王小妮：阅读•写作•思索

01

特定年代里的文学

二〇〇五年的年底，小说家马原来到我任教的大学里开讲座，题目是“小说已死”。讲座结束，人们一走出阶梯教室，话题飞快地远离小说，而我依旧能感觉到大个子马原的背影中作为一个小说家的内心凄凉和悲愤。同行的年轻文学博士忽然说了一句：马原怎么看过那么多外国小说啊！在二十一世纪走出中国大学校门的文学博士完全不了解，二十年前的中国，毛姆、福克纳、博尔赫斯、加西亚，马尔克斯、劳伦斯等等，哪一个的作品不是当时狂热于文学的青年的必读书。

曾经，就在我们身边，人人“阅书无数”，世界正是通过文学被那代人一点点感知的。在没有其他任何时尚可供追逐仰慕的时代里，文学几乎充当了人们精神寄托的全部。今天，那些被争相传阅过的书籍依然待在书房的某个角落，安静得跟没存在过一样，三年五年里都很难再被拿出来翻看，但是它们好像必须停留在那儿，为拥有者固守着记忆。不止是我一个人，在同代人家里的书架上，常常看到同一类书籍，甚至连摆放的位置都大体相似。

近两年，关于八十年代的怀旧文字多了起来，常听到有人以“我们那时候读书如何如饥似渴”，随即用缺乏“求知欲”和“上进心”来指责八十年代后出生的新人。事实上，当年绝大多数人是“被”时代强行塑造成了“文学青年”。

时间默默地用逝去的方式提示我们，现在再来看一个人和他的母语，和其他语言的全部文学作品的关系，才更清楚，哪些阅读和浸润属于文学，哪些与文学其实无关。一九六六年开始，一九七六年告终的“文化革命”以人类历史上最荒谬的方式蒙蔽和隔绝了数以亿计的民众，它的结束，唤醒和刺激了人们对于渴望感知外界一切的生命本能。像出生在囚室里，忽然有一天四面的墙轰一声坍塌了，人完全袒露在天空下，所有的感觉器官都打开还嫌不够用，还是眼花缭乱。

文学的热潮在中国前后持续了大约十年，人们有机会看到了全然不同的文学形式，原来，这世界上还有玩笑，有讥讽，有游戏，有苦闷，有绝望，有五花八门异想天开，简直什么都有，什么都是过去不知道的，从没想象到的。

人们被自己身体内部固有的动物性的生理愉快推动鼓舞着，想方设法让自己被文学浸泡起来。

02

报复性的阅读

我读大学期间的后三年，很多的时候不是在听课而是在翻书，一目十行囫囵吞枣。《约翰•克利斯朵夫》、《包法利夫人》、《安娜•卡列尼娜》、《巴黎圣母院》等等，每本平均只用一两天时间。

单向的追逐式、填塞式的阅读，不应当算作真正的阅读，后者应该自由自然，依据阅读者的个人意愿在阅读中逐渐地加入个人意志，真正的阅读必然有选择，有发现。但是，巨大的缺失和急切使人们顾不得这些。也许就是深受相近阅读背景的影响，二十年后的今天，仍旧能够在某些中国当代作家身上感觉到栖身于某大师某门派某风格后的恍惚影子，他们依然在被别人格局的限定之内伸展炫技，发挥有限的想象力和讲述风格。

有一段时间，我的大学同学中人人都读《献给艾米丽的玫瑰》，那是一本以福克纳小说命名的多人小说合集，很多人不一定记得福克纳写了什么，而是被“玫瑰”这两个很“西方”的词汇诱惑。拥有一本新近出版的外国文学译著能引起很多人的羡慕，我的一个同学排队买到一本《第二十二条军规》，向他借书的人预约到了一个月以后。直到一九九五年，我才无意中在一家小书店的角落里看见它的另外一个版本，赶紧买下来。不是为了看，是为了占有它，是残留在潜意识中的对紧缺物品的占有心理。那些年间，《追忆似水年华》《一个青年艺术家的自画像》《橡皮》《麦田里的守望者》，都是我以这种心情，欣喜地抢购回来，端端正正摆在书架上的。

03

偏爱

狂轰滥炸般的一通阅读之后，我发觉能给我留下深刻印象的永远不是书中的故事，而是潜藏在词句间的气息。对于写作者营造的节奏、语感、氛围和文体实验，我更着迷。

我很难喜欢修饰过度的语言，很难喜欢做作饶舌的作品，对情节编织的巧合和“荡气回肠”的故事尤其没兴趣，比如《乱世佳人》《茶花女》之类。

我在寻找能够留给读者充分想象空间的作品。故事和人物命运都能杜撰，能淡忘，真正停留在心里的是那种味道。大约在一九八一年看过美国人欧茨的一部长篇小说，我完全不知道这个欧茨是谁，但是记得那些有穿透性的细节。居然，在二〇〇七年，再次在报纸上看到她的名字，像见到老朋友，二十多年过去了，居然她还在。她讲的故事完全忘了，记忆里只留着隔着半透明的玻璃看世界的感觉。

二〇〇六年里，随手翻看蒙了很多年灰尘的《外国文艺》，当年被我折叠过书页的两篇八十年代初期译过来的小说再次被我注意，一个是叫彼得•比可塞尔的瑞士人写的《有记性的人》，另一个是叫哥弗雷多•帕里塞的意大利人写的《旅馆》。我完全不了解这两个作家，但是，再看它们，仍旧喜欢这两篇东西。《有记性的人》的内在寓言性，比起卡夫卡，没那么阴沉晦涩。而《旅馆》的含而不露，不动声色，和今天追求声色俱厉追求感官的大多数中国当代文学相比，显得质朴和沉着。重新再看它们，才理解了真正的文学永远不可能是时尚。

有一本售价只有一元三毛五分的小书《道格拉斯自述》，有一本散文选中的萨特随笔《占领下的巴黎》，关于美国人民圣殿教九百多人集体自杀事件的《桃源梦》，法拉齐的《男子汉》。这些书籍我常会找出来看看，从中总能领悟到社会的公正人道，人在异样生活中的内心世界。真正的文学时刻能从中得到新鲜的感受。

在一九八一年，最吸引我的是从吉林大学图书馆借到的一本薄薄的小书：罗伯-格里耶的《窥视者》，后来，我一直没再见过它另外的版本。还有最初发表在《外国文艺》上的玛格丽特•杜拉斯的《琴声如诉》，又过了大概十年，后者的《情人》出版，从热卖到拍电影，我不算喜欢《情人》，它淡去了作者早期作品中恍惚不定的魅力，向世俗和情节靠近了。

靠编织故事吸引读者的好奇心，只是最初级的写作。而纯粹发生于词汇和语句之间碰撞后的快感，构成了我的阅读偏爱。

04

关于东方和西方

我遇到了这样的年代，外来的东西从来没有这么大举地登堂入室于中国，没有丝毫阻碍地急速地驱赶和击垮人们原来寄存在心里的一切所谓的文学观念。西风劲吹过去以后，有人强调民族的才是世界的，有人指出朦胧诗的问题是全盘西化，有人在强调东方化，民族化。

老老实实地说，我不知道在我身边，哪些才是还活着的东方的，不知道一个今天的中国人该怎么样表述东方。我只知道，曾经构成了唐诗宋词元曲的基本景物几乎消失得一干二净。所谓的“东方文学”，从来没距离我们这么遥远。我看见网上流传的一份文革摧毁的部分文物清单，那只不过是一小部分记录，而这个民族对于自我历史的摧毁和随意诠释一直没有间断过。

当我在二〇〇六年才吃惊地得知山西省太原市曾经是个有过上千座寺庙的古城，而北京曾经河流密布。二十一世纪的年轻人没见过黄鹂，没见过翠柳，没见过白鹭，水泥建筑遮蔽天空，气流越来越污浊，连“青天”都难得见到。假设百年来一直没有白话诗的出现，今天的人依照旧制，仍旧用古体诗词的形式写作，只能是虚幻的写作，背弃真实的写作，谎话连篇的写作。几年前，我去过日本的京都和奈良，它们最初的城市格局都是严格按照中国古长安修造的，抚摸那些上千年的寺庙中粗大的实木柱子，我才明白，我们正坐在东方，嘴上崇尚东方，手上消灭着东方。

我们存在于今天，就写着今天的感受。

05

影像提供的佐证

我没学过英语，没有这个全球化时代的最实用的通行证。从一九七八年春天到一九七九年春天，我在大学里学日本语，因为没有选择，学校当时只能安排出日语老师，那位学俄语出身的日语老师总被大家嘲笑为“大阪口音”。

对于只能阅读翻译作品的“不健全人”，不可能直接感受到来自于文本原有语言的第一感受，如果只是想了解故事的来龙去脉可能影响不大，而语言的味道恰恰必然丢失在翻译中，看看庞德翻译的李白就是最典型的例证。

翻译不可能给不同母语的文学作品提供令人信服的可比性。相反，影像却没有大的阻碍、我更愿意通过影像作品来体会中国以外的文学。

一九八二年我大学毕业，进入电影制片厂。当时每周一次的内参片向我展示着不同民族的文学基准和它们截然不同的韵味。一九八三年看过一部苏联电影《愿望树》，在寓言里兼有荒诞苍凉的味道，震撼力远比读文学译作强烈得多，十几年后我才知道，它由格鲁吉亚导演阿布拉泽拍摄于一九七六年，被公认为“诗性电影”的经典。同样，像波兰的基耶斯洛夫斯基等等一批导演的作品，总是能从不同文化背景下的感受视角，和蕴藏在影像细节中的力度，显露出深厚的文学性，看过这些作品，常常让我更加怀疑翻译成中文的那些东西。

《愿望树》电影海报

这世界是多重交织的，本来没有固定的条理规律和范本，我们必然只是局部地触摸它的浅表，很难涉及内在。文字、图画、声音、影像，所有通过媒介的转述，都避免不了对于内在的浅表化。而我总是想探触到某些实质，哪怕这是不可能的。

06

创造力的来源，只能是生命的来源

马原宣称小说已死，时隔一年，二〇〇六年底又在海南岛见到他，他说，这回来要停留一段时间，要写小说。我没有问他：小说又死而复生了？

小说或者诗歌，不过是被少数专业人士临时给予命名的一种说法，人的精神活动不停止，它必以自有的鲜活的方式顽强地存在着，除非人这种动物消亡。虽然，在一个物质狂舞的时代，文学的功用被不断弱化到极限，我仍旧相信，在整个人类文明进程中，类似今天的物质时代短促得可怜。

常常，我们看到，发生在我们身边的事情总是让作家吃惊，比如背着死去的民工尸体，想穿越三个省份回老家的湖南农民。文学作品中不敢杜撰的，不断由生活自己“编排”出来。从而，我总是想，中国的文学即使没有经历过上世纪七十年代末的那场外来文学的扫荡，照样能够出好作品，它发生于自身，又和完全隔绝着的世界文学相切合。玩笑、讥讽、游戏、苦闷、绝望，并不只是存在于外国文学家身上的写作特质。在不知道这世界上有荒诞派的时候，我们身边的荒诞一点都不少，在不知道用文学去表达颓废的时候，日子照样过得颓废，没读到美国人金斯博格的《嚎叫》，中国民间并不缺少类似的《嚎叫》版本。在写作以一九七五年知青生活为背景的小说《方圆四十里》的过程中，我不断地发现所谓的先锋文学的本质早就潜藏在我们不知不觉的生活里面。

上面提到的文学都限于叙述性作品，没有包括诗。

我所理解的诗，和传统意义上的小说是完全不同的两种东西。曾经有人把语言抒情或花哨的叙述作品都说成诗意的作品，这是对于诗意的最大戏谑和误解。

诗更加个人化，我理解的诗必须是被感受，而不能被清晰表述的。

好的诗歌、好的诗人很多，中国外国都是，如果选择他们诗中的好句子，简直随处可见，但是，我更在意一个诗人的大的气息。

诗意甚至不属于文学范畴，我想，它更接近人类的感知本能，它不是技艺能达到的。

我不试图知道文学的全貌，不再追究什么才是被称作“世界文学”的那一团东西，我只要知道自己喜欢什么，努力地贴近和不去误读我自己就足够了。

我只是一个感受者，从各种各样的文字中得到新鲜、舒服、安稳或新奇。对于我，有了这些已经足够。而作为一个写作者，我和文学的关系，更像一个人和自言自语的关系。每一个人都有自己相对完整的自我世界，他和别人的世界常常只是擦肩而过。

八十年代不可重复，对于今天的人们，它的提示是，当你什么都有的时候，你急于解构，当你什么都没有的时候，又急需建构。人们总要做点什么，而且这行动难免不夹带着亢奋急切茫然和矫枉过正。中国的文学和外国的文学，都是一样，真正的驱使者是人这种生物潜在的感悟和表述的本能，绝非理性。既然这样，拿理性去评判文学，只不过是企图展示一时的无力和无效。

我相信，我们不可能完全了解这世界上的好文字，包括中国的好文字。好的东西常常自生自灭着。不好的东西才摆放得满大街都是。

                                                                                      二〇〇七年五月于海口