霍俊明 | 詩與真，或低低的雷聲
——瀋葦12 首近作的一個“中心”
鑒於瀋葦詩歌自身的豐富性，所以本文暫時擱置整體性、歷史化的談論，而選擇其即將發表的12首詩歌作為“中心”來談談瀋葦近期詩歌的景觀。顯然，因為有限的詩作而帶來的閱讀景觀顯然並不可靠，但是在我看來這卻具有“壇城”般的象徵意味——在微觀細碎中返觀整體性的世界，在一個定點和限製那裏生發延伸的觸須並進而返觀內視精神化的自我。這最終生成的應該就是主體化的啓示錄式的“風景”。這讓我想到的是哈斯凱爾的那本暢銷書《看不見的森林》，在一平方米大的局促空間重新發現一個幽微而足以照徹內心的世界。
每次讀瀋葦的詩，以及不多的幾次見面，我都會不由自主地想到這位1988年遠赴新疆（曾在海南短暫停留）的“江南人”背後是什麽呢？除了受那個時代理想主義“遠方”的吸附之外，一種更為內在的命運（包括語言的命運）似乎正在生成並發揮效力。經過兩個空間和兩個身份在寫作中的對話與辯難，瀋葦已經認識到了自己最終的命運就是“終有一天，我將集水鬼與木乃伊為一身”。儘管在多年的詩歌踐行中瀋葦一直以“新疆”作為主體性的空間以及相應的時間感受旋鈕，但是他並不是“地域性的二道販子”（瀋葦《新詩中的地理與人文想象》）——而這麽多年來過多的詩人沉溺於表層化、符號化和倫理化的地域。無論是“在瞬間逗留”還是“高處的深淵”，無論是“正午的詩神”還是“夜晚重臨”，我都與一個時而草木大地中遊走、時而駐足煙塵酷熱的街道，時而仰望遠處雪峰的人相遇。那麽，這一切該如何有效地內化為詩歌呢？現實所感所見不等同於詩歌，這是常識。瀋葦的“綜合抒情”和“混血之詩”不僅交出的是個體的臍帶、往事、感懷以及西部的記憶和“異鄉母語”，而且他不斷往更為遙遠甚或未來的時間深處交出他的信札。這些信札既是語言的秘密，也是自我的另一種存在方式和確認途徑。同為浙江的青年詩人江離曾經寫過一首詩獻給瀋葦，在詩行中我看到了博格達雪峰的寧靜凜然，也目睹了日常化生活中的荊棘、裂紋和血癍，以及並未完全抹去的地方性知識——這也是當下詩人空前尷尬的空間境遇與現實淵藪。
最終，詩人需要在語言中完成特殊的還魂方式，具體到瀋葦就是追赴“一個人的靈魂自治區”。
“每一條路都是來由和去蹤”正印證了道不自器。那麽，我所即將談論的瀋葦的12首詩是否有一個“中心”呢？或者說詩歌寫作必須、必然要有一個所謂的“中心”嗎？尤其是在一個感受力空前匱乏而媒體現實吞噬一切的今天，一個個碎片式的詩人和同樣零碎漶散的詩歌文本有所謂的“中心”可言嗎？
由瀋葦近期的這些詩作我想到的是當年一個詩人在田納西州的山頂所放置的那一個語言的罎子，這就是詩歌的可能性——“我把罎子置於田納西州 / 它是圓的，立在小山頂。/ 它使得散亂的荒野 / 都以此小山為中心。// 荒野全都嚮罎子涌來，/ 俯伏四周，不再荒野。/ 罎子圓圓的，在地上 / 巍然聳立，風采非凡。// 它統領四面八方，/ 這灰色無花紋的罎子 / 它不孳生鳥雀或樹叢，/ 與田納西的一切都不同。”（飛白譯）罎子是一個日常景觀中幾乎可以忽略不計的物什，但是作為語言世界中的意象卻在一瞬間就成為周邊事物的中心和頂點。這一切都要歸功於詩人的精神照徹與語言光芒。而多少年了，在我的閱讀生活中我衹有偶爾幾次與幾個詩人的“罎子”和“中心”相遇。那一刻曾經被刻意縮小的閃電瞬間炸裂迸發出來。詩歌是經驗的，也可以是抽象的甚至超驗的，日常的神秘似乎就在那些被我們忽略的灰色的沒有花紋的罎子上——它安靜堅實卻又容留了無邊無際的風聲和喧囂。這再次回到了詩與真的問題。這讓我想到當年波斯詩人魯米的詩句，“當我被毀壞，我同時也在康復。 / 當我像大地一樣安靜堅實，那時候 / 我便可以用低低的雷聲與衆人講話。”在瀋葦這12首詩中我找到了能夠與史蒂文斯的“罎子”具有互文性和重新發現性的那一“中心”——這一“中心”又近乎耳側低低的雷聲縈繞。
無你，無我，無他
亦無南、北、東、西
衹有此時此地的荒涼
像世界的肚臍和唯一中心
無邊無際鋪展開去
而這，多麽好啊
——《我如此熱愛荒涼的事物》
瀋葦近期這12首詩，有的很大程度上帶有元詩的性質，也即在詩歌行文中表達寫作者對詩歌的理解，比如《一首不被閱讀的詩》《退藏到荒涼中去》。在這些詩歌中我更關註的是那些不可見的、隱秘的所在，誠如詩人自己所說過的那樣“對新疆消失的部分更感興趣，它能有效地點燃我們的歷史想象。”碎片、縫隙、紋理、廢墟以及持續消逝的日常時間被詩人所格外關註。這在很大程度上代表了瀋葦對語言和詩歌的重新認知，而更多的則是自身、語言以及詩歌的局限性。不被閱讀的詩其意義在哪裏？忽略的看不見的部分是否代表了詩人和語言的雙重夜盲癥和短視？尤其是《退藏到荒涼中去》讓我看到了“詩與真”的重新詰問與辯難。我更傾心於這一自我爭辯式的話語方式。
退藏到荒涼中去
找一片沙漠，或一座遠山
謙卑、虔敬和躬身嚮下的姿勢使得詩人的視角和詩歌疆域更為遼闊。這種退隱、嚮下、嚮內的自省方式似乎正是對密林和秘密的重新尋找，隨之帶來的則是諸多的詩歌可能性——這顯然對應於當下的現實以及深層的精神現實。退與藏，正是為了保持一種更為精確的詩人眼力——紅嘴鴉的亮眼睛。在另闢視閾和細微處重新發現世界的真和詩歌的真。正像裏爾剋所說的“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托於那幾乎沒人註意到的渺小，這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”。由此，詩人才能剝落表象和語言偽飾的外衣，重新面對語言和世界的內核。就像當年昌耀的“靜極”一樣，詩人必須在靜寂之處發現任何時代的恆定點和中心，“當白晝像風箏消失天邊 / 夜晚重臨—— / 那就去擁抱一個夢吧 / 在群山和曠野之間 / 正是在上帝和虛無之間 / 我已發明了你——愛和祈禱”。這既關乎語言也指涉個體的存在性命題，比如時間和遺忘，比如身體和靈魂，比如上帝和虛無。詩人必然有其不容推諉的語言態度和立世法則。永遠站在“死者和弱者一邊”在瀋葦這裏不衹是認知的能力，也是語言和修辭的倫理。這至關重要。在如今由多動癥、修辭癖、自慰術、社會發言傢、狂躁癥患者以及對“世界詩歌”迷狂崇拜者構成的詩歌陣營中缺失的正是對“詩與真”的重新思考，更遑論真正的詩歌寫作實踐了。
就“詩與真”我不想在詩學層面做過多的考察工作，我衹想就瀋葦相應的詩再次強調其中最重要的一點。涉及到詩歌之“真”，涉及到詩歌的自我性、社會性和歷史性，必然要求寫作者具備個人化的歷史想象力和求真意志。這一想象力以個體主體性為基本，並將個體、現場和歷史的三個空間同時打通，衹有這樣詩歌才能盡力避開“膨脹的自我”和“表面的當下”以及“空洞大詞的歷史”的危險。以此來看，瀋葦近期的詩作中《嚮日葵》《狼臺》是這方面的代表性文本。
“嚮日葵”這一意象很容易讓寫作者墜入到“互文”的窠臼中去，換言之一個詩人的文本很容易被以往那些相關的文本吸納進去而成為空洞無物的廉價替代品。嚮日葵在中國當代文學和文化語境中的象徵不言自明，而瀋葦的《嚮日葵》對以往這些“歷史性話語”予以擱置，從而有效性地呈現出了其詩歌要表露的一個核心——“……殘酷的詩意！/ 因了被遺忘的大地上的殘酷 / 陽光突然變得柔和、仁慈”。這一核心的最終落實分別對應於秋日即將收割的嚮日葵，即將置於刀俎的溫順的羊群，王朝殺戮中的那些遺留性的殘骸以及內心的那抑製不住的隱痛。流水無聲，歷史無形，人心無着，卻是一把把刀子的寒光在刺人眼目。詩人因此必須具備對事物和內心具有重新賦形甚至變形的能力，能夠刪繁就簡而直取要害——“狼臺丟失了自己的名字後 / 變成了苜蓿臺”（《狼臺》）。諸多況味，一句足矣！這正是具有重要性詩人的能力。
對於這個時代的詩人，在新舊轉捩之際都必然要有難以被稀釋的焦慮感。這種焦慮不是大而無當的對所謂現代性的批判和古典田園山林的懷舊式輓留，而是與寫詩者的生活發生了實實在在的碰撞，甚至這一碰撞的結果不無慘烈。這種焦慮感已經成為當代詩人寫作不由自主的一個中心，當然不幸的是這在很多詩人那裏帶有着實用主義的便利和由此帶來的倫理化寫作的泛濫。也就是說這種“碰撞”“焦慮”“鄉愁”“輓歌”不僅成了主導性的寫作資源而且還淪為了排他性的寫作權利——在很多詩人那裏。
瀋葦的《新叢林》更像是這一時代的箴言，或者墓志銘。詩人用鏨子一下下的釘進時代的石灰水泥的叢林。火星四濺，而英雄敗北。這註定也是一首輓歌——斷裂地帶的輓歌。
從前，我們圍坐曠野
用火、歌聲和故事取暖
抵禦黑暗、猛獸和自然的不測
恐懼被內心的明月一再驅散
今天，我們居住在同一個城
各玩各的手機，各想各的心事
生各其生，死各其死
有時像原始人，擡起頭來
被新叢林的鬼魅攫住：
鋼筋鐵蛋意志的野蠻強力……
——《新叢林》
“從前，我們圍坐曠野”，這是不同時空語境的告慰和無望的混合。“從前”和“今天”的對比以及拉抻甚至撕裂從來沒有像今天這樣不可思議的荒誕而又無時無刻地發生。為此，詩人必須在語言中有所回應。而不幸的是在詩人回應這一情勢的時候成了社會倫理和道德化的替代品，而在詩意和詩藝上都未見有更多的“發現”。
從話語層面，近期瀋葦的詩作，無論是那些元詩自陳，還是在精神內裏上帶有求真意志的重新“發現”的詩作，其中都有一個很明顯的言說者。他在那裏做出判斷，辨明方向。在我看來這種帶有解釋性和姿態性的話語對於詩人的意志、中心、退隱、發現和祛魅來說無疑帶有旗幟式的意味。當然反過來，宣示性的話語一定要在詩歌的呈現和表現、具象和抽象那裏到達一種適度的平衡纔更為有效。
此刻，北方的深秋在黑夜中再次到來。在城市的水泥叢林中我幾乎沒有遇到那些手提燈盞的人。這不是矯情，而是時代的命運使然。在時光的刀斧和人性的淵藪那裏我看到一個詩人正在為自己設置一個言說的中心，那低低的雷聲正在耳畔響起，忽爾炸開。
（本文原載中國《大河》詩刊2017年春季號）