種本來會存在卻被歷史驅散的東西。而在世界的許多地方重返古老的宗教激情、民族主義狂熱和對部落的崇拜的令人不安的信號已見端倪，這將是可怕的。被自由唯理主義和炫耀“科學社會主義”面具的制度所窒息的激情和信仰在重新出現。這些信仰和激情曾是致人以死命的，如果我們不能將其吸收並使其升華，它們將一如既往。

 在前途為人類保留的命運之外，有一點我覺得是很明顯的：正處於高潮中的市場機製註定要改變。它不是永恆的。任何人類的創造都不會永恆。我不知道是由人類的智慧改變它，還是由更完善的機製取代它，還是自身的過分和矛盾會摧毀它。倘若是最後一種情況，它會將民主機製一並拖入自己的破産。這是一種令人震顫的可能，因為那時我們會進入一個黑暗的時代，就像歷史上不止一次發生的那樣。我無須提到希臘羅馬世界的末日、印度和中國文明的衰敗或伊斯蘭文化跌落後幾個世紀的鼕眠。現在好了，不管發生什麽情況，如果人類想在地球上繼續生存，對自然資源無節制的、愚蠢的、自殺性的浪費顯然必須立即停止。這種對資源——現在和未來的生命——的巨大浪費的原因是市場的周期性的進程。這是一種高效率而又無方向的活動，它唯一的目的就是生産再生産和消費再消費。無論在拉美，還是在亞非，不發達國傢中的多數政府的愚蠢政策同樣助長了對河湖、海洋、盆地、森林和山脈的普遍破壞和污染。沒有任何一個文明曾被如此盲目、機械和如此具有破壞性的不幸所桎梏。

 我剛剛呼籲的預見即將變為現實，不管我們的社會政治體製如何，也不管我們的信仰和意見怎樣。事實上，已經變為現實，而且是從不容置疑的和具有威脅的意義上說，甚至可以毫不誇張地說，20世紀末的中心話題不是我們社會的政治組織和歷史方向。今天，迫不及待地需要知道的是我們如何保障人類的生存。在這樣的現實面前，詩歌的作用會是什麽呢？“另一個”聲音會說什麽呢？我已經指出，如果産生一種新的政治思想，詩歌的影響是間接的：提示某些被掩埋的現實，使它們復活並介紹它們。面對人類能否在一個被毒化、被毀壞的地球上生存的問題，回答不可能是別的。它的影響會是間接的：啓迪、激勵和暗示。不是證明而是表明。

 詩歌思想的作用方式是想象，而想象基本在於使對立或不同的現實發生聯繫。所有的詩歌形式與所有的語言形象都有一個共同的特徵：尋求並經常發現在不同的事物之間隱藏着的相似。在最極端的情況下，將相反的事物聯繫起來。對比、類比、比喻、轉喻及其他詩歌手段：一切都為了産生意象，在這些意象中這與那、此與彼、許多與單一互相妥協。詩的活動將語言作為一個活躍的宇宙來孕育，其中有吸引與排斥的雙重潮流在遊蕩。星體與細胞、原子與人類的鬥爭和團结、愛戀與分離在語言中繁衍。每首詩，無論其內容、形式和構成它的思想如何，它首先而且尤其是一個活躍的小小宇宙。正如古代中國人所說，詩歌反映“宇宙萬物”的一致性。

 作為世間博愛的鏡子，詩歌是人類社會未來形象的楷模。面對大自然的被破壞，它表現星體與微粒、化學物質與意識之間的親情。詩歌激發我們的想象，從而教我們承認差別並發現相似。宇宙是一個由親近與對立構成的生動的組織。作為宇宙間博愛的活生生的證明，每首詩都是一堂和諧與默契的實踐課，儘管它的題材可能是英雄的憤怒、棄婦的孤獨或良知在平如鏡面的水中的沉沒。詩人是技術與市場的解毒劑。詩歌在當代和未來的作用可以濃縮為此。不能再多，也不能再少。

 開始時的問題：多少人和什麽人閱讀詩歌？這當然與詩歌在現代世界存在的問題聯繫在一起。這個問題又可以延伸為另一個更迫切、更嚴重的問題：人類本身的存在。詩歌是人類建立在宇宙的元素、形體和萬物間的博愛——吸引與排斥——基礎上的生存的楷模。雨果以一種自負的方式說：“一切都在尋求完美，沒有終結，沒有間歇，沒有止境。”詩歌與人的關係像我們的歷史一樣古老：從人開始成為人時就開始了。一天，最早的狩獵者和果實的採集者吃驚地在一首詩的水面上無休止地欣賞自己。從那時起，人類在那各種形象的鏡面上的自我觀察就沒停止過。他們同時看到了自己既是形象的創造者又是自己創造的形象。因此，我可以稍加肯定地說，衹要有人類，就會有詩歌。然而這種關係會被打破。詩歌從人類的想象功能中卓越地誕生，如果想象力死去或腐爛，詩歌就會崩潰。如果人忘記了詩歌，他也就忘記了自己。那時他將重新陷入初始的混沌。