镜头下的诗学

一 技术、摄影与诗歌

时至今日，摄影与生活的亲密关系已不言而喻；并且，这一关系的广泛性、深入性远远超过了其他艺术门类。一个人或许能在相当长的时间内不阅读文学作品，不听音乐，也不看电影，但他无法脱离照片的包围。在网站上、报纸上、大街小巷的广告牌上、酒店的说明书上……甚至是在小小的手机里，都缺不了照片的身影。这是一个影像（平面照片+动态影像）的世界，世界的面貌已被绝对地影像化。我可以自信地为“绝对”一词添加脚注：在这个时代，人的一生，至少会有一次与摄影产生联系，那就是当他（她）拍摄证件（如身份证、学生证、驾驶证等）照时。换言之，人的（外在）身份确立有求于摄影。

无处不在的摄影表明：照片，作为最重要的现代媒介之一，已经改变了且仍在改变着人类的生活。相形之下，诗歌与生活的联系似乎并不显明，二者之间的挂钩近乎透明。这份透明是诗歌的保鲜膜、金钟罩，是诗制造神秘感的面纱，是诗之所以为诗的秘密保障，诗宁可失去生活也不愿失去这份透明。透过“透明”，我们看到的，正是诗的“高冷”——摄影自带“大众力”，而诗不需要大众基础。设想一下：那些生活在偏远山区、一辈子没有接受过教育的人，可能一辈子都与诗无缘，但他们因办理身份证而与摄影发生碰撞的概率，仍然要大得多。诗自古以来就是小众的，在过去，它只属于极少部分能识文断字的人（如巫者和士人）；在现代，文字不再是垄断性的特权，但诗的生存疆界并未因此而扩张，某些时候，它甚至被挤压到了现代生活最隐微的褶皱里，与普通人无限疏离。如今，人们只要按动手机，就能随时随地拍下照片。这为我们带来了一种颇具鼓舞性和诱惑力的现代想象：似乎摄影就是一种技术的民主。诗却一再退后、沉潜，它从来都只垂青被缪斯（Muses）拣选的人。  

摄影通过技术实现了对时间和空间的复制。在人类史上，摄影是最早帮助人们如实地保存下时间和空间的（其后是电影），其准确度和效率使绘画望尘莫及。保存时空，也就是掌握世界，摄影暴露出人类对宇宙（如世间万物、人的生命）的占有欲，苏珊•桑塔格（Susan Sontag）说，“拍摄就是占有被拍摄的东西”。我小时候，曾对方苏雅（Auguste Francois）的一本摄影集爱不释手。1899年，法国人方苏雅来到昆明，出任云南府名誉总领事。此后五年，他拍摄了大量照片。近一个世纪后，这批老照片问世，引起了巨大轰动。“一幅幅照片，在人们眼前瞬间复活了一座百年前巨大而陌生的昆明古城，并以一股强大的冲击力，把人们卷入一百年前古城熙熙攘攘的人群中。”我常常凝视着照片中的晚清官员、太太小姐、街头巷尾的行人及劳动者，细察他们的服饰、表情和身处的背景。同样，列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）在《忧郁的热带》中展示的那些极具人类学意义的土著照片，也让我感觉到神秘和兴奋。这两位拍摄者最初的意图都不是艺术创作，而是记录。是的，摄影最基本的功能就是记录，其本质中包含着叙述性与信息性。同时，我也可以大胆推论：当方苏雅们按动快门时，未尝没有秘密的兴奋感，因为陌生的拍摄对象给他们带来了惊诧。这种体验，就像是插着亮片翅膀的精灵从日常生活中翩然一跃，在空气中划出一条闪亮的弧线；而它的孪生子，正是诗的灵感。因此，进一步看，占有欲包蕴的正是一种创造力，这是摄影能成为艺术的前提。

而诗歌对时间和空间的复制不是直接的，必须借助文字这一中保。使用文字意味着：诗歌对时空的复制不会像摄影那样逼真，但文字自有另外的阐释特权，如提炼、加工、改造乃至虚构。这在史诗（Epic）中体现得尤为明显。《荷马史诗》把人们召唤回古希腊特有的时空，但不会有人愚蠢地认为书中所写的事件都是真实的。文字还有另一项特权，即它所传达的语气。以杜诗为例，杜甫写有大量的叙事诗。在语气的辅助下，安史之乱特有的时空犹如一张蝙蝠织就的大网，卷着乌云、带着飓风，黑压压地向我们扑来：“君不见，青海头，古来白骨无人收。/新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！”（《兵车行》）、“何乡为乐土？安敢尚盘桓！”（《垂老别》）、“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”（《茅屋为秋风所破歌》）将语气的优势继续延伸，诗歌还具有音乐性，这一点也是摄影很难做到的。

二 艺术、摄影与诗歌

摄影与诗都包含着内在的抒情冲动，都与“人”的主体有关。罗兰•巴特（Roland Barthes）在准备展开摄影研究时首先承认，“我试图以个人的某些情感为出发点，罗列出摄影的根本特点即一般概念，没有这一点，可能就没有摄影”。他进一步指出，“在历史上，摄影就是作为‘人’的艺术出现的：人的地位，人的世俗特点，以及我们所谓的各种意义上的人的‘矜持’”。不过，摄影常常狡黠地掩盖抒情冲动及主体意志，它有零度叙述（巴特语）的天赋；技术的遮蔽又强化了这一天赋，使其发展为摄影最基本的障眼法。这种方法在新闻摄影中随处可见，在人文摄影中也用得不少。吴家林在拍摄云南时，就大量使用了零度叙述的方法，在他镜头下，云南的山水与人文表现出一种（中立的）记录性。乍一看，似乎拍摄者“我”（主体）是隐匿的。但在另一些时候，拍摄者会有意无意地打破客观的零度叙述法则，将主体的思想情感流泻到照片中。例如，马宏杰有一本摄影集，《最后的耍猴人》。在用镜头忠实地记录耍猴人生活的同时，拍摄者对耍猴人的关注、同情与理解也跃然纸上。这又涉及到另一个问题，即照片是可以被挑选的。马宏杰挑选耍猴人跋涉在风雪中的照片作为摄影集封面，正传达了他的情感与立场。

而诗歌与抒情的关系再明显不过，这就像血与红细胞的关系。二者互相渗透得如此彻底，以至于无法拆分。哪怕是零度叙述的诗歌，也起源于诗人抒发情感的冲动。陆机的“诗缘情”正是在说，诗是抒情的艺术。诗意是情感的自然流淌，多多的《春之舞》里写道：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/会由于快乐，而变得无用！”当情感再也关不住时，就流了出来，溢了出来，喊了出来。从诗歌发生学上看，这首诗充分论证了敬文东提出来的公式：“诗=抒情=感叹（即诗之兴）”、“这个暗中一直存活的恒等式，它跨越古今而不曾稍有变更”。而在汉语新诗中，叙事实践实则亦反向地强化了我们对普实克（Jaruslav Prusek）提出的诗歌“抒情基址”（Basic Lyrical Ground-Plan）的认可。西娃的《画面》使用的正是镜头式的叙述语言：“中山公园，一张旧晨报。/被慢慢展开，阳光下。/独裁者，和平日，皮条客，监狱。/乞丐，公务员，破折号，情侣。/星空，灾区，和尚，播音员。/ 安宁地栖息在同一平面上。”另一位酷爱写日常生活的诗人，是张执浩。他的《一个老掉牙的故事》《大雪进山》《回家》等大量诗歌，都使用了平淡克制的叙述口吻，但诗人的主体形象依然透过若隐若现的抒情凸显在纸上。

诚如本雅明（Walter Benjamin）在《摄影小史》中的梳理，摄影从技术迈向艺术是经过了一个过程的。当摄影脱离了实用的捆绑，也就走向了美。摄影之为艺术首先是基于它的视觉性。没有人能拒绝一张美的照片带来的愉悦，同样，也很难否认荒木经惟（Araki Nobuyoshi）作品中那些捆绑着的人体引发的震惊。摄影的视觉性主要有两个要素，一是造型，二是光。造型充斥于雕塑、绘画、建筑甚至诗歌（如图像诗）中，并非摄影所独有。所以摄影的制胜法宝应该是光。（电影中也有光，但电影中的光是动态的，摄影却赋予光瞬间的凝固。正是瞬间的凝固催生出摄影独特的意义。）在摄影领域，关于光的论述浩如烟海，但或许没有人注意到：光成全了摄影的肉体性，也成全了摄影的精神性。光，是使摄影赋形的基本条件，是摄影的身体语言；同时，光又赋予了摄影超越的向度，是摄影的灵魂。如果天堂有确切的模样，那么光一定是天堂的剪影。在光的作用下，摄影才有可能既是对待事物的情欲，又是叩响灵魂之门的声音。通过光，筱山纪信（Shinoyama Kishin）打捞出沉潜于宫泽理惠（Rie Miyazawa）生命深处的东西——这些东西就像被潮水推到海滩上的贝壳，附着于她裸露的身体上。而马克•吕布（Marc Riboud）在电影《活着》片场上，克制而又精巧地使用了一个眼神光（Eye Light），便拍出了一个绝无仅有的巩俐——此时此刻，她是（在片场的）演员（职业身份）、剧中人物与她自己的三重结合。

光的奇妙还在于，它是摄影通往神的阶梯，也是摄影通向诗的道路。深谙光之属性的林东林这样表述：“光赋予人以人性和超人性。……或许应该说，人的范围还是太窄了，一切有生命的对象都如此——而没有生命的对象光也会赋予其一种人格进而赋予其生命，……这就是它的通神之处。”光又是一种能在经验（Experiential）和超验（Transzendent）之间自如切换的介质，“具有色彩、色调、范围、感情、变化等诸多呈现向度，它类似语言所具有的绝大多数属性，拥有人们通常只会赋予语言——说出的和写出的——的特质”，这也就是说，光像（诗的）语言一样，有通向诗意的能力。

而诗的光是另一种光，是极大地淡化了视觉性的光；诗的光是抽象的灵晕（Aura，本雅明语）。诗也涉及造型。诗的造型，就是闻一多提出的“建筑美”。格律诗、十四行、图像诗……都有明确的造型诉求。诗的造型亦可以变化，但它受制于文字本身的形式。例如，用汉字来写宝塔诗（三角形）、盘中诗（圆形）并非难事，但对其他拼音文字来说，这个任务比登天还难。较之摄影，想象力才是诗的核心竞争力；在某些情况下，它还是诗的终极杀手锏。通过有意味的平面（造型+光+色彩），人们认识摄影作品；而透过文字的想象力，人们领会诗。黑格尔给予诗的想象极高的评价，他认为想象是一种创造性活动，而“诗的想象，作为诗创作的活动，不同于造型艺术的想象”、“诗的想象中并不像在造型艺术和音乐里那样受到材料（媒介）的限制和创作中的多方面的约束”。想象力是天马行空的，如果说，造型首先赋予照片一份凝固感，那么想象力则为诗带来了跳跃、驰骋、旋转、飞舞、缭绕、回闪、凌空等千姿百态的动态感，而种种动态感指向的都是一个核心：诗的灵气。上帝造人、女娲造人，都朝人“吹了一口气”，有了这口“气”，人才活了。对诗来说，想象力正是这口“气”，当它吹向（文字的）诗歌时，诗（剥离了文字外套的诗的核心，或可概括地表述为诗性、诗意）才会活起来。

如上所述，视觉是摄影之为艺术的先决条件，那么，摄影之为艺术最终又体现为它的超越性。摄影带来意外，也指向永恒。艾伦•金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）轻松随意的抓拍带来了意外，仿佛他拍的杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）不是凯鲁亚克，而是别的什么陌生人。摄影也尊重永恒。爱德华•韦斯顿（Edward Weston）的裸体系列、曼•雷（Man Ray）的《安格尔的小提琴》、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的《剧院》，唤醒我们对永恒的思索、迷醉与向往。不知不觉间，我们会被一种庄严、崇高的情感所充溢。从这个意义上说，摄影与诗又有相通的一面。于坚说：“伟大的照相机分割世界，又重建它们的联系。这种联系最美妙的时候是诗意的，它使文明审视自己。”王寅也说：“摄影和诗歌的关系，就像左手和右手，有时候它们会在黑暗中互相换位。”酷爱摄影的诗人张伟锋，也用诗的形式佐证了摄影与永恒的关系：“偶尔探出身子，按动手里的快门/我在不远处，刚好可以把他们拍下来/定格成永恒。”（《原野即景》）

摄影改变观看世界的方式。更虚心一点，我早该承认：摄影自诞生以来，就在教育人们如何看世界。正如巴特所言，“摄影如奇遇”，我仍然记得十六岁时的那个午后。那一年，我参加了学校的摄影兴趣班，父亲将他的一台富士胶片机给了我。当我透过取景器看世界时，瞬间获得了另一种观感。原来，初夏的日光竟能像变魔术一般，将小区里看似普通的植物照射出另外的模样。被框住的画面构成了一个小世界，而我，正是这个小世界的王……就这样，相机带给我另一重魅惑，这里面包含着对事物“越轨”的快感。这般奇遇，是上帝赐给摄影者的福利。布列松（Henri Cartier-Bresson）的“决定性瞬间”（The Decisive Moment）正是摄影奇遇的巅峰式表达，充分体现了摄影的“即景之必要。随物赋形之必要”。

摄影重塑着约翰•伯格（John Berger）说的观看之道（Ways of Seeing），给予我们无穷的看与无穷的镜像。萨尔加多（Sebastiao Salgado）教会我们看整体，看工人、迁徙者、难民、全球生态与政治。拉夫•吉布森（Ralph Gibson）教会我们看局部，看光影中的手、脚、五官与小物件。在林迪的《孔雀》（2019年，西双版纳）里，人在看孔雀（图1），壁画上的孔雀在看壁画上的人（图2），人和孔雀同时在看着什么（图3），而摄影师在看着这一切。黄海一的《等待戈多》（2019年，杭州）里，摄影师蹲在露天电扶梯的对面，拍下了从电扶梯上上来的人群。随着电扶梯的上升，这些人从密闭空间来到了开放空间，从地下来到了露天，从自己的生活进入了公共生活。他们用或茫然，或飘忽，或出神的眼神看着露台的各个方向，并未意识到摄影师在对他们进行另一重观看。摄影的看，映照的正是世界的丰富与饱满。对此，本雅明不厌其烦地描绘道：“摄影则凭借它的辅助手段——快速摄影、放大拍摄——将那些一般情况下无从获知的瞬间和微小事件展现在人们面前。通过摄影人们才了解了这种日常视觉无法看到的东西，就像通过心理分析人们才了解了无意识本能一样。……那些若隐若现地栖居于最微小物中而只能在梦幻中去想见的图像世界。”而于坚的概括更为简洁明了：“照相是一种可以让我通向世界之谜的方式。”

令人欣慰的是，诗也可以用自己的方式去看。汉语新诗发展到今天，既能延续古典时期的文字经验，也能容纳现代的视觉经验。一部分新诗诗人已经从摄影那里领略到“看”的奥妙，习得了“看”的技巧。胡亮认为，于坚的诗与摄影有一种互文性（Intertextuality）,它们给予彼此灵感。徐淳刚、何立伟、莫非、李笠、蔡天新、陈虞、黄明祥等诗人，也都在诗歌与摄影的双轨道上进行创作。诗人弥赛亚也写过一系列的诗来注解自己拍摄的照片。在《乙酉杂诗•13》中，他写道：“梯子靠在墙上/像竖着的斑马线/在月光下，来来回回移动。”而另一张关于树的照片，则被他书写为：“宿鸟缩起翅膀，爪子抓紧树枝。/夏日之蝉/到了现在，还不想死。”（《又一秋》）摄影早已深刻地影响了他看事物的方式，在一篇名为《观塘镇》的摄影随记中，他用相机式的视角写下：“黄昏的阳光被切割成几何形的光影。”

诗人念小丫有感于一张照片，也写下“你看到，她手扶半边脸倾倒在白马左前腿/你看到，她在白马身边那是一张照片”（《她和白马》），她在这张照片中获得的经验不止于此，还有“她意外她的青春曾经沦陷于一具假象/而她那么深情地为自己，帮那匹白马说谎/帮白马假设，表象优美完善/富有那样不可言传的画面构图”。而在翻看旧影集时，她又写下“不确定，遗失了什么/是照片里开满玫瑰的花园/还是花园里站着的少年”（《旧影集》）。《旧影集》一诗，内设了这样的阐释机括：观看照片唤起了诗人的回忆（对应于摄影的怀旧情结，即上文所述，摄影有留住时空的意愿），而诗人通过诗歌来书写的，既有对照片的回忆，又有此刻的心情（对应于诗歌的“抒情现在时”）。

三 商业、摄影与诗歌

与电影、绘画、音乐等一样，摄影发展至今，面临一个严峻的挑战：商业的考验。商业化意味着物化，意味着当一件东西可以用价值来衡量时，它对自身的价值已失去了说服力。

马尔库塞（Herbert Marcuse）尤为关注技术在现代社会（发达工业社会）的作用。摄影正是起源于技术，其商业化也与技术的发展程度息息相关。PS技术可以制造出一个完全虚假的世界：完美无缺的明星、天生丽质的网红，甚至是颠倒是非的假新闻。PS是对摄影真实性的极大嘲弄，但PS还不是罪魁祸首。罪魁祸首是价值失衡的人心——在一个异化的时代，人们对技术合理性（Technological Rationality）缺乏足够的反省。

摄影一旦投靠了商业，就离行尸走肉不远了。当摄影为娱乐新闻和时尚杂志服务时，其快速变现的“能力”是相当出众的。也正是这种“能力”出卖了摄影的尊严，降低了摄影的门槛。而在一个泛商业化的时代，即使是那些不打商业牌的摄影，如果缺乏自省意识，也极易被商业/物所裹挟，沦为后现代平面景观里的影像垃圾。黄海一认为，当下的摄影生态存在“制度自闭”的弊病，摄影的生产体系（如拍摄、发表、展览）受到资本、市场、摄影内部的各种权力的制约。顾铮忧心忡忡地指出，“我们甚至可能面临的吊诡局面是，制像与捕像手段越简捷、获得的影像可能就越贫乏，生产出来的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，人的认识与思考也越肤浅”。徐淳刚更是痛心地揭示，今天的摄影没有反抗，没有思想，没有力量。

我渴望看到有主见的、有力量的摄影。摄影应该是吕楠那样，具有史诗般的、真实地直切现实生活的能力；应该是罗伯特•梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）那样，不畏世俗，一次次地撞击人类生活的边缘，重新引发对伦理与规则的思考；应该是森山大道（Daido Moriyama）那样，正视欲望，直面丑陋，但仍对日常生活抱有足够的善意……摄影还有许多面向：植田正治（Shoji Ueda）的作品有一种朴拙的宁静，他多年如一日地保持自己的腔调，不卑不亢，不追逐潮流；山本昌男（Masao Yamamoto）执着于美，他镜头里的鸟，就像一首首俳句，吸收了渡边京二（Watanabe Kenji）在《看日本：逝去的面影》里盛赞的日式美学，又不缺当代的眼光；而肖全、高原拍摄于上世纪八九十年代的人像，今天看起来，仍有满满的时代感，还有真诚，有深情……

最后，我再次将镜头定格在诗歌上。与摄影、电影、绘画等不同，诗或许是这个时代唯一一种无法被商品化的艺术，它难以被变现，难以被等价代换——它的宝贵正在于那份永恒的“无用”。因此，诗能保持纯粹的品质，自始至终占据人类精神的制高点。事实上，一切伟大的事物都是无价的：自由、爱情、亲情、友谊、理想……诗也在这个伟大的序列里，像星空一样，永远闪耀着光芒。

当然，我们大可不必对摄影失望。因为作为艺术的摄影，亦将与诗一道，继续砥砺前行。在这样的摄影里，每按下一次快门，就是一次对媚俗的反抗。

                                                                                                   2019-5-24 北京