天赋与“第二次诞生”
王家新
“帕斯捷尔纳克的名字，是刹那间幸福的刺痛”，《帕斯捷尔纳克传》（德·贝科夫著，王嘎译）开篇的这一句，闪电般击中了我，它也为这部长达千页的传记定下了最隐秘的基调。
传记也是一种塑造。“您像是授予了自己的影子以全权，然后差遣它代替您来到生活中”，茨维塔耶娃当年在写给帕氏的诗中曾这样说。那么，怎样来“还原”这样一位在创作上丰富多样、其人生又贯穿了时代和历史——有时甚至是处在其风暴眼中——的诗人？传记作者不得不站在一个更高的起点上，也不得不寻找他最独特的角度。这便是这部打破了通常模式的传记作品，它分为三部五十章，以“幸福”的获得及其付出的代价为主题，以“六月姐妹”“七月诱惑”“八月变容”为三部曲各自的乐音标记。六月至八月——看来传记作者、诗人贝科夫执意要以一个繁茂的、多雷雨的“夏天”来展现帕斯捷尔纳克的一生及其独特命运：帕氏本来因为癌症死于初夏（5月30日深夜），但贝科夫却把其生命的尾声放在了果实成熟、压弯枝头的八月！
耐人寻味的是，在《日瓦戈医生》中帕氏的“替身”日瓦戈即死于八月末，那时他身处一辆拥挤的电车内，相信自己看到了车窗外的拉拉，便挣扎着向她奔去，却因心脏病发作猝死——你相信这个神话吗？你是否从中感到了一种令你颤栗的“更高意义上的真实”？
不管怎么说，在传记作者看来，悲剧的主人公完成了自己，也超越了自己，连他在“诺奖噩梦”之后的英年早逝也死得恰到好处，“四周的世界绽放了，用初夏的全部美好为他送行。……所有罪错都已洗赎，所有苦难都被战胜。剩下的只是告别。”在某种意义上我认同这样的诗意描述，虽然这和我的感觉不那么一致——我也曾访问过帕氏在别列杰尔金诺的故居，诗人死后的面模遗像留下的，仍是那样一抹深深的悲郁。
但贝科夫以“六月姐妹”作为传记第一部的副题，在我看来却恰到好处。对于早期的帕氏，他的全部诗学就是“生活，我的姐妹”，诗人和他的“生活姐妹”（这包括了大自然，它们是一个整体）亲密无间、声息相通，他们相互关照、相互揭示，一起成长。我猜茨维塔耶娃称帕氏的早期诗歌为“密谋的诗歌”，大概就有点这个意思。中国读者已很熟悉帕氏早期诗的代表作《二月》（见荀红军译文），该诗意象密集、语速很快，“像孩童的语言含混不清”（茨维塔耶娃语），以同时扑面而来的雪水、泪水和缪斯的墨水，以黑色泥浆的“轰响”声、祈祷钟声与车轮呼叫声，表现春天到来的力量，或者说，表现一种奇迹般涌现的诗——“二月。墨水足够用来痛哭！”
说到“天赋的诗人”，在我看来整个世界都不多，帕斯捷尔纳克是一个。在以赛亚·伯林看来，帕氏比任何人都更生动地诠释了文艺复兴的理念，“即认为艺术家是可与大自然本身相匹敌的创造者”，他所拥有的天赋也使他比其他任何人都更能将人与事物“鲜活的品质和生命的律动”传达出来，在他那里，“石头、树木、泥土和水在一种近乎神秘的意境中被赋予了生命”。（见以赛亚·伯林《苏联的心灵》，潘永强、刘北成译）
而这部传记中帕氏的早期诗，也使我对一个诗人的天赋有了新的发现。王嘎的精心翻译，不仅揭示了帕氏特有的诗性感受力和隐喻才能，也以其深入、确切的把握，让我切实地感受到了一个诗人的脉搏跳动，如《麻雀山》一诗的开头和结尾两节：
“你被亲吻的双乳，仿佛在净瓶下洗过。
夏日如泉水涌溅，却不会绵延百年。
我们让手风琴低鸣，却不会踩踏节奏
夜夜起舞，任由音调与尘土飞扬。”
“透过树影，浮现出正午、漫步与圣灵节，
小树林要让人相信，世界向来如此：
就这样被浓荫顾念，被林间空地感染，
被我们承担，仿佛云朵滴落在印花布上。”
这里，诗一开始的“净瓶”就用的非常好，它不仅使肌肤相亲具有了诗性的净化意味，也给全诗定下了音调。而全诗最后的“滴落”，也滴落得恰到好处，它不仅富有诗意，也有助于我们从整体上把握帕氏的诗。在帕氏看来，诗歌之泉的“涌溅”，首先来自于“吸收”，生活姐妹比我们想象的还要神秘和“慷慨”！
王嘎对帕氏另一首早期诗《起航》的翻译也十分出色。1922年夏末，诗人偕同新婚妻子从彼得堡前往德国看望父母，“盐从天上滴落，絮语间/隐约传来机轮的轰响”，诗一开始就把我们带入一种带有嗡嗡机轮声的现场。接着的第二节：“海面像展开的白桦树皮”，多么新鲜独到的比喻！而“海水闪耀着苍白的粉色”，也体现了一种敏锐、精微的视觉感受力，如果我们细心体会，这闪耀的苍白粉色还隐含着一种燃烧。的确，离开了这种内在的燃烧，诗歌就不会成为“冒烟的良心”！
这样的诗，借用茨维塔耶娃的话来说，“吻过（读过），就会爱上”！
但是问题在于，就在帕氏写下这些杰出诗篇的年代，在俄罗斯大地上究竟发生了什么？且不说阿赫玛托娃在三十年代后期创作的令“高山低头”的《安魂曲》，曼德尔施塔姆早也写下了他那首尖锐、刺痛、预言般的《夜晚我在院子里冲洗》（“一粒星，盐一样，溶化在桶里，／……死亡更清晰，不幸更苦涩，／而大地愈来愈真实，愈来愈可怕”）。而在帕氏早期的诗中呢，人们不会明显看到那种曼德尔施塔姆式的与时代的剧烈冲突，也鲜有那种阿赫玛托娃式的令人心惊胆战的句子：“但我们闻一次也就永远知道了／血，闻起来只能像血腥味……”
的确，当茨维塔耶娃远走异国他乡、曼德尔施塔姆挣扎在流放地沃罗涅日、阿赫玛托娃被日丹诺夫恶毒咒骂，人们有理由说那个“生活在别列杰尔金诺别墅中”的“童话诗人”“受的苦不够”。谈起这位被官方和民间都视为“俄国第一诗人”（阿赫玛托娃的讽刺语）的诗人，人们有理由满怀苦涩，甚至给予某种道德上的责难。
这就是为什么爱尔兰诗人希尼会说二十世纪俄罗斯诗歌的历史构成了一个“审判席”，所有诗人都要来到这里为自己做出辩护。
而读了这部传记我深感欣慰，因为它再次证明了（尤其是新披露出来的大量资料），帕斯捷尔纳克一生的创作，仍是一种如茨维塔耶娃所说的“良心烛照下的艺术”。他不是英雄，不是反抗者，但他经得起历史的无情检验。
另外，这部传记也告诉了我们，即使是帕斯捷尔纳克早中期的创作，也不像人们所以为的那样单纯。对比自己小一岁、成名也稍晚的帕斯捷尔纳克，阿赫玛托娃曾以老大姐的口吻写道：“他被授予了永恒的童年奖”。这是对帕氏的赞美，但也暗含了一丝讥讽。但是帕斯捷尔纳克并不幼稚。他在二、三十年代的《主题与变奏曲》、《崇高的疾病》、《施密特中尉》、《第二次诞生》等作品，都显现了对历史过人的洞察力，并隐含了日益严峻的时代和个人良知的冲突。可以说，他在后来创作《日瓦戈医生》完全是必然的，虽然这也与他与“拉拉”的爱情激发有直接关系。
对于俄国革命，帕氏和他那一代人中的许多人一样，并不持一种拒绝的态度，因为俄国专制、腐朽的社会需要一场暴风雨的冲刷（他曾称革命为一场“了不起的外科手术”，或是一场谁也无法预测和控制的“地震”现象）。但他后来渐渐发现，历史改变了方向，时代的音乐变成了令人恐怖的噪音。帕氏与曼德尔施塔姆的区别在于，他不仅作为一个抒情诗人，还把一个致力于观察的艺术家（我们不要忘了诗人的父亲是为托尔斯泰的《复活》作插画的画家，那些插画和素描肖像一直挂在诗人的写作间里）、一个在战争中为敌对双方都包扎伤口的“医生”带在了自己身上。这样看来，他们的区别是个人气质和美学上的，而非道德上的不同或政治上的分歧。“他一直有着感激磨难的幸福禀赋”，传记作者如此写到。在由早期的泛神论式的世界观转向一种基督徒式的信仰后，帕斯捷尔纳克更是如此。正因为如此，他“几乎愿意跟一切和解”，而曼德尔施塔姆正相反。也许与此有关，帕氏很不理解曼氏为什么写那首讽刺斯大林的诗，他视之为“文学自杀”，虽然曼氏出事后他曾尽全力去营救。
说到斯大林，帕氏与他的关系，自然会成为人们包括这部传记的一个关注焦点。帕斯捷尔纳克与斯大林，诗人与权力，这是典型的“俄罗斯命运的对位”。在强权的时代，需要“适应形势”（马雅可夫斯基就曾嘲笑曼德尔施塔姆不识时务，居然“同时代讨价还价”），甚至需要妥协，以“通过最小程度的妥协，达到最大程度的自由”——传记作者很委婉地这样写到，帕氏也很幸运地做到了这一点。
对此，这部传记还有更耐人寻味的揭示：帕氏相信“大相径庭的两极之间，也会有相互的认知”，传记作者认为“在这一点上他同样没有错”。“联结帕斯捷尔纳克与斯大林的，不仅是相互的吸引与排斥。使他们相联的还有彼此间的制约。”
他们互为“镜中人”。而在这种权力的周旋中，帕氏大体上保持了诗人的尊严（传记写到了一个细节：诗人在与斯大林通话时，诗人的妻子在一边感到万分震惊，因为他的口气居然就像同邻居说话一样！）很早我们就听说过斯大林讲过“别动这个天上的神人”，读了这部传记，我才知道这句话很可能是帕氏自己编撰出来的。他之所以这样编撰，不仅因为他了解斯大林，更因为他比任何人都洞悉俄罗斯精神之谜。因而传记作者会这样“借题发挥”：“感谢上帝，如今，我将不再遭诋毁，终于可以继续写作，像从前一样，置身于‘神秘性’之中！在此氛围中，我和您，斯大林同志，我们之间是如此默契：毕竟，您也喜欢神秘……”还有：“人们将记住我，也将记住你。所以，你这鞋匠之子，可别忘记我——艺术家之子。”
这就使我联想到帕氏自己的自传“安全通行证”。“庇护”的暗示在《日瓦戈医生》中也有体现，在那出残酷而神秘的命运戏剧中，日瓦戈就有一位他自己也不知晓的神秘的“保护人”。至于帕氏自己的“保护人”，谁也不可能将他明确说出。也许，这出自任何人也不可抗拒的“最高意志的庇护”？（见阿赫玛托娃献给帕氏的挽歌《诗人之死》）
当然，更重要的，是帕斯捷尔纳克并未因为这一切背叛他自己。且不说他的创作，他在三十年代末期翻译的《哈姆雷特》，在某种意义上就是一个可与阿赫玛托娃的《安魂曲》相并称的精神事件。莎士比亚本来写的是“时代的鞭笞和轻蔑”，帕斯捷尔纳克却借哈姆雷特之口说：“谁能忍受统治者虚假的伟大、权贵们的无知、普通人的伪善，个人的看法无法表达，心中的热爱得不到回报……”这就不是一般的翻译上的“僭越”了。这完全是在借他人酒杯浇自己的块垒！
应该注意的，还有帕氏1928年写下的致阿赫玛托娃的那首诗，“但是可怕力量的解决／就在那里，在白夜刺眼的光线下”“不，不是盐柱，是你五年前用韵律固定住的／罗得妻子的形象，蒙眼而行，／为我们克制住回头看的恐惧……”而他自己在多年后不计代价创作的《日瓦戈医生》，在很大意义上，正是“蒙眼而行”“克制住回头看的恐惧”的产物。如果说他早年对生活的态度是“照单全收”，是“不断吸收并达到饱和”，到了创作《日瓦戈医生》前后，并决意将它交由国外出版时，帕斯捷尔纳克真像奥登的诗所写的那样“我们必须相爱并且死”了！在良心的催逼下，这位“俄语的哈姆雷特”不再犹豫，终于迈出了他一生中最重要的一步！
而这之后的故事我们都知道了：因1957年在国外发表《日瓦戈医生》，表现出对十月革命历史独特的个人审视，帕斯捷尔纳克受到严厉批判。1958年获得诺贝尔文学奖，迫于国内的巨大压力，他不得不拒绝接受。他成为“追猎的喧声”中的受难者。1959年7月，他写下了一首诗，标题就叫《诺贝尔奖》，作为对整个事件的悲愤回应：“我到底犯了什么罪？／我杀了人么？／我让整个世界哀怜/只因我故土的美丽。”
但是这样一位受难者临终前对家人说的最后一句话却是“我快乐”。是这样吗？我想是这样，这就像维特根斯坦当年对自己的发问：“我的工作真是值得的吗，是的，只有当一道来自上苍的光芒笼罩着它时如此。”的确，帕斯捷尔纳克完全有理由这样说，因为他通过对一部伟大作品命运的承担，也通过牺牲、受难和奉献达到了生命更高的领域。他在死前出版的最后一本诗集，就题为《到天放晴时》。
至于帕斯捷尔纳克一生的艺术发展，传记作者也为我们做出了简要而精当的勾勒：“他的道路，犹如螺旋上升的曲线，在扩展过程中不断攫获新的主题，开辟越来越宽广的生活领域。帕斯捷尔纳克以极其主观的抒情为起点，直抵散文叙事，由有意识的印象主义的朦胧归于经典的、传统风格的明晰。”他所说的经典的明晰，是指那种《圣经》式的质朴和启示性。去读读《日瓦戈医生》最后部分所收录的《圣诞之星》吧（王嘎译出这首诗后，曾激动得把它发给我看）。有人说仅凭这一首诗，诗人就可以不朽了：
…………
人们站在阴影下悄声说话，
就像家畜在窝棚里低语。
忽然，不知是谁从昏暗中
把星相家推到马槽左边不远处，
他转身一看：那圣诞之星
像迎候宾客，在门边望着童女。
也许，这就是帕斯捷尔纳克所说的“第二次诞生”——一个人、一个诗人真正意义上的诞生。不过，让我自己惭愧的是，1992年在伦敦时，一位英国朋友送给我的帕斯捷尔纳克英译诗选的扉页上就题有“on your second birth”。多少年过去了，多少磨难也经历了，我们在自己的生命中是否也迎来了这一时刻呢？
因此，在最后我也很想把贝科夫的话再引申一下：帕斯捷尔纳克的名字，这也是永久的良知的刺痛！