孤独在任何一个时代都需要莫大的勇气
Original orcArt 鯨於藝 2/25
♾
Rothko Chapel
Kim Kashkashian;Sarah Rothenberg;Steven Schick;Sonja Bruzauskas - Rothko Chapel - Morton Feldman / Erik Satie / John Cage
1970年2月25日，马克·罗斯科(Mark Rothko)在纽约的工作室中割腕自杀，享年67岁。
Mark Rothko
1903.9.24-1970.2.25
©artsy
前些天，看到罗斯科教堂(Rothko Chapel)将在翻修后于今年6月重新对外开放的消息，我从书架上找出了那本《艺术何为》。
Rothko Chapel
©nytimes
“一幅画不需要任何人去阐释它到底在表达什么。最好的状况是绘画自己为自己说话，一个评论家企图附加给绘画某种看法，是一种傲慢的冒犯。”——罗斯科从不掩饰自己的愤怒，他永远捍卫“艺术家的真实”——这是我7、8年前初读罗斯科以来最深刻的印象。
因为有这样一个前提在，我们对罗斯科所有的解读似乎都是虚妄，但艺术史仍然给他贴上了20世纪伟大的“抽象表现主义”艺术家的标签。
今天我们带着敬意去看这位20世纪著名的艺术家，但在20世纪70年代，罗斯科并没有感受到社会和艺术界对他有多大的敬意。
罗斯科将近退场的时刻，安迪·沃霍尔一行人开始登台，正如当时的社会土壤更加适于孕育摇滚乐而非古典音乐一样，艺术所具有的宗教的严肃性从此被改变了——罗斯科已经进入了自毁式的抽象画创作中，最终以自杀的方式使其整个艺术生涯犹如在一场悲剧中落幕。
1960年代早期，罗斯科是美国公认的最杰出的六位画家之一，但在此之前他已经经历了近30年的窘困生活，他的内心一直被一个重大的问题困扰着：艺术何为？它能克服生活中的困境吗？它能洞穿一切吗？狂喜、痛苦、欲望、恐惧——这些人之所以为人的原始情感，艺术能使之与我们相连吗？
Untitled
1968
45.4 x 60.8 cm
MoMA
©Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko
1958年7月，曼哈顿的西格拉姆大厦(Seagram)委托罗斯科为四季酒店创作一组大型壁画作为宴会厅的装饰。这组作品尺幅巨大，将近60平方米，委托方承诺以3,5000美金的高额报酬支付给罗斯科，相当于现在的250万美金。这对罗斯科，以及其他画家来说，都无疑是一笔非常可观的收入。但罗斯科并没有感到多么振奋，相反，他最后没有交付这项委托。他的矛盾和纠结不仅仅是因为这笔佣金，更因为裹挟着整个美国社会的资本主义，以及他自己的美国成功之路。
1903年9月25日，罗斯科出生于俄国维特布斯克省德文斯克(现在拉脱维亚的陶格夫匹尔斯市)的一个犹太家庭，原名是马库斯·罗斯科维兹(Marcus Rothkowitz)。他是药剂师雅各布· 罗斯科维兹(Jacob Rothkowitz)和安娜·戈丁· 罗斯科维兹(Anna Goldin Rothkowitz)的第四个孩子。据他后来对儿时的回忆，虽然他们一家并未遭受直接的排犹暴力影响，但当时沙俄社会的整个大环境仍视犹太人是恶魔的化身，当地的哥萨克人(Cossacks)经常殴打欺凌犹太人。
Family portrait
1912
©Kenneth Rabin
在20世纪最初的几年里，雅各布随着犹太移民潮前往美国俄勒冈州的波特兰，1913年夏天，罗斯科跟着母亲和姐姐也移民美国，与他的父亲和哥哥们团聚。9月，罗斯科进入移民儿童特殊学校学习。当时在美国的犹太人一部分驰骋商海，另一部分则恪守传统。
罗斯科一家显然属于第二部分，父亲雅各布是一个心怀梦想的药剂师，他们一家受教于水平都很高，生活也算宽裕。罗斯科小时候就能说拉脱维亚语、希伯来语和俄语。这很大程度上是受到父亲的影响，比起处理工作上的事，雅各布更乐于跟自己的孩子们谈论狄更斯和陀思妥耶夫斯基，并将家人一同带离充满痛苦和暴力的家乡。然而家庭团聚的美好生活并未持续多久，1914年春天，雅各布因患结肠癌去世，四个孩子们则由母亲安娜抚养长大。
罗斯科和他的父亲一样，心怀梦想也聪明好学，他爱阅读也会拉小提琴。1918年他入读林肯高中，对艺术、戏剧、古典文学产生浓厚的兴趣。他有远大的抱负也有雄辩的口才，渴望与人分享，这是他的性格使然。同时，犹太人的身份促使他成为了世界产业工人组织(IWW)的活跃分子，参与有关政治和犹太人权利的活动。这期间与无政府主义者的接触，为罗斯科日后的超现实主义艺术理念埋下了伏笔。1921年末，被耶鲁大学录取，并获得奖学金。求学期间，他修过的科目有哲学、数学、经济学、英语、法语、历史、生物和物理，但当时的耶鲁并不确定是否应该接受一个犹太学生，因此规定了奖学金的限额。于是，奖学金用完之后，他开始在大学纺织部门打工来赚取学杂费，此时生性敏感的罗斯科早已感受到自己在大学里并不受欢迎。1923年秋季，他放弃在耶鲁的求学生活，但也从未想过成为另一部分在商界打拼的犹太人。搬到纽约之后，罗斯科拜访了一名在纽约艺术学生联盟学习的朋友，他即刻决心将艺术作为终身事业，他渴望去创造可以改变世界的东西。30年后，事实证明了罗斯科当时的决心和信念是正确的，他全身心地投入到艺术工作中，当然这也是他一生中最大的挑战。
1924-1940 早期肖像画阶段
罗斯科于1924至28年的学习和创作经历主要围绕纽约艺术学生联盟展开，分别师从过阿希尔·戈尔基(Arshile Gorky)和立体主义艺术家马克思·韦伯(Max Weber)，后者在当时被誉为“行走的现代艺术史百科全书”，对罗斯科艺术中关于情感和宗教性的表达产生深远的影响。25年，罗斯科受教于约瑟芬·迪隆(Josephine Dillon)，戏剧世界由此与他最初的绘画艺术建立起重要的联系。此外，与画家米尔顿·埃弗里(Milton Avery)之间的深厚友谊亦对他影响重大。
Self-Portrait
1936
©wikiart
1933年11月，罗斯科首次在纽约当代艺术画廊(Contemporary Art Gallery)举办个展，展出了15幅主要由肖像为题材的油画、4幅水彩画、3幅炭笔速写。35年至40年，罗斯科的主要艺术活动以名为“十人”(The Ten)的艺术家团体(即“惠特尼十人反对者”Whitney Ten Dissenters)为中心，从团体秘书到团体一员，从举办多次联展到解散，他的艺术创作基于现实主义绘画原则，反对保守的“美国绘画”，同时进行超现实主义及抽象艺术的探索。与此同时，罗斯科也经历了一些个人生活上的变化，32年他与第一任妻子珠宝设计师伊迪斯·萨查尔(Edith Sachar)结婚，但伊迪斯反对他在大萧条时期从事艺术工作；38年，罗斯科正式成为美国公民；40年，罗斯科决定改掉以前的名字，但直到59年，马克·罗斯科才正式获得法律认可。
Interior
1936
60.6 x 46.4 cm
National Gallery of Art
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
值得注意的是，1929年，罗斯科在布鲁克林的犹太中心学院教授儿童艺术课程。对此，罗斯科留下了大量的文稿，不仅在儿童美术方面有着发人深省的见地，更有助于我们理解他的“艺术是关于精神的”核心观念。作为老师的罗斯科实际上是在向他的学生们“学习”，他认为孩子具有极为纯粹的表现力与直觉，正如音乐带给我们的感受一样，他在形式和色彩上做研究，试图对人的原始本能进行表达，然而结果并不随他愿，毕竟“想要抹去早期的绘画经验的确是一个艰难的过程”，于是罗斯科开始涉足表现主义，与巴内特·纽曼(Barnett Newman)、德库宁(Willem de Kooning)等艺术家交好。
Untitled (String Quartet)
1935
70.8 x 91.4 cm
National Gallery of Art
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
1940-1946 超现实主义阶段
从“十人”团体解散后，罗斯科正式进入独立展览。1941年，纽约河岸美术馆(Riverside Museum)首次展出罗斯科的《地下幻境》(Underground Fantasy)和《地下铁》(Subway)。
Underground Fantasy
c. 1940
87.3 x 118.2 cm
National Gallery of Art
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
《地下铁》系列是不经意间被人注意到的作品，里面充满了艾略特(T.S.Eliot)在《荒原》(Waste Land)中冷漠的男女形象，人与人之间除了疏离和陌生别无他者。罗斯科对日常生活的一瞥，他看到的是形形色色的真实的布鲁克林人，还是一个个游荡在炼狱中的孤魂？画面结构被地下铁里的一排排柱子切成了几块，分散了观看的注意力，而画面中的颜色则在暗暗地流动，靠近画面底部的深红色站台，罗斯科展示颜色的方式表明了他的用意——这是一场生动的艺术旅途，罗斯科花费了30年才抵达终点。
Subway
1937
86 x 61 cm
National Gallery of Art
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
这一时期罗斯科不断参加艺术展，作品主题围绕古代神话、宗教神祇等。在1942年，在纽约梅西百货公司画廊(R.H.Macy)展出《安提戈涅》和《俄狄浦斯》；45年在纽约世纪艺术画廊举办“罗斯科绘画展”，这是罗斯科首次在世界重量级画廊举办个展，而当时佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)已经成为了他的艺术代理人，逐步培养起他的绘画市场；次年在纽约莫蒂默画廊(Mortimer Gallery)展出的作品有水彩画《蒙难之地》(Gethsemane)与《记忆的触角》(Tentacles of Memory)。然而，这些作品在当时遭受了巨大的质疑，争论的焦点基本集中在罗斯科以古代神话和古希腊悲剧为原型的创作，是否具有现代性，以及它们与超现实主义、立体主义、抽象主义间的复杂关系。罗斯科后来在他的文稿和与艺术家好友之间的通信中，回应了这些争议，阐明了自己对超现实主义和抽象主义理念的扬弃，他既追求永恒性的象征，又关涉真实的现实处境。
Antigone
c. 1941
86.4 x 116.2 cm
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
Gethsemane
1944
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
Tentacles of Memory
1946
San Francisco Museum of Modern Art
©wikiart
此间，罗斯科个人生活也出现了转折，44年，他与伊迪斯结束了给他带来巨大痛苦的婚姻，次年3月与玛尔·贝丝蒂(Mell Beistle)结婚，这次婚姻相对于之前要幸福得多，插画家玛尔支持罗斯科的艺术，她也成为了罗斯科的经典抽象作品《海边的缓慢漩涡》(Slow Swirl of the Sea)的灵感来源。
Slow Swirl of the Sea
1944
191.4 x 215.2 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
1946-1949 复合形式阶段
虽然美国在二战时期成为了欧洲逃亡艺术家们的庇护所，美国取代巴黎，成为新的世界艺术中心，但艺术市场对罗斯科这样的艺术家来说却显得不那么友好。他在写给克莱·斯庞的信中写道：“现在，我对画家的生活感到深恶痛绝。作为一个画家，既无法挪开尘世的脚步，亦无法抗拒自己内心的斗争”。
Room in Karnak
1946
94.9 × 69.9 cm
©Kate RothkoPrizel & Christopher Rothko
1947年，罗斯科在加州艺术学院担任客座教师时，产生了一些新的想法，之后他回到纽约继续探索，在现代艺术博物馆中他对毕加索、达达主义等艺术令他感到沮丧，他认为“立体派绘画远离并歪曲了立体主义自身的含义”，并将他的绘画比作戏剧——表演者和演出本身都是无法预设的——绘画只有抛弃所有形式的保障，才能具有超验的可能性。于是，复合形式(Multiform)绘画初露端倪——形象从画面中消失，但罗斯科仍对那些神话原型怀有敬畏。
这一阶段是罗斯科创造出经典形式之前的一段过渡期，虽然时间跨度大约仅两年左右，但却是他从早期艺术理念发展出其独特的艺术观念的重要实验过程，为他成熟时期把“艺术作为消除一切阻隔的交流性场域”指明了方向。这一时期，罗斯科主要在惠特尼美国艺术博物馆和纽约贝蒂帕尔森画廊(Betty Parson’s Gallery)举办展览，并与罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)等艺术家创办艺术家主题学校(The Subjects of the Artists School)，同时担任教授。
No. 5/No. 241948
1948
86.1 x 127.6 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
1949-1970 典型形式阶段
1949年，同样是在现代艺术博物馆里，马蒂斯的《红色画室》(Red Studio)击中罗斯科内心中的某一个点——色彩从特定的物体上被解放了出来。由此，罗斯科逐渐进入其艺术历程的最后一个阶段，即经典形式(Classic format)的“大色域绘画”。在1950-60年间，他留下了大量的卡片，记录了他在色彩的可能性上的探索，颜料脱离了某种被指定的身份和纯度，它是罗斯科的个人行为世界和精神状态的表现。
The Red StudioIssy
Henri Matisse
1911
181 x 219.1 cm
MoMA
©Succession H. Matisse
1949年，贝蒂帕尔森画廊展出了罗斯科的《1号》至《10号》连续编号的10幅作品；50年在惠特尼美国艺术博物馆展出《第7号，A》。前一阶段的“复合形式”在取代彼此孤立的形象之后，正试图相互触碰和交流，罗斯科在边缘模糊的、互噬的块面不断交涉，直至界限全部被消除——“当一个区域即将掉进深度，就立刻变成一个平面，就像是一个区域离开了真实的画布表面，它同时向前和向后移动”。这样做的结果就是罗斯科终其一生的追求：绘画是一个逐渐清晰的过程，它最终会消除所有的阻碍——画家和观念、观念和观众之间的任何阻隔。
No.1
1948
270.2 x 297.8 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
No. 3/No. 13
1949
216.5 x 164.8 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
基于这样的理念，罗斯科开始创作大尺幅的画作，试图彻底打开作品的内部，使观众无障碍地同他在经验层面和精神层面进行交流，然而事实上，作为交流的艺术此时是罗斯科对其艺术中的悲剧性所作的一种补偿性延续。罗斯科这样对于指向真实的、内心的个人化表达，意味着他将不可避免在向公众展示其作品时承担暴露自己的孤独、愤怒，甚至脆弱的风险。“精神性”和“装饰性”的对抗，正如罗斯科与曼哈顿这座城市之间的较量，西格拉姆的壁画将这样的矛盾彻底激化。
No. 10
1950
229.6 x 145.1 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
基本在美国长大的罗斯科，从未抛弃过欧洲文化的根源。长久以来，他一直关注文艺复兴艺术家，并从诸如达·芬奇、米开朗基罗等前辈大师那里重新发现能注入到自己绘画中的成就。50年，他首次携妻子到欧洲旅行，游览了法国、意大利、英国等地。而在佛罗伦萨，罗斯科从圣洛伦佐图书馆的一面墙上获得了创作西格拉姆壁画的灵感。“画了一段时间之后”，他“才发现无意识中，受到了米开朗基罗的影响”——图书馆楼梯间里壁画能让观众产生一种幻觉，“他们感觉自己被困在一个房间里，所有的门窗都用砖堵死了。唯一能做的事情是不停用头去撞墙。” 这正是罗斯科苦苦追寻的感觉，他想要在奢华宴会厅中用餐的食客感受到压抑、暴虐的和沉重。
Laurentian Library
Michelangelo
©wikipedia
随着朝鲜和越南战争的爆发，一批艺术家开始重新建立自然世界与人的关系，罗斯科认为在经历了战争和原子弹爆炸之后，是不能去画肢体健全的人物形象。不同于同时期的波洛克、德库宁等人，罗斯科画的这些极具迷惑性的大尺幅矩形色块，即刻被视为美国绘画的新代表。虽然他一直表示对色彩毫无兴趣，也坚持认为自己诸阶段绘画形式之间没有任何联系，但从其整体思想观念和艺术形式之间的关系上分析，其中所蕴含的必要轨迹是有据可寻的。
Rothko in West 53rd Street studio
c. 1953
©Henry Elkan
1954年，罗斯科结识了艺术评论家兼芝加哥艺术学会的展览总监凯瑟琳·昆(Katharine Kuh)，并举办新作个展。期间他们留下了大量的通信，其中就包括罗斯科对于这一时期在创作上的思考和推进，他再度重申了那些稀薄、晦涩的块面源于希腊神话，以及尼采的《悲剧的诞生》对他在多年的创作中获得持续性的狂喜起到决定性的作用。然而有趣的是，好友纽曼却发文指责了对于罗斯科逐渐“堕落成谄媚的沙龙艺术家”且不断颠覆自己的作品。而没过多久，罗斯科便拒绝被西格拉姆大厦“收买”。
Newman by Rothko
1949
20.3 x 26.7 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
实际上，纽曼的指责恰好证明了罗斯科在原创性上的飞跃，相比起毕加索还在现代主义上的“磨蹭”，这些从未有过的水平色块让所有贬损美国艺术的人闭上了嘴。无论这些作品有着怎样的含义，它们并不是被动地等待观众前来欣赏，而是要将其包裹进去。罗斯科并非宗教信徒，也不关心神秘主义，他否认将宗教性与巫术对等，却认可“先知”的说法，即通过对当前困境的表现，“预言即将来临的困境”。
50年代中期，罗斯科作品的价格已经上涨了两倍，对于那些购买了波洛克、德库宁、 克莱因(Franz Kline)等人的作品的藏家来说，拥有罗斯科的作品成为当务之急。显然，始终执拗于真实的罗斯科，对利欲熏心的艺术界感到厌恶，孤独、悲愤甚至发展到怀疑和憎恨所有的艺术策展人、美术馆馆长、艺术评论家、艺术史家。
No. 16 (Red, Brown, and Black)
1958
270.8 x 297.8 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
因此，在罗斯科那里，艺术必须是关于精神的，关于交流的，“一群人观看一幅画是一种亵渎”，他“相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流，那个人恰好和那幅画、画家处于一个频道”。换句话说，任何将罗斯科的艺术本质归于“装饰性”范畴，都会对他构成极大的羞辱和冒犯。罗斯科最害怕、最唾弃的莫过于自己的作品被告知画得太好看了，尽管它们确实具有美感，但对于罗斯科这样残忍的事情还是发生了，它们将被视为具有装饰性的附属品展现在纽约最阔绰的富人面前。
Light Red Over Black
1957
230.6 × 152.7 × 38 cm
TATE
©Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
1958年7月，罗斯科开始绘制了西格拉姆大厦壁画，他首次尝试了并不熟悉的水平构图，前后画了3组，不停修改画面，想要抓牢最初“那个恶毒的想法”，像米开朗基罗式的楼梯间将观众困于其中，向他的艺术投降。
Black on Maroon
1958
266.7 × 381.2 mm
TATE
©Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
1959年春天，罗斯科携妻女再次游历欧洲，在旅途中偶遇了费舍尔(John Hurt Fische)，谈到了正在进行中的西格拉姆壁画创作。已经持续工作8个月，每天5-9个小时的工作，罗斯科非常勤恳，疲惫不堪，但对壁画的绘制并不满意，他认为去四季餐厅用餐的人都是“婊子养的杂种”，必须要画一种东西“能捣他们的胃口”。然而今天，这间由国际主义大师密斯·凡德罗设计的餐厅里，早已没有了罗斯科口中那些胡吃海喝的有钱人，但关于突然中止继续这项委托的具体原因，他始终没有解释清楚。至少，在罗斯科看来，一顿饭需要花费超过5美金就是不道德的。在从欧洲回到纽约后，罗斯科和妻子来到即将交付壁画的四季餐厅用餐，画幅并没有按照他的要求悬挂，而他的尊严也告诉他，能吃得起这样一顿饭的有钱人绝不会瞥一眼他的作品，他们的存在只是在亵渎这些壁画。
Square bar in the former Four Seasons restaurant
©nytimes
根据合约规定，罗斯科有权保留未交付的壁画，如今它们分别藏于三个博物馆：伦敦泰特美术馆、美国国家美术馆以及日本川村纪念博物馆(Kawamura Memorial Museum)，其中泰特美术馆在1969年按照罗斯科的捐赠协议，专门为这9幅壁画开设了罗斯科展厅，1970年5月29日，在罗斯科去世三个月后正式开幕。
Red on Maroon
1959
266.7 × 238.8 × 35 cm
TATE
©Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
Red on Maroon
1959
266.7 × 457.2 cm
TATE
©Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
罗斯科对现实的“背叛”仿佛高喊“艺术战胜了金钱”，作为以撒的罗斯科在最后一刻拒绝向亚伯拉罕“献祭”，也许在某个地方——他将用执念和勇气把那个地方变成自己的地方——诉诸人类最基本的情感，让观众真正体验到与他在创作时相同的经验。
1960年11月，菲利普公司(Phillips Collection)专门为罗斯科设立了首个全新的艺术空间，并安置该公司所收藏的罗斯科作品。与此同时，罗斯科的名望和作品价值继续升高，洛克菲勒家族也成为其作品的重要藏家。1961年，纽约现代艺术博物馆首次为罗斯科举办回顾展“马克·罗斯科”，共展出48件作品。之后，巡展至伦敦、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、罗马、巴黎等欧洲主要城市。不过正值罗斯科在艺术界跃上新台阶时，以安迪·沃霍尔、利希滕斯坦等为首的波普艺术家成为了更加耀眼的明星。在那次与费舍尔在旅途中的谈话中，罗斯科对未来年轻艺术家很可能会推翻他的看法，表现得极为愤怒，并扬言如果知道他(年轻艺术家)的话，一定“会杀了他”。因此，可想而知罗斯科对于波普艺术家的评价——“我们花费数年就是为了摆脱他们(这样的艺术家)”。
The Rothko Room at the Phillips Collection
2017
©Matt McClain
同年，哈佛大学委托罗斯科创作一组壁画，这是罗斯科接受的第二项壁画订单。他画了22幅草图，最后在1962年完成了10幅墙面等大的油画，6幅被送到剑桥的哈佛校园里，剩余一组三联画和两幅单独作品被挂在原定的霍尤克中心。1963年，古根海姆博物馆展出“罗斯科为哈佛大学创作的五幅壁画展”。这一年，伦敦马尔伯勒艺术画廊(Marlborough Gallery)成为罗斯科作品的海外代理，该画廊于罗斯科去世后被其子女告上法庭，围绕他的手稿和作品展开了一场漫长的法律争端。
Panel Five
1962
Harvard Art Museums/Fogg Museum
©Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
Installing Panel One of the Harvard Murals
1963
Holyoke Center
©President and Fellows of Harvard College
Mark Rothko in front of Panel Two and Panel Three of the Harvard Murals
1963
Holyoke Center
©President and Fellows of Harvard College
在四季餐厅中受挫的罗斯科，此后一直在寻找属于他和他的作品、他的观众（或者没有观众）的一个地方，能够实现他的理想。成名并没有给罗斯科带来真正的成就感和财富，相反，他的酒瘾越发严重，烟瘾也导致心肺受损，伴随着消费主义、流行文化的上升，罗斯科日渐阴郁。
1964年，得克萨斯州的杜米尼克(Dominique)和约翰·德门尼尔(John de Menil)夫妇来到罗斯科的画室，委托他为休斯敦天主教堂创作一组壁画。实际上，这是一个非宗教性的教堂，而且作为现代艺术重要的赞助人和收藏家的石油大亨德门尼尔夫妇，并不干涉罗斯科的创作，可以说，这座教堂在一开始就是罗斯科教堂。负责教堂初始设计的建筑师菲利普·约翰逊(Philip Johnson)，因无法将建筑构造匹配罗斯科对挂画所需的采光要求，便放弃了这项工作，转由霍华德·波斯顿(Howard Barnstone)和尤金·奥布里(Eugene Aubry)接手，1965年教堂建成。
苦苦寻找多年后，罗斯科教堂最终被罗斯科“找到”，成为了他梦寐以求的那个地方——“永恒与超验”、“悲剧与献祭”、“崇高与神圣”融汇成其艺术精神的高地。1967年，放开手脚的罗斯科完成了14幅教堂壁画。然而曾经在其经典形式中的不同颜色的色块消失了，代替它们的是一片漆黑。如果说西格拉姆的壁画将罗斯科推入深渊，那么罗斯科教堂壁画则使罗斯科，连同站在这些壁画前的人一同卷入墓地，抵达终极悲剧的和解。
Inside the Rothko Chapel
©Rothko Chapel
Outdoor sculpture "Broken Obelisk" by Barnett Newman
©Rothko Chapel
1968年，罗斯科以初涉抽象的《海边的缓慢漩涡》参加现代艺术博物馆举办的《达达超现实主义及其传承》。同年春季，他患上破裂性动脉瘤，医生禁止他再创作高度超过3米的画，于是罗斯科开始在纸上作画，并尝试使用丙烯颜料。次年，罗斯科与玛尔的婚姻也走到了尽头，他搬入工作室独居，但依然保持与家人的联系。6月，罗斯科基金会成立，耶鲁大学为罗斯科颁发了荣誉博士学位。晚些时候，西格拉姆的9幅壁画被送进泰特美术馆。
Rothko in 69th Street studio with Rothko Chapel murals
c. 1964
© Hans Namuth Estate
1970年2月25日，罗斯的助手在工作室发现了罗斯科的遗体。法医报告显示罗斯科割腕后服用了大量巴比妥类药物。在生命最后的一年里，罗斯科承受着生理和精神上的双重折磨，即便没有自杀，法医也认为他并不会活得太久。三个月后，泰特美术馆的罗斯科空间开幕。同年8月，遗孀玛尔离世。
正如西蒙·沙玛爵士(Sir Simon Michael Schama)在《艺术的力量》最后一集的最后一段所说：“如今没有什么地方比泰特的罗斯科空间更加平静，它远离同时代那些令人眼花缭乱的艺术，以及现世的疯狂和喧嚣。这里不关乎于现在，而是关于永恒。在这样一个地方，你坐下来，伴着微弱的灯光，感受到周围万古长存的永恒气息，悄悄地被带到通往永恒不朽的临界点，感受着人往来于世间所经历的辛酸和苦难，我们来了又去，去了又来，生生死死，死死生生，子宫、坟墓，以及存在于二者之间的每一件事。”
Untitled
1969-70
198.1 x 168.2 cm
MoMA
©Christopher Rothko and Kate Rothko Prize
◼️
Can I be more complete, more powerful？
I don’t think so.