重識卞之琳的“化古”“化歐”觀念  

卞之琳晚年自述其寫作觀念：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’，那麽也未嘗不‘古化’。……就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’。”在新詩如何汲取古典詩詞的文學資源方面，卞之琳抗戰前的詩歌實踐表現尤為突出，這與他在寫作意識上的自覺有極大關係。本文試圖考察的，則是卞之琳這種“化古”觀念的內涵，它在理解、詮釋新詩與古典詩“傳統”之間關係方面的特徵，及其形成的文化、歷史語境，也試圖探討這一觀念在其晚年大量有關新詩的論述中所顯示出來的變異，和這種變異就新詩史而言所具有的復雜意味。

                                                                                                              ———作者

在1930年代的“現代派”詩人中，卞之琳的詩所具有的某種獨特的古典韻味很早就引起了評傢的註意，廢名在其《談新詩》講義中曾言：“卞之琳的新詩好比是古風，他的格調最新，他的風趣卻最古了”，[1]將其與溫庭筠詞、李商隱詩作比，這開了卞之琳詩歌研究一個先河，儘管“大凡‘古’便解釋不出”，[2]然而對於卞之琳詩與古典詩歌美學之間關聯的討論在此之後不絶如縷，卞之琳晚年大量的回憶、序跋文字中就新詩如何藉鑒古詩的論述也為這方面的研究提供了豐富的佐證。這些，連同對他詩藝中西方現代主義詩歌觀念影響的研究，使得他成為我們認識1930年代“現代派”詩潮乃至20世紀中國現代主義詩歌具有典範性的詩人之一，在新詩與“傳統”關係問題上，也已成為一個顯著的例證，以表明新詩在藉鑒或“繼承”傳統上的成功實踐。

卞之琳晚年自述其寫作觀念：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’，那麽也未嘗不‘古化’。……就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’。”[3]在新詩如何汲取古典詩詞的文學資源方面，卞之琳抗戰前的詩歌實踐表現尤為突出，這與他在寫作意識上的自覺有極大關係。本文試圖考察的，則是卞之琳這種“化古”觀念的內涵，它在理解、詮釋新詩與古典詩“傳統”之間關係方面的特徵，及其形成的文化、歷史語境，也試圖探討這一觀念在其晚年大量有關新詩的論述中所顯示出來的變異，和這種變異就新詩史而言所具有的復雜意味。

卞之琳1930年代的“傳統”認知

卞之琳在1930年代的寫作以詩與文學翻譯為主，少有與詩有關的論述。李健吾曾在贊許的意義上談到一些“不止模仿”而“企圖創造”的新詩人：“然而真正的成績，卻在幾個努力寫作，絶不發表主張的青年。”[4]這其中即應包括卞之琳等“漢園”三詩人。

而他在這一時期所發表的僅有的零星論述中，就表現出對於新詩與舊詩關係的關切。1932年，他從英國著名文學評傳作傢哈羅德•尼柯孫（Harold Nicolson）所著《魏爾倫》一書中選取一章譯出，以《魏爾倫與象徵主義》為題發表，在這篇譯文的“譯者識”中他寫到：

魏爾倫底名字在中國文藝界已經有相當的熟悉了，他底幾首有名的短詩已經由許多人一再翻譯過。象徵主義呢，仿佛也有人提倡過。魏爾倫底詩為什麽特別合中國人底口味？象徵派作詩是不是衹要堆砌一些抽象的名詞？這種問題在這篇文章裏可以找出一點兒解答，雖然這篇文章並非為我們寫的。（說也奇怪，記得有一次看到我們一位大約自命為象徵派的名傢，把魏爾倫一首詩譯得莫名其妙，在讀者看來也許要以為不足怪，晦澀難解是象徵派底不二法門，實在呢，譯者不但並未看懂原詩底主意，連字句也不曾理清楚！這位名傢聽說嘗“自承認是魏爾倫底徒弟”。）其實尼柯孫這篇文章裏的論調，搬到中國來，應當是並不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞的長處嗎？可是這種長處大概快要——或早已——被當代一般新詩人忘掉了。[5]

這段話表明，對包括魏爾倫在內的法國象徵派詩歌的接受引起了卞之琳對舊詩詞的美學關註，使他産生了觀念上的自覺，即他在文末所暗示的，有意在新詩中實現此種“親切與暗示”的長處。卞之琳從一個“新月”詩派的學徒詩人超越出來，成為“現代派”的“前綫詩人”，法國象徵派詩人，尤其是魏爾倫起到關鍵的影響作用，[6]就此而言，可以說他的現代主義詩歌實踐從一開始就與對中國古典詩學的思考聯繫在一起，魏爾倫的影響乃是“結合着中國古典詩學一起對卞之琳發生作用的”。[7]

如果說，就卞之琳自身的寫作歷程而言，對法國象徵派詩與中國舊詩詞之美學契合的體認，其意義更多在於幫助他辨識出自己的詩歌稟賦、氣質，初步形成其寫作趣嚮，那麽他在這一時期另一重要的譯介活動，對艾略特著名論文《傳統與個人的才能》的翻譯，則深刻地影響了他在寫作上“化古”觀念的成型。此文是他應葉公超之囑而譯，發表於1934年5月《學文》創刊號，在卞之琳日後的回憶中，這篇譯文對其1930年代的寫作具有標志性的影響作用，[8]而這裏試圖通過分析表明，卞之琳的“傳統”認知與艾略特的論述之間存在着明顯的差異，他對後者的接受有着特定語境下的“誤讀”性質，最終體現為兩種不同的文學史觀。

如前文所述，卞之琳在1930年代極少論詩文字，但如考察他直至建國前的著作活動，仍可發現他對文學傳統、文化傳統的一些論述。如在1944年為於紹方譯亨利•詹姆士小說《詩人的信件》作序時他曾就這部小說的內容發揮到：

傳統是必要的，傳統是一個民族的存在價值，我們現在都知道，保持傳統卻並非迷戀死骨。拜倫時代和拜倫時代的世界已成陳跡了，要合乎傳統，也並不是為了投機取巧，隨波逐流，就應當學拜倫時代人對於當代的反映而反映我們的時代。傳統的持續，並不以不變的形式，……[9]

在他稍早的長篇小說《山山水水》中，卞之琳藉以他自身為原型的主人公梅綸年之口也發表了這樣的意見：

我們現在正處在過渡期中，也自由，也無所依傍，所以大傢解放了，又回過頭來追求了傳統。一個民族在世界上的存在價值也就是自己的傳統。我們的傳統自然不就是畫上的這些筆法，也許就是“姿”。人會死，不死的是“姿”。龐德“譯”中國舊詩有時候能得其神也許就在得其“姿”。純姿也許反容易超出國界。[10]

儘管並非直接就新詩或新文學而言，但這些文字仍為我們把握他的“傳統”意識的內涵提供了一定的綫索，而它與艾略特意義上的“傳統”體現出幾個重要的不同之點。其一，在艾略特那裏，“傳統”的涵義主要是指在文學實踐的意義上一種不斷變動的秩序：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以後要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對於整體的關係、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。”[11]在此意義上，“傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的”。而卞之琳使用這一概念時明顯具有一種實體化的內涵，這很大程度上緣於英文tradition與中文“傳統”在譯介時發生的變異，卞之琳衹是沿襲了它，[12]即將它視為是在時間上屬於“現代”之前的文化及其價值，因而在艾略特那裏所表述的“新”與“舊”的解釋學關係在這裏被轉化成了“古典”與“現代”的辯證。

其二，艾略特將詩人/作傢與tradition應具的關係概括為一種“歷史意識”的獲得，即“不但要理解過去的過去性，而且也要理解過去的現存性”，[13]“要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”，是這一意識“使一個作傢最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關係”，也就是說，在時間的維度上，他強調的是文學實踐由此歷史意識而具備的當代敏感，在tradition之秩序與個人才能之間指嚮的是後者，是“真正新的”作品的生成，而在卞之琳這裏，則更註重“傳統”之於現代的價值。[14]

其三，卞之琳對“傳統”價值的強調是將之置放在民族/世界的論述框架中，這是艾略特在歐洲文學的範疇之內而帶有普遍主義意味的表述中所沒有的。這實際上延伸了周作人在“五四”時期就表達過的觀點：“我仍然不願取消世界民的態度，但覺得因此更須感到地方民的資格，因為這二者本是相關的，正因為我們是個人，所以是‘人類一分子’（Homaraus）一般。……我相信強烈的地方趣味也正是“世界的”文學的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相衝突，合能和諧的全體，這是‘世界的’文學的價值，否則是‘拔起了樹木’，不但不能排到大林中去，不久還將枯槁了。”[15]

卞之琳不曾就艾略特此文發表過具體的見解，但他在前引文字中表露出來的“傳統”觀不可能不帶有後者所影響的痕跡，如以他在題為《尺八夜》的隨筆中結尾一句話兩相對照即可看出這一點：“嗚呼，歷史的意識雖然不必是死骨的迷戀，不過能衹看前方的人是有福了。”[16]事實上，卞之琳恰恰以此表明了他的“歷史意識”與艾略特的分野所在，即雖然反對一味地崇古，然而，正如《尺八夜》一詩所體現的故國式微之思一樣，在卞之琳的“歷史意識”中，有着艾略特文中所無的民族現實境遇的沉重內容，身處大敵臨境的“邊城”北平，巨大的危亡感使他並非從文學史秩序的抽象層面去領悟“歷史意識”，而是自覺融入了對民族文化命運的思考。[17]

應當說上述“傳統”認識框架並非卞之琳所獨有，然而就其詩歌實踐以及日後的有關論述來看，他仍然顯示出某種代表性。首先他很少孤立地去看待新詩實踐中這一問題，而對這一問題所藴含的西方現代文學的詮釋中介具有充分的自覺，在如何“融會中國傳統和世界現代感應性”問題上，[18]後者乃是基礎，如他論及梁宗岱時所言：“由於對西方詩‘深一層’的認識，有所觀照，進一步瞭解舊詩、舊詞對於新詩應具的繼承價值，一般新詩寫作有了他所謂‘驚人的發展’，超出了最初倡導者與後起的‘權威’評論傢當時的接受能力與容忍程度。”[19]在此意義上返觀他於新時期的開端在《<雕蟲紀歷>自序》中提出的所謂“歐化”、“化歐”和“古化”、“化古”的說法，亦可察覺他以後者為其時仍為主流意識形態所戒備的歐美現代主義文學流脈張本的小心翼翼的意圖。[20]

其次，在卞之琳這裏，“傳統”所具有的內涵以及在此基礎上生發的“化古”意識，在新詩與舊詩關係上，承續了1920年代聞一多對“地方色彩”的呼籲和周作人的“融化”論，就寫作而言也是對它們更為全面和成功的實踐，很大程度上可以說，聞一多曾經召喚的所謂“中西藝術結婚後産生的寧馨兒”是在卞之琳等“現代派”詩人這裏真正得以成為現實，[21]這也是李健吾在後者這裏所興奮地發現的：“他們屬於傳統，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養，你不禁把他們逐出正統的文學。……所以最初，鬍適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩開舊詩。”[22]而在終於“甩開舊詩”的同時，也意味着新詩與舊詩及其美學“傳統”之間一種迥異於五四話語的認知方式開始被普遍接受，即新詩對於“傳統”的“繼承”。這種“回過頭來追求傳統”的認知方式正是在1930年代，尤其是在北平學院文人的氛圍中獲得有力的生長。同時，舊詩的“傳統”被更充分地對象化，與同時期的詩人廢名、林庚（尤其是後者）“以舊詩為方法”的詩觀相比較，卞之琳的方式可以說是“以舊詩為對象”的，在前者那裏，古今並無嚴格的區分，舊詩的某些概念體係（儘管已經經過了現代文學觀念的中介）如“質”與“文”等仍然能夠作為一種活躍的詮釋力量參與到新詩的理論與實踐之中，而在卞之琳這裏，“傳統”（“古”）已是詮釋和“化”的賓體。[23]

卞之琳晚年的“化古”“化歐”論述及其內涵

接下來我想從一個較少為人註意的角度來繼續考察卞之琳對於新詩與舊詩“傳統”關係的論述，並將問題延伸到新詩史研究的層面。青年時代“絶不發表主張”的卞之琳，其有關新詩的論述多數都撰寫發表於晚年，在以往對卞之琳和1930年代“現代派”詩的研究中，多把他晚年的新詩論述視為與他青年時代的相關表述具有等同內涵、同時在評價他早年詩歌時其權威性毋庸置疑的敘述，而對其間橫亙的時間/話語作透明性的處理。然而，從1930年代到1980年代，這半個世紀之間所發生的政治、歷史與文學思潮、觀念的變化無疑是巨大的。對於理解這些論述的意義，兩個時代各自的語境差異是否有必要考慮在內呢？

卞之琳是在《<雕蟲紀歷>自序》中首次提出“化古”這一說法的，這是他在新時期開始前後所發表的最早幾篇文章之一，也是新詩史研究中一篇非常著名的文獻。這篇序言既為卞之琳研究提供了豐富的綫索，乃至奠定了新時期以來卞之琳研究的一些主要命題的基礎，他對自己寫作特徵、藝術追求的一些概括，如“小處敏感，大處茫然”、“化歐”、“化古”，都已成為不刊之論，同時它對1930年代“現代派”詩歌的研究也具有相當重要的價值，是這方面研究中被引用頻次最高的文本之一。但它的話語構成的復雜之處卻迄今尚未得到研究者的足夠重視。[24]

《<雕蟲紀歷>自序》作於1978年12月，由於這一時期特定的“美學和意識形態的雙重規約”，[25]此文在其發言方式上帶着明顯的當時流行的“語法”和“自我檢討”的特徵，文章開頭先後兩次引用“主席語錄”作為“通行證”，在談及1930年代他對西方現代主義文學的接受時也帶着委婉的道歉式的口吻：“我自己思想感情上成長較慢，最初讀到20年代西方‘現代主義’文學，還好像一見如故，有所寫作不無共鳴”，[26]在此意義上，他對其1930年代詩歌寫作特點的自我總結“小處敏感大處茫然”就不僅衹是“自謙”之辭，而是具有特定語境下的內涵，而且，它也並非僅是出於意識形態規約之下被動作出的措辭，就卞之琳自身的思想和寫作經歷來看，其中也包含着他在“小”與“大”之間的主動選擇。與他的詩友何其芳一樣，卞之琳在抗戰開始後有一個思想上逐漸左轉的過程，衹是過程更為復雜，[27]在新的政權建立之後，他也持較積極投入的態度，如他1980年代末一篇文章中還曾憶及在“文革”前的十七年中他“三度誠心配合當前形勢，真誠（當時達到忘乎所以的程度）寫幾首詩”，並為它們在官方文壇所受到的冷落而頗覺不平。[28]這種思想意識上的變化當然也是經歷了和建國後大多數知識分子一樣的思想改造的結果；而落實在他晚年的有關論述中，則就可以看到毛澤東《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等關於文化藝術的意識形態權威話語所作用的痕跡。同樣涉及到中國藝術的傳統，卞之琳在1985年曾就昆麯發表過這樣的意見：“復古不足為訓；民族氣派，卻不容置諸腦後。……不保持與發揚我國優秀一方面的民族風格，我們决不可能躋身現代世界文藝前列。”[29]這裏或可感到他在特定“套語”之下婉轉表達的良苦用心，但其中“民族氣派”的所指已未必全是他青年時代所究心的“姿”或“中國精神”這些說法的內涵。[30]這是第一重有必要加以留意的語境。

卞之琳在文革結束之後所寫的、現在所可見及的第一篇文章是《分與合之間：關於西方現代文學與“現代主義”文學》，稍早於《<雕蟲紀歷>自序》的寫作而均發表於1979年，[31]和他的學生袁可嘉一樣，作為外國文學研究者的卞之琳從新時期開始就在為重新恢復現代主義文學的“合法身份”而努力，這種努力甚至一直持續到了1990年代初期。[32]這構成《<雕蟲紀歷>自序》寫作、發表的另一重要背景。代表卞之琳詩歌主要成就的早期詩歌亦構成了《雕蟲紀歷》的主體部分，而它們的現代主義質地以及所受到的西方現代主義詩歌的滋養，在序言寫作的時間顯然存在着講述與接受、意識形態與美學的雙重睏難。

此外，從這篇序言開始，晚年卞之琳除了在新詩詩律與譯詩問題上專門撰寫了多篇文章，通過序跋、回憶文字，也有意識地表述他對於新詩、新詩發展歷史的各方面觀點，正如他自己所說，“1939年，我一度完全不寫詩，特別從50年代起，談詩就多了一點。形勢一轉，我對師友，今已大多數作古的，不論相知深淺的前輩或儕輩，著述閱讀生涯中實質上與詩有緣的，無論寫有詩篇立有詩說與否，我為文針對他們或他們的産品，都以詩論處，討論也好，追思也好，寫序也好，評論也好，推舉也好，藉以自己立論也好，……所收各篇都不扮起一副學術性面孔，衹是都貫穿了我自己既有堅持又有發展的見解。”[33]這一方面使得他的這些文章別具分量，如其中紀念聞一多、梁宗岱、葉公超、何其芳的長文，和為徐志摩、馮文炳（廢名）、戴望舒等人詩集文集所作長序，都成為有關研究中的重要資料；也形成了這些文字獨特的、有時略顯繁贅的文體，就《<雕蟲紀歷>自序》而言，它的歷史價值的獲得恰恰是由於它完全脫出了一般的自序文體的規格慣例，在自述寫作生涯的同時着意藉此場合不厭其詳地縷述他對新詩的認識，在這方面，可以說他是帶着明確的“歷史意識”的。不過，他在文中也說明，新詩格律問題和利用古洋資源問題，雖然是他“一貫探索”的，文中所談卻是“今日的看法”，[34]因此，在他晚年作為回憶者、作為詩論傢和某種意義上的新詩史傢的認識與表述，與他早年作為年青的“前綫詩人”的詩歌觀念之間，也存在着並非可以忽略的縫隙。

在此意義上，可以說《<雕蟲紀歷>自序》是一個“多褶層”的文本，它一方面似乎呼應了他在1930年代關於象徵派與舊詩詞氣味相通的觀點，一方面又是在所謂“古為今用，洋為中用”這一論述框架下來展開他個人在“化古”、“化歐”方面的經驗陳述，而在這些論述中，包含着三個層次：他以可以被接受的話語方式所表述的“今日的看法”；他在特定語境中所使用的修辭策略；在這些論述中所折射的他早年的實際寫作觀念。這些層次並不可能被完全分解，但卻有助於我們更深入地體察它的內涵。

以這樣的眼光再來重讀這篇自序中的這段話：

我寫白話新體詩，要說是“歐化”（其實寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的“拿來主義”），那麽也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內涵上，影響不易着痕跡。一方面，文學具有民族風格纔有世界意義。另一方面，歐洲中世紀以後的文學，已成世界的文學，現在這個“世界”當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”、“化歐”。[35]

就可以看出其中為“歐化”（這是卞之琳作品在建國後常被批評的地方）、為新詩的“世界”性所作的辯解的努力。也就是說，在此文的場合，“化古”、“化歐”並非同等的關係，很大程度上，前者起着為後者“保駕”、“引渡”的作用，以這樣的修辭方式，卞之琳試圖重新申張現代主義文學的觀念與技巧。他接下來表示：“在我自己的白話新體詩裏所表現的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方”，[36]與他在1930年代談象徵派詩與舊詩詞長處的相似，在內涵上已有所不同，後者是由西方詩而引發對中國文學的重新觀照，並在後來的危亡感受中進一步發展為文化價值的認識，其重點在“古”，而前者則是在意識形態禁錮剛獲鬆動時，對異質文學因素的辯護，其重點在“歐”。

我總喜歡表達我國舊說的“意境”或者西方所說“戲劇性處境”，也可以說是傾嚮於小說化、典型化、非個人化，甚至偶爾用出了戲擬。[37]

我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，着重意境，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”。[38]

迄今為止，衹有極個別研究者對卞之琳這裏所說的“意境”與“戲劇性處境”之間的相通表示了質疑，但主要是就其寫作表現而言，認為他的作品更多前者的呈現，而在“戲劇化”上有所不足。[39]這已可引出一個問題：在“意境”和主要從艾略特那裏得來的“戲劇化”技巧（它與袁可嘉1940年代主要從肯尼斯•伯剋那裏藉來的“戲劇主義”詩學是需要區分開的兩個概念）這兩個相當不同的範疇之間，卞之琳將之牽連起來的交叉點在哪裏？此處無法就此作出探討，而是從修辭策略的角度，認為卞之琳的表述在二者間是有所輕重的，兩處均是以前者過渡後者，略於前而詳於後，重點都在後者，這在另一處相似的表述裏可以看得更明顯:

我在自己詩創作裏常傾嚮於寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化，從西方詩裏當然找得到較直接的啓迪，從我國舊詩的“意境”說裏也多少可以找得到較間接的領會，……[40]

這也就是前面曾經提到的，在“中國傳統”和“世界現代感應性”之間，他所偏重的乃是後者。而綜觀卞之琳涉及“化古”的言論，也會發現，較之他分析、評價他和他的師友的寫作中所受到的西方不同時期、不同風格詩人和不同流派詩學的影響時詳盡細緻的程度，他談到他們“繼承”中國詩“傳統”的場合都是非常簡略乃至語焉不詳的，這種對比相當明顯，如談何其芳：

現在事實清楚，何其芳早期寫詩，除繼承中國古典詩傳統或某些種傳統以外，要說也受過西方詩影響，那麽他首先直接、間接（通過《新月》詩派）受19世紀英國浪漫派及其嫡係後繼人的影響，然後纔直接、間接（通過《現代》詩風）受了19世紀後半期開始的法國象徵派和後期象徵派的影響。[41]

這當然與舊詩“影響不易着痕跡”因而難以指實有關，與他的關註點更多在於“新詩和西方詩”之關係有關，但也不盡然，在《<雕蟲紀歷>自序》中，他詳細交代了波德萊爾、艾略特、葉芝、裏爾剋、瓦雷裏、奧頓、阿拉貢等西方現代詩人在他寫作的不同階段以不同方式給他的啓發，但談到古典詩“影響”的一面時則是：

從消極方面講，例如我在前期詩的一個階段居然也出現過晚唐南宋詩詞的末世之音，同時也有點近於西方“世紀末”詩歌的情調。[42]

例如，我前期詩作裏好像也一度冒出過李商隱、薑白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡。[43]

這些文字（尤其後一處）的口吻是耐人尋味的，一方面顯得含混而作出了不少修飾性的限定，另一方面，它不像是經過汲取（“化”）古典詩詞資源之後的作傢的經驗總結，倒近於旁觀者置身其外的評鑒。作這樣的“文本細讀”，並不是要質疑卞之琳的古典文學修養，以及他的詩作中古典文學影響的存在，這方面已有了大量的研究，[44]而是想揭示出，同為1930年代的“現代派”詩人，有異於廢名、林庚，卞之琳的寫作直接從西方現代主義文學受益，他對於舊詩詞的認知方式、態度也更接近於我們今天較普遍的那種寬泛和固定化的理解；與早期基於寫作實踐而發生的對舊詩詞某些具體的藝術質素的觀照體認不同，他晚年的有關論述更多是作為一個特殊的新詩史傢的原則性的認識，而這種認識客觀上正與新時期以來中國現代文學研究的某種期待視野相疊合，由此，他的一係列具有獨特歷史意識的憶述相當深刻地參與了迄今為止對1930年代“現代派”詩歌的形象建構。

1 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，第154頁。

2 同上。

3 卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》中捲，江弱水、青喬編，安徽教育出版社，2002年，第459頁。

4 李健吾：《新詩的演變》，《大公報•小公園》1935年7月20日第1740號。此文後被作者作為《<魚目集>——卞之琳先生作》一文的第一節收入《咀華集》。

5 卞之琳：《<魏爾倫與象徵主義>譯者識》，《新月》1932年11月第4捲第4期。

6 參見江弱水《卞之琳詩藝研究》（安徽教育出版社，2000年）第五章第一節的分析。

7 江弱水：《卞之琳詩藝研究》，第184頁。卞之琳後來亦曾如此提及他走嚮現代主義詩風的開始：“我則在學了一年法文以後，寫詩興趣實已轉到結合中國傳統詩的一個路數，正好藉鑒以法國為主的象徵派詩了。”見《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》，《卞之琳文集》中捲，安徽教育出版社，2002年，第187頁。

8 卞之琳晚年在多處談到這篇譯文在他寫作生涯中的重要性，如《<西窗集>修訂版譯者引言》（1980）： “我作為譯者，即使在編纂這本譯文集的當時，對於西方文學，個人興趣也早從波德萊爾、瑪拉美等轉移到瓦雷裏和裏爾剋等的晚期作品，從1932年翻譯魏爾倫和象徵主義轉到1934年譯T.S.艾略特論傳統的文章，也可見其中的變化。”《卞之琳文集》下捲，第587頁。《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》中憶及他早期譯《魏爾倫》選章、波德萊爾詩和艾略特文章：“這些不僅多少影響了我自己在30年代的詩風，而且大致對三四十年代一部分較能經得起時間考驗的新詩篇的産生起到過一定作用。”《卞之琳文集》中捲，第188頁。

9 卞之琳：《亨利•詹姆士的<詩人的信件>——於紹方譯本序》，《卞之琳文集》中捲，第49頁。

10 卞之琳：《山山水水（小說片斷）》，香港山邊社，1983年，此處據《卞之琳文集》上捲，第365頁。

11 艾略特：《傳統與個人的才能》，卞之琳譯，《學文》1934年5月第1捲第1期。以下不另出註。

12 本文無力對現代漢語中“傳統”這一概念的歷史進行追溯，但它顯然是從日本“漢字”詞語中“回歸”的外來詞之一，可參見劉禾《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現代性（中國，1900－1937）》（宋偉傑等譯，北京：三聯書店，2002年）的附錄D中相關條目。它在古代文言中的涵義與今天不同，多指帝業的世代相傳，其所具有的“守成”的涵義或許影響了它在現代漢語中的使用。

13 卞之琳此處的翻譯也許也構成其誤讀在細節上的體現，“現存性”在原文中為presence ( of the past ) ， 艾略特所欲表達的“過去的在場”、過去與現在之存在的同時性這一極具哲學意味的時間觀，一定程度上被這一譯語削弱了（可試與[過去的]“現在性”相比較），而這很大程度上與對“傳統”的實體化理解有關。

14 臧棣曾指出，艾略特對玄學派詩人的闡釋（在中文語境中）常被泛泛地解讀為對文學傳統的重視，所謂“回歸傳統”，這也許錯失了他真正的用意，其批評的策略性所在，即回擊他同時代的公衆普遍認為現代詩歌沉溺於文學實驗而陷入晦澀難懂的讀者輿論，“艾略特幾乎是詭辯式地運用人們對古已有之的依從心理”。這種誤讀在對艾略特此文的接受中也相當普遍。見其《現代性與新詩的評價》，《現代漢詩：反思與求索——1997年武夷山現代漢詩研討會論文匯編》，作傢出版社，1998年，第95頁。

15 周作人：《<舊夢>序》，《自己的園地》，嶽麓書社，1987，第117頁。

16 卞之琳：《尺八夜》，《卞之琳文集》中捲，第12頁。江弱水《卞之琳詩藝研究》亦點出此點，見其第192頁。

17 張潔宇《荒原上的丁香——20世紀30年代北平“前綫詩人”詩歌研究》（中國人民大學出版社，2003年）一書中亦從創作心態的角度分析了卞之琳等詩人的寫作意識、作品情調與1930年代北平的歷史氛圍之間的關聯。

18 語出卞之琳《一條界綫和另一方面：郭沫若詩人百年生辰紀念》一文，見《卞之琳文集》中捲，第143頁。

19 卞之琳：《人事固多乖：紀念梁宗岱》，《卞之琳文集》中捲，第168頁。

20 關於這一點下一節將有較詳分析，亦可參見作者與此文同時稍早寫成的《分與合之間：關於西方現代文學與“現代主義”文學》中對西方現代主義文學的辯護。

21 聞一多：《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》第2捲，湖北人民出版社，1994年，第118頁。

22 李健吾：《<魚目集>——卞之琳先生作》，《大公報•文藝》1936年4月12日第126期（誤排為122期）“星期特刊”。

23 詳見本人博士論文《新詩與“古典詩傳統”：詮釋性關係的建構——以1930年代北平現代主義詩壇為中心》中的有關分析，廢名和林庚都是將新詩作為中國詩最近的一次變革來看待的，從而將新詩與舊詩的差異相對化，這與卞之琳的新詩立場完全不同；他們對於溫李的興趣也在於其中所具有的“新詩”的因素，而卞之琳則主要是在風格情調、所謂“末世之音”的意義上接受溫李，其間也存在着顯著的差異。也就是說，在前者那裏，舊詩仍是重要的文學資源，而在後者，多數時候衹是美學資源。

24 薑濤《小大由之：談卞之琳40年代的文體選擇》是少數註意到這一文本中卞之琳的自我表述與特定的歷史語境之間關聯的論文，見《新詩評論》第1輯，北京大學出版社，2005年。

25 同上，第28頁。

26 卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》中捲，第446頁。

27 薑濤在《小大由之：談卞之琳40年代的文體選擇》一文中非常細緻地討論了卞之琳在1940年代嘗試小說創作的內在動因，事實上，他這一時期的各類寫作嘗試如《慰勞信集》和報告文學《第七七二團在太行山一帶》、《晉東南麥色青青》等都是朝嚮“大”的努力的一部分。《<雕蟲紀歷>自序》中對於他抗戰後到1940年代末的思想與活動也做了簡略的交代。

28 卞之琳：《人尚性靈，詩通神韻：追憶周煦良》，《卞之琳文集》中捲，第218頁。卞之琳在建國後至“文革”結束這一期間的經歷可參見張曼儀《卞之琳著譯研究》（香港大學中文學係，1989年）一書。

29 卞之琳：《題王奉梅演唱<題麯>》，《卞之琳文集》中捲，第93頁。

30 在小說《山山水水》中，卞之琳曾藉一個人物之口，把中國藝術中所推崇的“以認真到近乎癡的努力來修養了功夫而表現出隨興的風度”這一特點視為“中國精神”的表現。見《卞之琳文集》上捲，第312頁。

31 此文寫於1978年11月，原載《外國文學集刊》第1輯，中國社會科學出版社，1979年，收入《卞之琳文集》中捲。

32 在1992年撰寫的《重溫<講話>看現實主義問題》一文中，卞之琳藉紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表50周年的場合，以其中有關現實主義的觀點為由頭迂回地為現代主義辯護，原載《外國文學評論》1992年第3期，收入《卞之琳文集》中捲。

33 卞之琳：《<人與詩：憶舊說新>增訂自序》，《卞之琳文集》中捲，第135－136頁。

34 卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，第454頁。

35 卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》中捲，第459頁。

36 同上。

37 同上，第446頁。

38 同註51。

39 陳旭光：《中西詩學的會通——20世紀中國現代主義詩學研究》，北京大學出版社，2002年，第109頁。

40 卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中捲，第155頁。

41 卞之琳：《何其芳晚年譯詩》，《卞之琳文集》中捲，第293頁。

42 卞之琳：《<雕蟲紀歷>自序》，《卞之琳文集》中捲，第459頁。

43 同上，第460頁。

44 江弱水在其《卞之琳詩藝研究》中對卞之琳所受古典文學、哲學影響作了專章分析，是目前這方面研究最詳盡的。他在討論這種影響時也指出：“由於現代漢語與文言形態上的差異，也由於現代詩藝與舊詩詞形式與技巧的差異，所有對於古典傳統的吸收和利用，更有賴於詩人創造性轉化的才能，而轉化也就意味着不再執着於外形的相似。而且，現代詩人對古典傳統的援引往往趨同，很難再具體地辨識其為《詩經》的傳統抑或《楚辭》的傳統，究屬韓孟的影響還是元白的影響。這種籠統的情況很普遍地存在於新詩與舊詩的關係中。”見此書第230頁。但對於這種援引的趨同仍需要作出進一步的分析。

本文首發於2007年05月中國當代文學研究會新詩研究的問題與方法研討會上，轉自公衆號“文藝批評”，感謝公號授權海蠃發佈。觀點僅代表個人，不代表本公號立場。