現在被高度評價的俄國20世紀初的一些作傢、詩人，在中國當代的五六十年代卻很受冷落，他們的作品沒有得到介紹，大多數人連他們的名字也沒有聽說過。不過，阿赫瑪托娃可能是個例外。原因是1946年，蘇聯作協機關刊物《星》和《列寧格勒》，刊登了左琴科的小說和阿赫瑪托娃的詩[1]，它們被認為是“無思想性”和“思想有害”的作品。這引起蘇共中央的憤怒，聯共（布）中央於1945年8月14日發佈《關於〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的决議，蘇聯作傢協會主席團緊接著檢查自己的錯誤，開除左琴科和阿赫瑪托娃出作傢協會，解除吉洪諾夫的作協主席職務，並改組蘇聯作協。隨後，蘇共掌管意識形態的書記日丹諾夫，9月在列寧格勒“黨積極分子會議和作傢會議”上做了長篇的批判報告[2]。這些報告和文件的中譯，連同30年代的蘇聯作傢會議章程，以及日丹諾夫在第一次蘇聯作傢代表大會上的講話等，收入《蘇聯文藝藝術問題》[3]一書：這本書50年代初學習社會主義現實主義時，被中國作協列為重要參考文件，所以文學界許多人知道阿赫瑪托娃的名字。
聯共（布）中央的决議中，對阿赫瑪托娃創作定下的基調是：
……她的文學的和社會政治的面貌是早為蘇聯公衆所知道的。阿赫瑪托娃是與我國人民背道而馳的空洞的無思想的詩歌的典型代表。她的詩歌滲透着悲觀和失望的情緒，表現着那停滯在資産階級貴族的唯美主義和頽廢主義……
日丹諾夫的報告對這一思想藝術傾嚮有具體的描述。與現在中國（俄國那邊大概也是這樣）對“白銀時代”文學的主流看法相反，日丹諾夫的評價是：
高爾基在當年曾經說過，1907到1917這十年，夠得上稱為俄國知識界歷史上最可恥和最無才能的十年，從1905年革命之以後，知識界大部分都背叛了革命，滾到了反動的神秘主義和淫穢的泥坑裏，把無思想作為自己的旗幟高舉起來，用下列“美麗的”詞句掩蓋自己的叛變：“我焚毀了自己所崇拜的一切，我崇拜過我所焚毀了的一切。”……社會上出現了象徵派、意象派、各種各樣的頽廢派，他們離棄了人民，宣佈“為藝術而藝術”的提綱，宣傳文學的無思想性，以追求沒有內容的美麗形式來掩蓋自己思想和道德的腐朽。
這個描述，經歷那個年代的人相信並不陌生；而阿赫瑪托娃，日丹諾夫說，她是“這種無思想的反動的文學泥坑的代表之一”——
（她的詩的）題材是徹頭徹尾個人主義的。她的詩歌是奔跑在閨房和禮拜堂之間的貴婦人的詩歌，它的範圍是狹小得可憐的。她的基本情調是戀愛和色情，並且同悲哀、憂鬱、死亡、神秘和宿命的情調交織着。宿命的情感，——在垂死集團的社會意識中，這種情感是可以理解的，——死前絶望的悲慘調子，一半色情的神秘體驗——這就是阿赫瑪托娃的精神世界，她是一去不復返的“美好的舊喀薩琳時代”古老貴族文化世界的殘渣之一。並不完全是尼姑，並不完全是蕩婦，說得確切些，而是混合着淫穢和禱告的蕩婦和尼姑。
因為涉及20世紀初俄國思想界和詩歌界的狀況，日丹諾夫報告中也提到曼德爾施塔姆。他的名字當年譯為“歐西普·曼傑裏希唐”。譯者曹葆華所加的註釋是：“俄國阿剋梅派的代表詩人，其作品十分晦澀難懂”。日丹諾夫說，阿剋梅派的社會政治和文學理想，在這個集團“著名代表之一——歐西普·曼傑裏希唐在革命前不久”的言論中得到體現，這就是對中世紀的迷戀，“回到中世紀”：“……中世紀對於我們之所以可貴，是因為它具有着高度的界限之感。”“……理性與神秘性的高貴混合，世界之被當作活的平衡來感受，使我們和這個時代發生血統關係，而且鼓舞我們從大約1200年在羅馬文化的基礎上産生的作品中吸取力量。”日丹諾夫認為，阿赫瑪托娃和西普·曼傑裏希唐的詩，是迷戀舊時代的俄國幾萬古老貴族、上層人物的詩，
這些人是註定要滅亡的，他們除了懷念“美好的舊時代”，就什麽也沒有了。喀薩琳時代[4]的大地主莊園，以及幾百年的菩提樹林蔭路、噴水池、雕像、石拱門、溫室、供人暢敘幽情的花亭、大門上的古紋章。貴族的彼得堡、沙皇村、巴甫洛夫斯剋車站與其他貴族文化遺跡。這一切都沉入永不復返的過去了！這種離棄和背叛人民的文化渣滓，當作某種奇跡保存到了我們的時代，除了閉門深居和生活在空想中之外，已沒有什麽事情可做了。“一切都被奪去了，被背叛了，被出賣了”。……
日丹諾夫對阿赫瑪托娃和20世紀初俄國文學的描述，也就是中國當代“前三十年”對這段歷史的基本看法。不過，80年代開始到現在，中國學界和詩歌界占主流位置的評價出現翻轉，基本上被另一種觀點取代。這種觀點，回顧歷史，或許可以追溯到時代親歷者別爾嘉耶夫[5]的描述。按照法國作傢路易·阿拉貢的說法，俄國思想傢別爾嘉耶夫頗為復雜：在20世紀初，他“既承認革命行動是合理的，但在意識形態上，又主張神秘主義，而反對革命行動。他和馬剋思主義的奠基者走了相反的道路，開頭信的是他們，後來卻回到費爾巴哈的立場上”[6]。這位矛盾的神秘主義者的描述，顯然與日丹諾夫大相徑庭，包括所謂唯美主義、頽廢主義等等：
20世紀初俄羅斯文學沒有創作與19世紀長篇小說類似的大部頭長篇小說，但是卻創作了非常出色的詩歌。這些詩歌對於俄羅斯意識，對於俄羅斯思潮史都有非常重要的意義。那是個象徵主義的時代……（象徵主義作傢）他們意識到自己是新的潮流並且處在與舊文學的代表的衝突之中。索洛維約夫的影響對於象徵主義的作傢起了主要作用。他在自己的一首詩中這樣表達象徵主義的實質：
我們所看到的一切，
衹是反光，衹是陰影，
來自肉眼看不見的東西。
象徵主義在所看到的這種現實的背後看到了精神的現實。……象徵主義者的詩歌超出了藝術的範圍之外，這也是純粹的俄羅斯特徵。在我們這裏，所謂“頽廢派”和唯美主義時期很快就結束了，轉變為那種以為着對精神方面尋求的修正象徵主義，轉變為神秘主義。……世紀初的俄羅斯文學和詩歌具有精神崇拜性。詩人—象徵主義作傢以他們特有的敏感感覺到，俄羅斯正在跌嚮深淵，古老的俄羅斯終結了，應該出現一個沒有過的新的俄羅斯。……[7]
20世紀的歷史最不缺乏的是裂痕，是斷層的溝壑，情感、觀念的急劇翻復是傢常便飯。不能預見今後是否還會出現如此涇渭分明的闡釋轉換。值得慶幸的是，闡釋所需要的材料、資訊將會較容易獲取，不像中國當代“前三十年”那樣，在日丹諾夫指引下曾“惡毒地”想象阿赫瑪托娃，而她的詩我們讀到的，衹有日丹諾夫報告中所引的那三行：
可是我對着天使的樂園嚮你起誓
對着神奇的神像和我們的
熱情的夜的陶醉嚮你起誓……
（阿赫瑪托娃：《Anno Domini》）
到了60年代，中國少數讀者知道了茨維塔耶娃，以及曼德爾斯塔姆的名字。並非翻譯、出版了他們的作品；他們是愛倫堡帶給來的。1962年，《世界文學》編輯部編選了作為“世界文學參考資料”的《愛倫堡論文集》。集中收入愛倫堡寫於1956年的《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》。1963年，作傢出版社出版了愛倫堡回憶錄《人，歲月，生活》[8]，其中談到茨維塔耶娃等人的生活和創作。這兩種書，都屬於當年內部發行的“內部讀物”：也就是政治和藝術“不正確”供參考、批判的資料性讀物。
愛倫堡1967年去世，晚年主要精力是撰寫他的回憶錄。《人，歲月，生活》1960年開始在蘇聯的《新世界》雜志連載，很快在蘇聯和國外引起強烈反響和爭論。據中譯者說，“當時的中宣部領導十分關註這一情況，要求人民文學出版社盡快將這部世人矚目的作品譯出，以內部發行的方式出版。”這就是1963年的“黃皮書”版。因為當時愛倫堡回憶錄寫作尚在進行（1964年《新世界》纔全部刊登完畢），因此這個版本衹是它的前4部，待到1999年中譯本全六部纔補齊，並根據蘇聯的《愛倫堡文集》重新修訂。[9]愛倫堡是個“奇人”，20世紀的許多蘇聯政治、文化界的重要人物，以及西方著名左翼作傢、藝術傢多有交往。對於中國當代文化界來說，這部回憶錄的重要價值，正如藍英年先生說的[10]，把不熟悉和從未聽說的名字介紹給讀者（曼德爾斯塔姆、古米廖夫、阿赫瑪托娃、別雷、巴別爾……），對聽說過或熟知的人物則提供他們的另一面相（列寧、托洛茨基、布哈林、畢加索、斯大林、馬雅可夫斯基、梅耶荷德、葉賽寧、帕斯捷爾納剋、紀德、聶魯達、法捷耶夫……）。
講到瑪琳娜·茨維塔耶娃的部分（《人，歲月，生活》譯為馬琳娜·茨韋塔耶娃）在回憶錄的第二部；這一部寫到的作傢、詩人還有勃留索夫、勃洛剋、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納剋、曼德爾施塔姆、梅耶荷德、葉賽寧。愛倫堡對他們，不僅提供了他們的許多生活細節，更可貴的是引用了他們的詩行：在那個匱乏的年代，即便是一鱗片爪也彌足珍貴。
從中外文化交流史角度來考察愛倫堡回憶錄在中國當代文化（特別是詩歌）變革上發生的影響，80年代以來已經有不少論著涉及。就對茨維塔耶娃的介紹而言，除回憶錄之外，他的《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》[11]也發生一定影響。它的基本觀點與回憶錄是一致的，有的文字且有重疊，但更充分地講了茨維塔耶娃的性格、詩歌的情況。現在翻成中文的外國作傢有關茨維塔耶娃的評論，我讀到的幾篇中，愛倫堡的序言是出色者之一——另外的是約瑟夫·布羅茨基的《一首詩的腳註》（黃燦然譯），伊利亞·卡明斯基為他和吉恩·瓦倫汀合作翻譯的《黑暗的接骨木樹枝：茨維塔耶娃的詩》所寫的後記（王傢新譯）。這三篇文章的作者都是，或曾是俄國（蘇聯）人：愛倫堡、卡明斯基出生於烏剋蘭，茨維塔耶娃和布羅茨基出生於聖彼得堡（列寧格勒），而愛倫堡和茨維塔耶娃是同時代人，也見過面。
在50年代的蘇聯，如愛倫堡說的，知道茨維塔耶娃的也不多。“她死於1941年，衹有少數熱愛詩歌的人，纔知道她的名字。”斯大林去世後的“解凍”，1956年她的詩集纔得以出版。愛倫堡的序言，精彩之處是對茨維塔耶娃思想情感、詩藝的矛盾性，和對她的“極端的孤獨”性格的論述。愛倫堡寫道，
……茨維塔耶娃沒有嚮光榮表示嚮往，她寫道：“俄羅斯人認為嚮往生前的光榮是可鄙或可笑的”。……孤獨，說得更準確一些，剝奪，好像詛咒似的，在她的頭上懸了一生，但她不僅努力把這詛咒交還給別人，而且自己還把它當作最高的幸福。她在任何環境都覺得自己是亡命者，是失去往日榮華的人。她回想着種族主義的傲慢時寫道：“以前和現在的詩人中哪一位不是黑人？”[12]
愛倫堡接着這樣寫：
茨維塔耶娃在一首詩裏提到自己的兩個女人，一個是淳樸的俄羅斯婦女，鄉間牧師之妻，另一個是傲慢的波蘭地主太太，舊式的禮貌與叛逆性格，對和諧的謙敬與對精神混亂的愛，極度的傲慢與極度的樸實，瑪琳娜·茨維塔耶娃都兼而有之。她的一生是徹悟與錯誤所打成的團结。她寫道：“我愛自己生活中的一切事物，但是以永別，不是以相會，是以决裂，不是以結合而愛的。”這不是綱領，不是厭世哲學，不過是自白。[13]
……
接着是讀過後讓我難忘的這幾句：
她愛得多，正是因為她“不能”。她不在有她鄰人的地方鼓掌，她獨自看着放下的帷幕，在戲正演着的時候從大廳裏走出去，在空寞無人的走廊裏哭泣。
她的整個愛好與迷戀的歷史，就是一張長長的决裂的清單……[14]
茨維塔耶娃的這種性格，《人、歲月，生活》中也有繼續的描述[15]：儀態高傲，桀驁不遜，但眼神迷惘；狂妄自大又羞澀靦腆。她送給愛倫堡詩集的題詞是：“您的友誼對於我比任何仇恨更珍貴，您的仇恨對於我比任何友誼更珍貴。”愛倫堡說，“她從少年時代直到去世始終是孤獨的，她的這種被人遺棄同她經常脫離周圍的事物有關。”這種孤獨，自然與她的生活處境，與革命和政治相關，但愛倫堡指出，深層之處來自於俄國文化傳統，和個人的心理、性格。
序言和回憶錄裏，愛倫堡還觸及生活和藝術關係——這一在19到20世紀的俄國，和20世紀中國糾纏衆多詩人、作傢的“毒蛇怨鬼”的“永恆主題”。“當我說俄國和藝術的題材在瑪琳娜·茨維塔耶娃的創作中密切交織的時候，我首先想到的是一個最為復雜的、差不多從普希金和果戈理直到今天的一切俄國作傢曾經苦心鑽研的問題，——關於職責與靈感之間、生活與創作之間、藝術傢的思想與他的良心之間的相互關係問題。”愛倫堡認為，“極端孤獨”的茨維塔耶娃並非遁入“象牙之塔”。這種關係在她那裏，不是表現為尋找終極性的答案，而是呈現為對矛盾的處理過程：
……有時候為了辯過時代她就把自己詩歌之屋的門窗關閉起來。但是，把這看作唯美主義，蔑視生活，那也不對。1939年法西斯分子焚燒西班牙，入侵捷剋斯洛伐剋的時候，茨維塔耶娃第一次拋棄了生存的快樂：
我拒絶在別德拉姆[16]
作非人的蠢物
我拒絶生存。
我拒絶同廣場上的狼
一同嚎叫。
孤島沒有了，茨維塔耶娃的生活突然悲慘地停止了。
茨維塔耶娃曾這樣說到馬雅可夫斯基，“作為一個人而活，作為一個詩人而死”。愛倫堡說，對茨維塔耶娃可以換一個說法：“作為一個詩人而活，作為一個人而死。”事實上，生活和詩在她那裏的位置始終掙紮較量，她以自身的方式處理這個難題；對這一難題的處理所呈現的“張力”，其實是茨維塔耶娃詩歌動人的一個方面。愛倫堡說，“一個藝術傢要為自己對藝術的酷愛付出多大的代價；但是在我的記憶中似乎還沒有一個比瑪琳娜更為悲慘的形象”，對於她來說，生活悲慘地毀掉了，
她生平的一切，政治思想，批評意見，個人的悲劇——除了詩歌以外，一切都是模糊的、虛妄的。認識茨維塔耶娃的人已所存無幾，但是她的詩作現在纔剛剛開始為許多人所知曉。
不過，她信奉的不是我們通常理解的那種“唯美主義”。她離不開藝術，為此付出巨大代價；衹是，她同時“對藝術的權力始終保持懷疑”：
當她還使得詩和時代的暴風雨對立的那些年代，她違背自己而贊賞馬雅可夫斯基。她曾經自問，詩和現實生活中的創造，哪一樣重要，並回答說：“除去形形式式的寄生蟲以外，一切都比我們（詩人——引者[17]）重要。”
今天我們讀愛倫堡寫於20世紀五六十年代的序言和回憶錄的時候，會遺憾沒有講到茨維塔耶娃更具體的生活情景，她的死亡。愛倫堡的解釋是，“現在講她那艱難的生活還不是時候，因為這生活對我們太近了。”是的，即使已經“解凍”的50年代蘇聯，也還不是可以無禁忌講述這些的年代——
但是我想說，茨維塔耶娃是富有良心的人，她生活得純潔而高尚，由於鄙視生存的表面幸福，差不多經常處於窮睏，她在日常生活中很有靈感，她在眷戀和不愛上很有激情，她非常敏感。我們能責備她這種敏銳異常的感覺嗎？心的甲胄對於一個作傢，正如目盲對於畫傢或者耳聾對於作麯傢一樣。也許，許許多多的作傢的悲慘命運，正在於這種心的襢露，這種弱點……
愛倫堡的這篇序言的開頭，引了茨維塔耶娃1913年20歲時寫的《我的詩……》（題目據𠔌羽譯本）：
我寫青春和死亡的詩，
——沒有人讀的詩！——
散亂在商店塵埃中的詩
（誰也不來拿走它們），
我那像貴重的酒一樣的詩，
它的時候已經到臨。
愛倫堡衹是摘引詩的後面部分。這首詩現在多種中文譯本都會收入，譯文自然也會不同。如：汪劍釗（也衹摘引後面部分）：
我那青春與死亡的詩歌，
“不曾有人讀過的詩行！”
被廢棄在書店裏，覆滿塵埃，
不論過去和現在，都無人問津，
我的詩行啊，是珍貴的美酒，
自有鴻運高照的時辰。
蘇杭：
我那抒寫青春和死亡的詩，——
那詩啊一直不曾有人歌吟！
我的詩覆滿灰塵擺在書肆裏，
從前和現在都不曾有人問津！
我那像瓊漿玉液醉人的詩啊——
總有一天會交上好運。
𠔌羽：
我的詩贊美青春與死亡——
無人問津，無人吟唱；
散落在各傢書店積滿灰塵，
過去和現在都無人購買，
我的詩像珍貴的陳年佳釀，
總有一天會受人青睞。
與後來諸多譯本最大不同是，愛倫堡序言是“我寫……詩”（張孟恢翻譯），而其他的譯文則為“我的……詩”。前者是一個動作，另外的是靜態的陳述。不是要比較之間的高低或哪種更忠實於原文，而是提示中國當代詩人與愛倫堡帶來的茨維塔耶娃曾有的聯繫。
距茨維塔耶娃寫這首詩的60年後，多多寫了《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》：
我寫青春淪落的詩
（寫不貞的詩）
寫在窄長的房間中
被詩人姦污
被咖啡館辭退街頭的詩
我那冷漠的
再無怨恨的詩
（本身就是一個故事）
我那沒有人讀的詩
正如一個故事的歷史
我那失去驕傲
失去愛情的
（我那貴族的詩）
她，終會被農民娶走
她，就是我荒廢的時日……
顯然，多多對話的不是𠔌羽、汪劍釗、蘇杭的，而是愛倫堡/張孟恢的茨維塔耶娃。可以推測他70年代不僅讀過“黃皮書”的《人，歲月，生活》，也讀過內部讀物的《愛倫堡論文集》。假設當年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會是不同的樣子。這裏也說明這樣的事實：茨維塔耶娃影響了多多，但多多同樣影響讀者對茨維塔耶娃的閱讀，以致我偏愛張孟恢翻譯的這個片段。
多多早期詩的意象，抒情方式，可能更多來自他那個時間的閱讀，而非他的“生活”；這在“白洋澱詩群”詩人中有普遍性。多多、芒剋等的早期作品帶有某種“異國情調”，也就是“中國詩”裏的“異國性”現象，柯雷（荷蘭）和李憲瑜在90年代的研究中已經提出[18]。“異國”在他們那裏其實主要是俄國。多多詩裏的一些細節，顯然從閱讀中得到：白樺林，幹酪，咖啡館，開採硫磺的流放地，亞麻色的農婦[19]，無聲行進的雪橇，白房子上的孤煙……更不要說作品中的那種憂鬱和孤獨感。都說多多是當代詩人中寫“北方”的優秀者之一；但這個“北方”，可能是北緯50度以上的。“生活”是創作的源泉，沒錯，但書籍（廣義上的，還有音樂、繪畫……）也是。這有點像孤獨的大島寺信輔的“從書到現實”：“他在果地耶[20]、巴爾紮剋及托爾斯泰書中學到了映透陽光的耳朵及落於臉頰的睫毛影子。”[21]
在當代那個精神産品匱乏的年代，可能不是完整的詩集，衹是散落在著作文章裏的片斷詩行，也能起到如化學反應的觸媒作用。張孟恢在愛倫堡的這篇文章中，就投下了釋放詩人創造能量的催化劑。除這個例子之外，還可以舉1957年刊於《譯文》上的路易·阿拉貢論波特萊爾的文章。瀋寶基翻譯，題為《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——〈惡之花〉百年紀念》[22]裏，也出現若幹波特萊爾詩的片斷。如：
我們在路上偷來暗藏的快樂，
把它用力壓擠得像衹幹了的橙子……
如：
太陽把蠟燭的火燃照黑了……
如：
啊，危險的女人，看，誘惑人的氣候！
我是不是也愛你們的霜雪和濃霧？
我能不能從嚴寒的鼕季裏，
取得一些比冰和鐵更刺人的快樂？
以及：
我獨自一人鍛煉奇異的劍術，
在各個角落裏尋找偶然的韻腳，
陳敬容譯的九首波特萊爾，和阿拉貢論文中瀋寶基翻譯的《惡之花》的零星詩行，根據相關的回憶文字，70年代在北島、柏樺、多多、陳建華等青年詩人那裏都曾引起驚喜，産生震動。在各種各樣資訊泛濫的當今，這種震動變得稀罕；我們在蜂群的包圍、刺蟄下，感官已經趨於麻木。
茨維塔耶娃詩的中譯者很多，單獨、而非合集的詩選也已經出版多部，如汪劍釗的《茨維塔耶娃文集·詩歌》（東方出版社2003，2011版改名《茨維塔耶娃詩集》）、蘇杭的《緻一百年以後的你——茨維塔耶娃詩選》（廣西師大出版社2012）、𠔌羽的《我是鳳凰，衹在烈火中歌唱——茨維塔耶娃詩選》（上海譯文出版社2014）等。
𠔌羽[23]譯本在大陸出版之前的2013年，有臺灣的繁體字版，書名是《接骨木與花楸樹——茨維塔耶娃詩選》（臺北，人間出版社）。由於大陸這邊出版環節的繁冗，雖然臺版在前，估計也不是編了臺灣版，纔編大陸版。這兩個本子出自同一譯者之手，收入的詩數量大體相同，都是180餘首（大陸版略多幾首），不過編排方式卻有很大差異。
大陸版是以寫作時間先後來處理詩作，劃分為“早期創作（1909—1915）”、“動蕩歲月（1916—1918）”、“超越苦難（1919—1922.5）”、“捷剋鄉間（1922.5—1925.11）”、“巴黎郊外（1926—1939.6）”、“重陷絶境（1939.6—1941.8）。這個分類法雖然不很“科學”，這也是勉為其難吧。書後有《茨維塔耶娃生平與創作年表》的附錄，以及譯者的《艱難跋涉，苦中有樂》的“代後記”，和江弱水的《那接骨木，那花楸樹》的“代跋”。
臺灣的人間版則是另一種編法；推測主要不是𠔌羽先生的創意。它打亂寫作時間，分別以“愛情篇”、“戀情篇”、“親情篇”、“友情篇”、“鄉親篇”、“詩情篇”、“悲情篇”、“愁情篇”、“風情篇”來分配。在每一部分之前有導讀。藉助這一編排，詩選顯示茨維塔耶娃生活、性格、詩歌的幾個重要方面，引領着讀者對詩人的把握的方向。“戀情篇：我是大海瞬息萬變的浪花”的導讀是：
有人說，茨維塔耶娃“丈夫衹有一個，情人遍地開花”，詩人並不忌諱這一點，她承認：自己“是大海瞬息萬變的浪花！”她說道：“我能夠同時跟十個人保持關係（良好的‘關係’！，發自內心地對每個人說，他是我唯一鐘愛的人。”她有同性戀女友，愛老年人，愛同齡人，更喜歡愛比她年輕的人。情人當中有演員、畫傢、編輯、大學生、評論傢、作傢，但是更多的是詩人，其中最著名的是帕斯捷爾納剋和裏爾剋，三個詩人之間的通信成了詩壇佳話。她跟羅澤維奇的戀愛癡迷而瘋狂。值得指出的是，很多時候她跟心目中的戀人並未見面，衹是情書來往，可謂紙上風流。戀愛經歷都成了她創作詩歌的素材。歐洲很多大詩人，情感豐富，極其浪漫，歌德、普希金都有許多情人，他們的浪漫史為後世讀者津津樂道。因此，茨維塔耶娃的情詩也會擁有自己的讀者。這裏選譯了她50首戀情詩供讀者欣賞。
這裏提及的“本事”大概都是真的。不過，將茨維塔耶娃塑造為風情萬種的浪漫詩人，不能讓人信服。即使是“愛”，那也如茨維塔耶娃的自白，“貫穿着愛，因愛而受懲罰”。還是愛倫堡的評論比較靠譜：
有一些詩人，受到不是作為一種文學派別，而是作為一種思潮的19世紀前半葉的浪漫主義的引誘，他們模仿查爾德·哈羅爾德甚於模仿拜倫，模仿畢喬林甚於模仿萊蒙托夫。瑪琳娜·茨維塔耶娃從來沒有把自己打扮成浪漫主義時代的英雄，由於自己的孤獨，自己的矛盾，自己的迷茫，她成了他們的親戚。……茨維塔耶娃不是生於1792年，像雪萊那樣，而是整整一百年以後……
說到“親戚”，多多、張棗和茨維塔耶娃也許可以說是“遠親”；儘管他們之間的不同比相似要多得多。
多多、張棗都寫過關於這位俄國詩人的詩。張棗這樣單嚮的、情深意切的“對話”，這樣“無論隔着多遠”的尋求情感、精神上的聯繫，讀罷讓人感慨：
東方既白，經典的一幕正收場：
倆知音正一左一右，亦人亦鬼，
談心的橘子蕩漾着言說的芬芳，
深處是愛，恬靜和肉體的玫瑰。
手藝是觸摸，無論你隔着多遠；
你的住址名叫不可能的可能——
你輕輕說着這些，當我祈願
在晨風中送你到你焚燒的傢門；
……[24]
他們年紀輕輕，就愛談論死亡[25]。都高傲，也都有不同性質、程度的怯懦[26]。詩藝桀驁不遜，一意孤行，將相異、甚至對立的經驗在語言“暴力”的方式中鏈接，但有堅實的內在溫情平衡、支撐。詩中有心靈，也有肉體的“情色”意象。都否認詞語能代替思想，韻律能取代感情，卻看重“手藝”的地位。如愛倫堡所說，茨維塔耶娃“鄙視寫詩匠，但她深知沒有技巧就沒有靈感”，把手藝看得很高，“以苛求的藝術傢的不信任來檢驗靈感”。他們相信詩、語言的力量，也清醒於它的限度（多多：“語言開始/而生命離去”）[27]。茨維塔耶娃寫道：
為自己找尋輕信的，
不能改正數字奇跡的侶伴。
我知道維納斯是手的作品，
一個匠人，我知道手藝。[28]
多多和張棗也接續了這一“話題”。
要是語言的製作來自廚房，
內心就是臥室，
要是內心是臥室，
妄想，就是臥室的主人
（多多：《語言的製作來自廚房》）
詩，幹着活兒，如手藝，其結果
是一件件靜物，對稱於人之境
或許可用？但其分寸不會超過
兩端影子戀愛的括弧……
（張棗：《與茨維塔耶娃的對話》）
他們都一定程度“遊離”於社會/詩歌界的派別、潮流之外。雖說對多多、張棗有“朦朧詩派”、“四川五君子”、“新生代”分類，那也衹是批評傢和詩歌史寫作者（我也算一個）因為智慧有限，也為了省力製造的名目。他們基於性格，或許是基於某種詩歌目標，都習慣或費力地拒絶“納入公轉”，而保持“強烈的自轉”（多多）的孤獨狀態；“不群居，不侶行，清風飄遠”（張棗）。因各自不同的原因，一度或長期移居國外（或僑居，如果用“流亡”這個詞，就需要多費口舌來解釋）時，寫了他們動人的懷戀“故土”的詩章，詩裏便布滿記憶中的物件和情調：卡魯加的白樺樹，接骨木樹林中凄涼的燈火、教堂的鐘聲、巨大眼睛的馬、笑歪了臉的梨子、絲綢錦緞，綉花荷包、“桐影多姿，青鳳啄食吐香的珠粒”……但也因此遭遇到那難以擺脫的睏境：
我們的睫毛，為何在異鄉跳躍？
慌惑，潰散，難以投入形象。
母語之舟撇棄在汪洋的邊界，
登岸，我徒步在我之外，信箱
打開如特洛伊木馬，空白之詞
蜂擁，給清晨蒙上蕭殺的寒霜；
……[29]
多多更為憤激、悲哀：
是我的翅膀使我出名，是英格蘭
使我到達我被失去的地點
記憶，但不再留下犁溝
恥辱，那是我的地址
整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴
整個英格蘭，容不下我的驕傲[30]
茨維塔耶娃雖然能用德語和法文寫作，但在異邦，同樣會遇到這樣的睏境：
遠方像與生俱來的疼痛，
……
難怪會夢見藍色的河
我讓遠方緊貼着前額
你，砍掉這衹手甚至雙臂，
砍不掉我與故土的聯繫。[31]
而且，他們的寫作理想——如果用中國傳統詩學的概念，是近似於那種尋找少數人的“知音詩學”。寫“沒有人讀的”，但陳年佳釀的貴重的詩——這是茨維塔耶娃的自白。張棗的自述則是：“我將被幾個佼佼者閱讀。”多多也是相似的意嚮。佼佼者的知音能否在當世出現？他們對此猶豫狐疑。茨維塔耶娃這纔寫了《寄一百年後的你》：
……今晚，
尾隨西沉的太陽，長途跋涉，
就為了終於能夠跟你相見——
我穿越了整整一百年。[32]
而張棗卻將時間推至一千年後，甚至更長：
一百年後我又等待一千年；幾千年
過去了，海面仍漂泛我無力的諾言[33]
但是，這樣的估計顯然過於悲觀。正如愛倫堡在《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序》的最後，引了茨維塔耶娃喜歡的俄國詩人諾肯其·安寧斯基的詩說的：
琴弓理解一切，他已靜息，
而這一切還留在提琴上……
對於他是苦難，對人們卻成了音樂。
自然，傾心於他們讀者不會很多，但他們原本也無意做一個“大衆詩人”。
2016年10月
原刊於《文藝爭鳴》2017年第10期
註釋：
[1] 除《星》和《列寧格勒》刊登阿赫瑪托娃的詩作外，蘇聯《文學報》1945年11月還刊登阿赫瑪托娃的訪問記和照片，蘇聯作傢協會當時還批準阿赫瑪托娃在莫斯科的演說。
[2] 上述報告、决議的中文譯者為曹葆華。曹葆華（ 1906-1978），四川樂山人。1935年畢業於清華大學研究院。詩人，翻譯傢。譯有梵樂希（瓦雷裏）、瑞恰慈的詩論。1939年去延安，在魯藝和中共中央宣傳部翻譯處工作。50年代後主要從事蘇聯政治、文學論著，以及斯大林、普列漢諾夫等的著作的翻譯工作。
[3] 人民文學出版社1953年版。
[4] 指葉卡捷琳娜二世（1729-1796）時代。她1762-1796在位，俄國唯一女沙皇。50年代曹葆華依德語的英語轉寫，翻譯為喀薩琳。現在臺灣、香港等華語譯界仍譯為凱瑟琳二世或凱瑟琳大帝。
[5] 別爾嘉耶夫（1874—1948），生於基輔。20世紀俄國重要思想傢。1922年被驅逐出境，流亡德國、法國，在法國去世。
[6] 路易·阿拉貢《在有夢的地方做夢，或敵人……》，中譯刊於《現代文藝理論譯叢》1993年第1期。中國科學院文學研究所主編，人民文學出版社1993年版，內部發行。
[7] 別爾嘉耶夫《俄羅斯思想》第223-225頁，雷永生、丘守娟譯，北京，三聯書店1995年版。
[8] 馮南江、秦順新翻譯。1979年之後不同出版社出版的這部回憶錄，翻譯也均署他們名字。
[9] 馮南江、秦順新當年在人民文學出版社外國文學編輯室工作。在五六十年代，人民文學出版社和作傢出版社雖是兩個牌子，實際上是同一機構。參見1999年海南出版社版的《譯後記》。
[10] 藍英年《人，歲月，生活》序，海南出版社1999年版。
[11] 收入1962年的《愛倫堡論文集》，也收入1982年北京大學俄語係編譯的愛倫堡論文集《必要的解釋》，北京大學出版社1982年版。張孟恢譯。張孟恢（ 1922-1998），四川成都人。40年代任重慶《國民公報》編輯，重慶《商務日報》記者，上海時代出版社編譯。50年代在中國作傢協會主辦的《譯文》（後改名《世界文學》）編輯部任編輯、蘇聯文學組組長。
[12] 《必要的解釋》第74頁。
[13] 《必要的解釋》第75頁。
[14] 《必要的解釋》第76頁。
[15] 由於手頭沒有1963年作傢出版社版的《人、歲月、生活》，下面引文均據1999年海南出版社版。
[16] 序言譯者原註：別德拉姆是倫敦一所瘋人院的名字。此地指瘋人的國傢。
[17] 序言譯文原註，“引者”指愛倫堡。
[18] 參見李憲瑜《中國新詩發展的一個環節——“白洋澱詩群”研究》，《北京大學學報》1999年第2期。其中有“異國情調”一節。
[19] 亞麻色是當今少女頭髮流行色。在多多寫作的當時並沒有許多人知道。推測多多的“亞麻色”，可能來自德彪西鋼琴、雷諾阿油畫《亞麻色頭髮的少女》。
[20] 通譯為戈蒂耶，法國19世紀詩人、小說傢。
[21] 芥川竜之介《大島寺信輔的半生——一幅精神的風景畫》，見《河童·某阿呆的一生》第13頁，臺北星光出版社1986年版，許朝棟譯。
[22] 刊於《譯文》1957年第7期，同期還刊登陳敬容選譯的《惡之花》9首。文章副題的“百年”誤為“百周”。這篇文章譯者為瀋寶基。瀋寶基（1908一2002 ），浙江平湖人，曾用名金鋒，筆名瀋琪，翻譯傢、法國文學研究專傢、詩人。畢業於中法大學服爾德學院。1934年獲法國裏昂大學文學博士學位。曾任中法大學、北平藝術專科學校教授。1951年後，歷任解放軍總參謀部幹部學校、北京大學、長沙鐵道學院教授，譯有《貝朗瑞歌麯選》、《巴黎公社詩選》、《羅丹藝術論》、《雨果詩選》等。
[23] 𠔌羽，1940年生，河北寧晉人。南開大學外國語學院教授，俄羅斯文學翻譯傢。翻譯有普希金、萊蒙托夫、剋雷洛夫、契訶夫等俄國詩人、小說傢的作品，主持編寫《俄羅斯白銀時代文學史》。
[24] 張棗：《跟茨維塔耶娃的對話》（十四行組詩），寫於1994年。
[25] 茨維塔耶娃說：“我愛十字架、絲綢、盔形帽，/我的心倍加珍惜瞬間的遺跡……/你賜給我童年，美好的童話，/就讓我死去吧，死在十七！”（𠔌羽譯《祈禱》。張棗說，“死亡猜你的年紀/認為你這時還年輕”（《死亡的比喻》）。
[26] 茨維塔耶娃：“高傲與怯懦——是對親姐妹，她們在搖籃邊友好地相會。”
[27] 這個問題，相信是許多傑出的詩人都感受到的。布羅茨基在談到阿赫瑪托娃的時候說，“面對她的被囚禁的兒子，她的痛苦是真誠的。而在寫作時，她卻感到虛假，就因為她不得不將她的感情塑造成型。形式利用情感的狀態達到它自己的目的，並使情感寄生於它，就像是它的一部分。見切斯拉夫·米沃什《關於布羅茨基的筆記》，程一身譯。
[28] 根據張孟恢中譯的愛倫堡序言的譯文。
[29] 張棗《跟茨維塔耶娃的對話（十四行組詩）》。
[30] 多多《在英格蘭》。
[31] 茨維塔耶娃《祖國》，𠔌羽譯。
[32] 據𠔌羽譯本。
[33] 張棗《海底被囚的魔王》。