鏡頭下的詩學

一 技術、攝影與詩歌

時至今日，攝影與生活的親密關係已不言而喻；並且，這一關係的廣泛性、深入性遠遠超過了其他藝術門類。一個人或許能在相當長的時間內不閱讀文學作品，不聽音樂，也不看電影，但他無法脫離照片的包圍。在網站上、報紙上、大街小巷的廣告牌上、酒店的說明書上……甚至是在小小的手機裏，都缺不了照片的身影。這是一個影像（平面照片+動態影像）的世界，世界的面貌已被絶對地影像化。我可以自信地為“絶對”一詞添加腳註：在這個時代，人的一生，至少會有一次與攝影産生聯繫，那就是當他（她）拍攝證件（如身份證、學生證、駕駛證等）照時。換言之，人的（外在）身份確立有求於攝影。

無處不在的攝影表明：照片，作為最重要的現代媒介之一，已經改變了且仍在改變着人類的生活。相形之下，詩歌與生活的聯繫似乎並不顯明，二者之間的挂鈎近乎透明。這份透明是詩歌的保鮮膜、金鐘罩，是詩製造神秘感的面紗，是詩之所以為詩的秘密保障，詩寧可失去生活也不願失去這份透明。透過“透明”，我們看到的，正是詩的“高冷”——攝影自帶“大衆力”，而詩不需要大衆基礎。設想一下：那些生活在偏遠山區、一輩子沒有接受過教育的人，可能一輩子都與詩無緣，但他們因辦理身份證而與攝影發生碰撞的概率，仍然要大得多。詩自古以來就是小衆的，在過去，它衹屬於極少部分能識文斷字的人（如巫者和士人）；在現代，文字不再是壟斷性的特權，但詩的生存疆界並未因此而擴張，某些時候，它甚至被擠壓到了現代生活最隱微的褶皺裏，與普通人無限疏離。如今，人們衹要按動手機，就能隨時隨地拍下照片。這為我們帶來了一種頗具鼓舞性和誘惑力的現代想象：似乎攝影就是一種技術的民主。詩卻一再退後、沉潛，它從來都衹垂青被繆斯（Muses）揀選的人。  

攝影通過技術實現了對時間和空間的復製。在人類史上，攝影是最早幫助人們如實地保存下時間和空間的（其後是電影），其準確度和效率使繪畫望塵莫及。保存時空，也就是掌握世界，攝影暴露出人類對宇宙（如世間萬物、人的生命）的占有欲，蘇珊•桑塔格（Susan Sontag）說，“拍攝就是占有被拍攝的東西”。我小時候，曾對方蘇雅（Auguste Francois）的一本攝影集愛不釋手。1899年，法國人方蘇雅來到昆明，出任雲南府名譽總領事。此後五年，他拍攝了大量照片。近一個世紀後，這批老照片問世，引起了巨大轟動。“一幅幅照片，在人們眼前瞬間復活了一座百年前巨大而陌生的昆明古城，並以一股強大的衝擊力，把人們捲入一百年前古城熙熙攘攘的人群中。”我常常凝視着照片中的晚清官員、太太小姐、街頭巷尾的行人及勞動者，細察他們的服飾、表情和身處的背景。同樣，列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）在《憂鬱的熱帶》中展示的那些極具人類學意義的土著照片，也讓我感覺到神秘和興奮。這兩位拍攝者最初的意圖都不是藝術創作，而是記錄。是的，攝影最基本的功能就是記錄，其本質中包含着敘述性與信息性。同時，我也可以大膽推論：當方蘇雅們按動快門時，未嘗沒有秘密的興奮感，因為陌生的拍攝對象給他們帶來了驚詫。這種體驗，就像是插着亮片翅膀的精靈從日常生活中翩然一躍，在空氣中劃出一條閃亮的弧綫；而它的孿生子，正是詩的靈感。因此，進一步看，占有欲包藴的正是一種創造力，這是攝影能成為藝術的前提。

而詩歌對時間和空間的復製不是直接的，必須藉助文字這一中保。使用文字意味着：詩歌對時空的復製不會像攝影那樣逼真，但文字自有另外的闡釋特權，如提煉、加工、改造乃至虛構。這在史詩（Epic）中體現得尤為明顯。《荷馬史詩》把人們召喚回古希臘特有的時空，但不會有人愚蠢地認為書中所寫的事件都是真實的。文字還有另一項特權，即它所傳達的語氣。以杜詩為例，杜甫寫有大量的敘事詩。在語氣的輔助下，安史之亂特有的時空猶如一張蝙蝠織就的大網，捲着烏雲、帶着颶風，黑壓壓地嚮我們撲來：“君不見，青海頭，古來白骨無人收。/新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾！”（《兵車行》）、“何鄉為樂土？安敢尚盤桓！”（《垂老別》）、“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”（《茅屋為秋風所破歌》）將語氣的優勢繼續延伸，詩歌還具有音樂性，這一點也是攝影很難做到的。

二 藝術、攝影與詩歌

攝影與詩都包含着內在的抒情衝動，都與“人”的主體有關。羅蘭•巴特（Roland Barthes）在準備展開攝影研究時首先承認，“我試圖以個人的某些情感為出發點，羅列出攝影的根本特點即一般概念，沒有這一點，可能就沒有攝影”。他進一步指出，“在歷史上，攝影就是作為‘人’的藝術出現的：人的地位，人的世俗特點，以及我們所謂的各種意義上的人的‘矜持’”。不過，攝影常常狡黠地掩蓋抒情衝動及主體意志，它有零度敘述（巴特語）的天賦；技術的遮蔽又強化了這一天賦，使其發展為攝影最基本的障眼法。這種方法在新聞攝影中隨處可見，在人文攝影中也用得不少。吳傢林在拍攝雲南時，就大量使用了零度敘述的方法，在他鏡頭下，雲南的山水與人文表現出一種（中立的）記錄性。乍一看，似乎拍攝者“我”（主體）是隱匿的。但在另一些時候，拍攝者會有意無意地打破客觀的零度敘述法則，將主體的思想情感流瀉到照片中。例如，馬宏傑有一本攝影集，《最後的耍猴人》。在用鏡頭忠實地記錄耍猴人生活的同時，拍攝者對耍猴人的關註、同情與理解也躍然紙上。這又涉及到另一個問題，即照片是可以被挑選的。馬宏傑挑選耍猴人跋涉在風雪中的照片作為攝影集封面，正傳達了他的情感與立場。

而詩歌與抒情的關係再明顯不過，這就像血與紅細胞的關係。二者互相滲透得如此徹底，以至於無法拆分。哪怕是零度敘述的詩歌，也起源於詩人抒發情感的衝動。陸機的“詩緣情”正是在說，詩是抒情的藝術。詩意是情感的自然流淌，多多的《春之舞》裏寫道：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由於快樂，而變得無用！”當情感再也關不住時，就流了出來，溢了出來，喊了出來。從詩歌發生學上看，這首詩充分論證了敬文東提出來的公式：“詩=抒情=感嘆（即詩之興）”、“這個暗中一直存活的恆等式，它跨越古今而不曾稍有變更”。而在漢語新詩中，敘事實踐實則亦反嚮地強化了我們對普實剋（Jaruslav Prusek）提出的詩歌“抒情基址”（Basic Lyrical Ground-Plan）的認可。西娃的《畫面》使用的正是鏡頭式的敘述語言：“中山公園，一張舊晨報。/被慢慢展開，陽光下。/獨裁者，和平日，皮條客，監獄。/乞丐，公務員，破折號，情侶。/星空，災區，和尚，播音員。/ 安寧地棲息在同一平面上。”另一位酷愛寫日常生活的詩人，是張執浩。他的《一個老掉牙的故事》《大雪進山》《回傢》等大量詩歌，都使用了平淡剋製的敘述口吻，但詩人的主體形象依然透過若隱若現的抒情凸顯在紙上。

誠如本雅明（Walter Benjamin）在《攝影小史》中的梳理，攝影從技術邁嚮藝術是經過了一個過程的。當攝影脫離了實用的捆綁，也就走嚮了美。攝影之為藝術首先是基於它的視覺性。沒有人能拒絶一張美的照片帶來的愉悅，同樣，也很難否認荒木經惟（Araki Nobuyoshi）作品中那些捆綁着的人體引發的震驚。攝影的視覺性主要有兩個要素，一是造型，二是光。造型充斥於雕塑、繪畫、建築甚至詩歌（如圖像詩）中，並非攝影所獨有。所以攝影的製勝法寶應該是光。（電影中也有光，但電影中的光是動態的，攝影卻賦予光瞬間的凝固。正是瞬間的凝固催生出攝影獨特的意義。）在攝影領域，關於光的論述浩如煙海，但或許沒有人註意到：光成全了攝影的肉體性，也成全了攝影的精神性。光，是使攝影賦形的基本條件，是攝影的身體語言；同時，光又賦予了攝影超越的嚮度，是攝影的靈魂。如果天堂有確切的模樣，那麽光一定是天堂的剪影。在光的作用下，攝影纔有可能既是對待事物的情欲，又是叩響靈魂之門的聲音。通過光，筱山紀信（Shinoyama Kishin）打撈出沉潛於宮澤理惠（Rie Miyazawa）生命深處的東西——這些東西就像被潮水推到海灘上的貝殼，附着於她裸露的身體上。而馬剋•呂布（Marc Riboud）在電影《活着》片場上，剋製而又精巧地使用了一個眼神光（Eye Light），便拍出了一個絶無僅有的鞏俐——此時此刻，她是（在片場的）演員（職業身份）、劇中人物與她自己的三重結合。

光的奇妙還在於，它是攝影通往神的階梯，也是攝影通嚮詩的道路。深諳光之屬性的林東林這樣表述：“光賦予人以人性和超人性。……或許應該說，人的範圍還是太窄了，一切有生命的對象都如此——而沒有生命的對象光也會賦予其一種人格進而賦予其生命，……這就是它的通神之處。”光又是一種能在經驗（Experiential）和超驗（Transzendent）之間自如切換的介質，“具有色彩、色調、範圍、感情、變化等諸多呈現嚮度，它類似語言所具有的絶大多數屬性，擁有人們通常衹會賦予語言——說出的和寫出的——的特質”，這也就是說，光像（詩的）語言一樣，有通嚮詩意的能力。

而詩的光是另一種光，是極大地淡化了視覺性的光；詩的光是抽象的靈暈（Aura，本雅明語）。詩也涉及造型。詩的造型，就是聞一多提出的“建築美”。格律詩、十四行、圖像詩……都有明確的造型訴求。詩的造型亦可以變化，但它受製於文字本身的形式。例如，用漢字來寫寶塔詩（三角形）、盤中詩（圓形）並非難事，但對其他拼音文字來說，這個任務比登天還難。較之攝影，想象力纔是詩的核心競爭力；在某些情況下，它還是詩的終極殺手鐧。通過有意味的平面（造型+光+色彩），人們認識攝影作品；而透過文字的想象力，人們領會詩。黑格爾給予詩的想象極高的評價，他認為想象是一種創造性活動，而“詩的想象，作為詩創作的活動，不同於造型藝術的想象”、“詩的想象中並不像在造型藝術和音樂裏那樣受到材料（媒介）的限製和創作中的多方面的約束”。想象力是天馬行空的，如果說，造型首先賦予照片一份凝固感，那麽想象力則為詩帶來了跳躍、馳騁、旋轉、飛舞、繚繞、回閃、凌空等千姿百態的動態感，而種種動態感指嚮的都是一個核心：詩的靈氣。上帝造人、女媧造人，都朝人“吹了一口氣”，有了這口“氣”，人才活了。對詩來說，想象力正是這口“氣”，當它吹嚮（文字的）詩歌時，詩（剝離了文字外套的詩的核心，或可概括地表述為詩性、詩意）纔會活起來。

如上所述，視覺是攝影之為藝術的先决條件，那麽，攝影之為藝術最終又體現為它的超越性。攝影帶來意外，也指嚮永恆。艾倫•金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）輕鬆隨意的抓拍帶來了意外，仿佛他拍的傑剋•凱魯亞剋（Jack Kerouac）不是凱魯亞剋，而是別的什麽陌生人。攝影也尊重永恆。愛德華•韋斯頓（Edward Weston）的裸體係列、曼•雷（Man Ray）的《安格爾的小提琴》、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《劇院》，喚醒我們對永恆的思索、迷醉與嚮往。不知不覺間，我們會被一種莊嚴、崇高的情感所充溢。從這個意義上說，攝影與詩又有相通的一面。於堅說：“偉大的照相機分割世界，又重建它們的聯繫。這種聯繫最美妙的時候是詩意的，它使文明審視自己。”王寅也說：“攝影和詩歌的關係，就像左手和右手，有時候它們會在黑暗中互相換位。”酷愛攝影的詩人張偉鋒，也用詩的形式佐證了攝影與永恆的關係：“偶爾探出身子，按動手裏的快門/我在不遠處，剛好可以把他們拍下來/定格成永恆。”（《原野即景》）

攝影改變觀看世界的方式。更虛心一點，我早該承認：攝影自誕生以來，就在教育人們如何看世界。正如巴特所言，“攝影如奇遇”，我仍然記得十六歲時的那個午後。那一年，我參加了學校的攝影興趣班，父親將他的一臺富士膠片機給了我。當我透過取景器看世界時，瞬間獲得了另一種觀感。原來，初夏的日光竟能像變魔術一般，將小區裏看似普通的植物照射出另外的模樣。被框住的畫面構成了一個小世界，而我，正是這個小世界的王……就這樣，相機帶給我另一重魅惑，這裏面包含着對事物“越軌”的快感。這般奇遇，是上帝賜給攝影者的福利。布列鬆（Henri Cartier-Bresson）的“决定性瞬間”（The Decisive Moment）正是攝影奇遇的巔峰式表達，充分體現了攝影的“即景之必要。隨物賦形之必要”。

攝影重塑着約翰•伯格（John Berger）說的觀看之道（Ways of Seeing），給予我們無窮的看與無窮的鏡像。薩爾加多（Sebastiao Salgado）教會我們看整體，看工人、遷徙者、難民、全球生態與政治。拉夫•吉布森（Ralph Gibson）教會我們看局部，看光影中的手、腳、五官與小物件。在林迪的《孔雀》（2019年，西雙版納）裏，人在看孔雀（圖1），壁畫上的孔雀在看壁畫上的人（圖2），人和孔雀同時在看着什麽（圖3），而攝影師在看着這一切。黃海一的《等待戈多》（2019年，杭州）裏，攝影師蹲在露天電扶梯的對面，拍下了從電扶梯上上來的人群。隨着電扶梯的上升，這些人從密閉空間來到了開放空間，從地下來到了露天，從自己的生活進入了公共生活。他們用或茫然，或飄忽，或出神的眼神看着露臺的各個方向，並未意識到攝影師在對他們進行另一重觀看。攝影的看，映照的正是世界的豐富與飽滿。對此，本雅明不厭其煩地描繪道：“攝影則憑藉它的輔助手段——快速攝影、放大拍攝——將那些一般情況下無從獲知的瞬間和微小事件展現在人們面前。通過攝影人們纔瞭解了這種日常視覺無法看到的東西，就像通過心理分析人們纔瞭解了無意識本能一樣。……那些若隱若現地棲居於最微小物中而衹能在夢幻中去想見的圖像世界。”而於堅的概括更為簡潔明了：“照相是一種可以讓我通嚮世界之謎的方式。”

令人欣慰的是，詩也可以用自己的方式去看。漢語新詩發展到今天，既能延續古典時期的文字經驗，也能容納現代的視覺經驗。一部分新詩詩人已經從攝影那裏領略到“看”的奧妙，習得了“看”的技巧。鬍亮認為，於堅的詩與攝影有一種互文性（Intertextuality）,它們給予彼此靈感。徐淳剛、何立偉、莫非、李笠、蔡天新、陳虞、黃明祥等詩人，也都在詩歌與攝影的雙軌道上進行創作。詩人彌賽亞也寫過一係列的詩來註解自己拍攝的照片。在《乙酉雜詩•13》中，他寫道：“梯子靠在墻上/像竪着的斑馬綫/在月光下，來來回回移動。”而另一張關於樹的照片，則被他書寫為：“宿鳥縮起翅膀，爪子抓緊樹枝。/夏日之蟬/到了現在，還不想死。”（《又一秋》）攝影早已深刻地影響了他看事物的方式，在一篇名為《觀塘鎮》的攝影隨記中，他用相機式的視角寫下：“黃昏的陽光被切割成幾何形的光影。”

詩人念小丫有感於一張照片，也寫下“你看到，她手扶半邊臉傾倒在白馬左前腿/你看到，她在白馬身邊那是一張照片”（《她和白馬》），她在這張照片中獲得的經驗不止於此，還有“她意外她的青春曾經淪陷於一具假象/而她那麽深情地為自己，幫那匹白馬說謊/幫白馬假設，表象優美完善/富有那樣不可言傳的畫面構圖”。而在翻看舊影集時，她又寫下“不確定，遺失了什麽/是照片裏開滿玫瑰的花園/還是花園裏站着的少年”（《舊影集》）。《舊影集》一詩，內設了這樣的闡釋機括：觀看照片喚起了詩人的回憶（對應於攝影的懷舊情結，即上文所述，攝影有留住時空的意願），而詩人通過詩歌來書寫的，既有對照片的回憶，又有此刻的心情（對應於詩歌的“抒情現在時”）。

三 商業、攝影與詩歌

與電影、繪畫、音樂等一樣，攝影發展至今，面臨一個嚴峻的挑戰：商業的考驗。商業化意味着物化，意味着當一件東西可以用價值來衡量時，它對自身的價值已失去了說服力。

馬爾庫塞（Herbert Marcuse）尤為關註技術在現代社會（發達工業社會）的作用。攝影正是起源於技術，其商業化也與技術的發展程度息息相關。PS技術可以製造出一個完全虛假的世界：完美無缺的明星、天生麗質的網紅，甚至是顛倒是非的假新聞。PS是對攝影真實性的極大嘲弄，但PS還不是罪魁禍首。罪魁禍首是價值失衡的人心——在一個異化的時代，人們對技術合理性（Technological Rationality）缺乏足夠的反省。

攝影一旦投靠了商業，就離行屍走肉不遠了。當攝影為娛樂新聞和時尚雜志服務時，其快速變現的“能力”是相當出衆的。也正是這種“能力”出賣了攝影的尊嚴，降低了攝影的門檻。而在一個泛商業化的時代，即使是那些不打商業牌的攝影，如果缺乏自省意識，也極易被商業/物所裹挾，淪為後現代平面景觀裏的影像垃圾。黃海一認為，當下的攝影生態存在“制度自閉”的弊病，攝影的生産體係（如拍攝、發表、展覽）受到資本、市場、攝影內部的各種權力的製約。顧錚憂心忡忡地指出，“我們甚至可能面臨的吊詭局面是，製像與捕像手段越簡捷、獲得的影像可能就越貧乏，生産出來的影像越紛繁，藴含於影像中的現實感就越稀薄，人的認識與思考也越膚淺”。徐淳剛更是痛心地揭示，今天的攝影沒有反抗，沒有思想，沒有力量。

我渴望看到有主見的、有力量的攝影。攝影應該是呂楠那樣，具有史詩般的、真實地直切現實生活的能力；應該是羅伯特•梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）那樣，不畏世俗，一次次地撞擊人類生活的邊緣，重新引發對倫理與規則的思考；應該是森山大道（Daido Moriyama）那樣，正視欲望，直面醜陋，但仍對日常生活抱有足夠的善意……攝影還有許多面嚮：植田正治（Shoji Ueda）的作品有一種樸拙的寧靜，他多年如一日地保持自己的腔調，不卑不亢，不追逐潮流；山本昌男（Masao Yamamoto）執着於美，他鏡頭裏的鳥，就像一首首俳句，吸收了渡邊京二（Watanabe Kenji）在《看日本：逝去的面影》裏盛贊的日式美學，又不缺當代的眼光；而肖全、高原拍攝於上世紀八九十年代的人像，今天看起來，仍有滿滿的時代感，還有真誠，有深情……

最後，我再次將鏡頭定格在詩歌上。與攝影、電影、繪畫等不同，詩或許是這個時代唯一一種無法被商品化的藝術，它難以被變現，難以被等價代換——它的寶貴正在於那份永恆的“無用”。因此，詩能保持純粹的品質，自始至終占據人類精神的製高點。事實上，一切偉大的事物都是無價的：自由、愛情、親情、友誼、理想……詩也在這個偉大的序列裏，像星空一樣，永遠閃耀着光芒。

當然，我們大可不必對攝影失望。因為作為藝術的攝影，亦將與詩一道，繼續砥礪前行。在這樣的攝影裏，每按下一次快門，就是一次對媚俗的反抗。

                                                                                                   2019-5-24 北京