个体与诗歌的双重纾解

——吴少东诗歌中“病”与“药”分析

吴少东的诗歌，几乎都是从日常中来，且入口偏小，常常是从自己开始，绕了一圈，又回到自己身上去。这个与城市（合肥）同呼吸共命运的诗人很清楚：世界那么大，要找到非我莫属的土地，只能回到诗歌里；在诗歌的魔法棒下，日常性也会孕育出形而上，小也能变幻出丰富与辽阔。

不同于那些固守于传统幻想、以忽视生活为代价进行凌空抒情的诗人，吴少东一开始就将目光牢牢地挂靠在当代生活上，结合个人经历，探问熟悉的事物，所以他的诗始终拥有一层及物的底色。及物，使他的诗变得可靠，亦使我们在阅读时心领神会：没错，这就是当下的生活，你我都在经历着。如果说，及物只是汉语新诗尤其是当代汉语新诗的第一道门槛，其主要作用在于辨别诗人们是否具有基本的现代性体认，那么，不及物则对新诗写作提出了更高的要求。作为一名优秀的诗人吴少东当然没有止步于及物，对于诗歌是什么、应该完成什么任务，他有着本能的敏感。2011年，他恢复了停笔18年的诗歌写作，在写下的第一首诗《立夏书》中，就展示出调遣及物与不及物的能力。这一能力在他2019年新出版的诗集《万物的动静》里获得了持续的伸张。我们看到，他既能深入日常的腠理，直触日常的血管，又能从日常的及物里一跃而起，追问那些“犹豫的瞬间”（《立夏书》），探索飘飞于语词结构之外的灵魂问题。

吴少东对及物与不及物的平衡，让我看到一位成熟诗人应该具备的视野和技巧。难得的是，他的追求并没有到此停滞，他继续用稳健的写作，建构着日益明晰的诗学形象，也确立着自我内心的尺度。在这个过程中，他遇到了来自外界、自我与诗歌的三重阻碍，生活中隐秘的断裂、悬空与转折，此时都亮出了一簇接一簇的冰裂，迫使他回答并屈从。身处层层困难的围裹中，诗人也发出这样的感叹：“关于路径问题，依然悬而未决。”（《奔跑》）尽管道阻且长，但他知道，只有突围才是唯一的出路。所幸的是，他逐渐摸索出了一套突围的策略，用适合自己的柔软方式来化解困难、破除阻碍。他的诗也由此表现出强烈的自我纾解特征，诠释了“纾解”这一古老的诗歌命题。

一、药的缘起：现代性之疾

前文说过，吴少东与“凌空抒情”的诗人有着本质的不同。当后者还在愚蠢地维护不可能的“纯诗” 之美时，吴少东早已在诗歌里接纳了当代社会的驳杂事物。药，就是其中一种；对药的接纳，正面反映了诗人的纾解诉求。

吴少东诗里处处散落着药片。“我买药归来，/提着温经散寒的几味药”（《所在》）、“这几年，我吞食过许多药片”（《悬空者Ⅱ》）、“每天吞下的白色药片”（《附着物》）、“我依赖一剂白色的药”“药片很白，像枚棋子”（《服药记》）……众多的诗句告诉我们：（白色的）药长期与诗人为伴，它们就是他生活的一部分，是其诗歌绕不开的日常性体验。药的出现是如此频繁，以至于成为诗人张望世界时的一个喻体：“这场夕落朝逝的雪/……像一颗镇痛的药片”（《初雪》）、“云影像一帖镇痛的膏药”（《登敬亭山念及李白与李持盈》）……在诗人眼中，不只是自己，万物都能与药建立秘密的联系。

站在药背后发号施令的，正是“疾病”这一可怕的魔鬼。苏珊•桑塔格（Susan Sontag）认为，“疾病常常被用作隐喻……现代的隐喻却显示出个体与社会之间一种深刻的失调” 。吴少东在写到药与疾病时，首先是从自身出发，“家国诸事如杂糅的草药汤汁/依旧在体内左冲右突”（《苦夏三叠》），但也涉及到个体、自我与社会、外在的冲突及失调，他知道“我腹部的疤痕”（《夜晚的声响》）不过是更大的疾病的冰山一角。这不，他注意到“我们”的疾病，即现代人整体的疾病：“后工业化已将痛感打入地基……我们发烫的肉身，需要/大面积的黑暗去吸附。/我们日益沉重的身体/亟待一片黑的海水托浮”（《我想见一个暗黑如海的夜晚》）；注意到他者之疾：“一只飞鸟/坠落了，是因疾病还是被/击中，一切都不那么确定”（《惶恐》）；注意到城市之疾：“一座在建的高楼，脚手架拆除/大半，城市病人/正解去缠绕的绷带”（《一座在建高楼的十三个喻体》）。在这场整体性的文明疾病中，有“以食物、私念和强力改变/天性的统治者”（《春风误》），有“旧作派的苦难中挺过和没挺过来的长辈们”（《夜晚的声响》），有“陈年的针眼，和缝合时的疼痛与叫喊”（《夜晚的声响》），所以，真正的受害人是人类自身。所有的疾病，都揭露了一个事实：原来个体之疾与社会之疾、文明之疾有着情同手足的同构性。桑塔格曾以癌症为例，洞察到现代文明的巨大缺陷，“我们关于癌症的看法，以及我们加诸癌症之上的那些隐喻，不过反映了我们这种文化的巨大缺陷：反映了我们对死亡的阴郁态度，反映了我们有关情感的焦虑，反映了我们对真正的‘增长问题’的鲁莽的、草率的反应，反映了我们在构造一个适当节制消费的发达工业社会时的无力，也反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向的并非无根无据的恐惧”。吴少东的诗歌，就是桑塔格的洞察在汉语新诗里的诠释，他凛冽地呈示这场巨大的现代性疾病，一边感叹“我们依旧逃不脱仁义礼智信。/我们依旧缺失这五味苦药”（《与孔子书》）。

二、药的治疗：纾解

疾病的阴影催生了诗人对药的需求。早在五四时期，鲁迅就写下名篇《药》，想通过新文学开出一张治疗国家与国民性的单子。从那以后，“药”就在现代文学里占领了一席之地，寄托了人们改造社会的期许。当然，改造社会，要从个人做起。在吴少东诗里，大的期许（对五四启蒙精神的延续）被压抑到了次要位置，首要诉求是让药治疗自己。每天服用的降压药，治疗的是身体之疾；还有更深意义上的药，调节的是灵魂的不适乃至创痛，正如他所说，“有一剂葳蕤又镇痛的草药/就着秋浦的碧水喝下吧/祛你心尖的积雪”（《秋浦河畔念李白》）、“我想以你入药，融于肉身/陪我周旋快逝的时光/制我的狂怒和萎靡/唤我跃出每日的坑井”（《服药记》）。

药的治疗，集中体现在诗歌的自我纾解功能上。我们看到，吴少东的诗包含两个主要的叙述者。一个叙述者是真实的“我”，是诗人的内心，面向的是诗人自己。这个“我”不断与自己对话，展开自我探讨、反思与辩证；面对现代性疾病带来的倾覆与挤压，他在歧途错综里进行着艰难的自我纾解。其显现过程也是艰难的——正如《所在》中说，“我的体内充满悖论”，“我”的显现总是伴随着许多怀疑、求证、自我推倒与自我重建，以及自我劝慰。另一个叙述者是作为诗人身份的“我”，面向的是读者，主要作用是与读者对话。这个“我”的工作，是向读者介绍前一个“我”的纾解成果。这个叙述者的显现是另一种方式，他关注的重点是怎样说出前一个叙述者的纾解成果，而不是说出什么。所以他的语气没有前一个叙述者那样紧张，而是相对地放松；在与读者对话时，他就常常显示出宽厚、豁达的一面。从叙述层次上比较，第一个叙述者从更深层次上体现了诗人的形象，因此他类似于隐含作者；第二个叙述者更表层一些，他是吴少东诗歌的叙述者。两个叙述者在诗里或交替或同时出现，丰富了诗歌的声部，使之更立体，而他们所指向和服务的核心，都是自我纾解。

《二十楼的阳台》就是一首典型的纾解之诗。“阳台”，是一个独特的空间：它属于房屋的一部分，但又在房屋的密闭结构上有所延伸，有面向外部的一面。它或可对应于诗人自身——当诗人“在二十楼的阳台上思考世界与/一些断裂的句子”时，他密闭的内心也获得了某种延伸的、袒露的空间；在这个半开放的空间里，他找到了与自己对话的角度，从而进行自我纾解，并将纾解的结果有效地传递给他人。这首诗从头顶的阳光写起，阳光照射的位置“还离我远”，它平斜的形状“像一把刀”，“从我的身旁/透出，将高楼的影子推来”。注意，这里有一个视线转移的过程：阳光从头顶推来高楼的影子，压在草坪、匡河、国道上，可见诗人的视线是由上及下、由近及远的。随着视线的移动，诗歌的全景视角形成了。这一全景视角大大地增强了诗歌空间的开放性。接下来，诗人写到自己。“巨石浮于天空/我浮于悬空的领地”，这组对比要强调的是：巨石和“我”（重点是“我”）正处在悬空的危险中（悬空的困境，在《悬空者》中亦有透露），“我们”都需要着陆的解救。谁来救？显然只能是自己。诗人说“我曾把自己关在宾馆的房间里/站在床上，反复练习晕眩——闭眼、直立/倒下，像一棵古木正被伐倒” ，在紧闭的宾馆房间，诗人曾展开自救的练习，但并不奏效。而“在二十楼的阳台上”，诗人才亲眼目睹了“二十一世纪废墟的高度”，得以用更大的视角来看待世界，以及世界中的“我”——“在这里/我可以放过自己和自己的敌人，模糊/意识与意义”。最后，通过“放过”，诗人实现了自我纾解。

阳台只是一个半开放的空间，全面开放的自然空间，更是诗人进行自我纾解的主要场所。《首日的暮晚》中，他写到夕光、暮云、槐树枝；《水陆的边缘疾走》中，他说自己“只爱盘桓山水，结识植物/独自在水陆的边缘疾走，看浪/看渐行渐远的水流与次第淡去的远山”……自然既是一种实存，也是一种视野。身处自然中，吴少东与广大的事物对话，安静地清理自己的内心，将疑惑与积郁统统纾解。他发现“我能在坚硬的层面，应对/局面和设下的经纬”（《快雪时晴帖》）；纵使红尘纷扰，他还能一直秉持内心的法度，“一个又一个我消失过/但跳出的，依旧是原来的我”（《天际线》）、“想想这些年，我不改变立场/不以分裂自身换得局限的嬗变”（《观感》）。发现了“中年的徒劳”，他说“我让过我自己”（《向晚过杉林遇吹箫人》），从而柳暗花明又一村，值得庆幸的是，在“让过”后，“竹的习性还在”。

无论是半开放还是开放，都是为了拥有恰到好处的闭合。在开放的自然空间中，诗人的所行始终秉持着闭合的一面：独自行走，独自思索，为自己保留下一片精神的净土。保存净土，自我说服、自我认证，从而为生活添加勇气，不正是纾解的目的吗？我乐于见到这样一个吴少东：他洞察世事，却并不埋怨那些消极的事物，他懂得与它们保持距离，甚至会怜悯、宽恕它们；虽然无法改变世界消极的一面，但他常常反省自身，提醒自己遵守内心的法度，这一切，正如他在《雪限》中所说，“榆树枝横斜，筑细长的雪脊/给我与这世界划一条界限”。我认为，一位好诗人是必须具备这种界限感的。诗人的世界可以很小，也可以很大，不管是小是大，它们都应该与一些“非诗”的事物保持必要的距离；通过诗歌固然可以换取诗歌之外的部分名利，但某些掌声与鲜花恰恰是诗歌的敌人，它们带给诗人的伤害是隐性的，更是致命的。

吴少东清楚这条界限，通过自我提醒与辨证，他完成了个体与诗歌的双重纾解。对于个人来说，他获得了生活的力量，“开始老去的肉身并没让我气馁”（《拔牙记》）。对于诗歌来说，他展示了一名诗人如何在诗里生活、该与诗保持怎样的关系，而诗歌又是怎样对诗人施加“卡塔西斯（Katharsis）” 的影响。这一切更加证明：面对现代性之疾，诗歌仍是一味有效的良药。虽然这味药拒绝媚俗，冷清而又小众，其疗效并不被多数人注意，但其意义也正成立于它能对小众产生绝对的影响时。

三、药的秘密：古典配方

在诗歌这味复方药里，真正对吴少东起作用的，是其中的古典成分。吴少东深谙“现代”的品质及其背后的密义，他也常常孤悬于现代性问题的谜面中，“苹果是孤悬于/空中的一轮朝阳或满月”（《苹果》）、“悬空的庙宇如盛酒之樽/我寻找禅意的支点”（《一周》）。但孤悬也使他能在更高的位置俯视现代性之疾，从而造就一种面向古典的回溯姿势。

细读吴少东的诗，他在陈述现代性体验的同时，又隐含着古典的视角；在进行自我纾解时，又抱持着古典的决心。和谐、整饬、人与自然的合一，是吴少东诗歌真正的立场。他写诗，不是为了控诉和拆解，而是为了寻找个人的、社会的、现代的良药。所以，他才不去追求以破坏为表征的现代美学，而是追求以价值确立为内在诉求的古典美学。就这样，现代与古典在吴少东诗里组合成奇异的CP：现代是他的大背景板，而舞台上的影像与光源却来自古典。面对现代性的倾轧，他最后总能给出古典式的解决方案。正如李白名句“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）所云，吴少东也能在自我纾解中找到出口。在《宽怀》中，他已言明这样的志向——“我仍愿与这尘世重归于初”。此外，“心设慈悲道场，宽恕宿敌/无动于衷的水域，也宽恕/庸常的诗句”（《以外》）、“我起身走向家园”（《首日的暮晚》）等诗句，也是他古典式纾解的成果。我们看到，在不称意时，这位诗人乐于出世，也懂得该怎样出世；他既能寄情山水，又擅长自我说服。毫无疑问，正是“出世”大大地强化了吴少东古典的一面，使诗人及其诗歌的形象更加丰备而富有层次。

在现代与古典之间，吴少东施展着他诗歌的太极拳，用古典式的宽恕与慈悲，给现代症结指出了一条有光的通道；而其现代经验的厚积，又为古典传承提供了释放光芒的居所。周瑟瑟在评价吴少东时认为，“他目前的诗歌状态是打进传统，又打出来，他的作品是在传统精神与现代性并置中完成，很难分清传统精神与现代性在其中各占据了多少，二者达同统一，相互融合，形成一种吴少东的‘诗歌气质’” 。从这种独特的“诗歌气质”中，我看到了一个现代书生的形象：他生活在一个全球化的时代，其日常生活与现代性密切相融，同时他身上又复合着儒道的特征；对于现代性症结，他借助古典的药方，试验一套个人化的解决机制。在这里，我可以提出一个老生常谈的问题了：新诗与古典的关系是什么？这一问题，也是吴少东抛给我们的“苹果”。

在分析吴少东的诗歌时，我不止一次想到：当下新诗中不乏批判的声音、呐喊的声音、站队的声音；与这些高亢的声音相比，低声部的纾解之声似乎被挤到了边缘。纾解的边缘化，为新诗亮起了危险的信号灯：在看似热闹的新诗现场里，有多少诗人不懂得纾解，失去了与内心对话的机会；有多少诗人又经历了纾解的失败，走向了主体的虚无，导致诗歌在力量上的挫败。不论是不懂纾解还是纾解而不得，都透露出同一种危险：在新诗中，诗与人的关系正在经历巨大的考验；很多诗歌在潮流上是喧嚣的，在技法上是喧嚣的，却不得不面对内心音响的沉默。而纾解，作为诗歌最古老的命题之一，曾出现在《离骚》里，出现在“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”（阮籍《咏怀》）里，出现在《归去来兮辞》里，出现在一代又一代的咏怀诗里……直至今日，它仍在提醒我们关注一个基本问题：诗与人应该建立怎样的关系，人们通过诗歌要获得的是什么？现代性之疾的催逼让这一问题尤显严峻。最终，纾解要着陆到诗人与自己的关系上；只有在面对真实的自我时，许多难题才能迎刃而解。我有理由相信，当吴少东在诗歌里进行自我纾解时，一定是诚实地面对他自己的。而这种诚实，是一名优秀诗人应有的品质，也保证了其诗歌的可靠，体现了其诗学的眼光。

杨碧薇，诗人、作家、北京大学博士后，中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员。著有诗集《诗摇滚》《坐在对面的爱情》，散文集《华服》，学术批评集《碧漪与南红》等。曾获深圳读书月年度十大好诗奖、胡适青年诗集奖、十月诗歌奖等。