讀策蘭詩歌

“艱難的十一月之星”

　　保羅•策蘭（Paul Celan,1920--1970），二十世紀下半葉以來最有影響的德語猶太裔詩人。早年以《死亡賦格》一詩震動戰後德語詩壇，在這之後，他的創作日趨深化、發展，達到令人矚目的高度。在他生前，諾貝爾文學奬獲得者、德語猶太裔女詩人內莉•薩剋斯就稱他為“我們時代的荷爾德林”了。
　　
    1970年4月，策蘭因無法剋服的精神創傷在巴黎投塞納河自盡。在他死後，他的詩及悲劇性命運引起了更廣泛的關註。現在，在世界範圍內，他已被公認為繼裏爾剋之後最偉大的德語詩人。在歐洲，策蘭的詩不僅在一般讀者和詩人中産生影響，也受到了包括海德格爾、伽達默爾、阿多諾、哈貝馬斯、德裏達、布朗肖等在內的著名哲學家和思想傢的特殊關註。在美國,著名評論傢斯坦納（George Steiner）稱策蘭的詩為“德國詩歌（也許是現代歐洲）的最高峰”，著名詩歌批評傢、哈佛大學教授文德勒（Halen Vendler）稱策蘭是“自葉芝以來最偉大的詩人”。  
　　
    但在另一方面，在很多人眼裏,策蘭的詩至今仍是一個謎。Celan這個名字在拉丁文裏就有“隱藏或保密了什麽”的意思（策蘭原名Antschel，1945年時他曾以Ancel為筆名，後來又將其音節前後顛倒成Celan）。阿多諾等人在論述策蘭時，都談到策蘭詩的“密教性”，它的德文原詞是“hermetisch”，即“密封”的意思。在1984年西雅圖的“保羅•策蘭國際研討會”上，德裏達發表的長篇演講也題為《“示播列”——為了保羅•策蘭》。“示播列”（Schibboleth），語見《舊約•士師記》：基列人戰敗以法蓮人，在抓捕法蓮人時，便讓人說“示播列”，因為以法蓮人咬不準字音，會將“示播列”說成“西播列”。後來，人們便將“示播列”比喻為暗語或暗號。
　　
    那麽, 策蘭的詩是一種暗語的代稱嗎？這需要我們深入讀解。海德格爾說思想是一件“手藝活”，讀策蘭的詩時尤其如此。我們需要對它的每一個字詞都給予關註，需要瞭解其歷史文化背景，更重要的，是要盡可能地進入到它的精神內核中。衹有這樣，這衹詩的“漂流瓶”及其瓶中信息纔有可能被到衝到我們“心靈的陸地。”

    “在埃及”

　　你應對異鄉女人的眼睛說：那是水。
　　你應知道水裏的事，在異鄉人眼裏尋找。
　　你應從水裏招喚她們：露絲！諾埃米！米瑞安！
　　你應裝扮她們，當你和異鄉人躺在一起。
　　你應以異鄉人的雲發裝扮她們。
　　你應對露絲、米瑞安和諾埃米說話：
　　看哪，我和她睡覺！
　　你應以最美的東西裝扮依偎着你的異鄉女人。
　　你應以對露絲、米瑞安和諾埃米的悲哀來裝扮她。
　　你應對異鄉人說：
　　看哪，我和她們睡過覺！

　　這是策蘭流亡在維也納期間認識了當時正在維也納大學讀哲學的奧地利年輕女詩人英格博格•巴赫曼後寫下的一首詩。
　　
    正如《死亡賦格》的背後是幾百萬亡靈的悲劇合唱隊一樣，這首詩和一般的情詩也很不一樣。這裏面不僅有某種強烈、獨特而又異常辛辣的東西，這首詩還迫使我們要去瞭解更多。
　　
    策蘭於1920年11月23日生於澤諾維奇一個講德語的猶太血統家庭（也許正因為這出身月份，策蘭後來有“艱難的十一月之星”這樣的詩句）。澤諾維奇原屬奧匈帝國，是個具有六百多年歷史的以德奧和猶太文化為基礎的名城，策蘭出身兩年前帝國瓦解，該城劃歸羅馬尼亞。1941年，羅馬尼亞成為德國軸心國，澤諾維奇相繼受到蘇德兩國的摧殘。1942年6月，德軍進入澤諾維奇，策蘭父母被強行驅逐到納粹集中營，並相繼慘死在那裏；策蘭在朋友的掩護下幸免於難，後被納粹勞動營強徵為苦力，在遠離家乡的地方勞動。
　　
    1944年，集中營解散，策蘭纔得以回到故鄉，但是，他已喪失了一切，尤其是母親的慘死，給他帶來了永難平復的創傷，他後來的許多詩，就是他在黑暗中與母親的痛苦對話。接下來的一年，澤諾維奇被蘇聯烏剋蘭接管，策蘭的生活包括講德語都受到限製。於是他告別故鄉，前往布加勒斯特。在這隨後的兩年，策蘭在朋友的幫助下在一傢出版社找到一份俄語翻譯工作，並開始發表譯作和他自己的詩作，但到了1947年12月，羅馬尼亞國王被迫退位，蘇聯模式下的新政權正式成立，幸存的猶太人和政治異己受到大肆迫害，策蘭不得不再次選擇了一條逃亡的艱辛道路。
　　
    1947年底，策蘭冒着千辛萬苦經匈牙利邊境步行偷渡到了維也納——他很早就視為精神之傢、一個可以講德語但卻不是德國人的地方。在維也納期間，他認識了超現實主義畫傢熱內和其他一些詩人、藝術傢，並在維也納的文學雜志上發表了組詩《骨灰甕之沙》。但對他來說更重要的是，他認識了敏感而富有才華的巴赫曼，並從她的眼中感到了“水”。
　　
    這就是這首詩的背景。
　　
    詩題“在埃及”，首先就喻示着猶太人的流亡（據《舊約》記載，猶太人曾作為異鄉人住在埃及，後來在摩西帶領下出了埃及）。詩中三位女子的名字，為猶太女子常起的名字，據傳記材料，她們也是策蘭以前在家乡的女友。其中的露絲，還曾幫助過策蘭躲避納粹的迫害。
　　
    這首詩真是異常悲哀。異鄉的愛情給詩人帶來了安慰，使他感到了“水”，但也更深地觸動了他的精神創傷。“你應從水裏招喚她們”，這一句不僅富有詩意，而且震動人心。詩人試圖在過去與現在之間保持平衡，但他做不到。露絲，諾埃米和米瑞安因為這首詩永遠活在他的生活中了。而這是用一般的“不忘舊情”解釋不了的。它不僅透出了一種喪失傢園的流亡意識，還透出了作為一個幸存者的深深愧疚，透出了那古老的種族戒律對他的製約。它顯現了策蘭精神內核中的那種“猶太性”（Jewishness）。
　　
    策蘭的這首詩，讓我想到了他後期的一句詩“我從兩個杯子喝酒”。美國著名策蘭研究者和譯者、斯坦福大學教授費爾斯蒂納在《保羅•策蘭：詩人，幸存者，猶太人》中曾指出策蘭的這“兩個杯子”有時是德語與猶太民族文化，有時是人與神，有時是過去與現在，有時是生與死。而在這首詩中，它們的對象更為明確。詩中不斷遞進和轉變的九個“你應…”“你應…”，就透出了詩人“從兩個杯子喝酒”的那種雙倍的辛辣！
　　
    還有詩中的兩次“看哪”，是讓詩中的四位女子互看嗎？是，但也許還是詩人在同他死去的父母講話。他死去的父母一直在看着他。在他的許多詩中，他死去的父母（尤其是母親）一直是一種“缺席的在場”。
　　
    策蘭的一生，就一直帶着這艱難的重負。
　　
    也許正因為這種無所適從的流亡感以及在維也納生活的艱難，他决定走得更遠——去法國巴黎。巴黎，對他來說，不僅是他熱愛的馬拉美、瓦雷裏、德國猶太裔詩人海涅、裏爾剋生活過的地方，還是他母親的弟弟被押送到奧斯威辛（後來他就是死在那裏）前生活、並接待過他的地方。1948年7月5日，策蘭登上了開往法國的西行列車。在經過奧地利因斯布魯剋時，他特意下車，前往詩人特拉剋爾的墓地獻花。他甚至在墓地上插上了一條柳枝，作為他對一位天才的悲劇性詩人的祭奠，也作為對他的母語和詩歌故鄉的一絲挂念。
　　
    到巴黎後，他决定住在死去的舅舅曾住過的同一條街上。就是在這裏，他寫下了《在埃及》這首詩。巴黎，是他流亡生涯的最後一站，但恐怕也是他永遠的難以走出的“埃及”。因此他在寫給定居在以色列的姑姑的信中會這樣說“也許我是最後一個必須活到歐洲猶太人精神命運的盡頭的人”。

    而這，不能不是一種異常艱巨的承擔。

 “奧斯維辛”之後的賦格

　　《死亡賦格》為策蘭的成名作。縱然這首詩在後來成為詩人的一個標簽，策蘭本人甚至拒絶一些選傢把它收入各類詩選中，但這並不影響它的重要。無論談論策蘭本人還是談論戰後歐洲詩歌，這都是不可繞過的一首詩。詩中對納粹邪惡本質的強力控訴，它那經歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強烈、悲愴而持久的藝術力量，至今也仍在感動着無數讀者。的確，正如美國著名翻譯傢和詩人哈斯所言，它是“二十世紀最不可磨滅的一首詩”。
　　
    《死亡賦格》問世後之所以産生如此廣泛的影響，這和二戰後西方的思想處境、和西方知識分子所關註的問題密不可分。1949年，流亡美國的德國猶太裔哲學家阿多諾在《文化批判與社會》接近結尾處這樣寫到：“奧斯威辛後仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”。無論這個斷言在後來是怎樣引起爭議，它都提出了一個重要問題，不僅提出了戰後西方詩歌、藝術的可能性問題，更重要的，是第一次把“奧斯威辛”作為一個西方心靈無法逾越的重大“障礙”提了出來。
　　
    奧斯威辛本來是波蘭的一個小地方，納粹德國曾在那裏建立集中營，有上百萬猶太人、吉普賽人、波蘭人、斯拉夫人及持異見者被殺害，所以它又被稱為“死亡工廠”。不僅大規模的屠殺令人難以置信，其技術手段的“先進”程度和工業化管理程度都屬人類歷史上前所未有。身為人類卻又製造出如此駭人聽聞的反人類暴行，産生過巴赫、歌德的文明高度發達的民族卻又幹出如此瘋狂野蠻的事，這一切，都遠遠超出了人類理性所能解答的範圍。它成為現代人類歷史上最殘酷、黑暗的一個謎。可以說，對於西方文明和西方心靈，它都是一個“深度撞擊”。它動搖了文明和信仰的基礎。
　　
    正因此，“奧斯維辛”成為一個具有劃時代象徵意義的事件。經由人們從哲學、神學、歷史、政治、倫理、藝術和美學等方面所做出的重新審視和追問，它不僅成為大屠殺和種族滅絶的象徵，它還伴隨着人們對一切集權主義、對專製程序、對現代社會的異化形式、對工業文明和種族、信仰問題的思索和批判。可以說，正是伴隨着這種絶對意義上的追問，“奧斯維辛”照亮了人們長久以來所盲目忍受的一切。德國著名學者瓦爾特•延斯就曾這樣耐人尋味地說：“在還沒有奧斯維辛時，卡夫卡已經在奧斯維辛中了”。
　　
    從這個意義上講，衹從進入現代社會，人們就生活在“奧斯維辛”的詛咒之下。
　　
    這就是為什麽策蘭的作品在世界上包括在中國引起人們廣泛關註的重要原因。現在，我們來看策蘭的這首詩：

    死亡賦格

　　清晨的黑色牛奶我們傍晚喝
　　我們正午喝早上喝我們在夜裏喝
　　我們喝呀我們喝
　　我們在空中掘一個墳墓躺在那裏不擁擠
　　住在那屋裏的男人他玩着蛇他寫
　　他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮瑪格麗特
　　他寫着步出門外而群星照耀着他
　　他打着呼哨喚出他的狼狗
　　他打着呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳墓
　　他命令我們開始表演跳舞

　　清晨的黑色牛奶我們夜裏喝
　　我們早上喝正午喝我們在傍晚喝
　　我們喝呀我們喝
　　住在那屋裏的男人他玩着蛇他寫
　　他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮瑪格麗特
　　你的灰色頭髮蘇拉米斯我們在風中掘個墳墓躺在那裏不擁擠

　　他叫道朝地裏更深地挖呀你們這些人你們另一些唱呀表演呀
　　他抓起腰帶上的槍他揮舞着它他的眼睛是藍色的
　　更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬你們另一些繼續跳舞

　　清晨的黑色牛奶我們夜裏喝
　　我們正午喝早上喝我們在傍晚喝
　　我們喝呀我們喝你
　　住在那屋裏的男人你的金色頭髮瑪格麗特
　　你的灰色頭髮蘇拉米斯他玩着蛇

　　他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是從德國來的大師
　　他叫道更低沉一些拉你們的琴然後你們就會化為煙霧升嚮空中
　　然後在雲彩裏你們就有一個墳墓躺在那裏不擁擠

　　清晨的黑色牛奶我們在夜裏喝
　　我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師
　　我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你
　　死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的
　　他用子彈射你他射得很準
　　住在那屋裏的男人你的金色頭髮瑪格麗特
　　他派出他的狼狗撲嚮我們他贈給我們一個空中的墳墓
　　他玩着蛇做着美夢死亡是一位從德國來的大師

　　你的金色頭髮瑪格麗特
　　你的灰色頭髮蘇拉米斯

    據傳記材料，策蘭這首詩寫於1945年前後，1947年它被譯成羅馬尼亞文在布加勒斯特初次發表時為《死亡探戈》，後被策蘭定為《死亡賦格》（“Todesfuge”）。而這一改動意義重大。它不僅把納粹集中營裏的屠殺與賦格音樂聯繫起來，而且把它與賦格藝術的大師、德國文化的象徵巴赫聯繫了起來（“死亡是一位從德國來的大師”），因而對讀者首先就産生了一種驚駭作用。

    “Todesfuge”為策蘭自造的復合詞，即把“todes”和“fuge”拼在一起，其間不加任何語法關係。策蘭經常利用德語的特性自造復合詞和新詞，以至於人們有一個說法“Celanian composite”（策蘭式的合成物）。“Todesfuge”目前的英譯有“Death Fugue”、“Fugue of Death” 、“Death’s Fugue”、“Deathfugue”等，最後一種最接近原文。因為在原文中，兩個詞相互對抗，又相互屬於，從而再也不可分割。在中文中，有“死之賦格”（李魁賢譯本）、“死亡的賦格”（葉維廉譯本）、“死亡賦格麯”（錢春綺等人譯本）等譯法，我譯為“死亡賦格”，以盡量忠實於策蘭的句法。
　　
    和這種詞語的並置相關，《死亡賦格》整首詩在語言形式上也比較特別，即不“斷句”，這給閱讀和翻譯都帶來了難度。在我的印象中，有幾種中譯本都是在詩行中加上了標點符號或人為地把它隔開，但這並不合適。為了不破壞原詩中那種音樂般的衝擊力，並盡力傳達原詩的語感和節奏感，我沒有照顧人們的閱讀習慣，用了這種不斷句的譯法。
　　
    詩的第一句就震動人心：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝”。這一句在後來反復出現，有規則地變化，成為詩中的疊句。令人驚異的是“黑色牛奶”這個隱喻本身。說別的事物是黑色的人們不會吃驚（策蘭早期就寫有《黑色雪片》一詩），但說奶是黑色的，這就成大問題了。這不僅因為奶是潔白的，更重要的是：奶是生命之源的象徵。但在策蘭的詩裏，在死亡的集中營裏，它卻變成了黑色的毒汁！這真是令人驚駭。它所引起的，不僅是對德國納粹的控訴，還從更深處動搖了人們對生存基礎、對文明的信念（有人在讀這個隱喻時，就聯想到“母親在摧毀她的嬰兒” ）。因而“黑色牛奶”具有了更深廣的生存本體論的意味。最近的一係列毒奶粉事件表明，我們仍生活在“黑色牛奶”的詛咒之下。
　　
    “牛奶”是怎樣變成“黑色”的，或者問文明是怎樣反過來成為生命的敵人？這一切都讓人不能不去追問。哲學家海德格爾雖然和納粹的歷史有着抹不掉的關係，但他對日益擴張的現代技術和西方文明所提出的深刻質疑，他關於“技術的白晝是世界的黑夜”的洞見，卻可以幫助人們反思這一切。在1949年，海氏自己在一次講演中也曾把工業化了的食品生産同集中營聯繫在一起，說它“本質上同屍體和毒氣室的生産一樣”。 為什麽它們本質上是一樣的？這讓人不能不去深思。
　　
    回到策蘭的詩上，“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝”，這句詩不僅是一個悖論，它在後來反復出現時奇特的時間順序也值得留意：“清晨的黑色牛奶我們傍晚喝/我們在正午喝早上喝我們在夜裏喝”。這裏不僅有時間的顛倒，按照費爾斯蒂納在策蘭評傳中的提示，這裏面還有着《舊約•創世紀》的反響：“上帝稱光為晝，稱暗為夜。那裏還有傍晚，還有早上：第一日”。而策蘭對之的模仿可謂意味深長。這種模仿使“奧斯維辛”與一個神示的世界相對照，從而産生了更強烈的震撼力。這“清晨的黑色牛奶”“我們”在傍晚喝，正午喝，在夜裏喝，“我們喝我們喝”！這就是神的懲罰嗎？
　　
    我們再來看詩中對賦格藝術手段的精心運用。賦格音樂一般由數個音組成的小動機胚胎成主題，朝各個方向發展、轉化，直到內容充足為止。在這個過程中它運用對位技法，使各部分並列呈示，相應發展。巴赫的賦格音樂具有卓越非凡的結構技巧，並充溢着神性的光輝，它構成了歐洲古典音樂的一個高峰。而策蘭的《死亡賦格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”開頭，不斷重新展開母題，並進行變奏，形成了富有衝擊力的音樂節奏；此外，詩中還運用了“地上”與“空中”、“金色頭髮”與“灰色頭髮”的多種對位，到後來“死亡是一位從德國來的大師”也一再地插入了進來，一並形成了一個藝術整體，層層遞進而又充滿極大的張力和衝擊力。讀《死亡賦格》，真感到像葉芝所說的“一種可怕的美已經誕生”！
　　
    說《死亡賦格》有一種“可怕的美”，一是指集中營裏那超乎一切語言表達的痛苦和恐怖居然被轉化成了音樂和詩！一是指它在文明批判上的“殺傷力”：它以這種“以毒攻毒”的方式對已被納粹所毒化了的德國文化進行了有力的批判和質詢，它真正構成了一種來自特洛伊木馬內部的“顛覆”！
　　
    巴赫的音樂美妙嗎？當然。但在納粹集中營裏，它居然成了死亡和種族滅絶的“甜蜜”的伴奏。這世界究竟發生了什麽？還有什麽比這更令人震驚的麽？

    賦格音樂最主要的技法是對位法，《死亡賦格》中最重要的對位即是“你的金色頭髮瑪格麗特”與“你的灰色頭髮蘇拉米斯”。瑪格麗特，這不是一般的名字，是在德國傢喻戶曉的歌德《浮士德》中悲劇女主人公的名字。蘇拉米斯，據費爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，她在《聖經》和希伯萊歌麯中多次出現，在歌中原有着一頭黑色秀發，“歸來吧歸來，蘇拉米斯，歸來吧歸來，讓我們看到你”，她成為猶太民族的某種象徵。需要註意的是，在原詩中，策蘭不是用“grau”（灰色）來形容蘇拉米斯的頭髮，而是用的“aschen”（灰，灰燼，遺骸，英文為“aschenes”）。這一下子使人們想到納粹集中營那冒着滾滾濃煙的焚屍爐，也使人想到格林童話中那位被繼母驅使，終日與煤灰為伴的“aschens”即“灰姑娘”！

    “aschen”這個詞的運用，本身就含着極大的悲痛。詩的重點也在於瑪格麗特與蘇拉米斯的“頭髮”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他寫到當黃昏降臨到德國你的金色頭髮瑪格麗特”），有人譯為“他寫信當暮色降臨德國你金發的瑪格麗特”，這是錯譯。因為在這樣的譯文中，詩的重心變了。實際上，策蘭要強調要呈現的不是別的，正是“你的金色頭髮”以及它與“你的灰色頭髮”的對位。詩人着意要把兩種頭髮作為兩個種族的象徵。與此相對應，詩中的“他”和“我們”也都是在對這種頭髮進行“抒情”和感嘆，“他寫到當黃昏…”，這裏的主體是集中營裏的納粹看管，“他”擁有一雙可怕的藍色眼睛和一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這並不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什麽情呢——“你的金色頭髮呀瑪格麗特”，這裏不僅有令人肉麻的羅曼諦剋，在對“金色頭髮”的詠嘆裏，還有着一種納粹式的種族自我膜拜。他們所幹的一切，就是要建立這個神話！
　　
    正因為如此，兩種頭髮在《死亡賦格》中的對位有了不同尋常的意義，“你的灰色頭髮呀蘇拉米斯我們在風中掘個墳墓躺在那裏不擁擠”，這裏的主體變成了“我們”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受着暴虐和戲耍而為自身命運心酸、悲痛的“我們”。從這裏開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現了詩的主題，使兩種頭髮即兩種命運相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格音樂的對位手法，不僅藝術地再現了集中營裏猶太人的悲慘命運，也不僅對納粹的邪惡本質進行了控訴和暴露，而且將上帝也無法回答的種族問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最後，又回到了賦格藝術的對位性呈示：

　　你的金色頭髮瑪格麗特
　　你的灰色頭髮蘇拉米斯

　　在詩中交替貫穿出現的，到最後並行呈現了。這種並列句法，這種金色頭髮與灰色頭髮的相互映照，使人似乎感到了某種“共存”甚或“重歸言好”的可能，但也將這兩者的界綫和對峙更尖銳地呈現了出來。這種並置，正如有人用一種悖論的方式所表述，是“一個不調和的和弦”。 它的藝術表現到了它的極限。
　　
    所以說詩的最後將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前。
　　
    但全詩最後的重心卻落在了“你的灰色頭髮蘇拉米斯”這一句上，詩人以此意猶未盡地結束了全詩。蘇拉米斯，帶着一頭灰燼色頭髮的蘇拉米斯，象徵着被德國的死亡大師不可抹掉的一切，在沉默中永遠地顯現在人們目前。
　　
    策蘭在其據說是與阿多諾進行想象性對話的散文《山中話語》中有這樣的句子：“拐杖沉默，石頭沉默，然而，那沉默不是沉默”。
　　
    的確，那沉默不是沉默。策蘭這首詩的最後，或者說他一生的寫作，就寫作於這種如他自己所說的“回答的沉默”（the silence of answers）裏。

 那迫使你前趨的風

　　《死亡賦格》問世後，在德語世界引起高度評價，批評傢稱這首詩“逃避歷史的血的恐怖上升到純詩的輕盈”，稱其為“我們時代最宏偉的詩之一”。 它被上演，被譜麯，被選入各種詩選和中學課本。深受策蘭詩影響的戰後西德最重要的藝術傢基弗甚至直接根據策蘭的詩作畫，如《你的金色頭髮瑪格麗特，你的灰色頭髮蘇拉米斯》，他甚至直接把幹枯的罌粟沾在畫布上……
　　
    繼《罌粟與記憶》（1952）之後，策蘭又陸續出版了多部重要詩集，獲得了包括畢希納奬、不萊梅奬在內的許多德語文學奬，人們也愈來愈習慣於把他和裏爾剋、薩剋斯、特拉剋爾等二十世紀最重要的德語詩人相提並論。
　　
    但是人們也發現策蘭在“變”。策蘭並沒有成為他們願望中的詩人，相反，原有的抗議主題和音樂性都消失了，出現在他們面前的，衹是一些極度濃縮和晦澀的詩歌文本。衹有少數讀者能看到，正是這種變化顯示了一個詩人在藝術上的深刻的進展。
　　
    策蘭是有勇氣的，在戰後德語文學界對社會和政治倫理問題的關註幾乎壓倒一切的氛圍下，他知道什麽纔是一個詩人的“責任”所在。他不想讓個人成為歷史和政治的廉價犧牲品。他沒有以對苦難歷史的渲染來吸引同情，也沒有去迎合一般公衆對詩歌和藝術的要求，而是以對語言內核的抵達，以對個人內在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨、也更不易被人理解的歷程：

　　以一把可變的鑰匙
　　你打開房子，在那裏面
　　緘默的雪花飛舞。
　　你挑選着鑰匙
　　總是根據血，那從你的眼
　　嘴或耳朵裏涌出的血。

　　你變換着鑰匙，變換着詞，
　　它可以隨着雪片飄流。
　　而什麽樣的詞被雪裹着形成，
　　根據風，使你前趨的風。

　　這首詩收在詩人1955年出版的《門檻之間》。我曾談到這首《以一把可變的鑰匙》，它顯現了一種拋開早期詩中那種表面化的表達，從更深刻的意義上重新通嚮存在的艱巨努力。在詩人那裏存在着一個不可命名的“雪屋”（“在那裏面 / 緘默的雪花飛舞”），而詩人不能說出；冰雪從詞的內部滲出來，但仍無法說出。這就是策蘭在《死亡賦格》之後所關註和焦慮的問題。
　　
    變換鑰匙，即變換語言和言說的方式，很多藝術傢和詩人在其創作生涯中都經歷過這種變化，策蘭也是如此。但這不是趕時尚，而必得出自肺腑，即詩中所說的“根據血，那從你的眼、/嘴或耳朵涌出的血”。一個詩人衹能寄期望於一種嚮內的深度挖掘和辨認。
　　
    但在另一方面，這寫作的宿命又是可以改變的麽？事物會因此被“敞開”嗎? 當然不會有答案，但我們卻隨着詩的進程感到冰雪的暴力在一步步加劇：它在一開始是緘默的“雪花”，後來變成了漂流的“雪片”，最後則迎來了冰天雪地裏神秘的烈風——那艱難的、使詞語在冰雪中結成球團、並迫使人“前趨的風”！
　　
    這首詩的深度和力量就在於：它既是對難度的挑戰，但同時又顯示了對難度的保留。
　　
    也許有人會從這首詩聯想到德語詩性傳統中那種對“絶對事物”的敬畏。衹不過在策蘭這裏，首先仍出自他在“奧斯維辛”後的刻骨體驗。那雪，不僅出自詩的修辭，不僅出自寫作的艱難，也是他在自己生活和逃亡路上一次次經歷的雪，是覆蓋在他已死去父母身上的雪。這說明在策蘭那裏，像在任何一位經歷了至深苦難的猶太作傢那裏一樣，寫作的睏境和問題總是與存在的命運深刻相連。

    但他迎嚮了這樣的冰雪和冰風，衹有這樣他的語言才能達到一種結晶（請註意詩中“什麽樣的詞被雪裹着形成(球團)”這樣的隱喻）。從這個意義上講，策蘭自始至終是一個頂着死亡和暴力寫作的詩人。
　　
    同《死亡賦格》一樣，這同樣是“二十世紀最不可磨滅的一首詩”。那從艱難困苦中産生的語言之力久久地拍打着我們。從詩學的意義上，這甚至是一個更為深刻和艱巨的起點。自此以後，策蘭的詩，愈來愈成為“策蘭式的”（Celanian）了。

    雪的款待

　　你可以充滿信心地
　　用雪來款待我：
　　每當我與桑樹並肩
　　緩緩穿過夏季，
　　它最嫩的葉片
　　尖叫。

　　“你可以……用雪來款待我”，這真是一個“走到人類盡頭”而又對死亡和荒涼坦然相對的詩人才可以寫出的詩句。在這首詩裏，自然的意象成為人生的隱喻。帶雪的鼕天作為一個盡頭、一種嚮度首先出現，但詩人所在的是蔥籠的夏天，他緩緩穿過它，並聽到了“它最嫩的葉片/尖叫”。正是這種生命綻放時發出的“尖叫”聲，留住了一個詩人。這種駐留，甚或會漸漸改變一個人眼中的世界。
　　
    但我們應留意到在這首詩中意象的呈現還是空間性的：當我們讀到詩的最後，帶雪的鼕天並沒有消失，而是和夏天的桑樹一起呈現在我們眼前。我們的註意力就在這二者之間來回擺動。詩中的這種意象並置和強烈對照，把我們置於人類生活更深邃的場景之中。
　　
    同時，我們還要留心於詩人的用詞。首先是“款待”（德文bewirten，英文regale）。“你可以充滿信心地/用雪來款待我”，正是這個詞的運用使詩一開始就出乎意外，給我們帶來了某種難以言說的“詩意”。而這意味着什麽？意味着雪是一種命運的賜予，或，意味着它由冰冷無情變得仁慈了嗎？另外，這樣的調子聽起來怎麽像是還包含了一絲諷刺呢?總之，這需要反復體會。這個詞的出現，需要一生的寒意。
　　
    另外就是詩最後的“尖叫”。詩由雪、桑樹、夏天轉嚮它最嫩的葉片發出的“尖叫”，並定格在這裏，因此，這也是詩的重心所在。詩人由嫩葉綻放，想象它是在發出叫喊，這不僅把視覺的形象轉變為聽覺的強烈感受，而且一下子調動了我們對生命的體驗，比如，這讓我們想起了兒童在成長期經常發出的尖叫。這樣的尖叫是生之渴望的尖叫，強烈、不可壓抑，用伽達默爾的話來說，它屬於“自然之聲”。 這種生命綻放時的喊聲衹能是“尖叫”，詩人很本能地一下子就想到了這個詞。所幸的是，漢語中的“尖叫”，不僅從聲音上，也從視覺上很形象地傳達了這種感受：“尖”，由小到大，對生命的渴望愈來愈強烈，所以我們的詩人在這樣小小的細節前停住了。
　　
    如果說嫩葉發出的“尖叫”還好理解，那麽“雪”呢?它是一種來自天堂還是來自死亡的問候?我們已多次在策蘭詩中遇到“雪”。有時它伴隨着一種生存的艱難，有時它體現了某種沉默，伽達默爾在解讀這首詩時，則說它暗含着死之主題。如果這樣來讀解，這首詩就是一種“嚮死而生”的詩了。“嚮死而生”是中國式的翻譯，海德格爾的原意是說人是一種“嚮着死亡的存在”。 的確，我們每一個人都如此。
　　
    但是，與其說“嚮死而生”或人是一種“嚮着死亡的存在”，不如說死亡就在我們中間，不如說死亡就和生命一起成長。同一個海德格爾，就在他的《存在與時間》中談論過死亡的“先行”（Vorlaufen），他還曾這樣耐人尋味地說：“過去，以某種方式源自將來”。 無獨有偶，在策蘭的後期詩中，就有這樣一首《在河流裏》：
  
    在這未來的北方河流裏
    我撒下一張網，那是你
    猶豫而沉重的
    被石頭寫下的
    陰影。

　　策蘭這個撒網者真是很奇特，他不是從現在的他腳下的地方，而是從“未來的北方河流裏”撒下他的網。而每個人的未來是什麽？是死亡。因此可以說，是詩人藉助於“死亡的先行性”嚮現在撒下了他的網。
　　
    椐傳記材料，策蘭讀過海德格爾的《存在與時間》，不過，即使他沒有讀過，也完全有可能這樣來寫。據費爾斯蒂納的策蘭評傳，策蘭在很年輕時就寫到：“你看見了那些煙/它已來自於明天”。那是1938年11月9日，策蘭前往法國讀醫學預科（他在那裏衹讀了半年），乘車經過柏林時，正趕上黨衛軍和納粹分子瘋狂焚書、搗毀猶太人商店的“水晶之夜”。策蘭後來記下了這使他身心震動的一刻。這不祥的一瞥，洞見了歐洲猶太人在後來的噩運。
　　
    正是這種對生與死、對未來的洞見，使策蘭的詩總是帶上了某種預言傢和先知的味道。
　　
    再回到《你可以》這首詩上。無論我們對生與死怎樣看，這首詩都充分地藉助了這兩者的力量。它使我們在夏天與雪之間，在生之欲望與死之靜穆之間，在尖叫與沉默之間來回擺動。我們留戀於生，但也對未來要發生的一切做好準備。我們視“雪的款待”為最終的回歸，或對神的最後接近，但新生的生命卻一再地拽住了我們的衣角…
　　
    我們這樣來讀，完全有賴於詩中強烈鋒利的對比。這是一種思想的並置和疊加，從而産生了更為豐富深邃的內涵。
　　
    《你可以》為策蘭1967年出版的詩集《換氣》的第一首。它真正體現了一種人生和藝術的成熟。這樣的詩，別看它衹有幾行，它以整個人生才能寫出。這樣的詩我們以前從未讀到過。這樣的詩不是“靈機一動”可以解釋的。這是一種經驗和語言的“生長”。生長到這種程度，就綻放出這樣的葉片。
　　
    而這，就是策蘭的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“詞的款待”。想要多的也沒有。那些多餘的東西早就被這個一意孤行的詩人拋開了。

 “晚嘴”、“晚詞”

    “但詩人，創建那持存的東西”，這是荷爾德林的名詩《追憶》一詩的最後一句。那麽，在生之苦難和徒勞中，在無盡的虛無中，什麽纔是一個詩人要創建的“持存的東西”？
　　
    那就是語言，賜予一個詩人的語言。在一首寫給同為猶太裔的蘇俄詩人曼德爾斯塔姆的詩中，策蘭這樣寫到：

　　它叫什麽，你的國傢
　　在山的背後，年的背後？
　　我知道它叫什麽。
　　像鼕天的故事，它被叫着，
　　它被叫着，像夏天的故事，
　　你母親的三歲之土地，那曾是它，
　　那就是它，
　　它到處漂流，就像語言。

　　記憶和語言，對這位在“奧斯維辛”後喪失了一切的詩人，即他的全部所有。他就處在這“惟一的庇護”下。他作為一個幸存者衹能與他的母語相依為命,縱然那同時又是一種槍殺他母親的德國士兵所使用的語言。
　　
    但策蘭卻不是那種空泛地談論語言的人。他和那些內裏貧乏卻熱衷於玩語言遊戲的“先鋒派”們也絶不是一回事。他高度的語言意識從來就和他對“奧斯維辛”後的生存、信仰和表達睏境的至深體驗聯繫在一起。對此，我們來看他的一首晚期詩：

　　再沒有沙的藝術，沒有沙書，沒有大師。

　　沒有任何事物被骰子贏回。多少
　　啞了的?
　　十七個。

　　你的問題——你的回答。
　　你的歌，什麽是它知道的?

　　Deepinsnow，
              Eepinnow，
                       E—i—0．

　　這首詩收在1967年出版的《換氣》中。最後一段沒有翻譯，是因為無法翻譯。第一句Deepinsnow，策蘭把三個詞壓在一起，可譯為“深陷於雪”，但第二句就折解去掉了Deep中的D和Snow中的S，最後則衹剩下三個單獨的孤立無援的E—i—0。如果說它表達了什麽，它衹是表達了一個人“深陷於雪”時的那種愈來愈絶望的呼喊。(這一段的德文原文為“Tiefimschnee，/Iefimnee，/I-i-e.”策蘭拆解了字詞，但又保持了韻律，為了給絶望押韻？)
　　
    我們已讀過《以一把可變的鑰匙》。十來年後，策蘭對一個詩人的語言睏境的體驗更深刻、也更難以言傳了。“多少/啞了的?/十七個。”據說猶太教禮拜儀式中心一般由十八位禱告者組成。還有一位沒有啞。但他從深陷的雪中發出的呼喊也幾近一種誰都不懂的啞語！
　　
    這真如《以一把可變的鑰匙》的最後兩句詩所說：“而什麽樣的詞被雪裹着形成，/根據風，使你前趨的風。”
　　
    “沒有任何事物被骰子贏回”，則顯然是對馬拉美的名詩《骰子一擲》的一種回應。馬拉美當年對擲出的語言還有着一種信念。但到了策蘭，除了死亡和虛無，再無別的“大師”。“再沒有沙的藝術”，則讓人聯想到策蘭自己早期的作品《骨灰甕之沙》。他再也不可能像以前那樣寫作了。
　　
    的確，那來自奧斯維辛的“死亡大師”似乎已摧毀了一切，包括文學與詩。“即使現在，有誰談論文學？記錄下最後的一陣攣痛，這就是一切”。 另一位奧斯維辛的幸存者、2002年諾貝爾文學奬獲得者、匈牙利猶太裔作傢凱爾泰斯曾如是說。顯然，這可以幫助我們理解策蘭。他之所以對語言進行如此的挑戰，不僅迫於表達的睏境，也正出自這樣的體驗。
　　
    “你的問題——你的回答。”問題是沒有回答，越是追問就越是沒有回答。在策蘭的中後期，他愈來愈深地進入到這種“回答的沉默”裏了。
　　
    不過耐人尋味的是，“深陷於雪”的後期，恰恰是策蘭創作最豐富的時期，從1963年到1970年，他出版了四部詩集，並在自殺前編定了詩集《雪部》。可以說，“深陷於雪”之時，也正是他重新發現語言的時候。
　　
    從策蘭杜撰的“晚嘴”（spatmund，英譯latemouth）、“晚詞”（spatwort，英譯lateword），我們可以體會到他對一個現代詩人的歷史處境的深刻認識。據費爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，策蘭的“晚嘴”乃出自於荷爾德林的《面包與酒》：對於諸神，我們來得太晚了。對於荷爾德林，“來得太晚”意味着生活在神性隱匿的“貧乏時代”；對於策蘭，“奧斯維辛”後的寫作更是一種幸存的“晚嘴”的言說。他衹能試着用這樣一張“晚嘴”講話（並且往往是“結結巴巴”地說），並以此來“濕潤”自己灰燼般的“嘴唇”（見《收葡萄者》）。
　　
    策蘭的後期，正是這樣一個詩人。他不僅從詩句的流暢和音樂性中轉開，也堅决地從人們已經用濫了的那一套“詩意”的語言中轉開，用他自己的話來說，他必須“停駐閱讀於晚詞”。 他早就要求一種“更冷峻的、更事實的、更‘灰色’的語言”；“它不美化也不促成‘詩意’；它命名，它確認，它試圖測度被給予的和可能的領域”。 到了後來，一種更深刻的對於睏境的體驗，還有他自己在“選擇詞語的睏難，句法急劇的坡度或為了省略句”上所做出的艱苦努力中體驗到的一切，使他愈來愈傾嚮於成為一個“啞巴”。他曾引用瓦雷裏的話“詩歌，是在一個語言被誕生的地方”。而對他自己而言，這個“地方”何在？在詞語的黑暗中！正是在他所進入的詞語的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”中，他承擔了語言的誕生、詩的誕生。
　　
    也因為如此，可以說策蘭不單是在挖掘詞語的表現力，他簡直是在發明一種語言，這正如策蘭的英譯者之一Pierre Joris所說“策蘭的語言，透過德語的表面，其實是一種外語”。 這是一種什麽“外語”？在他寫於維也納的《埃德加•熱內與夢中之夢》中，他就聲稱他要講講他在“深海裏聽到的詞”。而到了中後期，他則更頻繁地利用德語的特性自造復合詞和新詞，如“雪部”（Schneepart）、“晚嘴”（spatmund）等等。他對語言的顛覆、挖掘和重建，都到了令人驚異的程度。如收在《雪部》中的這首晚期詩：

　　以夜的規定給超——
　　騎者，超——
　　滑者，超——
　　嗅覺者，

　　不——
　　唱頌詩者，不——
　　馴服者，不——
　　遍體鱗傷者，在
　　瘋人帳篷前種植

　　帶鬍須的靈魂，有着——
　　冰雹之眼，白礫石的——
　　口吃者。

　　這真是一首奇詩。詩人“以夜的規定”重新命名了痛苦、荒誕的存在，也以一種驚人的創造性挑戰着疲憊的語言。在這方面，他比荷爾德林、裏爾剋都走得更遠，正如有人所說 “他驅使語言朝嚮一個出乎意外的革命性的邊界”。 他那些傷痕纍纍而又極其晦澀的語言，他那些猶如陌生礦物的詞語，他那些拒絶交流和消費、衹是立足於自身語言法則的詩，還有他那“哲學性的口吃”、他的“斷裂”和“沉默”，都深刻昭示着一種“晚嘴”時代的寫作。
　　
    分歧也就從這裏出現。詩人北島就曾坦言衹喜歡策蘭以前的作品：“寫作是一種危險的平衡。策蘭的後期作品，由於脫離了意象和隱喻而失去平衡。也許是內心創傷所致，驅使他在語言之途走得更遠，遠到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。”
　　
    是這樣嗎？我懷疑人們是否真的讀過策蘭的後期作品。我想，有北島贊賞的那種時時保持“危險的平衡”的寫作，但是也有那種對自己內心的絶對之忠實。正是這種貫穿一生的絶對的忠實，使策蘭成為策蘭，使他成為“我們時代的荷爾德林”，使他至今仍難以為我們所窮盡（伽達默爾就曾專門解讀過策蘭後期的二十餘首詩，那真是一個無比深邃、充滿奧義和啓示的世界）。話說回來，他為什麽要讓人們看見他的身影呢？遠到黑暗的中心，那或許纔是一個詩人真正的庇護所在。

    我仍可以看你

    我仍可以看你：一個回聲，
    可用感覺的詞語
    觸摸，在告別的
    山脊。

    你的臉略帶羞澀
    當突然地
    一個燈一般的閃亮
    在我心中，正好在那裏
    一個最痛苦的在說，永不

　　這首詩給人以一種清醒的夢魘之感，或一種在黑暗中痛苦摸索、探詢之感。在詩人所進入的詞語中，生與死的界限被取消了：“我仍可以看你”。而這個“你”是誰？一位黑暗中的天使？另一個自己？死去的母親的魂靈？一位永不現身的心靈的對話者？死亡？命運？上帝？（難怪伽達默爾解讀策蘭的長文就叫“而我是誰？你又是誰？”）
　　
    總之，在策蘭的詩中，一直隱現着這樣一個“你”。他中後期的詩，往往就在“我與你”這種關係中展開，如前面讀到的兩首短詩《你可以》、《在河流裏》，那裏面的“你”都是不可或缺、不可置換的。我們很難設想把“我撒下一張網，那是你/猶豫而沉重的…”換成“我撒下一張網，那是我…”，不，衹能是“你”。
　　
    在這一點上，策蘭顯然受到德國猶太裔宗教思想傢馬丁•布伯的影響（椐傳記材料，策蘭到很晚仍保持着對馬丁•布伯的崇拜）。馬丁•布伯在其著名的《我與你》中提出人生意義的追尋乃至信仰的建立都有賴於“我與你”這種更親密、更深刻的關係的建立。顯然，這種意義上的“我與你”已遠遠超出了一般的人際關係，它指嚮了一種絶對意義上的生命與精神的對話及其相互歸屬。
　　
    策蘭致力於建立的，正是這樣一個“我與你”的相互對話、相互辨認的精神世界，並以此作為對“我——它”之現實的反抗和超越。他詩中的“你”無論怎樣理解，都和他的靈魂構成了一種深刻的關係。那是他詩的依托，也是他人生的依托。在“奧斯維辛”之後，這恐怕是他惟一的“絶望下的希望”了。
　　
    然而人的拯救並非那麽容易。“我仍可以看你”，這裏的“你”，可以讀解為一位“遠去的神”，一個早已起身告辭的靈魂，詩中的敘述人慶幸自己還可以看到，還沒有被完全拋棄，還可以在告別的山脊觸摸到那遠去的回聲。然而使人震動的是詩的第二段，當這樣一位“你”的現身喚醒了詩人，一聲更內在的、模糊而又痛苦的聲音被聽到了,那就是“永不”！

    我想，正是這一聲“永不”陡然顯現出詩的深度；或者說，“一個燈一般的閃亮”，終於照亮了生命中的那個痛苦的內核。
　　
    也可以說，正是這一聲“永不”，拒絶了虛幻的拯救。而這就是拯救。
　　
    這就是中後期的策蘭，他不僅要對說“是”說“不”，還要對說“不”說“是”。他的思想和表達方式就是“悖論”（Paradox）。他的詩，就是一種悖論語言。他之所以這樣，是因為他完全、絶對地忠實於他自己的痛苦。
　　
    這已是一個遠比歌德的“浮士德”更苦澀、也更深邃的人生故事。

    順着憂鬱的急流

　　順着憂鬱的急流而下
　　經過發亮的
　　創傷之鏡：
　　那裏，四十棵被剝皮的
　　生命之樹紮成木筏。

　　單獨的逆——
　　泳者，你
　　數着它們，觸摸它們
　　一切。

    “創傷之鏡”（Wundenspiegel），這又是一個策蘭自造的復合詞。在策蘭那裏，創傷不僅是創傷了,它還是“鏡子”，人衹有經由這樣的“創傷之鏡”纔認出自己。策蘭不單是那種捂着傷口生活的人,他更是一個靠挖掘自己的傷口生活的人。那麽，順着憂鬱的急流而下他看到什麽呢?他看到“四十棵被剝皮的/生命之樹紮成木筏。”“被剝皮”這樣的字眼用在這裏很慘烈，但這就是生活本身！

    讀到這裏,我們會想象這是詩人為自己的40歲生日寫的一首詩。這又是怎樣的一首“生日之詩”！40個年頭像40顆樹木, 被剝皮、被紮成木筏，被時間之流捲走。還有什麽比這更獨到、更恰切也更沉痛的比喻嗎？這顯示了策蘭那種高度的生命意識和語言的獨創性。
　　
    當這個比喻一出來,他已是一個“逆——泳者”（counter—swimmer 或anti—swimmer）了。他已在驟然間感到了那激流的力量。
　　
    策蘭的後半生就是這樣一個艱難的“逆——泳者”。他的繆斯是記憶女神。他目睹生命的難以形容的慘烈，他忍受着創傷並從中認出自己。他要努力回到生命的源頭。他要“數着它們，觸摸它們”，縱然這已是一首不可能的輓歌。
　　
    詩最後的“一切”，簡單幹脆而又多義。它意味着數着、觸摸着那被紮成木筏的一切，一個都不能少，但也意味着這就是一個“逆——泳者”所能做的一切。這不禁讓我想起了裏爾剋那句在中國詩人中廣為傳誦的詩句：“有何勝利可言？挺住就是一切”。
　　
    的確，這就是“一切”。我們讀着這樣的詩。我們切身感受着詞的流速，感受到那無形的把我們也一瞬間帶入的力量。我們在“順流而下”與“逆泳”之間艱難地掙紮着。我們，每一個人，仍處在這樣的時間之流中。
　　
    1970年5月初，令人震驚的消息傳來：策蘭在巴黎投塞納河自盡。這一次他不是用筆，而是用生命給一出命運悲劇劃上了句號。據傳記材料，策蘭約在4月20日投河，5月1日纔在7英裏遠的下遊被人發現。沒有任何遺書。衹是在他死後，人們在他書桌上發現一本打開的荷爾德林傳，打開的那一頁上其中有一句被劃了綫“有時這個天才變得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人們發現這一句接下的部分未被劃綫：“但更多的時候，他的啓示之星奇異地發光。”
　　
    這就是他最終想說而未能說出的話?
　　
    策蘭是在夜裏（或凌晨）在他住地附近的米拉波橋上投塞納河的。他所喜歡的法國詩人阿波裏奈爾曾寫過一首著名的《米拉波橋》，主題是生命的流逝、愛的喪失和追憶的徒勞。據費爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，策蘭曾在一首詩中引用過阿波裏奈爾這首詩中的句子，並這樣寫道：“從這座橋——/石頭，從它，越過生命的/界綫……從這/米拉波橋。”
　　
   而這首詩寫於1962年。看來，在策蘭那裏，一切早就被决定了。現在，該是我們這些讀者“從水中招喚”一個不死的詩魂，並同他“講話”的時候了。

    2008，10，北京

    (根據2008年9月21日在北京798尤倫斯藝術中心的講座整理)