玩转创想世界
——读王子瓜的游戏诗
刘阳鹤
诗歌的游戏功能，历来都受到了诗人的密切关注，因其在人类文化的原初意义上指向的是“心灵的游戏场”，荷兰语言学家、历史学家约翰•赫伊津哈（Johan Huizinga）认为它是在“心灵创造的世界”里来展现这一功能的，故而他宣称：“一切诗歌均诞生于游戏”（《游戏的人》，第142页）。从远古时代的神话世界，到当代数字技术创生的虚拟世界，我们不难认识到诗歌的游戏功能及其展现方式已经发生了巨大改变，然而从本质上来看它始终都与所谓的“创想世界”（Imaginary Worlds）联系在一起。之所以非常明确地指出这一点，是因为王子瓜的游戏诗除了向我们展现诗歌语言本身的游戏性（瓦莱里意义上的，即“诗歌是语词和语言的游戏。”）之外，实际上更多地体现出了他是如何通过诗意的书写与“创想世界”建立起了各种各样的互动方式。
在王子瓜的游戏诗中，创想世界与现实世界是彼此交融在一起的，诗人在两个世界之间来回穿梭，看似总是处于一种游弋、交错的状态之中：他一边积极参与创想世界的想象与建构，一边把现实世界尽可能地嵌入到自我心灵的游戏场中，而现实世界恰恰是他诉诸于游戏性表达旨趣的基本场所。一旦真正进入到这些作品的时候，我们便会觉察到那些看似与现实世界无涉的创想世界，实则蕴含着与现实经验相呼应的生命意识、伦理价值以及心理价值。除了书写“旧纪元”里具有代表性的游戏，比如室内纸牌游戏、桌游、球类游戏，甚至包括孩童时期的自由嬉戏，王子瓜近两年的写作则把主要聚焦点放在了“数字创想世界”上。在创想世界前，加上数字或数码（Digital），意味着诗人面对的将是数字技术时代的电子游戏产物，而不再是文化起源意义上的神话-史诗世界，向往社会变革意义上的乌托邦世界，以及与此相对立的反乌托邦世界，当然还包括带有信仰向度的宗教世界，甚至是涉及科幻、魔法的未知世界和奇幻世界等。不过，这些并非数字化的（有一部分也兼及数字技术的支持），或更多以文字-图画-影像形式展现出来的创想世界仍然是王子瓜乐于借鉴的书写资源，例如在《雪中的爱神像》中对古罗马神话人物普赛克（Psyche）雕塑形象的借鉴，在《风车海岸》中对塞万提斯《堂吉诃德》文学形象的借鉴，在《一起玩<一千零一夜>的晚上》中对阿拉丁神灯故事的借鉴，以及《猴王》中对《西游记》孙悟空动画形象的借鉴等。
阅读王子瓜的这类游戏诗，我们难免需要留意他的标题，其设置主要分为两种：“一起玩X的晚上”和“在X”，这两种标题都是他仍在写作之中的一系列游戏诗。第一种设置里的“X”，一方面代表的是游戏本身及其玩家才能逐渐享有的未知体验，另一方面我更愿意将其视为非玩家对未知创想世界的神秘向往；第二种设置里的“X”，虽也指代游戏本身，但其内容似乎更多是以玩家“我”为主体的经验表达，相比之下代入感更为明显，比如《在昼魇镇》中“我”与“你”的视角切换，以及《在Rimworld》中与“您”的问询、对话和自白。目前，我们可能并不知道王子瓜正在、或接下来会去探索什么样的创想世界，然而像“游戏-诗”这样“玩-写”一体的交互式、沉浸式写作模式确实是一种令人惊喜、值得玩味的尝试和创举，可能已经有一些诗人也在做着类似这样的尝试，毕竟数字游戏的魅力已经远远超出了文学、绘画、电影类创想世界带给年轻诗人的审美诱惑。
再就是，“一起玩”本身就具有邀约非玩家进入游戏成为新玩家的语气，正如王子瓜在《一起玩<伊迪•芬奇的记忆>的晚上》所写到的“她正带着新的玩家走出船舱”那样，仿佛有一种与其他玩家共在于数字创想世界里的友爱共同体意识，但它从自主性极强的游戏叙事模式转换到文字再创作模式之后，在内容的传达上反而又是极具陌异性、排他性的，因为要是读者先前不了解游戏本身的基本设定，便无法真正理解游戏与诗的内在关联是什么。比如这首诗戛然而止的最后一句“如此，我能酿成”，不了解游戏的读者并不能轻易体会到“我能酿成”的“痛苦”究竟是什么，唯有化身其中与游戏角色共情、共在，我们才能真正认识到游戏本身所传达出来的伦理关怀。除了晚上一起在玩为人熟知的游戏《王者荣耀》、《合金弹头》之外，王子瓜通过对新游戏《伊迪•芬奇的记忆》、Gorogoa、RimWorld、《路易吉洋馆》的画面采集-加工式改写，以一般化的诗歌叙事姿态分别为我们展现了多少区别于数字创想世界里：1）带有魔幻现实主义色彩的诡异家族史；2）带有解谜性质，并经由移动拼图来推进故事发展的“画中世界”；3）带有上帝视角建造外太空殖民地的自主经营世界；4）寻找失踪者玛利欧时同鬼魂搏斗的幽灵鬼屋。
这些世界的体验与生成完全是属于诗人“我”的，“我”并不独以“人”的主体身份置身其境，也会掺杂有化身为动物的非人视角，以及互有隐秘关系的物联视角，而任何一个耐心、敏感、聪慧的玩家都可以从中体会到创想世界里丰富性的一面，尤其是当你一个人能真正在“X”之中参与创想的时候。作为玩家兼及诗人双重身份的王子瓜，通过诗呼应了游戏故事的逻辑推演，并且参与、再造了这些对非玩家来说较为奇特的创想世界，此外他还将新游戏技术现实带来的诸多宏大问题（文化产业、国家资本干预）也注入了写作的批判性反思之中。通过这样一种非自我中心主义的写作，数字游戏不再只是年轻人逃避现实的娱乐性平台了，它同时也向每个用心的玩家打开了重新看待现实世界的伦理空间，甚至是对游戏本身艺术性质、心理学价值的多面思考。有时候，我甚至还会想，这些数字游戏的工程设计师同样也兼具艺术家、诗人的身份，他们同诉诸于文字书写的诗人一样，都是依靠着非凡想象力在不同界面上工作的创想家。因此，我们可以说，想象力不再是诗人以往借以自诩为天赋的卓越能力了，而且令人忧虑的是，数字技术时代的诗人的确已经面临着想象力日渐匮乏、语料库更新缓慢、技术手段受限，甚或诗思意识不足等种种危机，类似这样的危机意识或许对于那些想不断拓宽诗歌可能性边界的诗人来说是非常迫切的。总而言之，无论是数字化的创想世界，还是非数字化的创想世界，王子瓜的游戏诗都向我们表现出了他对自我现实处境及其生命记忆的种种观照，他一边在“心灵游戏场”玩转创想世界的同时，一边也在试图重返与记忆交错的现实世界以示追忆和思索，而这两个世界的紧密互动能够让我们更好地在现实境遇中体会到创想的乐趣，并在创想过程中重塑对现实的感悟。
2020年9月，10月改，上海