張傑詩歌短論

我與詩人張傑相識已有十二年了，第一次見面是在新疆的“帕米爾詩歌之旅”途中，那時我還未讀過他的詩。之後在北京，我們時相過從，便漸漸熟悉起來。他質樸，神經質，書生氣，為人熱情又敏感於傷害，對京城的環境和詩歌圈似乎格格不入。他編輯民刊《爆炸》嚮我約稿，又將我的詩發佈在《詩生活》網站的詩人專欄裏，還對我做了訪談，這樣我就有機會讀到他的詩，並瞭解他的詩學傾嚮。2008年，由他責編的千高原詩叢在世界知識出版社出版，他送了一套給我，其中有他本人的詩集《琴房》——內斂，安靜，藴含着爆破力，形式相當穩定。我的推薦語保留了當年讀這本詩集的印象：

   張傑的詩歌有一種樸素的溫情，它不依賴公共語境中的詞語而發聲，而是在心靈與萬象的冥會中，逐漸發現一條“用沉默溝通”的言說之路。

一個詩人的言說之路首先取决於他的語言態度，正是在語言問題上使得同代人之間或殊途而同歸，或同途而殊歸。瓦雷裏觀念中的“剋難”就其在語言運作層面上如何將言說難度設置為通往詩藝高峰的移動坐標，在任何時候都是有效的，公共語境中的詞語是單嚮度的、在日常交流中被損耗甚至用罄的詞語，詩人的言說應該與公共語境保持審慎的距離，就是說，自覺地做一個語言的少數派，因為表面上容易達成的交流往往不具有內在對話性，對於確立了個人詩學理想的詩人而言，美學的偏執是必要的。此即魯迅所謂“不和衆囂，獨具我見”之孤獨個人者。這並不意味着書寫必然屬於不及物的行為，恰恰相反，形式主義者忽略了命名的偉大意義，憑藉命名，物獲得了詞性，而未獲名稱之物乃是一種沉淪，從此意義上說，詩性的言說不僅是及物的，而且是對無名者的招魂。名者，命也（《說文解字》）。漢語字源學為我們提供的詩學出發點，同時確保了詩人的天職是將事物從無名中拯救出來，使它們免於沉淪。無疑，這種將事物帶入存在的難度不僅是言說之難，亦是緻良知之難。我近日讀到張傑的《我的新詩寫作淺談》，他在文中強調了敘事詩學對當代寫作的重要性，當然是對上世紀九十年代以來敘事方式介入寫作的某種共識的呼應，從他的早期詩《棄兒》中，我發現他的實踐與一度流行的“偽敘事”觀念判然有別。這首詩取材於“1983年的‘嚴打’和一個底層小人物張文藝的悲劇命運”，這位與作者一道長大的“兒時大院青年”，因賭博輸錢，與人合夥“夜洗了露宿街檐的菜農”，劫得二十元而獲刑十五年，保外就醫後死於車禍。詩的第九節記錄了作者與詩中人物的最後一次分手：

在鄧麗君甜柔的歌喉裏，我們在車廂似的  

黑巷裏分手。驀然，他說他是一塊  

活着的石頭。擺擺手，我們便各自在歌麯裏  

漂走……走出巷口，我的心被抽緊、  

加速，有誰知道呵——時代大雜院裏  

那塊活着的石頭——啊石頭  

情感的強度是通過重複而遞增的，“有誰知道啊”多麽有力地道出了被拋者的無保護性，而那塊自我指稱的石頭亦置換成了作者的心石，它是有棱角的，猶如墓碑。而當我們在另一首詩中讀到“關於這些，我不說誰又會知道”（《記一個下雨的鼕夜》）則仿佛聽見了某種回響。見證乃是說出，乃是聽見沉默並用聲音中的沉默溝通無聲的沉默。詩人被賦予說的權力，唯因詩人的天賦是能說，且這種權力是不可讓渡的。《棄兒》為小人物張文藝立傳，亦是為他的悲劇命運代言，沒有這首詩的存在，這個時代的棄兒將永遠湮沒無聞。荷爾德林曾寫道：“但難的是/在偉大之物中保持偉大之物”（《帕德摩斯》殘篇），而在當下中國，或許將渺小之物從遺忘中召喚出來，正如將棄兒領回存在之傢，讓卑微的命運通過詩歌開口說話，纔是某個正當的開端，因為衹有寓於渺小之物之中才能開啓偉大之物，詩衹有同時見證二者才能不重蹈高蹈派的覆轍，這裏，之所以另闢蹊徑的隱微敘事使得宏大敘事失效，秘密就在於“心聲也，內曜也①，不可見也”（魯迅）。

一個詩人關心社會底層的艱辛與不幸是天經地義的，儒傢詩學所謂“發乎情，止乎禮義”

早已形成傳統。《毛詩序》曰：“發乎情，民之性也”；朱熹評價屈原：“蓋屈子者，窮而呼天，疾痛而呼父母之詞也。故今之所欲取而使繼之者，必其出於幽憂窮蹙怨慕凄涼之意，乃為得其餘韻。”②而時下的“底層寫作”之論實非什麽新發明，《擊壤歌》、《國風》豈非勞人思婦之所作？以身份論詩並依此判別詩之優劣根本上放棄了詩的標準。另外，關於地方性知識的重要性，聞一多在談《女神》時也已說得很清楚，地方色彩須與時代精神相對應來思考，否則缺乏現代性的鄉土詩之泛濫就得不到鑒別，詩藝上“更高的運作”則被遮蔽因而晦暗不明。

不記得哪位美國詩人曾說：詩人若不處理腳下的土地，他就沒什麽可寫。這話本包含在介入詩學的要義之中，固然如此，但詩人所要處理的現實並不宥限於鄉土，題材無高下，關鍵在於“詩之靈的演進方式”（荷爾德林）。與一些被追捧的底層詩人相比（其原因或少不了鄉願），我更欣賞張傑的獨立不懼，處世不驚，不把自己生長於斯的平頂山煤城的日常生活當作盛事來抒寫，他像礦工一樣衹知道更深地掘進黑暗，難道非得身為礦工才能寫礦工生活嗎？《雪，煤城》、《70年代：煤城舊事》、《挖煤工》、《命定的豫西小煤城》、，《恐怖小城》、《山西煤塊》……如此多的煤炭源源不斷地流出地面，仿佛地下黑河，卻是他靈感的源泉，為他的詩提供能量，照亮他的精神：

所有面孔被煤裏的千分尺冷漠度量

長成千人一面的無聲煤矽肺、煤少女、煤老頭

整個小城的眼睛還要在地下發黑三百年

煤才能被挖完

（《恐怖小城》）

這裏，在威脅生命的，無保護的，嚴重污染的勞作現場，人業已異化為非人，個體業已失去特徵，一代代老去，重複着相同的命運，看不到盡頭。“整個小城的眼睛還要在地下發黑三百年”，人的境況如此嚴峻以致類同於活埋。而地上的情況又如何呢？“煉焦車間，煤倉皮帶，大罐煙囪，正呼出沉沉白氣。”（《國企，焦化廠，2013》）“寒酸的小酒館，油布門簾裏/裹滿了醉意，在礦區/它永遠和煤糾纏不清。”（《命定的豫西小煤城》）。前文提到的詩人的“更高的運作”，意指“物物而不物於物”（莊子），在內化的靈視作用下，物我已然合一，自他無隔於毫端。艾略特稱“將要充當那種特定情感表達式的一組事物，一種情感或一串事件”③為客觀對應物，問題在於那些周遭的事物若無“幽憂窮蹙怨慕凄涼之”主體的迫切情感反應，則不能成其為對應物，所以我相信詩迫而成。王國維區別“觀我”與“觀物”，謂“二者常互相錯綜”，讀張傑的詩，不能不欣賞他的“觀物之微”，蓋因他明白“非物無以見我”④的道理，這與凡詩必自我指涉，將傲慢之我擋在文本之前的寫作相去何其遙遠。

如果我們以為張傑衹是一位地方性詩人，那就誤讀了他。無論北京時期或兩年流寓海外時期他都有作品敘其行蹤，大抵遵循古人“登山必賦”的信條，他也多有山水之作。例如，2005年南疆之行，他寫成《新疆作》，視野不可謂不空闊，近期以“遊仙詩”冠名的詩作也頗具“自然之眼”。總體上，他的氣質偏於沉鬱，生僻，偶爾晦澀。顧隨說：“晦，可醫淺薄；澀，可醫油滑。”⑤雖然張傑有些詩在過渡時難免有語氣不暢，而油滑則斷然不見於篇什。《幹面鬍同》、《塵封的“夾邊溝事件”》等詩對現實層面作考古式勘探，以期將歷史記憶及自由之渴望隱微地折射出來。他近日的一篇長文裏提出“憂鬱機製下的精英意志和亞意識形態”寫作，將公共語境中的詩人心境與意識相態反製置於新世紀詩歌發展的整體背景下進行脈絡梳理，而他個人的詩歌理想可從他的一句詩透出機趣——“嚮塵世的自由星係致意”。

張傑的近期詩往往多用奇句險語，且不乏自造詞。試舉例如下：

直到它驀然打開自我的羽旗（《對中原灰杜鵑鳥的描摹》）

鳥道士，身子在枯草裏擺動（同上）

女眼，傳動粉色溫柔（同上）

出塵的蝸牛緑（同上）

白霧撞擊、覆蓋我們時，踩着溫柔的腳剎（《鼕的白霧》）

巨石寬窄成塌，令人放棄飛翔（《遊魯山李子峪》）

深山的闊大墓室，默默發出嘆息（同上）

這些意象的營造頗得禪宗點鐵成金之妙。韓愈所謂“險語破鬼膽”，為李賀、盧仝所效仿，目的在於出人意表，即“厭陳舊而欲新好”（陳師道）。沃洛希諾夫評價福斯勒“個體的創造性言語行為”和瑪爾的“語言雜交”時提出了“陌生詞語的哲學素（philosopheme）”這一概念：“如果沒有陌生、神秘的詞語，沒有任何外來詞語進入該民族的視域，那麽，該民族就不可能創造出任何類似這些哲學素的東西。”⑥詩中的奇句險語因其陌生化而作用於讀者的感官與心智，其功能不亞於“別求新聲”的外來詞語（包括古語再造）對母語演進的催化。詩的深度與抽象有賴於哲學素。方以智論詩曰：“不可以莊語，故以奇語寫之”⑦而詩人欲掙脫平庸的公共語境與險惡的時代壓力，首先需要“治其心”（方回），並如品達在《匹索競技凱歌》中所唱：“在無謊的鐵砧上鍛舌！”

（選自張傑詩歌研討會的宋琳發言）

2017年  

①“內曜者，破黕暗者也；心聲者，離偽詐者也。”見《魯迅全集》捲八，23頁。

② 朱熹：《楚辭後語目錄序》。

③ 艾略特：《哈姆雷特》。

④ 王國維：《人間詞乙稿•敘》。

⑤ 顧隨：《李賀三題》。

⑥ 沃洛希諾夫：《馬剋思主義與語言哲學》。

⑦ 方以智：《通雅詩論》。